Страница:
Англии. Даже в самом значительном своем произведении - в серии романов
"Барсетширские хроники" - Троллоп не смог выйти за рамки умильного описания
повседневной жизни поэтизируемого им мещанского захолустья.
В высшей степени симптоматичным для этого периода было развитие жанра
детективно-уголовного, сенсационного романа, призванного лишь развлечь
буржуазного читателя, увести его от социальной действительности. В этом
плане чрезвычайно показательны романы Чарльза Рида и Уилки Коллинза.
После 1848 г. достигает наивысшей популярности творчество Альфреда
Теннисона, придворного поэта-лауреата, кумира викторианской Англии. Обширное
по объему поэтическое наследие Теннисона (он писал на протяжении свыше
шестидесяти лет) поразительно бедно в идейном отношении. Певец "доброй
старой Англии", Теннисон, настойчиво пытавшийся обойти в своем творчестве
проблему столкновения интересов трудящихся масс с интересами
буржуазно-аристократической Англии, становился весьма воинственным, когда
возникала малейшая угроза "традициям". Так, например, в стихотворениях,
явившихся откликом на события Крымской войны и посвященных колониальной
экспансии Англии в Индии, Теннисон прославляет великобританскую
империалистическую политику, развивает шовинистические и националистические
идеи. В своем основном произведении, в обширном цикле поэм "Королевские
идиллии", Теннисон, идеализируя "святую старину" средневековья, вместе с тем
фактически отказывается от сколько-нибудь серьезной критики современного
общества.
К этому же времени относится период наиболее интенсивной деятельности
другого известного английского поэта - Роберта Браунинга, выступившего с
первыми юношескими сочинениями еще в середине 30-х годов. В своих лучших
произведениях, прежде всего во многих "драматических монологах", Браунинг
отстаивает гуманистические идеалы, воспевая моральную чистоту, творческий
порыв, стойкость духа и разума своих героев.
Но при этом гуманистические стремления Браунинга абстрактны. Весьма
характерно его тяготение к сюжетам и персонажам, заимствованным из
героической эпохи Возрождения, - преимущественно итальянского. Откликаясь на
общественные движения современности, которые были направлены против
пережитков феодализма (он горячо поддерживал национально-освободительную
борьбу в Италии), Браунинг, однако, не почувствовал значения новых
конфликтов, ставших в центре английской общественной жизни со времен
чартизма.
Усложненный психологизм, религиозно-морализаторская символика и вместе
с тем злоупотребление детальным, "дробным" описанием душевных импульсов
героев - все это делает Браунинга писателем, трудным для понимания, поэтом
"для немногих". Широкие социально-исторические вопросы в его произведениях,
как правило, оттесняются на второй план. Эстетские мотивы творчества
Браунинга находили поддержку у прерафаэлитов и декадентов конца века.
Знамением кризиса буржуазного искусства в тогдашней Англии была в
основном и деятельность группы поэтов и художников, объединившихся в так
называемое "Прерафаэлитское братство". Объединение прерафаэлитов произошло
на основе общего несогласия с установившимися формами в буржуазном искусстве
"викторианского века". Со временем стало ясно, насколько абстрактной была
эта исходная позиция: из "братства" вышел и автор "Вестей ниоткуда"
социалист В. Моррис и декадент Д. Г. Россетти.
Поднимая бунт против буржуазно-апологетического искусства, прерафаэлиты
- Д. Г. Россетти, Г. Гент, Дж. Э. Милле, В. Моррис и другие -
противопоставляли ему искусство мастеров раннего итальянского Возрождения -
Джотто, Фра Анджелико, Ботичелли; образцом поэта ими был объявлен Джон Китс.
В 1850 г. вышел первый номер органа прерафаэлитов журнала "Росток", в
котором была напечатана программная повесть-аллегория Россетти "Рука и
душа". Автор развивал здесь мысль, что истинный художник должен писать не
только "рукой", но и "душой". "Рукой" - т. е. с полным совершенством техники
воссоздавая образы мира, следуя лишь природе, отвергая все условное; "душой"
- т. е. ища во внешнем мире созвучие внутреннему миру творца, сокрытой в нем
тайне.
Поэты и художники данного направления субъективистски интерпретировали
творчество итальянских живописцев, предшественников Рафаэля, они
односторонне воспринимали поэзию Китса, видя только ее эстетские черты. Один
из преемников декадентской линии прерафаэлитского движения, О. Уайльд точно
подметил, почему не к традициям революционного романтизма, не к творчеству
Байрона или Шелли, а к творчеству Китса обратились прерафаэлиты, во многом,
повторяем, искажая его смысл: "Байрон был мятежник, а Шелли - мечтатель; но
именно Китс - чистый и безмятежный художник; так ясны и тихи его созерцания,
так полно он владеет собой, так верно постигает красоту, так чувствует
самодовлеющую сущность поэзии! - Да, он несомненно предтеча прерафаэлитской
школы".
Прерафаэлиты, выразившие реакционно-романтический протест против
викторианской Англии, вместе с тем проложили пути декадентскому искусству
конца века. При всем видимом бунтарстве деятельность прерафаэлитов также
свидетельствовала о деградации буржуазного искусства в Англии второй
половины XIX столетия.
Славу и честь демократической культуры Англии в этот период попрежнему
отстаивали писатели, которым были близки народное горе и народные чаяния.
Значительные произведения в жанрах исторического и социально-бытового романа
создает Теккерей. Мужественно несет знамя реалистического искусства в
50-60-е годы Диккенс. Эпоха наложила отпечаток и на его творчество, однако
Диккенс отнюдь не восхваляет "мирное" процветание капиталистической Англии,
он враждебен буржуазно-апологетической и эстетствующей литературе (Троллоп,
Теннисон, Бульвер, прерафаэлиты). В противоположность этим писателям Диккенс
попрежнему живо сочувствует судьбам простого народа, стремится к разрешению
ведущих общественных проблем современности с демократических позиций. В
романах 60-х годов, - не только в широком полотне "Больших ожиданий" и в
"Нашем общем друге", но и в незаконченном романе "Тайна Эдвина Друда", - он
остается социальным писателем, вновь поднимает острые социальные вопросы.
