Страница:
Флинтуивча, преступна по отношению к родине и к народу деятельность сановных
Полипов.
Через весь роман проходит мысль, что положение страны явно
неблагополучно. Это сознают люди, принадлежащие к различным слоям общества,
но каждый расценивает это по-своему. В очень выразительной сцене беседы (гл.
26) сталкиваются противоположные взгляды; по мнению Полипов и Пузырей, во
всем виновен народ с его бунтовщическими склонностями. Они считают
необходимым пустить в ход оружие и резко обуздать газеты, которые
осмеливаются критиковать действия властей. Кленнем, ощущая себя частью того
"сброда" (mob), о котором с таким раздражением говорят "спасители нации",
слушает их речи с возмущением. Но Кленнем молчит, как до поры до времени
молчит и народ с затаенным гневом. Третью точку зрения выражает "свободный
художник" Генри Гоуэн. В его лице Диккенс заклеймил циническую философию
мелкого стяжателя и себялюбца. В мире все непоправимо скверно, рассуждает
Гоуэн, стало быть, ничего поделать нельзя и тревожить себя нечего. В мире
все продажно, значит, продажно и искусство. Для этого человека нет ничего
святого, ничего дорогого.
Всепоглощающий эгоизм, равнодушие ко всему, кроме личной выгоды,
свойственны не только людям типа Гоуэна. В еще более омерзительных формах
предстают эти качества в образе "джентльмена" - космополита Бландуа-Риго.
Крупный буржуазный хищник, без чести и совести, он нагло хвастает тем, что
продает все, что имеет цену. Этот откровенный негодяй с такой же легкостью
отрекается от своей родины, как и более скрытно и осторожно действующий
Флинтуинч, который, прикарманив чужие деньги, бежит в Голландию, чтобы там,
изменив свою фамилию на голландский лад, начать "новую", столь же бесславную
жизнь.
О благе родины не заботятся ни аристократы (Полипы), ни буржуазия
(Мердл, Риго). Только одни прикидываются патриотами и истошно вопят о благе
нации, а другие даже не считают нужным притворяться. Истинные патриоты,
вновь и вновь подчеркивает Диккенс, - это простые люди, народ.
Сложности содержания романа соответствует его композиционное
построение. Так же как и "Холодный дом" (произведение во многом ему близкое
и по проблематике), "Крошка Доррит" - роман с запутанным сюжетом, подчас
растянутый в частностях. Здесь, как и в "Холодном доме", в повествование
часто врываются публицистические отступления автора (например, гневные речи
по адресу "полипняка"). Как и "Холодный дом", это роман тайн - тайна Мердла,
тайна миссис Кленнем и ее загадочные отношения с Риго, тайна "снов" миссис
Флинтуинч и т. д. Но тайны здесь также не имеют самодовлеющего значения, а
служат лишь средством для более глубокого раскрытия самого существа
буржуазного общества, для доказательства преступности мира, в котором успех
основан на лжи, подлом обмане.
Развязка романа (точнее - развязки, так как линия "полипняка" и история
Крошки Доррит имеют самостоятельные финалы) свидетельствует о
последовательности трезвого, критического взгляда писателя на
действительность. Если гибнет кое-кто из злодеев (Риго, погребенный под
развалинами дома, или покончивший жизнь самоубийством Мердл), то зло,
содеянное ими, остается, как полностью сохраняется и антинародная социальная
система. В положении масс ничего не меняется. В "Подворье разбитых сердец"
цариг все та же нищета. Успех, которым увенчан труд Дойса, достигнут вне
Англии, а маленькое счастье, которого добились в конце концов Артур Кленнем
и Крошка Доррит, выглядит хрупким в мире зла и несправедливости.
Символическое значение приобретает последняя фраза романа: "Они шли
спокойно по шумным улицам, неразлучные и счастливые, в солнечном свете и в
тени, меж тем как буйные и дерзкие, наглые и угрюмые, тщеславные и злобные
люди стремились мимо них вперед своим обычным шумным путем".
В больших проблемных романах 50-х годов Диккенс с огромной
художественной силой показал враждебную народу сущность капитализма. Тема
народного возмездия проходит через "Тяжелые времена"; в "Крошке Доррит" она
находит выражение в страхе Полипов перед народным гневом (сам писатель
предвещает неизбежность революции, упоминая об обездоленных детях -
"мышатах", - которые подтачивают фундамент здания Полипов). Наконец, эта
тема становится центральной в историческом романе "Повесть о двух городах".
В 50-х годах и в начале 60-х годов в английской литературе оживляется
интерес к историческому роману. Однако большинство писателей того времени,
придерживавшихся позитивистских взглядов, отказывается от глубокого анализа
острых исторических конфликтов. Бульвера, Джордж Элиот, Рида больше
интересует соблюдение внешнего декоративного правдоподобия, чем уяснение
исторических судеб народа.
По-иному подходит к исторической теме Диккенс. Он внимательно изучил
"Историю французской революции" Карлейля. Этой книгой Диккенс
заинтересовался задолго до того, как приступил к работе над своим романом, и
еще в 1851 г. писал Форстеру, что перечитывает ее в 500-й раз. Помимо книги
Карлейля, он познакомился со многими историческими исследованиями,
характеризующими не только самый период революции во Франции, но и положение
в стране задолго до революции во Франции; особенно ценными оказались для
него свидетельства художественные - книги Мерсье и Руссо.
Обращение писателя к теме французской революции конца XVIII века не
означало ухода от современности; оно было вызвано стремлением осмыслить
уроки чартизма, выразить свое отношение к современному положению в Англии, к
революционному методу борьбы.
Центральная мысль романа состоит в том, что революция - не случайность,
а следствие деспотизма, произвола правящих классов. Полемически заостряя
образы английских реакционеров, носителей "общественного мнения" начала 90-х
годов XVIII века, считавших французскую революцию "единственным в мире
явлением, когда люди пожинают то, чего никогда не сеяли", Диккенс
разоблачает ложь этих демагогов и всем ходом романа, особенно изображением
предреволюционной Франции, показывает закономерность и неотвратимость
революции. Уже одно это - признание закономерности революции - придавало его
книге наступательный, боевой характер.
