Воронецкая Татьяна. Леонид Филатов

ВЕЛИКОЛЕПНЫЙ СКВОРЦОВ

   «Средний план — взрывается аппаратура,
   Средний план — взрывается аппаратура,
   Средний план — взрывается цветомузыка».

   Этот отрывок из монтажных листов фильма «Экипаж» чем-то напоминает военные действия, однако эти «военные» события происходят на личном фронте. И производят должное впечатление на зрителя, давая ему насладиться «отомщением злодею». «Злодей» этот не кто иной, как летчик, инженер авиации Игорь Скворцов, которого играет Филатов.
   В 1980 году режиссер Александр Митта приглашает Леонида Филатова сняться в фильме «Экипаж». Как говорится в таких случаях, на следующий день после завершения работы над этим фильмом Леонид проснулся известным. Его начали активно приглашать сниматься в кино, его стали заваливать письмами благодарные зрители. Вполне возможно, что известность пришла бы к артисту и без фильма «Экипаж», но судьбе было угодно так распорядиться. Почти случайно Леонид оказался на этой картине, из-за болезни Олега Даля, который начинал работать над ролью Скворцова. Случай, но в то же время есть в этом некая высшая закономерность: Леониду был нужен этот успех, который неоднозначно сказался на его судьбе.
   Фильм А. Митты можно отнести к разряду «фильмов-катастроф», которые у нас в кинокультуре не имели ни своих традиций, ни просто опыта осуществления, так как долгое время подобная продукция Запада считалась крайне вредной нашему зрителю. Именно А. Митта, с его необычайной энергией, пониманием зрелищной силы кинематографа, мог осуществить такой замысел. Любой фильм надо судить по его законам. Митта справился со своей задачей: «катастрофа» была сделана по всем правилам игры: со взрывами, плачущими детьми, землетрясением, селями, взрывом нефтезавода и, конечно же, с подвигом. Но это не просто «фильм-катастрофа», в нем есть попытка киноромана — в первой серии мы как бы привыкаем к своим героям, их жизненным ситуациям. Каждая семейная пара, как и сами герои, — определенная модель типов людей, жизненных ситуаций, несколько упрощенная, без лишних психологических изысков, иногда утрированная. В этом моделировании не слабость, а сила картины, потому что это ее эстетический принцип. Вторая серия — предельно экстремальная ситуация, уводящая от однозначности в понимании героев и дающая им возможность реализовать свой личностный потенциал. Модель строится по принципу: «обычные люди, оказавшиеся героями», что зрителю всегда импонирует. К тому же наш зритель бесконечно устал от героя, раскрывающегося в бытовых условиях. А. Митта — мастер жанра мелодрамы, он точно улавливает ее и всегда усиливает в необходимых местах для достижения наибольшего эффекта. Российский зритель, как никакой другой, любит и ценит мелодраму, это подмечали еще классики литературы. Прекрасно об этом писал А.П.Чехов: «Наш зритель любит „пустить слезу“ и на ситуацию крайне искусственную обронить: „Как в жизни!“, хотя в жизни такое если и бывает, то только раз в сто лет, не чаще, а то и вообще не происходит». Однако секреты нашего восприятия и привязанностей пока мало изучены. Важно учитывать и национальный характер, и культурные принципы народа, а не только говорить о дурном вкусе и необразованности, это слишком просто. К тому же и образованные, и со вкусом ловятся на те же мелодрамы, только на порядок выше. Фильм «Экипаж» вызывает много раздумий, но одно бесспорно—колоссальный зрительский успех, львиная доля которого приходится на роль Леонида Филатова.