Живые силы английской демократической культуры 30-60-х годов XIX века,
с такой мощью воплощенные, в творчестве писателей "блестящей плеяды",
воспрянут в деятельности передовых художников следующего исторического
периода. Демократические и реалистические традиции Диккенса, Теккерея, Ш.
Бронте и Гаскелл окажут благотворнейшее воздействие на творчество В.
Морриса, Т. Гарди, Б. Шоу и других выдающихся представителей прогрессивной
литературы Англии XIX и XX веков.
Глава 1
ПИСАТЕЛИ-ВИКТОРИАНЦЫ
Бульвер, Дизраэли, Карлейль, Кингсли, Тенниссон, Браунинг
Романы Дизраэли, Бульвера и Кингсли, публицистика Карлейля, поэзия
Теннисона и Браунинга занимали видное место в литературной жизни Англии
середины прошлого века. Сочинения этих писателей пользовались значительной
популярностью. Литературная критика того времени нередко ставила их в один
ряд с произведениями таких действительно выдающихся художников этого
периода, как Диккенс и Теккерей.
Время внесло существенные поправки в эти оценки. В ходе истории
определилась дистанция, отделяющая наследие Карлейля и Бульвера, с мнением и
советами которых считался Диккенс, от литературного наследства автора "Домби
и сына", "Мартина Чазлвита" и "Крошки Доррит". Потускнели краски
сенсационных "фешенебельных" романов Дизраэли и христианско-социалистических
романов Кингсли. Теннисоновские "Королевские идиллии", которым буржуазная
критика предрекала непреходящую славу, видя в них начало нового расцвета
английской поэзии, давно перестали занимать читателей, так же как и
"интроспективные" драматические поэмы Браунинга, для разгадывания и
толкования которых почитатели создали когда-то особое общество.
Литературная деятельность писателей, рассматриваемых в настоящей главе,
представляет, однако, интерес для историка английской литературы, так как их
произведения в разной форме и с различной степенью яркости и силы
затрагивали некоторые существенные стороны общественной жизни и сыграли
немаловажную роль в литературной борьбе своего времени. В памфлетах
Карлейля, как и в наиболее значительных романах Дизраэли, Бульвера и
Кингсли, отразились бедственное положение народа Англии, раскол общества на
"две нации", губительная роль "чистогана". Теннисон, гораздо более далекий
от действительности в выборе тем и мотивов своих поэм, самой своей
идеализацией средневековья и докапиталистической патриархальной деревни как
бы подчеркивал, что не находит в буржуазной современности ни подлинной
поэзии, ни чувства, ни красоты. Браунинг также искал вдохновения в прошлом,
пытаясь найти в эпохе Возрождения, на заре буржуазного гуманизма, воплощение
своего идеала героической творческой личности.
Названные писатели не считали себя сторонниками единого направления в
английской литературе. Более того, при формировании и подъеме их творчества
между ними возникали прямые разногласия. Так, например, Карлейль в период
своего бунтарского радикализма зло насмехался над аристократическими
претензиями "дэндистской школы", к которой относил романы Бульвера и
Дизраэли. Теннисон и Браунинг исповедовали различные поэтические принципы.
Но при всем своеобразии творческого пути рассматриваемых ниже литераторов
все они в конце концов оказались в лагере литературы, поддерживавшей
общественные отношения буржуазной викторианской Англии. Существеннейшее
отличие этих писателей от представителей блестящей плеяды английских
романистов, классиков английского реалистического искусства этого периода,
заключается в том, что в своем иногда очень злободневном,
парадоксально-остроумном и эффектном осуждении отдельных сторон буржуазной
действительности, как и в своих попытках противопоставить ей мир
средневековья или Возрождения, они были далеки от народа. Они исходили не из
глубоко прочувствованных, хотя бы и стихийно воспринятых интересов широких
народных масс; их общественные и эстетические идеалы отражали в конечном
счете интересы и воззрения чуждых народу классов. Этим объясняются и
антиреалистические тенденции, проявляющиеся в их творчестве, - мистический
или абстрактно-морализаторский характер трактовки истории и личной судьбы
человека, культ "исключительных героев", эстетизация средневековья и
Возрождения. Этим объясняется и общее направление их эволюции после 1848 г.
Революционные потрясения оставили глубокий след в мировоззрении многих
писателей. И закономерно, что в одном лагере литературы викторианской Англии
оказались Теннисон, Бульвер и Дизраэли, давно и открыто
засвидетельствовавшие свои верноподданнические чувства, и вчерашний
"бунтарь" Карлейль, и "пастор-чартист" Кингсли, и "либерал" Браунинг.
Одним из самых плодовитых литераторов своего времени был Бульвер,
который писал в самых разнообразных жанрах, пытаясь подражать то Годвину, то
Скотту, то Бальзаку и Диккенсу, то романистам "сенсационной" школы во главе
с Уилки Коллинзом. Несмотря на поверхностность и претенциозность большинства
его книг, "смена вех", проделанная им на протяжении почти полувекового
творческого пути, весьма поучительна: она дает представление относительно
общего направления эволюции буржуазного английского романа середины XIX
века.
Эдвард Бульвер (Edward George Earle Lytton Bulwer-Lytton, 1803-1873)
начал свою деятельность в годы борьбы за парламентскую реформу 1832 г.
радикальными социально-"проблемными" романами. Вместе с Дизраэли он примыкал
затем к младоторийской "Молодой Англии" с ее демагогической программой,
пришел к открытому консерватизму и кончил в 70-х годах реакционной утопией,
предвещавшей крушение буржуазной цивилизации под натиском неведомой
"грядущей расы" ("Грядущая раса"), и своего рода "комментарием" к ней -
реакционным романом о Парижской Коммуне, "Парижане".
Литературная эволюция Бульвера в общем вполне соответствовала линии его
политического развития. Годы подъема чартистского движения были для него,
как и для многих его собратьев, периодом усиленного политического "линяния".
Начав свою карьеру в 20-х годах в рядах вигов под флагом борьбы за
демократические реформы, он завершил ее, приняв в 1858 г., назавтра после
кровавого подавления восстания сипаев в Индии, пост секретаря по
колониальным делам в торийском министерстве Дерби. В 1866 г. он был
награжден титулом барона Литтона.