Действие романа начинается за полтора десятилетия до революции, в
накаленной, предгрозовой атмосфере абсолютистской Франции. Аристократические
правители, убежденные в незыблемости существующего строя, в извечности
феодальной тирании, жестоко угнетают бесправный народ. В главе
"Безраздельный владыка в городе" Диккенс рисует весьма убедительный портрет
сиятельного тунеядца, монсеньера. Его выхода раболепно дожидаются сановники
любого ранга. Но монсеньер слишком уверен в прочности режима, чтобы уделять
делам государственным больше времени, чем театру и развлечениям. Однако
Диккенс тонко, едва уловимыми намеками, дает понять, что уверенность
монсеньера покоится на очень зыбкой основе.
На приеме у монсеньера присутствует маркиз д'Эвремонд - одна из
наиболее ярких фигур романа. Его образ выразительно очерчен в следующей
главе - "Безраздельный владыка в деревне". Это надменный, не знающий жалости
человек, с лицом, напоминающим каменную маску. "Единственная незыблемая
философия заключается в угнетении", - так формулирует свое жизненное кредо
маркиз. Ничто не способно вывести его из душевного равновесия. Если лошади,
стремительно мчавшие его карету, растопчут игравшего на дороге ребенка,
маркиз с высокомерной усмешкой швырнет отцу ребенка деньги. Такое
"возмещение" кажется ему совершенно достаточным.
Вопиющий факт феодального произвола - судьба доктора Манетта. Маркиз и
его брат заточили доктора Манетта в Бастилию лишь за то, что он осмелился
выразить свое возмущение и пытался предать гласности то, как глумились они
над крестьянской девушкой, как отомстили ее брату, вступившемуся за честь
сестры. Исповедь доктора Манетта, написанная им кровью в Бастилии,
прочитанная на заседании революционного трибунала, оказывается страшным
обвинительным актом против деспотии аристократов. Характерно, что
первоначально Диккенс намеревался озаглавить роман "Заживо погребенный" или
"Доктор из Бовэ".
Изображая предреволюционную Францию, Диккенс отбирает наиболее
типические черты в жизни ее народа. Не случайно так много внимания он
уделяет описанию Сент-Антуанского предместья - будущего центра
революционного движения, где гнет правящих классов ощущался особенно остро.
Грязь, холод, болезни, нищета - таков удел тружеников города; налоги, поборы
и такая же страшная нищета - удел деревни.
В картинах, которые Диккенс писал скупыми и резкими мазками, нет
преувеличения. Их жестокая правда подтверждается историческими
свидетельствами. С полным основанием он мог оговорить в предисловии, что
"всякий раз, когда делается какое-либо упоминание (пусть даже
незначительное) о положении французского народа перед революцией или в
течение ее, оно основывается на истине, на достоверных свидетельствах".
Идея восстания зреет в массах; среди загнанных, забитых обитателей
Сент-Антуанского предместья "не было недостатка и в таких, глаза которых
горели внутренним огнем, их плотно сжатые, побелевшие губы изобличали силу
того, о чем они умалчивали". Справедливого возмездия жаждут и крестьяне: от
руки народного мстителя погибнет маркиз.
Диккенс создает многогранный образ французского народа - образ Жаков.
Все они ненавидят аристократов, все они добиваются лучшей участи для
угнетенных трудовых масс. Но отнюдь не все Жаки придерживаются одинаковых
взглядов. Диккенс подчеркивает это. Есть среди них такие, которые наивно
верят в доброту монарха (например, Жак пятый), есть и суровые и непримиримые
к врагам народа (как Жак третий или Дефарж, также известный под кличкой
"Жак").
Диккенс не стремился воссоздать в своем романе сколько-нибудь
обстоятельную историю французской революции. Он выделил лишь события 14 июля
1789 г. и некоторые эпизоды 1792-1793 гг. Этого, по мнению писателя, было
достаточно для того, чтобы выразить его принципиальное понимание революции;
кроме того, это позволяло опустить обременительные для развития сюжета
исторические детали.
С большим мастерством показывает Диккенс французский народ в действии.
В день штурма Бастилии Дефарж подбодряет восставших: "Действуйте, товарищи!
Налегай, Жак первый, Жак второй, Жак тысячный, Жак двадцатипятитысячный!"
Воодушевленный сознанием, что пришел его час, народ расправляется с
комендантом Бастилии, вслед за тем вешает на фонаре - предварительно воткнув
пучок травы ему в глотку - гнусного спекулянта Фулона, издевательски
советовавшего голодным питаться травой.
Диккенс видит и признает справедливость народного гнева, порожденного
вековым угнетением. Но вместе с тем и в описании штурма Бастилии, и в
авторских комментариях явственно сказывается неприязнь к физической
расправе, к насилию ("злодеяния дня", "зверская процессия").
Итак, Диккенс не стал углубляться в политическую историю французской
революции, опустил ряд конкретных фактов, существенных для понимания ее
причин и хода развития, и, наконец, - самое важное - не разделял
революционных настроений масс. И, несмотря на все это, Диккенс создал
значительное и во многом правдивое произведение о революции.
Заслуга Диккенса не только в том, что он сумел доказать историческую
обусловленность французской революции; он показал народные массы как
движущую силу революции (и в этом его коренное расхождение с Карлейлем,
исповедовавшим реакционный "культ героев"). Эпизод штурма Бастилии - один из
убедительных тому примеров. Уроки чартизма не прошли даром для Диккенса. Он
понял то, чего не мог понять Карлейль: революции делаются народом.
При всей непоследовательности Диккенса, проявляющейся в его трактовке
революции, "Повесть о двух городах" для своего времени была произведением
смелым и куда более близким к истине, чем все английские исторические романы
той поры.
Диккенс, современник революционного движения английского пролетариата,
обратившись к истории революции во Франции, понял главное - ее победу
обеспечили народные массы, восставшие против ига феодализма.
И в плане идейном, и формально Диккенс возвращается к утраченной было
английскими историческими романистами традиции В. Скотта - изображению
народа в действии. Однако художественное чутье изменяет Диккенсу, когда он
подходит к описанию событий, происходящих в период якобинской диктатуры. Не
поняв качественного отличия отдельных этапов революции, писатель увидел в
ней лишь одно: террор, насилие. Он не смог осознать положительных сторон
якобинского террора, который представлял собой "плебейскую манеру расправы с
врагами буржуазии" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VII, стр. 54.}.