   Его герой — Игорь, некий, по нашим понятиям, супермен, с квартирой, машиной, цветомузыкой, слайдами на потолке. В общем, у него есть весь комплект атрибутов, необходимый для независимости. Он — подтянутый, спортивный, достигающий своей неотразимости не столько супервнешностью, сколько необыкновенной подвижностью и обаянием. И, конечно же, наш герой — покоритель женских сердец. Как определит жена его товарища: «Кобель высшей марки. Сразу видно». Дальше этот тезис как бы имеет свое развитие. Нельзя сказать, что Леонидом Филатовым ничего не было сыграно на эту тему. После фильма «Экипаж», пожалуй, нет, но до него... В 1974 году на телевидении Владимир Смехов поставил спектакль «Федерик Моро» по роману Г. Флобера «Воспитание чувств». Сравнивать героя «Экипажа» с героем Флобера было бы неразумно, столь разные произведения, проблемы, художественные задачи, но Федерик Моро Филатова — обаятельный индивидуалист, аристократ, к тому же биография героя обильно полита женскими слезами: г-жа Арну, г-жа Домбрау, Луиза, Розанетта. В жизни Игоря Скворцова женщины существуют как бы по другому поводу, наш «злодей» значительно мельче. Его жизненное кредо элементарно. «Понимаешь, есть мужчины, которые однажды женятся и живут так до самой смерти. А есть другие: есть такие, которые никогда не женятся», —объясняет Игорь очередной «жертве». Филатов играет обаятельного индивидуалиста, но на этот раз он как бы его все время пародирует, иронизирует над ним. Актер сбивает со своего героя спесь, лоск великолепия. Помогает это осуществить сюжетный ход картины, ведь Скворцов делается жертвой собственной теории, и вся его независимость улетучивается, как воздух из шарика, прямо на наших глазах, стоило ему влюбиться. Перерождение и вновь завоевание своего объекта любви Филатову удается блистательно. Вспоминается французский фильм «Великолепный», где Жан-Поль Бельмондо играет некоего супермена; но это фильм-пародия, где драматургия — суть и плоть фильма — дает Бельмондо возможность поиздеваться над великолепием своего героя. В «Экипаже» Филатов смеется над своим героем как бы по собственной инициативе, сценарий не ставит перед ним такой задачи. Скворцову, однако, именно ирония помогает избавиться от однозначности как в своих героических поступках, так и в далеко не героических. Герой делается более естественным, многомерным, более привлекательным. Ведь Скворцов только бы тогда осуществился как супермен, когда бы он остался верен своей теории, никак бы не пострадал за нее. А так он несостоявшийся «сверхчеловек». Филатов очень точно улавливает комизм ситуации и импровизирует на эту тему. Однако одновременно Леонид подмечает в своем герое больше того, что нужно для фильма. В суетности Скворцова, в его дежурных разговорах по телефону, в его иногда холодном, жестком взгляде, где как-то неуютно и пусто, угадывается определенный социальный тип людей, определенное нравственное мировоззрение. Его нравственные понятия смещены, он искренне считает, что никогда никого не обманывал, потому что никому из своих возлюбленных никогда ничего не обещал. Если вспомнить Дон Жуана, что часто делается при упоминании Игоря Скворцова, то основание есть. В фильме комплекс героический, ведь Дон Жуан был не просто соблазнителем, но и героем, есть своеобразное возмездие и, конечно, нравственная ущербность. Игорь Скворцов в потенциале своем может совершить не только подвиг, но и совершенно обратный поступок.
   Вспоминается ряд картин, где этот герой получил как бы иной уровень осмысления, свое развитие и продолжение: «Полеты во сне и наяву» (режиссер Г. Балаян), «В четверг и больше никогда» (режиссер А. Эфрос). Но это как бы то, что могло бы быть, а наш герой, как и требует того жанр, совершает подвиг: во время полета исправляет серьезные поломки в самолете с риском для жизни. К тому же Скворцов не осознает себя героем, расценивая свои действия как чисто профессиональные, необходимые в данный момент. В экстремальных условиях Скворцов необыкновенно мужествен, то есть храбр, благороден, находчив. И это еще один момент, которого так не хватает зрителю и героям на экране. Своеобразная романтика геройства — и, конечно же, юный зритель первым отдал свое сердце Скворцову. После этой роли о Филатове заговорили как о герое с отрицательным обаянием; что означает этот термин, понять трудно. Одно ясно, что на современном экране мы вряд ли уже увидим положительного героя в традиционном его понимании. Скворцов — наш современник, он и не плохой и не хороший, вернее, он и то и другое, и, наверное, именно это и делает его столь правдоподобным. В фильме как бы не тот уровень столкновения плохого и хорошего. Плохое легко прощается. А в «Полетах во сне и наяву» плохое уже осмысливается как конфликт больного времени, как трагедия поколения. Наверное, сегодня нам интересно осознавать своего героя сопричастным истории, видеть корни того или иного явления в конкретном историческом времени.