В своих ранних романах "Поль Клиффорд" (Paul Clifford, 1830) и "Юджин
Арам" (Eugene Aram, 1832), написанных по материалам, полученным от
престарелого Годвина, Бульвер трактует проблему преступности в духе
романтического протеста против буржуазной цивилизации. Превратные судьбы его
таинственных романтических преступников - разбойника Поля Клиффорда, убийцы
Юджина Арама - служат ему иллюстрацией безнравственности и бесчеловечности
буржуазной законности. Поль Клиффорд, ребенком попавший "на дно" уголовного
мира, стал преступником под влиянием окружавшей его среды. Юджин Арам,
человек незаурядных способностей, стал соучастником убийства ради денег, так
как общество не открыло ему иного пути к науке (история Арама, имевшая место
в действительности, вдохновила и Томаса Гуда, разработавшего эту тему в
одной из своих поэм). Закон карает их за преступления, в которых, в
сущности, повинно само общество, - такова мысль этих романов Бульвера.
В этой романтической критике собственнической цивилизации было, однако,
много риторичности и фальшивой претенциозности. Попытки подражания Годвину,
а отчасти и Байрону, заметные в ранних романах Бульвера, были для этого
периода общественной и литературной жизни Англии отнюдь не новаторством, а,
по существу, искусственным эпигонским воскрешением давно пройденного этапа.
Недаром Чернышевский так резко отозвался о Бульвере, противопоставив ему
Годвина. "Романы Годвина, - писал он, - неизмеримо поэтичнее романов
Бульвера... Бульвер - человек пошлый, должен выезжать только на таланте:
мозгу в голове не имеется, в грудь вместо сердца вложен матерью-природой
сверток мочалы..." {Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т.
XII. М., 1949, стр. 682-683.}. Теккерей в своих бурлесках зло пародировал
"уголовные" романы Бульвера. В "Оливере Твисте" Диккенса и в ранней повести
"Катерина" Теккерея отразилась борьба английских реалистов с бульверовской
ложной романтической идеализацией преступления.
И в других романах Бульвер противопоставляет некий отвлеченный
"человеческий" закон закону "цивилизации". Интересен, в частности, его роман
"Ночь и утро" (Night and Morning, 1841), построенный на драматическом
сопоставлении общественных контрастов и свидетельствующий об известном
влиянии Бальзака. Образ Вотрена из "Отца Горио" (1835) послужил, повидимому,
прототипом бульверовского мошенника, фальшивомонетчика и бандита Вильяма
Готри, играющего по отношению к герою романа, молодому Филиппу Бофорту,
роль, близкую к той, какую играл Вотрен по отношению к Растиньяку.
Превращение темного авантюриста в мирного буржуа-обывателя, мистера Лов
(love - любовь), содержателя конторы по устройству брачных дел, напоминает
перевоплощения Вотрена. Отголоски вотреновского обличения буржуазного
общества звучат в словах Готри, с ликованием предвкушающего крушение всех
общественных устоев: "Общество отвергло меня, когда я был невинен. Чорт
побери, с тех пор я успел отомстить обществу! Ха! ха! ха!.. Общество трещит
по всем швам, и мне смешны жалкие заклепки, которыми они хотят скрепить
его".
Многое заимствовал Бульвер впоследствии и у Диккенса. Особенно
наглядны, например, заимствования из "Лавки древностей" (1840-1841) в романе
"Что он с этим сделает?" (What Will He Do with It? 1859), самое название
которого, кстати, было также подсказано автору Диккенсом.
О том, насколько поверхностны были, однако, эти претензии на
реалистическую социальную критику, лучше всего свидетельствует та легкость,
с какою они уживались в творчестве Бульвера с прямо противоположными
тенденциями.
Уже в "Пеламе, или приключениях джентльмена" (Pelham, or the Adventures
of a Gentleman), вышедшем еще в 1828 г. и отнесенном тогдашней критикой
вместе с несколько более ранним "Вивианом Греем" Дизраэли к так называемой
"дэндистской школе" английского романа, Бульвер заметно отступает от
романтического протеста в сторону примирения с существующим общественным
строем. Пелам, в лице которого Бульвер, по собственным его словам, хотел
изобразить "аристократа по характеру, демократа по рассудку", демонстративно
противопоставлен романтическим, байронически-разочарованным
героям-отщепенцам, которые представлены здесь второстепенным образом
Реджинальда Глэнвиля.
Новый "положительный" герой Бульвера - не бунтарь и не преступник. Это,
как подчеркивается самим заглавием, прежде всего английский джентльмен,
воспитанник Итона и Кембриджа. В соответствии с дореформенными нравами 20-х
годов XIX века, он проходит в парламент в качестве депутата от местечка
Баймолл ("Купиулица"), не утруждая себя определением своей политической
программы, зачитывается Бентамом и Миллем-старшим и самодовольно сочиняет
философские афоризмы об искусстве быть одетым по моде. Причуды модного дэнди
не мешают этому великосветскому карьеристу хладнокровно и умело прокладывать
себе дорогу в обществе, о чем он сам с непринужденной иронией рассказывает
читателям.
Книга "Пелам" имела шумный успех. Она представляла собой одну из первых
попыток реалистического изображения светских нравов; именно так, повидимому,
была она воспринята Пушкиным, в бумагах которого сохранились наброски романа
из жизни русского дворянства, под условным заголовком "русский Пелам". Но
реализм Бульвера был крайне поверхностен; его "преодоление" романтизма
означало вместе с тем отказ от обличительной критики общества. Изящный
великосветский цинизм Пелама был в сущности формой приятия существующих
общественных порядков. Неудивительно, что Карлейль, в ту пору еще
позволявший себе критиковать господствующее классы и их "культуру", так
гневно обрушился на этот роман в своем "Sartor Resartus", в главе о
"Дэндитской братии".
Отход от романтического бунтарства становится особенно заметным у
Бульвера с середины 30-х годов, когда либеральные иллюзии, под знаком
которых шла еще борьба за реформу 1832 г., рассеялись и в английской
политической жизни наступила пора нового, решительного размежевания
классовых сил. Исторические романы Бульвера, относящиеся к 30-40-м годам,
являются в этом отношении характерным "знамением времени".