В заключительных главах образы деятелей революции приобретают новую
окраску. Подчеркивается их суровость, неумолимость. На первый план теперь
выступает непреклонная в своей ненависти Тереза Дефарж и Жак третий, в своей
жестокости доходящий до садизма. Слабость идейной концепции определила и
художественную неполноценность последней части романа, проповедующей
фальшивую мораль "непротивления".
Параллельно с картиной революционного Парижа Диккенс воссоздал образ
другого города - Лондона. В буржуазном литературоведении издавна утвердилось
мнение, будто противостоящий революционному Парижу мирный Лондон воплощает
идеал автора. Между тем "Повесть о двух городах" не дает никаких оснований
для подобного утверждения. Напротив, автор с нескрываемым сарказмом
описывает косность английских законов, крючкотворство английских судов,
авантюры английских проходимцев-аферистов.
Свою положительную программу Диккенс пытается изложить в проповеди
надклассовой гуманности, воплощением которой в романе служит Тельсонов Банк,
с одинаковой готовностью поддерживающий французских аристократов, бежавших
от революции, и жертв их произвола. Такую миссию на практике осуществляет
агент этого банка - чудаковатый Лорри. Однако Диккенс видит, что попытки
доктора Манетта и Чарльза Дарни (центрального героя романа - племянника
маркиза д'Эвремонда и зятя доктора Манетта) встать "над схваткой" -
иллюзорны. Половинчатая, компромиссная линия поведения Дарни говорит о том,
что таким людям не по пути с революцией.
Для стиля этого романа характерна символика. Это не только литературный
прием, позволяющий иносказательно говорить о готовящихся грозных переменах;
в известной мере эта символика отражает мировоззрение автора и его
романтические иллюзии в истолковании истории.
Как лейтмотив проходит через весь роман символический образ крови (вино
из разбившейся бочки окрашивает в кровавый цвет мостовую Сент-Антуанского
предместья, кровью пишет доктор Манетт свою исповедь и т. д.) и
разбушевавшейся стихии (гроза, пенящиеся морские волны). Эмоциональная
взволнованность художника ощущается и в патетическом тоне его
публицистического отступления, в горьком сарказме, в лиричности некоторых
страниц и образов. Только юмора нет в этой гневной книге.
60-е годы - последний период творчества Диккенса - отмечены широким
распространением иллюзий об устойчивости процветания страны и усилением
оппортунизма в рабочем движении.
Диккенс попрежнему не верит в легенду о "процветании". Попрежнему в его
высказываниях сквозит горечь и ненависть к паразитическим верхам,
благоденствующим за счет миллионов трудящихся.
Свою солидарность с английским народом и неверие в добрую волю
буржуазных правителей Диккенс выразил в политической речи, произнесенной в
1869 г. в Бирмингеме: "Моя вера в людей, которые правят, говоря в общем,
ничтожна, - заявил Диккенс. - Моя вера в Людей, которыми правят, говоря в
общем, беспредельна". Через несколько месяцев, в начале 1870 г., он вновь
подчеркнул, что для него люди правящие - это "люди с маленькой буквы, тогда
как Люди, которыми правят, - это подлинные Люди, Люди с большой буквы".
Диккенс сохранял еще некоторые иллюзии относительно намерений отдельных
политических деятелей. Подчас он прислушивался к широковещательным
декларациям лорда Рассела или Гладстона. Однако он не скрывал при этом, что
теряет доверие к самой политической системе.
"Я не думаю, что нынешнее правительство хуже, чем любое иное, - писал
он в 1870 г. Бульверу, - и я даже думаю, что оно лучше, чем любое иное,
благодаря присутствию мистера Гладстона, но мне кажется, что наша система
терпит банкротство".
Критическое отношение Диккенса к правящим кругам остается неизменным.
Характерно, что теперь, спустя десять лет после того как он описал мытарства
изобретателя Дойса в Министерстве Околичностей, писатель вновь обращается к
той же теме и заявляет: "Каждый изобретатель любой меры, предназначенной для
общественного блага и предложенной правительству, становится ipso facto (тем
самым. - И. К.) преступником, обреченным на растерзание бюрократической
машины".
Острота критики социального неустройства Англии не ослабевает и в
романах последнего периода, хотя размах реалистического обобщения
действительности в них несколько суживается; в поле зрения писателя теперь
чаще всего не буржуазное общество в целом (как в романах предшествовавшего
десятилетия, особенно в "Тяжелых временах"), а отдельные типические его
стороны.
Вместе с тем в творчестве Диккенса проявляются новые черты, которые
обогащают его реалистическое искусство. Несколько меняется и его взгляд на
соотношение сил "добра" и "зла". Писатель стремится утвердить ту, весьма
важную для него мысль, что простой человек далеко не всегда оказывается
покорной жертвой бездушных богачей: напротив, он обладает волей к
сопротивлению, позволяющей ему противостоять губительному действию
собственнических отношений. А отсюда - выраженная яснее, чем прежде, вера в
то, что рано или поздно справедливость восторжествует и простой труженик
займет достойное его место в обществе. Поэтому общая суровость тона,
характерная для таких романов, как "Холодный дом", "Тяжелые времена",
"Повесть о двух городах", несколько смягчается; в романах 60-х годов
появляются светлые, жизнеутверждающие образы и сцены, вновь оживают юмор,
шутка, столь свойственные произведениям молодого Диккенса. Впрочем, оптимизм
писателя еще меньше, чем прежде, связан с надеждами на добрую волю богачей,
на благотворительность - частную или общественную, на те или иные мелочные
реформы; в романах этого периода все еще силен привкус горечи. Автор
неизменно подчеркивает, что даже тот небольшой жизненный успех, которого
добился его герой, достигнут ценой невосполнимых потерь и лишений.
Горькая ирония содержится уже в самом названии романа "Большие надежды"
(Great Expectations, 1860-1861). Несбыточные надежды питает не только
главный его герой Пип. В сущности, большинство действующих лиц романа в той
или иной мере живет надеждами на будущее и, так же как Пип, они обмануты в
своих ожиданиях. Законы, царящие в окружающем их реальном мире, оказываются
сильнее хрупкой, иллюзорной мечты.