   Работа над ролью Скворцова была непростой, так как А. Митта не относится к актерским режиссерам. «Саша Митта — он конструктивист, — рассказывает Леонид, — и художник, и график, и карикатурист. Он — человек, рисующий себе картину. И у него мышление такое: он придумывает конструкцию. В конструкции должен быть заложен целый ряд параметров, необходимых для того, чтобы картина имела успех. Должен быть жесткий, внятный сюжет, который содержит в себе обязательно элементы юмора, неожиданности. Каждый виток картины должен быть уже круче, чем предыдущий, как бы движение по спирали, потому что иначе картина не выдерживает, она не „полетит“ у него... Саша может нравиться или не нравиться, но он человек четкой программы, которую почти всегда выполняет. Бывали у него срывы, когда он путал адреса картин, но он всегда свою жилу разрабатывает. С Сашей работать очень любопытно. Я знаю, что артисты иногда жалуются и стонут, как с Сашей трудно, он как бы такой непредсказуемый... Да, действительно, поначалу, когда снимаешь с ним первую картину, трудно понять его устремления. Да, действительно, он как бы не очень обращает внимание на артистов, а просто требует от них отдачи. Он считает, и он тоже прав по-своему, что артист, приходящий в кино, прочитавший сценарий и имеющий примерно один разговор с режиссером, должен играть любую роль, как кошка, куда ее ни кинь, упадет на все четыре лапы. Ему как бы уже дальше не надо ничего рассказывать. Что я должен еще говорить артисту? Здесь подмигните, а здесь сделайте вот так? Не надо ничего. Я просто говорю тебе: „Вот план такой крупности“, а дальше — играй. Но если актер не делает, вот тут, конечно, начинаются нервы, потому что он как бы не актерский режиссер, он режиссер, собственно, своего кинематографа, который он выстраивает. Ему нужны профессионалы. Он должен снимать быстро, чтобы быстрее увидеть то, что он сконструировал, и чтобы все компоненты в общем отвечали тому, что он придумал. Поэтому и артисты должны отвечать. Он тебя выбрал, он тебе как бы объяснил, что от тебя требуется, он как бы в тебе это увидел, он как бы говорит: вот в этой роли, мне кажется, у тебя есть такие качества, все. Дальше думай, соображай сам... Приходи готовым.
   В первой картине мне было тяжело. И даже ссорились на «Экипаже». Во второй картине, «Шаг», — ни разу. Мы жили душа в душу, хотя снимали очень долго и мучительно, картина трудная...«.
   ...Часто успех актеру приносят роли, которые не раскрывают возможности артиста, индивидуальность личности. Драматизм судьбы многих актеров как раз и заключается в том, что роли, принесшие успех на долгие годы, а иногда и навсегда, определяют амплуа актера. Режиссер и зрители эксплуатируют раз и навсегда проверенный «на успех» тип героя. Роль Скворцова не соответствовала человеческой сущности Леонида, в жизни он — антипод своего героя, к тому же по своей актерской одаренности, возможностям Филатов глубже и интереснее предложенной ему роли, которая, конечно же, не могла стать выразителем личности артиста. Однако популярность Леонида стала жить вне зависимости от фильма. Он стал существовать как миф, персонаж, пытаясь всеми силами избавиться от отождествления себя со своим героем, доказать в своем творчестве, что может играть, думать, говорить и на другие темы, проблемы времени. Ему помогло то, что успех «Экипажа» принес много самых неожиданных предложений сниматься, и роли, сыгранные вслед за ролью Скворцова, показали диапазон его возможностей. Филатову повезло и в том, что в его жизни был и есть режиссер К. Худяков, который знал и ценил личность Филатова, продолжая с ним работать из фильма в фильм. Более широко обнародовался в это время и литературный дар артиста. Через многочисленные выступления с чтением своих стихов, пародий Леонид завоевывает думающего зрителя.