Сам Бульвер видел в себе не только ученика, но и продолжателя Вальтера
Скотта. Он особо гордился своим "интеллектуальным" подходом к истории, в
отличие от "живописного" подхода Скотта.
Бульвер старательно документирует свои исторические романы, заботится о
точности деталей и даже вступает иногда в квазинаучную полемику с
представителями современной ему историографии. Однако его исторические
романы стоят намного ниже романов Скотта. Верность тщательно выписанных
деталей не могла заменить вальтер-скоттовской глубины историзма, связанной с
выбором узловых, поворотных конфликтов, развитие которых двигало вперед
национальную историю. Вальтер Скотт, вопреки своим личным сентиментальным
торийским симпатиям и иллюзиям, понимал значение освободительных движений
народа; широко развернутый народный фон составляет основу поэтичности его
романов и почву, на которой возникают и развиваются самые яркие из созданных
им характеров. У Бульвера народ уже отнюдь не играет той роли, какую он
играл у Скотта, а излюбленной темой всех его исторических романов является
не д_в_и_ж_е_н_и_е вперед, от старого к новому, а, напротив, гибель
облюбованного писателем уклада. Так, он скорбно констатирует гибель
языческой античной культуры в "Последних днях Помпеи", гибель саксонской
феодальной знати в "Гарольде" (Harold, the Last of Saxons, 1848), гибель
старой феодальной аристократии в усобицах Алой и Белой розы ("Последний
барон") и т. д.
В самом популярном из его исторических романов - в "Последних днях
Помпеи" (The Last Days of Pompeii, 1834) Бульверу удалось воссоздать живую
картину античной культуры накануне ее упадка. Но в следующих романах
историческая тематика подвергается искусственной модернизации. Если
вспомнить, что и "Риенци" и "Последний барон" вышли в разгар чартистского
движения в Англии, то станет очевидно, насколько искусственно-тенденциозно
подбирает и трактует Бульвер свой исторический материал.
Проблема свободы народа, поставленная в истории "Риенци, последнего
римского трибуна" (Rienzi, the Last of the Roman Tribunes, 1835),
разрешается уже в явно антидемократическом духе. В гибели трибуна Риенци
виновата, по Бульверу, не враждебная народу клика аристократов и
церковников, а сам народ, слишком преданный "эгоистическим" материальным
интересам. Среди представителей народа обращает на себя внимание образ
кузнеца Чекко дель Веккьо, который был когда-то ревностным сторонником
Риеици, но стал его заклятым врагом, когда тот заключил союз с аристократами
и обременил народ податями и поборами. "Он был одним из тех, кто находит
различие между средним классом и рабочими; он ненавидел купцов не меньше,
чем аристократов", - так определяет Бульвер взгляды этого героя. В этой
характеристике, как и во всем замысле романа, нельзя не почувствовать
скрытой полемики с чартизмом. "Истинными деспотами" народа "являются его
собственные страсти"; "нельзя мгновенно перепрыгнуть от рабства к свободе";
"свобода должна выращиваться веками"; "негодовать на свои цепи еще не значит
заслуживать свободы", - так комментирует сам Бульвер историю "последнего
трибуна".
Антидемократические мотивы сказываются и в "Последнем бароне" (The Last
of the Barons, 1843). Бульвер переносит и в этот роман, действие которого
происходит в XV веке, проблемы своего времени. Превратности войн Алой и
Белой розы дают ему повод идеалистически противопоставить кровавым бурям
общественной борьбы "чистую" область "любви" и "науки". В истории своего
вымышленного героя, Адама Уорнера (которого он, не боясь анахронизма, делает
изобретателем парового двигателя), Бульвер хочет изобразить извечный, по его
мнению, конфликт между свободной мыслью немногих избранных гениев и тупой
жестокостью невежественной толпы. Адам Уорнер вместе со своей дочерью
Сибиллой погибает, затравленный злобной "чернью", неспособной оценить его
изобретение. На ход истории Бульвер смотрит уже не с оптимизмом буржуазного
либерала, а с мрачной тревогой консерватора; недаром он старается особо
поэтизировать образ старого Варвика, "последнего барона", "делателя
королей", вместе с которым умирает феодальное прошлое Англии.
Пересмотр либеральных представлений о прогрессе осуществляется наиболее
полно в романе "Занони" (Zanoni, 1842). В этом романе, принадлежащем скорее
к фантастическому, чем к историческому жанру, Бульвер обращается к эпохе
буржуазной французской революции XVIII века, рассматриваемой им в
мистическом аспекте (роман предлагается читателям как рукопись, вышедшая из
кружка розенкрейцеров). Революция и в особенности диктатура якобинцев,
трактуется как чудовищное колдовское "наваждение"; революционному порыву
масс Бульвер противопоставляет неземную мудрость немногих избранных
розенкрейцеров, достигающих общения с "Адонаи", безграничного богатства,
могущества и бессмертия ценой отказа от земных интересов и привязанностей.
Романтическая фантастика Бульвера приобретает здесь явно реакционный
характер.
В произведениях Бульвера, относящихся к концу 40-х и к 50-м годам,
обнаруживается известное тяготение к реализму, который к этому времени стал
ведущим направлением английской литературы. Начиная с "Кэкстонов" (The
Caxtons, a Family Picture, 1849), Бульвер все чаще обращается к изображению
быта и нравов своего времени, подражая своим великим современникам-реалистам
- Диккенсу и Теккерею. Он широко пользуется при этом литературным
наследством XVIII века: в "Кэкстонах", так же как и в примыкающем к ним
"Моем романе" (My Novel, 1853), особенно заметно явное влияние Стерна, а
отчасти, может быть, Фильдинга. Бульвер рисует здесь юмористические картины
из быта провинциальной помещичьей Англии.
Обращение писателя к жизни провинциального поместного дворянства было,
очевидно, не случайным. Старый Роланд Кэкстон, скорбящий о гибели рыцарства,
убитого, по его мнению, изобретением книгопечатания, или сквайр Хэзельдин,
считающий, что осчастливил свою округу, починив и выкрасив заново вышедшие
было из употребления колодки, - все эти обомшелые старосветские тори при
всей их твердолобой ограниченности вызывают восхищение Бульвера как
единственные хранители традиций старой Англии. Более того, автор даже прямо
предостерегает своих читателей от излишнего преклонения перед разумом и
"Барсетширские хроники" - Троллоп не смог выйти за рамки умильного описания
повседневной жизни поэтизируемого им мещанского захолустья.