Полная превратностей история Пипа дает Диккенсу повод к тому, чтобы
наглядно показать, какое развращающее действие оказывают на неискушенного
парнишку из народа деньги, внезапно открывшие перед ним путь к преуспеянию.
Безрадостно сложилось детство мальчика, рано осиротевшего, выросшего в
доме старшей сестры, деспотичной, взбалмошной женщины. По-человечески
относится к Пипу лишь добряк Джо, муж его сестры, полуграмотный деревенский
кузнец. Деньги таинственного покровителя, так неожиданно изменившие
положение Пипа, резко влияют на его отношение к окружающим. Он тянется к
богатству, хочет занять в "свете" место, достойное джентльмена, стыдится
былой дружбы с простаком Джо; теперь Пип высокомерен с теми, кто лебезит
перед ним (точнее, перед его деньгами), и подобострастен по отношению к
сильным мира сего.
По иронии судьбы Пип становится "джентльменом" благодаря деньгам
бывшего каторжника Мегвича. Но деньги внушили Пипу представление о своей
избранности и презрение к "низшим"; отсюда как прямое следствие - едва
скрываемое чувство брезгливости к благодетелю и страшное душевное
потрясение, когда Пип узнает, кому он обязан своим положением. На "грязные"
деньги нельзя сделаться джентльменом. Так думает Пип, вернее, автор подводит
его к этой мысли, хотя истинный ее смысл открывается Пипу не сразу.
Всем ходом развития романа Диккенс убеждает читателя, что деньги,
ставшие самоцелью в буржуазном обществе, всегда грязны. Даже если бы Пипу
оказывал поддержку не беглый каторжник, а хотя бы мисс Хэвишем, полубезумная
богатая старуха (которую Пип, по неведению, и считал своей
благодетельницей), то и ее "чистые" деньги не много принесли бы ему пользы.
Он с той же последовательностью стал бы черствым и эгоистичным, как и прочие
"джентльмены" из манящего Пипа светского общества.
Многообразными средствами Диккенс показывает, как унижает человека
неуемная страсть к деньгам. Корыстью обуреваемы родственники мисс Хэвишем -
злобные людишки, не без основания подозревающие друг друга в тайных расчетах
на наследство богатой старухи. Раболепие перед золотом заставляет торговца
Памблчука, некогда помыкавшего Пипом, униженно заискивать перед юным
кандидатом в джентльмены. Впрочем, Памблчук, как и все ему подобные, сразу
отшатывается от Пипа, узнав о крахе его больших ожиданий.
Диккенс устанавливает тесную взаимосвязь между богатством, положением в
обществе и преступлением. Характерно, например, что "джентльмен" Комписон
всю черную работу в своих мошеннических махинациях взваливает на бедняка
Мегвича и в результате тот оказывается главным преступником с точки зрения
суда. Характерно, что суд снисходительнее относится к белоручке Комписону,
"человеку из общества", нежели к исполнителю его воли, простолюдину Мегвичу;
адвокат Джеггерс держит в качестве служанки и доверенного лица женщину,
которой он помог избежать наказания за убийство; мошенник Комписон обласкан
и принят в респектабельном доме богача-пивовара Хэвишема.
Мегвич предстает в романе как человек, искалеченный буржуазным
обществом, одна из множества жертв его волчьих законов, его лицемерной
морали. Печальная история Мегвича, рассказанная им Пипу, - это потрясающее
своей безыскусственной правдивостью свидетельство страданий человека из
народа. Общество, холодно-равнодушное к Мегвичу, молившему о пропитании,
обрушивает на него всю силу своего ханжеского негодования, когда ему
приходится судить Мегвича, которого оно же толкнуло на преступление. В конце
концов беглый каторжник гибнет, и среди виновников его гибели не последнее
место занимает "джентльмен" - преступник Комписон, ставший полицейским
наводчиком.
В известной мере жертвой этого бездушного, основанного на корысти
общества оказывается и мисс Хэвишем. Вероломно обманутая женихом, уязвленная
в своих чувствах, утратившая веру в людей, она укрылась от опостылевшего ей
мира в мрачной комнате, где остановилось время, куда никогда не проникают
лучи солнца и все покрыто плесенью и тленом. В образе мисс Хэвишем,
напоминающей восковую фигуру в своем истлевшем подвенечном наряде, есть
что-то фантастическое, нереальное. Это образ символический. Диккенс как бы
убеждает нас в эфемерности, противоестественности попытки человека
отгородиться от жизни, замкнуться в своем "я". Стремясь изолировать себя от
мира обмана и злобы, мисс Хэвишем сама становится эгоистичной и жестокой;
одержимая жаждой мести за свои разбитые надежды, она коверкает жизнь своей
приемной дочери Эстеллы, которую старается воспитать холодной и себялюбивой
кокеткой, и только незадолго до смерти начинает понимать всю бесчеловечность
своего поведения.
Большой или малый успех в этом неправедно устроенном мире возможен
только ценой сделки с собственной совестью. Такова мысль Диккенса, и он
выразительно доказывает ее справедливость на примере адвоката Джеггерса и
его помощника Уэммика, играющих не последнюю роль в романе. Попав в общество
этих джентльменов, Пип постепенно убеждается, что у сдержанного, всегда
сухо-официального Джеггерса, как и у педантичного Уэммика, сохранился тот
уголок души, куда они не дают вторгнуться корысти и расчету. Они строго
отделяют службу от личной жизни, ведут, так сказать, двойное существование.
Уэммик, возвращаясь домой в свой "замок" (миниатюрную имитацию крепости, с
"пушкой", "рвом" и "мостом"), преображается: бездушный крючкотвор становится
мягким, благожелательным человеком, радушным хозяином. Но такое бегство от
действительности, как показывает романист, равносильно самообману.
Свое представление о моральном идеале Диккенс воплощает в фигуре
беззлобного, трудолюбивого Джо. Простодушный Джо далек от мирской суеты, его
не манит шумная жизнь большого города, его не прельстишь деньгами и
титулами. Но жизненная позиция Джо определяется не эгоистическим равнодушием
к людям, а подлинной гуманностью. Ему органически чуждо все, что связано с
Полипов.