   Однако почему Филатов имел такой головокружительный успех? Только ли из-за удачной роли, как бы запрограммированной на него? Почему он привлек к себе внимание зрителей и режиссуры? Ведь мы знаем многих актеров, которые, сыграв одну роль, больше не появлялись на экране или очень быстро переставали привлекать к себе внимание зрителя и режиссуры, терялись, а потом и вовсе исчезали с экрана. Разгадка заключается прежде всего в том, что самая главная черта Леонида, за которую его выбрало время, — предельная естественность и достоверность в игре. Собственно, смена типа героя происходила на экранах всего мира. Например, Бельмондо так объяснял причину своего успеха:
   «В начале карьеры я считал, что уродлив. Теперь я вижу, что ошибся. Моя рожа пришлась по вкусу. В 1960 году эра Валентине, Тайрона Пауэра и Кери Гранта закончилась. Я пришел со своим перебитым носом, моей раскованностью, в куртке, с естественной речью (не то, что в книгах). И это было то, чего требовало время, которое было концом мечтательной буржуазии». В 70-е годы во Франции критики даже заговорили о так называемой «новой естественности». Филатов мог бы повторить сказанное французским актером. Во внешности Леонида не было ничего такого, что могло бы определить его суперменом или романтическим героем. Однако в Филатове произошло счастливое сочетание внешнего выражения современности и того внутреннего темперамента, который определяет всю психофизиологическую особенность актера, его умение не «быть», а «жить» в роли. Мимика, энергия движения, жестикуляция, совершенно не театральная речь, отсутствие каких-либо примет актерского труда — все это было внешним выражением определенного типа современника, того героя, который появился на наших экранах еще в 60-е годы. Эта особенность его таланта, человеческого его существа определила успех Леонида на долгие годы. «На мой взгляд, Филатов являет собой тип нового артиста с идеальным союзом интеллекта и эмоциональности, —скажет Георгий Жженов, партнер Леонида по картине „Экипаж“. — Неуспокоенность души — характерное качество актера. Ему, по-моему, противопоказаны образы „решенных“, застывших героев. История кино знает примеры такого высокого актерского накала, когда исполнитель сам выстраивал, сочинял свою роль, а затем одушевлял ее, наполняя огромной жизненной силой. Леонид Филатов соединяет в себе эти две ипостаси: анализ и эмоциональную силу. Он никогда не играет отстраненно своего героя, это ни в коем случае не „прочтение“ образа, не „показ“. Жженов подметил важную особенность артиста, которая с годами развивалась все больше: герои Филатова никогда не „решены“ изначально, даже если это очень знакомые роли. Леонид умеет сыграть их в процессе, во всех нюансах, отдавая им часть себя. Иногда логика существования героя, его бытия, которой Леонид старается не изменить, уводит в целом от концепции фильма. Так, пожалуй, получилось в фильме Э. Рязанова „Забытая мелодия для флейты“. Герой Филатова оказался богаче, живее, а главное, сложнее той заданности, которая должна была разоблачить его чиновничью душу. Но не будем забегать вперед. Успех „Экипажа“, как говорится, не опьянил Леонида. Если бы, по его мнению, он пришел раньше, то, возможно, было бы упоение, а в тридцать лет, имея уже какой-то жизненный опыт, актерскую биографию, Леонид только почувствовал, что стал выразителем вкусов той части публики, которая не была ему духовно близкой. Это пугало, огорчало и увеличивало желание реализоваться как-то иначе.
 