В высшей степени симптоматичным для этого периода было развитие жанра
детективно-уголовного, сенсационного романа, призванного лишь развлечь
буржуазного читателя, увести его от социальной действительности. В этом
плане чрезвычайно показательны романы Чарльза Рида и Уилки Коллинза.
После 1848 г. достигает наивысшей популярности творчество Альфреда
Теннисона, придворного поэта-лауреата, кумира викторианской Англии. Обширное
по объему поэтическое наследие Теннисона (он писал на протяжении свыше
шестидесяти лет) поразительно бедно в идейном отношении. Певец "доброй
старой Англии", Теннисон, настойчиво пытавшийся обойти в своем творчестве
проблему столкновения интересов трудящихся масс с интересами
буржуазно-аристократической Англии, становился весьма воинственным, когда
возникала малейшая угроза "традициям". Так, например, в стихотворениях,
явившихся откликом на события Крымской войны и посвященных колониальной
экспансии Англии в Индии, Теннисон прославляет великобританскую
империалистическую политику, развивает шовинистические и националистические
идеи. В своем основном произведении, в обширном цикле поэм "Королевские
идиллии", Теннисон, идеализируя "святую старину" средневековья, вместе с тем
фактически отказывается от сколько-нибудь серьезной критики современного
общества.
К этому же времени относится период наиболее интенсивной деятельности
другого известного английского поэта - Роберта Браунинга, выступившего с
первыми юношескими сочинениями еще в середине 30-х годов. В своих лучших
произведениях, прежде всего во многих "драматических монологах", Браунинг
отстаивает гуманистические идеалы, воспевая моральную чистоту, творческий
порыв, стойкость духа и разума своих героев.
Но при этом гуманистические стремления Браунинга абстрактны. Весьма
характерно его тяготение к сюжетам и персонажам, заимствованным из
героической эпохи Возрождения, - преимущественно итальянского. Откликаясь на
общественные движения современности, которые были направлены против
пережитков феодализма (он горячо поддерживал национально-освободительную
борьбу в Италии), Браунинг, однако, не почувствовал значения новых
конфликтов, ставших в центре английской общественной жизни со времен
чартизма.
Усложненный психологизм, религиозно-морализаторская символика и вместе
с тем злоупотребление детальным, "дробным" описанием душевных импульсов
героев - все это делает Браунинга писателем, трудным для понимания, поэтом
"для немногих". Широкие социально-исторические вопросы в его произведениях,
как правило, оттесняются на второй план. Эстетские мотивы творчества
Браунинга находили поддержку у прерафаэлитов и декадентов конца века.
Знамением кризиса буржуазного искусства в тогдашней Англии была в
основном и деятельность группы поэтов и художников, объединившихся в так
называемое "Прерафаэлитское братство". Объединение прерафаэлитов произошло
на основе общего несогласия с установившимися формами в буржуазном искусстве
"викторианского века". Со временем стало ясно, насколько абстрактной была
эта исходная позиция: из "братства" вышел и автор "Вестей ниоткуда"
социалист В. Моррис и декадент Д. Г. Россетти.
Поднимая бунт против буржуазно-апологетического искусства, прерафаэлиты
- Д. Г. Россетти, Г. Гент, Дж. Э. Милле, В. Моррис и другие -
противопоставляли ему искусство мастеров раннего итальянского Возрождения -
Джотто, Фра Анджелико, Ботичелли; образцом поэта ими был объявлен Джон Китс.
В 1850 г. вышел первый номер органа прерафаэлитов журнала "Росток", в
котором была напечатана программная повесть-аллегория Россетти "Рука и
душа". Автор развивал здесь мысль, что истинный художник должен писать не
только "рукой", но и "душой". "Рукой" - т. е. с полным совершенством техники
воссоздавая образы мира, следуя лишь природе, отвергая все условное; "душой"
- т. е. ища во внешнем мире созвучие внутреннему миру творца, сокрытой в нем
тайне.
Поэты и художники данного направления субъективистски интерпретировали
творчество итальянских живописцев, предшественников Рафаэля, они
односторонне воспринимали поэзию Китса, видя только ее эстетские черты. Один
из преемников декадентской линии прерафаэлитского движения, О. Уайльд точно
подметил, почему не к традициям революционного романтизма, не к творчеству
Байрона или Шелли, а к творчеству Китса обратились прерафаэлиты, во многом,
повторяем, искажая его смысл: "Байрон был мятежник, а Шелли - мечтатель; но
именно Китс - чистый и безмятежный художник; так ясны и тихи его созерцания,
так полно он владеет собой, так верно постигает красоту, так чувствует
самодовлеющую сущность поэзии! - Да, он несомненно предтеча прерафаэлитской
школы".
Прерафаэлиты, выразившие реакционно-романтический протест против
викторианской Англии, вместе с тем проложили пути декадентскому искусству
конца века. При всем видимом бунтарстве деятельность прерафаэлитов также
свидетельствовала о деградации буржуазного искусства в Англии второй
половины XIX столетия.
Славу и честь демократической культуры Англии в этот период попрежнему
отстаивали писатели, которым были близки народное горе и народные чаяния.
Значительные произведения в жанрах исторического и социально-бытового романа
создает Теккерей. Мужественно несет знамя реалистического искусства в
50-60-е годы Диккенс. Эпоха наложила отпечаток и на его творчество, однако
Диккенс отнюдь не восхваляет "мирное" процветание капиталистической Англии,
он враждебен буржуазно-апологетической и эстетствующей литературе (Троллоп,
Теннисон, Бульвер, прерафаэлиты). В противоположность этим писателям Диккенс
попрежнему живо сочувствует судьбам простого народа, стремится к разрешению
ведущих общественных проблем современности с демократических позиций. В
романах 60-х годов, - не только в широком полотне "Больших ожиданий" и в
"Нашем общем друге", но и в незаконченном романе "Тайна Эдвина Друда", - он
остается социальным писателем, вновь поднимает острые социальные вопросы.