Через весь роман проходит мысль, что положение страны явно
неблагополучно. Это сознают люди, принадлежащие к различным слоям общества,
но каждый расценивает это по-своему. В очень выразительной сцене беседы (гл.
26) сталкиваются противоположные взгляды; по мнению Полипов и Пузырей, во
всем виновен народ с его бунтовщическими склонностями. Они считают
необходимым пустить в ход оружие и резко обуздать газеты, которые
осмеливаются критиковать действия властей. Кленнем, ощущая себя частью того
"сброда" (mob), о котором с таким раздражением говорят "спасители нации",
слушает их речи с возмущением. Но Кленнем молчит, как до поры до времени
молчит и народ с затаенным гневом. Третью точку зрения выражает "свободный
художник" Генри Гоуэн. В его лице Диккенс заклеймил циническую философию
мелкого стяжателя и себялюбца. В мире все непоправимо скверно, рассуждает
Гоуэн, стало быть, ничего поделать нельзя и тревожить себя нечего. В мире
все продажно, значит, продажно и искусство. Для этого человека нет ничего
святого, ничего дорогого.
Всепоглощающий эгоизм, равнодушие ко всему, кроме личной выгоды,
свойственны не только людям типа Гоуэна. В еще более омерзительных формах
предстают эти качества в образе "джентльмена" - космополита Бландуа-Риго.
Крупный буржуазный хищник, без чести и совести, он нагло хвастает тем, что
продает все, что имеет цену. Этот откровенный негодяй с такой же легкостью
отрекается от своей родины, как и более скрытно и осторожно действующий
Флинтуинч, который, прикарманив чужие деньги, бежит в Голландию, чтобы там,
изменив свою фамилию на голландский лад, начать "новую", столь же бесславную
жизнь.
О благе родины не заботятся ни аристократы (Полипы), ни буржуазия
(Мердл, Риго). Только одни прикидываются патриотами и истошно вопят о благе
нации, а другие даже не считают нужным притворяться. Истинные патриоты,
вновь и вновь подчеркивает Диккенс, - это простые люди, народ.
Сложности содержания романа соответствует его композиционное
построение. Так же как и "Холодный дом" (произведение во многом ему близкое
и по проблематике), "Крошка Доррит" - роман с запутанным сюжетом, подчас
растянутый в частностях. Здесь, как и в "Холодном доме", в повествование
часто врываются публицистические отступления автора (например, гневные речи
по адресу "полипняка"). Как и "Холодный дом", это роман тайн - тайна Мердла,
тайна миссис Кленнем и ее загадочные отношения с Риго, тайна "снов" миссис
Флинтуинч и т. д. Но тайны здесь также не имеют самодовлеющего значения, а
служат лишь средством для более глубокого раскрытия самого существа
буржуазного общества, для доказательства преступности мира, в котором успех
основан на лжи, подлом обмане.
Развязка романа (точнее - развязки, так как линия "полипняка" и история
Крошки Доррит имеют самостоятельные финалы) свидетельствует о
последовательности трезвого, критического взгляда писателя на
действительность. Если гибнет кое-кто из злодеев (Риго, погребенный под
развалинами дома, или покончивший жизнь самоубийством Мердл), то зло,
содеянное ими, остается, как полностью сохраняется и антинародная социальная
система. В положении масс ничего не меняется. В "Подворье разбитых сердец"
цариг все та же нищета. Успех, которым увенчан труд Дойса, достигнут вне
Англии, а маленькое счастье, которого добились в конце концов Артур Кленнем
и Крошка Доррит, выглядит хрупким в мире зла и несправедливости.
Символическое значение приобретает последняя фраза романа: "Они шли
спокойно по шумным улицам, неразлучные и счастливые, в солнечном свете и в
тени, меж тем как буйные и дерзкие, наглые и угрюмые, тщеславные и злобные
люди стремились мимо них вперед своим обычным шумным путем".
В больших проблемных романах 50-х годов Диккенс с огромной
художественной силой показал враждебную народу сущность капитализма. Тема
народного возмездия проходит через "Тяжелые времена"; в "Крошке Доррит" она
находит выражение в страхе Полипов перед народным гневом (сам писатель
предвещает неизбежность революции, упоминая об обездоленных детях -
"мышатах", - которые подтачивают фундамент здания Полипов). Наконец, эта
тема становится центральной в историческом романе "Повесть о двух городах".
В 50-х годах и в начале 60-х годов в английской литературе оживляется
интерес к историческому роману. Однако большинство писателей того времени,
придерживавшихся позитивистских взглядов, отказывается от глубокого анализа
острых исторических конфликтов. Бульвера, Джордж Элиот, Рида больше
интересует соблюдение внешнего декоративного правдоподобия, чем уяснение
исторических судеб народа.
По-иному подходит к исторической теме Диккенс. Он внимательно изучил
"Историю французской революции" Карлейля. Этой книгой Диккенс
заинтересовался задолго до того, как приступил к работе над своим романом, и
еще в 1851 г. писал Форстеру, что перечитывает ее в 500-й раз. Помимо книги
Карлейля, он познакомился со многими историческими исследованиями,
характеризующими не только самый период революции во Франции, но и положение
в стране задолго до революции во Франции; особенно ценными оказались для
него свидетельства художественные - книги Мерсье и Руссо.
Обращение писателя к теме французской революции конца XVIII века не
означало ухода от современности; оно было вызвано стремлением осмыслить
уроки чартизма, выразить свое отношение к современному положению в Англии, к
революционному методу борьбы.
Центральная мысль романа состоит в том, что революция - не случайность,
а следствие деспотизма, произвола правящих классов. Полемически заостряя
образы английских реакционеров, носителей "общественного мнения" начала 90-х
годов XVIII века, считавших французскую революцию "единственным в мире
явлением, когда люди пожинают то, чего никогда не сеяли", Диккенс
разоблачает ложь этих демагогов и всем ходом романа, особенно изображением
предреволюционной Франции, показывает закономерность и неотвратимость
революции. Уже одно это - признание закономерности революции - придавало его
книге наступательный, боевой характер.