* * *

 
Давай поглядим друг на друга в упор,
Довольно вранья.
Я — твой соглядатай, я — твой прокурор,
Я — память твоя,
 

 
Ты долго петлял в привокзальной толпе,
Запутывал след,
Но вот мы с тобою в отдельном купе,
Свидетелей нет.
 

 
Судьба мне послала бродить за тобой
До самых седин.
Но вот мы и встретились, мой дорогой,
Один на один.
 

 
Мы оба стареем: ты желт, как лимон,
Я лыс, как Сократ.
Забудь про милицию и телефон,
Забудь про стоп-кран.
 

 
Не вздумай с подножки на полном ходу
Нырнуть в темноту.
Мы едем с тобою не в Караганду
И не в Воркуту.
 

 
Чужие плывут за окном города,
Чужие огни.
Наш поезд отныне идет в Никуда,
И мы в нем одни.
 

 
...Как жутко встречать за бутылкой винца
Синюшный рассвет
И знать, что дороге не будет конца
Три тысячи лет...
 

Л. Филатов, 1970 г.

   «— Были ли у вас провалы и триумфы?
   — Провалов было много. Оглушительных — два... Конечно, искусство — всегда риск. И когда этот риск заканчивается неудачей, обидно, но не страшно. А когда ты идешь сниматься в заведомо плохой фильм из соображений, далеких от искусства, тогда винить можно только себя. Именно такими были мои две неудачи. Нужно четко уяснить, на что ты имеешь право, а на что — нет, — такой вывод извлек я из горького, но необходимого урока, преподанного жизнью. Триумфов не было...».