Живые силы английской демократической культуры 30-60-х годов XIX века,
с такой мощью воплощенные, в творчестве писателей "блестящей плеяды",
воспрянут в деятельности передовых художников следующего исторического
периода. Демократические и реалистические традиции Диккенса, Теккерея, Ш.
Бронте и Гаскелл окажут благотворнейшее воздействие на творчество В.
Морриса, Т. Гарди, Б. Шоу и других выдающихся представителей прогрессивной
литературы Англии XIX и XX веков.
Глава 1
ПИСАТЕЛИ-ВИКТОРИАНЦЫ
Бульвер, Дизраэли, Карлейль, Кингсли, Тенниссон, Браунинг
Романы Дизраэли, Бульвера и Кингсли, публицистика Карлейля, поэзия
Теннисона и Браунинга занимали видное место в литературной жизни Англии
середины прошлого века. Сочинения этих писателей пользовались значительной
популярностью. Литературная критика того времени нередко ставила их в один
ряд с произведениями таких действительно выдающихся художников этого
периода, как Диккенс и Теккерей.
Время внесло существенные поправки в эти оценки. В ходе истории
определилась дистанция, отделяющая наследие Карлейля и Бульвера, с мнением и
советами которых считался Диккенс, от литературного наследства автора "Домби
и сына", "Мартина Чазлвита" и "Крошки Доррит". Потускнели краски
сенсационных "фешенебельных" романов Дизраэли и христианско-социалистических
романов Кингсли. Теннисоновские "Королевские идиллии", которым буржуазная
критика предрекала непреходящую славу, видя в них начало нового расцвета
английской поэзии, давно перестали занимать читателей, так же как и
"интроспективные" драматические поэмы Браунинга, для разгадывания и
толкования которых почитатели создали когда-то особое общество.
Литературная деятельность писателей, рассматриваемых в настоящей главе,
представляет, однако, интерес для историка английской литературы, так как их
произведения в разной форме и с различной степенью яркости и силы
затрагивали некоторые существенные стороны общественной жизни и сыграли
немаловажную роль в литературной борьбе своего времени. В памфлетах
Карлейля, как и в наиболее значительных романах Дизраэли, Бульвера и
Кингсли, отразились бедственное положение народа Англии, раскол общества на
"две нации", губительная роль "чистогана". Теннисон, гораздо более далекий
от действительности в выборе тем и мотивов своих поэм, самой своей
идеализацией средневековья и докапиталистической патриархальной деревни как
бы подчеркивал, что не находит в буржуазной современности ни подлинной
поэзии, ни чувства, ни красоты. Браунинг также искал вдохновения в прошлом,
пытаясь найти в эпохе Возрождения, на заре буржуазного гуманизма, воплощение
своего идеала героической творческой личности.
Названные писатели не считали себя сторонниками единого направления в
английской литературе. Более того, при формировании и подъеме их творчества
между ними возникали прямые разногласия. Так, например, Карлейль в период
своего бунтарского радикализма зло насмехался над аристократическими
претензиями "дэндистской школы", к которой относил романы Бульвера и
Дизраэли. Теннисон и Браунинг исповедовали различные поэтические принципы.
Но при всем своеобразии творческого пути рассматриваемых ниже литераторов
все они в конце концов оказались в лагере литературы, поддерживавшей
общественные отношения буржуазной викторианской Англии. Существеннейшее
отличие этих писателей от представителей блестящей плеяды английских
романистов, классиков английского реалистического искусства этого периода,
заключается в том, что в своем иногда очень злободневном,
парадоксально-остроумном и эффектном осуждении отдельных сторон буржуазной
действительности, как и в своих попытках противопоставить ей мир
средневековья или Возрождения, они были далеки от народа. Они исходили не из
глубоко прочувствованных, хотя бы и стихийно воспринятых интересов широких
народных масс; их общественные и эстетические идеалы отражали в конечном
счете интересы и воззрения чуждых народу классов. Этим объясняются и
антиреалистические тенденции, проявляющиеся в их творчестве, - мистический
или абстрактно-морализаторский характер трактовки истории и личной судьбы
человека, культ "исключительных героев", эстетизация средневековья и
Возрождения. Этим объясняется и общее направление их эволюции после 1848 г.
Революционные потрясения оставили глубокий след в мировоззрении многих
писателей. И закономерно, что в одном лагере литературы викторианской Англии
оказались Теннисон, Бульвер и Дизраэли, давно и открыто
засвидетельствовавшие свои верноподданнические чувства, и вчерашний
"бунтарь" Карлейль, и "пастор-чартист" Кингсли, и "либерал" Браунинг.
Одним из самых плодовитых литераторов своего времени был Бульвер,
который писал в самых разнообразных жанрах, пытаясь подражать то Годвину, то
Скотту, то Бальзаку и Диккенсу, то романистам "сенсационной" школы во главе
с Уилки Коллинзом. Несмотря на поверхностность и претенциозность большинства
его книг, "смена вех", проделанная им на протяжении почти полувекового
творческого пути, весьма поучительна: она дает представление относительно
общего направления эволюции буржуазного английского романа середины XIX
века.
Эдвард Бульвер (Edward George Earle Lytton Bulwer-Lytton, 1803-1873)
начал свою деятельность в годы борьбы за парламентскую реформу 1832 г.
радикальными социально-"проблемными" романами. Вместе с Дизраэли он примыкал
затем к младоторийской "Молодой Англии" с ее демагогической программой,
пришел к открытому консерватизму и кончил в 70-х годах реакционной утопией,
предвещавшей крушение буржуазной цивилизации под натиском неведомой
"грядущей расы" ("Грядущая раса"), и своего рода "комментарием" к ней -
реакционным романом о Парижской Коммуне, "Парижане".
Литературная эволюция Бульвера в общем вполне соответствовала линии его
политического развития. Годы подъема чартистского движения были для него,
как и для многих его собратьев, периодом усиленного политического "линяния".
Начав свою карьеру в 20-х годах в рядах вигов под флагом борьбы за
демократические реформы, он завершил ее, приняв в 1858 г., назавтра после
кровавого подавления восстания сипаев в Индии, пост секретаря по
колониальным делам в торийском министерстве Дерби. В 1866 г. он был
награжден титулом барона Литтона.