Действие романа начинается за полтора десятилетия до революции, в
накаленной, предгрозовой атмосфере абсолютистской Франции. Аристократические
правители, убежденные в незыблемости существующего строя, в извечности
феодальной тирании, жестоко угнетают бесправный народ. В главе
"Безраздельный владыка в городе" Диккенс рисует весьма убедительный портрет
сиятельного тунеядца, монсеньера. Его выхода раболепно дожидаются сановники
любого ранга. Но монсеньер слишком уверен в прочности режима, чтобы уделять
делам государственным больше времени, чем театру и развлечениям. Однако
Диккенс тонко, едва уловимыми намеками, дает понять, что уверенность
монсеньера покоится на очень зыбкой основе.
На приеме у монсеньера присутствует маркиз д'Эвремонд - одна из
наиболее ярких фигур романа. Его образ выразительно очерчен в следующей
главе - "Безраздельный владыка в деревне". Это надменный, не знающий жалости
человек, с лицом, напоминающим каменную маску. "Единственная незыблемая
философия заключается в угнетении", - так формулирует свое жизненное кредо
маркиз. Ничто не способно вывести его из душевного равновесия. Если лошади,
стремительно мчавшие его карету, растопчут игравшего на дороге ребенка,
маркиз с высокомерной усмешкой швырнет отцу ребенка деньги. Такое
"возмещение" кажется ему совершенно достаточным.
Вопиющий факт феодального произвола - судьба доктора Манетта. Маркиз и
его брат заточили доктора Манетта в Бастилию лишь за то, что он осмелился
выразить свое возмущение и пытался предать гласности то, как глумились они
над крестьянской девушкой, как отомстили ее брату, вступившемуся за честь
сестры. Исповедь доктора Манетта, написанная им кровью в Бастилии,
прочитанная на заседании революционного трибунала, оказывается страшным
обвинительным актом против деспотии аристократов. Характерно, что
первоначально Диккенс намеревался озаглавить роман "Заживо погребенный" или
"Доктор из Бовэ".
Изображая предреволюционную Францию, Диккенс отбирает наиболее
типические черты в жизни ее народа. Не случайно так много внимания он
уделяет описанию Сент-Антуанского предместья - будущего центра
революционного движения, где гнет правящих классов ощущался особенно остро.
Грязь, холод, болезни, нищета - таков удел тружеников города; налоги, поборы
и такая же страшная нищета - удел деревни.
В картинах, которые Диккенс писал скупыми и резкими мазками, нет
преувеличения. Их жестокая правда подтверждается историческими
свидетельствами. С полным основанием он мог оговорить в предисловии, что
"всякий раз, когда делается какое-либо упоминание (пусть даже
незначительное) о положении французского народа перед революцией или в
течение ее, оно основывается на истине, на достоверных свидетельствах".
Идея восстания зреет в массах; среди загнанных, забитых обитателей
Сент-Антуанского предместья "не было недостатка и в таких, глаза которых
горели внутренним огнем, их плотно сжатые, побелевшие губы изобличали силу
того, о чем они умалчивали". Справедливого возмездия жаждут и крестьяне: от
руки народного мстителя погибнет маркиз.
Диккенс создает многогранный образ французского народа - образ Жаков.
Все они ненавидят аристократов, все они добиваются лучшей участи для
угнетенных трудовых масс. Но отнюдь не все Жаки придерживаются одинаковых
взглядов. Диккенс подчеркивает это. Есть среди них такие, которые наивно
верят в доброту монарха (например, Жак пятый), есть и суровые и непримиримые
к врагам народа (как Жак третий или Дефарж, также известный под кличкой
"Жак").
Диккенс не стремился воссоздать в своем романе сколько-нибудь
обстоятельную историю французской революции. Он выделил лишь события 14 июля
1789 г. и некоторые эпизоды 1792-1793 гг. Этого, по мнению писателя, было
достаточно для того, чтобы выразить его принципиальное понимание революции;
кроме того, это позволяло опустить обременительные для развития сюжета
исторические детали.
С большим мастерством показывает Диккенс французский народ в действии.
В день штурма Бастилии Дефарж подбодряет восставших: "Действуйте, товарищи!
Налегай, Жак первый, Жак второй, Жак тысячный, Жак двадцатипятитысячный!"
Воодушевленный сознанием, что пришел его час, народ расправляется с
комендантом Бастилии, вслед за тем вешает на фонаре - предварительно воткнув
пучок травы ему в глотку - гнусного спекулянта Фулона, издевательски
советовавшего голодным питаться травой.
Диккенс видит и признает справедливость народного гнева, порожденного
вековым угнетением. Но вместе с тем и в описании штурма Бастилии, и в
авторских комментариях явственно сказывается неприязнь к физической
расправе, к насилию ("злодеяния дня", "зверская процессия").
Итак, Диккенс не стал углубляться в политическую историю французской
революции, опустил ряд конкретных фактов, существенных для понимания ее
причин и хода развития, и, наконец, - самое важное - не разделял
революционных настроений масс. И, несмотря на все это, Диккенс создал
значительное и во многом правдивое произведение о революции.
Заслуга Диккенса не только в том, что он сумел доказать историческую
обусловленность французской революции; он показал народные массы как
движущую силу революции (и в этом его коренное расхождение с Карлейлем,
исповедовавшим реакционный "культ героев"). Эпизод штурма Бастилии - один из
убедительных тому примеров. Уроки чартизма не прошли даром для Диккенса. Он
понял то, чего не мог понять Карлейль: революции делаются народом.
При всей непоследовательности Диккенса, проявляющейся в его трактовке
революции, "Повесть о двух городах" для своего времени была произведением
смелым и куда более близким к истине, чем все английские исторические романы
той поры.
Диккенс, современник революционного движения английского пролетариата,
обратившись к истории революции во Франции, понял главное - ее победу
обеспечили народные массы, восставшие против ига феодализма.
И в плане идейном, и формально Диккенс возвращается к утраченной было
английскими историческими романистами традиции В. Скотта - изображению
народа в действии. Однако художественное чутье изменяет Диккенсу, когда он
подходит к описанию событий, происходящих в период якобинской диктатуры. Не
поняв качественного отличия отдельных этапов революции, писатель увидел в
ней лишь одно: террор, насилие. Он не смог осознать положительных сторон
якобинского террора, который представлял собой "плебейскую манеру расправы с
врагами буржуазии" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VII, стр. 54.}.