НЕИСТОВЫЙ ГРАЧ

   В 1983 году К. Ершов снимает фильм «Грачи», в котором Леонид Филатов играет одну из главных ролей —Виктора Грача.
   ...Старый, заброшенный дом семьи Грачей... Чувство удивительного запустения, тоски вызывают эти «развалины семьи». Именно сюда приезжает судья, чтобы понять, как и почему произошло страшное преступление.
   История, рассказанная в фильме, построена на документальных фактах, описанных в судебном очерке журналистки Ольги Ильинской. Перед нами не традиционный детектив с погонями и преследованиями, хотя и они присутствуют в нем, а попытка понять, как и почему люди становятся преступниками.
   Двор дома Грачей. Дерутся мальчишки. Один из них жестоко избивает мальчишку с другого двора, объясняя младшему брату Александру: «Он наше хотел украсть». Виктор рос, как говорится, с кулаками. Они его утверждали, давали свободу в общении со сверстниками. Неизвестно, как бы все сложилось, если бы не было в жизни этих людей случайной встречи с уголовником Осадчим. О детской мечте стать летчиком напоминает разве лишь блатная песня «Мама, я летчика люблю». Ее он будет петь после убийства Виктором владельца «Жигулей». Зритель не видит на экране самого убийства, а переживает свершившееся непосредственно глазами самого невинного в этой истории человека — Александра.
   В семье Грачей нет крепких родственных связей. Отец ушел, старший брат Андрей не поддерживает с семьей никаких отношений, мать — убогая, ограниченная... Семья Грачей, как дерево без ветвей, тех самых ветвей родства, они обрублены жизнью, сознанием, воспитанием. На суде Виктор Грач не может назвать имя деда. Убогая, страшная, бездуховная жизнь. Виктор сам воспитывает и себя и брата. Перед нами не столько история преступления, сколько история распада семьи, уродливой трансформации нравственных понятий и ценностей.
   Виктор Филатова — сильная, независимая личность, которая утверждается, переступая через нравственный барьер.
   Это сложная, противоречивая натура. Верность своих идей он проверяет на брате. Вот почему еще ему так нужна эта душа. Он берет брата на убийство, чтобы не только закалить его, как он говорит на суде, но и больше почувствовать свою правоту. Филатов очень точно передает гамму чувств Виктора к брату. Здесь и раздражение на Александра при убийстве, моральное насилие над личностью, душевной организацией брата, и беззаветная любовь к нему, нежная и заботливая. За Александра Виктор пойдет на все.
   Убийство Виктор совершает нервно, суетливо. Он вообще крайне экзальтирован, импульсивен. Для сверхличности ему не хватает элементарного хладнокровия. Интересна пластика роли, созданная артистом. Жесты героя нервны, даже как-то по-особому изящны. В суетности Виктора есть что-то мелкое и жалостливое, разоблачающее ту идею, на которую замахнулся герой. В игре Леонида существует момент, компрометирующий теорию его героя. Виктор Филатова живет бесконечным внутренним напряжением, монологом о правильном выборе в жизни. Вся его суетность говорит о том, что он сомневается где-то очень тайно и почти неосознанно, просто в силу того, что еще не все человеческое в нем потеряно. Его внутренние сомнения удовлетворяются, когда Александр ведет себя по-хамски, напористо, как бы подтверждая своим поведением незатейливую философию брата, которая заключается в коротком слове — «бери».
   Герои Филатова всегда умные люди. Виктор Грач тоже умен, но это его как бы природное качество, не тронутое ни воспитанием, ни образованием. Ум его не обрел никакую форму, он существует в своем стихийном, первобытном проявлении.
   Леонид находит очень точные интонации для речи героя. В своих учениях он то краток и четок, то истеричен. Речь его—быстрая и нервная. Есть в фильме сцена, построенная полностью на импровизации Леонида на одной фразе: «А ты Эдика Хачатурова знаешь?» В ней нет прямой угрозы, всего лишь вопрос. Леонид начинает говорить фразу почти спокойно, доводя себя до искусственной злобы и ненависти к обидчику.
   Каскад преступлений, происходящих в фильме, ничего не дал героям, поставленная ими цель достигнута не была: кассу взять не удалось, одно преступление лишь порождало другое, как цепная реакция. На суде Виктор мечется, врет, хамит, все время что-то выкрикивает, задает вопросы судьям, бесконечно оправдывается, боится за брата и за себя, до последнего борется с обстоятельствами, его цель — выжить любым способом. Меньше всего Виктор думает о своем преступлении, в отличие от Александра, который не может даже чисто физически перенести весь ужас происшедшего. Любовь к брату позволяет герою остаться где-то в самой своей глубине человеком, пусть страшным, озлобленным, с изуродованным сознанием, но все-таки способным на человеческие чувства. Дважды в фильме герои вспоминают сцену из далекого детства: Витя несет на руках Шуру, мать кричит вдогонку: «Смотри не урони!» И хотя можно обвинить режиссера в излишней прямолинейности метафоры, Виктор все-таки «роняет» брата, не уберегает, а, наоборот, обрекает его на муки. Лиризм, какая-то удивительная поэтичность этих сцен говорят об искренней связи людей, которые в итоге теряют друг друга и самих себя. Во многих рецензиях критика отмечала слишком мягкую манеру повествования в этом фильме. Однако мне кажется, что именно она обогатила фильм. Все человеческие нормы жизни вроде бы сохраняются. Яркое солнечное лето. Краски природы —сочные, чистые. Семья обедает, мирно, тихо. На столе большой спелый арбуз. Так же несколько дней назад Осадчий предлагал съесть арбуз, который лежал рядом с убитым в багажнике машины, и, нисколько не колеблясь, съел его, наслаждаясь полнотой жизни. За этим вроде бы сохранением жизненных норм ощущаешь всю безнравственность существования этих людей, чудовищность их сочетания с природой, жизнью, их человеческими привязанностями.
   Если бы К. Ершов пошел по другому пути — излишней аффектации, натурализма, он бы достиг шока у зрителя, но не глубины размышления о чудовищности преступления.
   Много важных проблем поднимает фильм. Тема ответственности самых близких и родных людей, которые черствы и глухи, потому что бесконечно бедны духовно, нравственно примитивны и ущербны. Это и тема виновности как бы невинного Александра, это и проблема выбора жизненной философии.
   Работать Леониду с Константином Ершовым было интересно: «Я просто благодарен судьбе, что она меня с Костей свела, потому что это уникальный человек. У него было много друзей, которые его нежно любили. Он был рыцарь дружбы и искусства. После одной из картин, которую Константин делал на Центральном телевидении (фильм, к сожалению, так и не вышел на экраны), он заболел. Мы ездили в Киев, навещали его. Вроде бы все прошло. Через год Ершов приезжает в Москву, приходит ко мне за неделю до своей смерти, и мы с ним оговариваем новый сценарий — „Обвиняется свадьба“. Я собирался играть роль тамады. Образ не однозначный. Человек с большими претензиями, хотевший якобы даже заняться искусством, а в сущности прохвост, который выгодно использовал себя и был тамадой не только на свадьбах, но и на похоронах. И вдруг Костя через неделю умирает... Меня уговаривали все равно сняться в этом фильме, но я понимал, что фильм может быть только таким, каким чувствовал и понимал его Костя. Он одним своим прикосновением превращал банальные вещи в небанальные. В том, что он делал, была какая-то нежность, гармония. Я отказался от этого фильма без него...»