В своих ранних романах "Поль Клиффорд" (Paul Clifford, 1830) и "Юджин
Арам" (Eugene Aram, 1832), написанных по материалам, полученным от
престарелого Годвина, Бульвер трактует проблему преступности в духе
романтического протеста против буржуазной цивилизации. Превратные судьбы его
таинственных романтических преступников - разбойника Поля Клиффорда, убийцы
Юджина Арама - служат ему иллюстрацией безнравственности и бесчеловечности
буржуазной законности. Поль Клиффорд, ребенком попавший "на дно" уголовного
мира, стал преступником под влиянием окружавшей его среды. Юджин Арам,
человек незаурядных способностей, стал соучастником убийства ради денег, так
как общество не открыло ему иного пути к науке (история Арама, имевшая место
в действительности, вдохновила и Томаса Гуда, разработавшего эту тему в
одной из своих поэм). Закон карает их за преступления, в которых, в
сущности, повинно само общество, - такова мысль этих романов Бульвера.
В этой романтической критике собственнической цивилизации было, однако,
много риторичности и фальшивой претенциозности. Попытки подражания Годвину,
а отчасти и Байрону, заметные в ранних романах Бульвера, были для этого
периода общественной и литературной жизни Англии отнюдь не новаторством, а,
по существу, искусственным эпигонским воскрешением давно пройденного этапа.
Недаром Чернышевский так резко отозвался о Бульвере, противопоставив ему
Годвина. "Романы Годвина, - писал он, - неизмеримо поэтичнее романов
Бульвера... Бульвер - человек пошлый, должен выезжать только на таланте:
мозгу в голове не имеется, в грудь вместо сердца вложен матерью-природой
сверток мочалы..." {Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т.
XII. М., 1949, стр. 682-683.}. Теккерей в своих бурлесках зло пародировал
"уголовные" романы Бульвера. В "Оливере Твисте" Диккенса и в ранней повести
"Катерина" Теккерея отразилась борьба английских реалистов с бульверовской
ложной романтической идеализацией преступления.
И в других романах Бульвер противопоставляет некий отвлеченный
"человеческий" закон закону "цивилизации". Интересен, в частности, его роман
"Ночь и утро" (Night and Morning, 1841), построенный на драматическом
сопоставлении общественных контрастов и свидетельствующий об известном
влиянии Бальзака. Образ Вотрена из "Отца Горио" (1835) послужил, повидимому,
прототипом бульверовского мошенника, фальшивомонетчика и бандита Вильяма
Готри, играющего по отношению к герою романа, молодому Филиппу Бофорту,
роль, близкую к той, какую играл Вотрен по отношению к Растиньяку.
Превращение темного авантюриста в мирного буржуа-обывателя, мистера Лов
(love - любовь), содержателя конторы по устройству брачных дел, напоминает
перевоплощения Вотрена. Отголоски вотреновского обличения буржуазного
общества звучат в словах Готри, с ликованием предвкушающего крушение всех
общественных устоев: "Общество отвергло меня, когда я был невинен. Чорт
побери, с тех пор я успел отомстить обществу! Ха! ха! ха!.. Общество трещит
по всем швам, и мне смешны жалкие заклепки, которыми они хотят скрепить
его".
Многое заимствовал Бульвер впоследствии и у Диккенса. Особенно
наглядны, например, заимствования из "Лавки древностей" (1840-1841) в романе
"Что он с этим сделает?" (What Will He Do with It? 1859), самое название
которого, кстати, было также подсказано автору Диккенсом.
О том, насколько поверхностны были, однако, эти претензии на
реалистическую социальную критику, лучше всего свидетельствует та легкость,
с какою они уживались в творчестве Бульвера с прямо противоположными
тенденциями.
Уже в "Пеламе, или приключениях джентльмена" (Pelham, or the Adventures
of a Gentleman), вышедшем еще в 1828 г. и отнесенном тогдашней критикой
вместе с несколько более ранним "Вивианом Греем" Дизраэли к так называемой
"дэндистской школе" английского романа, Бульвер заметно отступает от
романтического протеста в сторону примирения с существующим общественным
строем. Пелам, в лице которого Бульвер, по собственным его словам, хотел
изобразить "аристократа по характеру, демократа по рассудку", демонстративно
противопоставлен романтическим, байронически-разочарованным
героям-отщепенцам, которые представлены здесь второстепенным образом
Реджинальда Глэнвиля.
Новый "положительный" герой Бульвера - не бунтарь и не преступник. Это,
как подчеркивается самим заглавием, прежде всего английский джентльмен,
воспитанник Итона и Кембриджа. В соответствии с дореформенными нравами 20-х
годов XIX века, он проходит в парламент в качестве депутата от местечка
Баймолл ("Купиулица"), не утруждая себя определением своей политической
программы, зачитывается Бентамом и Миллем-старшим и самодовольно сочиняет
философские афоризмы об искусстве быть одетым по моде. Причуды модного дэнди
не мешают этому великосветскому карьеристу хладнокровно и умело прокладывать
себе дорогу в обществе, о чем он сам с непринужденной иронией рассказывает
читателям.
Книга "Пелам" имела шумный успех. Она представляла собой одну из первых
попыток реалистического изображения светских нравов; именно так, повидимому,
была она воспринята Пушкиным, в бумагах которого сохранились наброски романа
из жизни русского дворянства, под условным заголовком "русский Пелам". Но
реализм Бульвера был крайне поверхностен; его "преодоление" романтизма
означало вместе с тем отказ от обличительной критики общества. Изящный
великосветский цинизм Пелама был в сущности формой приятия существующих
общественных порядков. Неудивительно, что Карлейль, в ту пору еще
позволявший себе критиковать господствующее классы и их "культуру", так
гневно обрушился на этот роман в своем "Sartor Resartus", в главе о
"Дэндитской братии".
Отход от романтического бунтарства становится особенно заметным у
Бульвера с середины 30-х годов, когда либеральные иллюзии, под знаком
которых шла еще борьба за реформу 1832 г., рассеялись и в английской
политической жизни наступила пора нового, решительного размежевания
классовых сил. Исторические романы Бульвера, относящиеся к 30-40-м годам,
являются в этом отношении характерным "знамением времени".
Сам Бульвер видел в себе не только ученика, но и продолжателя Вальтера
Скотта. Он особо гордился своим "интеллектуальным" подходом к истории, в
отличие от "живописного" подхода Скотта.