В заключительных главах образы деятелей революции приобретают новую
окраску. Подчеркивается их суровость, неумолимость. На первый план теперь
выступает непреклонная в своей ненависти Тереза Дефарж и Жак третий, в своей
жестокости доходящий до садизма. Слабость идейной концепции определила и
художественную неполноценность последней части романа, проповедующей
фальшивую мораль "непротивления".
Параллельно с картиной революционного Парижа Диккенс воссоздал образ
другого города - Лондона. В буржуазном литературоведении издавна утвердилось
мнение, будто противостоящий революционному Парижу мирный Лондон воплощает
идеал автора. Между тем "Повесть о двух городах" не дает никаких оснований
для подобного утверждения. Напротив, автор с нескрываемым сарказмом
описывает косность английских законов, крючкотворство английских судов,
авантюры английских проходимцев-аферистов.
Свою положительную программу Диккенс пытается изложить в проповеди
надклассовой гуманности, воплощением которой в романе служит Тельсонов Банк,
с одинаковой готовностью поддерживающий французских аристократов, бежавших
от революции, и жертв их произвола. Такую миссию на практике осуществляет
агент этого банка - чудаковатый Лорри. Однако Диккенс видит, что попытки
доктора Манетта и Чарльза Дарни (центрального героя романа - племянника
маркиза д'Эвремонда и зятя доктора Манетта) встать "над схваткой" -
иллюзорны. Половинчатая, компромиссная линия поведения Дарни говорит о том,
что таким людям не по пути с революцией.
Для стиля этого романа характерна символика. Это не только литературный
прием, позволяющий иносказательно говорить о готовящихся грозных переменах;
в известной мере эта символика отражает мировоззрение автора и его
романтические иллюзии в истолковании истории.
Как лейтмотив проходит через весь роман символический образ крови (вино
из разбившейся бочки окрашивает в кровавый цвет мостовую Сент-Антуанского
предместья, кровью пишет доктор Манетт свою исповедь и т. д.) и
разбушевавшейся стихии (гроза, пенящиеся морские волны). Эмоциональная
взволнованность художника ощущается и в патетическом тоне его
публицистического отступления, в горьком сарказме, в лиричности некоторых
страниц и образов. Только юмора нет в этой гневной книге.
60-е годы - последний период творчества Диккенса - отмечены широким
распространением иллюзий об устойчивости процветания страны и усилением
оппортунизма в рабочем движении.
Диккенс попрежнему не верит в легенду о "процветании". Попрежнему в его
высказываниях сквозит горечь и ненависть к паразитическим верхам,
благоденствующим за счет миллионов трудящихся.
Свою солидарность с английским народом и неверие в добрую волю
буржуазных правителей Диккенс выразил в политической речи, произнесенной в
1869 г. в Бирмингеме: "Моя вера в людей, которые правят, говоря в общем,
ничтожна, - заявил Диккенс. - Моя вера в Людей, которыми правят, говоря в
общем, беспредельна". Через несколько месяцев, в начале 1870 г., он вновь
подчеркнул, что для него люди правящие - это "люди с маленькой буквы, тогда
как Люди, которыми правят, - это подлинные Люди, Люди с большой буквы".
Диккенс сохранял еще некоторые иллюзии относительно намерений отдельных
политических деятелей. Подчас он прислушивался к широковещательным
декларациям лорда Рассела или Гладстона. Однако он не скрывал при этом, что
теряет доверие к самой политической системе.
"Я не думаю, что нынешнее правительство хуже, чем любое иное, - писал
он в 1870 г. Бульверу, - и я даже думаю, что оно лучше, чем любое иное,
благодаря присутствию мистера Гладстона, но мне кажется, что наша система
терпит банкротство".
Критическое отношение Диккенса к правящим кругам остается неизменным.
Характерно, что теперь, спустя десять лет после того как он описал мытарства
изобретателя Дойса в Министерстве Околичностей, писатель вновь обращается к
той же теме и заявляет: "Каждый изобретатель любой меры, предназначенной для
общественного блага и предложенной правительству, становится ipso facto (тем
самым. - И. К.) преступником, обреченным на растерзание бюрократической
машины".
Острота критики социального неустройства Англии не ослабевает и в
романах последнего периода, хотя размах реалистического обобщения
действительности в них несколько суживается; в поле зрения писателя теперь
чаще всего не буржуазное общество в целом (как в романах предшествовавшего
десятилетия, особенно в "Тяжелых временах"), а отдельные типические его
стороны.
Вместе с тем в творчестве Диккенса проявляются новые черты, которые
обогащают его реалистическое искусство. Несколько меняется и его взгляд на
соотношение сил "добра" и "зла". Писатель стремится утвердить ту, весьма
важную для него мысль, что простой человек далеко не всегда оказывается
покорной жертвой бездушных богачей: напротив, он обладает волей к
сопротивлению, позволяющей ему противостоять губительному действию
собственнических отношений. А отсюда - выраженная яснее, чем прежде, вера в
то, что рано или поздно справедливость восторжествует и простой труженик
займет достойное его место в обществе. Поэтому общая суровость тона,
характерная для таких романов, как "Холодный дом", "Тяжелые времена",
"Повесть о двух городах", несколько смягчается; в романах 60-х годов
появляются светлые, жизнеутверждающие образы и сцены, вновь оживают юмор,
шутка, столь свойственные произведениям молодого Диккенса. Впрочем, оптимизм
писателя еще меньше, чем прежде, связан с надеждами на добрую волю богачей,
на благотворительность - частную или общественную, на те или иные мелочные
реформы; в романах этого периода все еще силен привкус горечи. Автор
неизменно подчеркивает, что даже тот небольшой жизненный успех, которого
добился его герой, достигнут ценой невосполнимых потерь и лишений.
Горькая ирония содержится уже в самом названии романа "Большие надежды"
(Great Expectations, 1860-1861). Несбыточные надежды питает не только
главный его герой Пип. В сущности, большинство действующих лиц романа в той
или иной мере живет надеждами на будущее и, так же как Пип, они обмануты в
своих ожиданиях. Законы, царящие в окружающем их реальном мире, оказываются
сильнее хрупкой, иллюзорной мечты.
Полная превратностей история Пипа дает Диккенсу повод к тому, чтобы
наглядно показать, какое развращающее действие оказывают на неискушенного
парнишку из народа деньги, внезапно открывшие перед ним путь к преуспеянию.
Безрадостно сложилось детство мальчика, рано осиротевшего, выросшего в
доме старшей сестры, деспотичной, взбалмошной женщины. По-человечески
относится к Пипу лишь добряк Джо, муж его сестры, полуграмотный деревенский
кузнец. Деньги таинственного покровителя, так неожиданно изменившие
положение Пипа, резко влияют на его отношение к окружающим. Он тянется к
богатству, хочет занять в "свете" место, достойное джентльмена, стыдится
былой дружбы с простаком Джо; теперь Пип высокомерен с теми, кто лебезит
перед ним (точнее, перед его деньгами), и подобострастен по отношению к
сильным мира сего.
По иронии судьбы Пип становится "джентльменом" благодаря деньгам
бывшего каторжника Мегвича. Но деньги внушили Пипу представление о своей
избранности и презрение к "низшим"; отсюда как прямое следствие - едва
скрываемое чувство брезгливости к благодетелю и страшное душевное
потрясение, когда Пип узнает, кому он обязан своим положением. На "грязные"
деньги нельзя сделаться джентльменом. Так думает Пип, вернее, автор подводит
его к этой мысли, хотя истинный ее смысл открывается Пипу не сразу.
Всем ходом развития романа Диккенс убеждает читателя, что деньги,
ставшие самоцелью в буржуазном обществе, всегда грязны. Даже если бы Пипу
оказывал поддержку не беглый каторжник, а хотя бы мисс Хэвишем, полубезумная
богатая старуха (которую Пип, по неведению, и считал своей
благодетельницей), то и ее "чистые" деньги не много принесли бы ему пользы.
Он с той же последовательностью стал бы черствым и эгоистичным, как и прочие
"джентльмены" из манящего Пипа светского общества.
Многообразными средствами Диккенс показывает, как унижает человека
неуемная страсть к деньгам. Корыстью обуреваемы родственники мисс Хэвишем -
злобные людишки, не без основания подозревающие друг друга в тайных расчетах
на наследство богатой старухи. Раболепие перед золотом заставляет торговца
Памблчука, некогда помыкавшего Пипом, униженно заискивать перед юным
кандидатом в джентльмены. Впрочем, Памблчук, как и все ему подобные, сразу
отшатывается от Пипа, узнав о крахе его больших ожиданий.
Диккенс устанавливает тесную взаимосвязь между богатством, положением в
обществе и преступлением. Характерно, например, что "джентльмен" Комписон
всю черную работу в своих мошеннических махинациях взваливает на бедняка
Мегвича и в результате тот оказывается главным преступником с точки зрения
суда. Характерно, что суд снисходительнее относится к белоручке Комписону,
"человеку из общества", нежели к исполнителю его воли, простолюдину Мегвичу;
адвокат Джеггерс держит в качестве служанки и доверенного лица женщину,
которой он помог избежать наказания за убийство; мошенник Комписон обласкан
и принят в респектабельном доме богача-пивовара Хэвишема.
Мегвич предстает в романе как человек, искалеченный буржуазным
обществом, одна из множества жертв его волчьих законов, его лицемерной
морали. Печальная история Мегвича, рассказанная им Пипу, - это потрясающее
своей безыскусственной правдивостью свидетельство страданий человека из
народа. Общество, холодно-равнодушное к Мегвичу, молившему о пропитании,
обрушивает на него всю силу своего ханжеского негодования, когда ему
приходится судить Мегвича, которого оно же толкнуло на преступление. В конце
концов беглый каторжник гибнет, и среди виновников его гибели не последнее
место занимает "джентльмен" - преступник Комписон, ставший полицейским
наводчиком.
В известной мере жертвой этого бездушного, основанного на корысти
общества оказывается и мисс Хэвишем. Вероломно обманутая женихом, уязвленная
в своих чувствах, утратившая веру в людей, она укрылась от опостылевшего ей
мира в мрачной комнате, где остановилось время, куда никогда не проникают
лучи солнца и все покрыто плесенью и тленом. В образе мисс Хэвишем,
напоминающей восковую фигуру в своем истлевшем подвенечном наряде, есть
что-то фантастическое, нереальное. Это образ символический. Диккенс как бы
убеждает нас в эфемерности, противоестественности попытки человека
отгородиться от жизни, замкнуться в своем "я". Стремясь изолировать себя от
мира обмана и злобы, мисс Хэвишем сама становится эгоистичной и жестокой;
одержимая жаждой мести за свои разбитые надежды, она коверкает жизнь своей
приемной дочери Эстеллы, которую старается воспитать холодной и себялюбивой
кокеткой, и только незадолго до смерти начинает понимать всю бесчеловечность
своего поведения.
Большой или малый успех в этом неправедно устроенном мире возможен
только ценой сделки с собственной совестью. Такова мысль Диккенса, и он
выразительно доказывает ее справедливость на примере адвоката Джеггерса и
его помощника Уэммика, играющих не последнюю роль в романе. Попав в общество
этих джентльменов, Пип постепенно убеждается, что у сдержанного, всегда
сухо-официального Джеггерса, как и у педантичного Уэммика, сохранился тот
уголок души, куда они не дают вторгнуться корысти и расчету. Они строго
отделяют службу от личной жизни, ведут, так сказать, двойное существование.
Уэммик, возвращаясь домой в свой "замок" (миниатюрную имитацию крепости, с
"пушкой", "рвом" и "мостом"), преображается: бездушный крючкотвор становится
мягким, благожелательным человеком, радушным хозяином. Но такое бегство от
действительности, как показывает романист, равносильно самообману.
Свое представление о моральном идеале Диккенс воплощает в фигуре
беззлобного, трудолюбивого Джо. Простодушный Джо далек от мирской суеты, его
не манит шумная жизнь большого города, его не прельстишь деньгами и
титулами. Но жизненная позиция Джо определяется не эгоистическим равнодушием
к людям, а подлинной гуманностью. Ему органически чуждо все, что связано с