Бульвер старательно документирует свои исторические романы, заботится о
точности деталей и даже вступает иногда в квазинаучную полемику с
представителями современной ему историографии. Однако его исторические
романы стоят намного ниже романов Скотта. Верность тщательно выписанных
деталей не могла заменить вальтер-скоттовской глубины историзма, связанной с
выбором узловых, поворотных конфликтов, развитие которых двигало вперед
национальную историю. Вальтер Скотт, вопреки своим личным сентиментальным
торийским симпатиям и иллюзиям, понимал значение освободительных движений
народа; широко развернутый народный фон составляет основу поэтичности его
романов и почву, на которой возникают и развиваются самые яркие из созданных
им характеров. У Бульвера народ уже отнюдь не играет той роли, какую он
играл у Скотта, а излюбленной темой всех его исторических романов является
не д_в_и_ж_е_н_и_е вперед, от старого к новому, а, напротив, гибель
облюбованного писателем уклада. Так, он скорбно констатирует гибель
языческой античной культуры в "Последних днях Помпеи", гибель саксонской
феодальной знати в "Гарольде" (Harold, the Last of Saxons, 1848), гибель
старой феодальной аристократии в усобицах Алой и Белой розы ("Последний
барон") и т. д.
В самом популярном из его исторических романов - в "Последних днях
Помпеи" (The Last Days of Pompeii, 1834) Бульверу удалось воссоздать живую
картину античной культуры накануне ее упадка. Но в следующих романах
историческая тематика подвергается искусственной модернизации. Если
вспомнить, что и "Риенци" и "Последний барон" вышли в разгар чартистского
движения в Англии, то станет очевидно, насколько искусственно-тенденциозно
подбирает и трактует Бульвер свой исторический материал.
Проблема свободы народа, поставленная в истории "Риенци, последнего
римского трибуна" (Rienzi, the Last of the Roman Tribunes, 1835),
разрешается уже в явно антидемократическом духе. В гибели трибуна Риенци
виновата, по Бульверу, не враждебная народу клика аристократов и
церковников, а сам народ, слишком преданный "эгоистическим" материальным
интересам. Среди представителей народа обращает на себя внимание образ
кузнеца Чекко дель Веккьо, который был когда-то ревностным сторонником
Риеици, но стал его заклятым врагом, когда тот заключил союз с аристократами
и обременил народ податями и поборами. "Он был одним из тех, кто находит
различие между средним классом и рабочими; он ненавидел купцов не меньше,
чем аристократов", - так определяет Бульвер взгляды этого героя. В этой
характеристике, как и во всем замысле романа, нельзя не почувствовать
скрытой полемики с чартизмом. "Истинными деспотами" народа "являются его
собственные страсти"; "нельзя мгновенно перепрыгнуть от рабства к свободе";
"свобода должна выращиваться веками"; "негодовать на свои цепи еще не значит
заслуживать свободы", - так комментирует сам Бульвер историю "последнего
трибуна".
Антидемократические мотивы сказываются и в "Последнем бароне" (The Last
of the Barons, 1843). Бульвер переносит и в этот роман, действие которого
происходит в XV веке, проблемы своего времени. Превратности войн Алой и
Белой розы дают ему повод идеалистически противопоставить кровавым бурям
общественной борьбы "чистую" область "любви" и "науки". В истории своего
вымышленного героя, Адама Уорнера (которого он, не боясь анахронизма, делает
изобретателем парового двигателя), Бульвер хочет изобразить извечный, по его
мнению, конфликт между свободной мыслью немногих избранных гениев и тупой
жестокостью невежественной толпы. Адам Уорнер вместе со своей дочерью
Сибиллой погибает, затравленный злобной "чернью", неспособной оценить его
изобретение. На ход истории Бульвер смотрит уже не с оптимизмом буржуазного
либерала, а с мрачной тревогой консерватора; недаром он старается особо
поэтизировать образ старого Варвика, "последнего барона", "делателя
королей", вместе с которым умирает феодальное прошлое Англии.
Пересмотр либеральных представлений о прогрессе осуществляется наиболее
полно в романе "Занони" (Zanoni, 1842). В этом романе, принадлежащем скорее
к фантастическому, чем к историческому жанру, Бульвер обращается к эпохе
буржуазной французской революции XVIII века, рассматриваемой им в
мистическом аспекте (роман предлагается читателям как рукопись, вышедшая из
кружка розенкрейцеров). Революция и в особенности диктатура якобинцев,
трактуется как чудовищное колдовское "наваждение"; революционному порыву
масс Бульвер противопоставляет неземную мудрость немногих избранных
розенкрейцеров, достигающих общения с "Адонаи", безграничного богатства,
могущества и бессмертия ценой отказа от земных интересов и привязанностей.
Романтическая фантастика Бульвера приобретает здесь явно реакционный
характер.
В произведениях Бульвера, относящихся к концу 40-х и к 50-м годам,
обнаруживается известное тяготение к реализму, который к этому времени стал
ведущим направлением английской литературы. Начиная с "Кэкстонов" (The
Caxtons, a Family Picture, 1849), Бульвер все чаще обращается к изображению
быта и нравов своего времени, подражая своим великим современникам-реалистам
- Диккенсу и Теккерею. Он широко пользуется при этом литературным
наследством XVIII века: в "Кэкстонах", так же как и в примыкающем к ним
"Моем романе" (My Novel, 1853), особенно заметно явное влияние Стерна, а
отчасти, может быть, Фильдинга. Бульвер рисует здесь юмористические картины
из быта провинциальной помещичьей Англии.
Обращение писателя к жизни провинциального поместного дворянства было,
очевидно, не случайным. Старый Роланд Кэкстон, скорбящий о гибели рыцарства,
убитого, по его мнению, изобретением книгопечатания, или сквайр Хэзельдин,
считающий, что осчастливил свою округу, починив и выкрасив заново вышедшие
было из употребления колодки, - все эти обомшелые старосветские тори при
всей их твердолобой ограниченности вызывают восхищение Бульвера как
единственные хранители традиций старой Англии. Более того, автор даже прямо
предостерегает своих читателей от излишнего преклонения перед разумом и