Страница:
На Востоке все было прямо наоборот: если адепты молодежной революции 68?го года выступили против респектабельной скуки абстрактных буржуазных выставок, то в странах социалистического лагеря подобное искусство связывалось с протестами против оккупации Чехословакии и подавления прав человека. Белютинская мастерская и бульдозерная выставка стали вехами отечественного искусства, открыв время живописных мастерских в котельных и дворницких. Советский абстракционизм стал формой политического протеста.
Берлинскую стену разрушили, поток абстрактного искусства с Востока слился с потоком абстрактного искусства с Запада, и это отразилось на абстракции самым печальным образом. Абстракционизм перестал быть переживанием современности, утратил актуальность и пафос протеста. По сути дела, он превратился просто в жанр, в ни к чему не обязывающий опыт, в академическое занятие. Сегодня абстрактная композиция мало чем отличается от натюрморта или пейзажа, предоставляя художнику просто выбор специализации. Как раньше существовали мастера портрета или бытовых сцен, то теперь во множестве появились мастера абстракции. Для тех, кто любит это дело.
Выставка в Русском музее растворила революционность раннего русского беспредметного искусства и протест абстрактных художников героического времени квартирных выставок в огромном количестве поздних упражнений в жанре абстракции. На выставке возникает ощущение, что абстракция в России появилась только для того, чтобы бесконечными вариациями на одну и ту же тему разрушить все критерии, прикрываясь словесными нагромождениями о Бытии, Пространстве и Времени; все - с прописной буквы. Для того чтобы скомпрометировать абстрактное искусство больше, чем эта выставка, надо было сильно постараться. Русский музей справился с этой задачей блестяще.
Печатная версия № 49 (2001-12-04)
Культура // Аркадий Ипполитов
Избранник Аполлона
Вслед за экспозицией Павла Филонова Московский центр искусств на Неглинной открывает выставку Кузьмы Петрова-Водкина (в рамках программы "Русский музей в Москве")
В бешеном кипении художественной жизни России десятых годов
Кузьме Сергеевичу Петрову-Водкину была отведена особая роль.
Влиятельнейший художественный критик Сергей Маковский, один из
главных представителей петербургского эстетства, считал
Петрова-Водкина своим открытием и всячески поддерживал художника.
В 1909 году он устроил его персональную выставку при редакции
журнала "Аполлон", где было собрано около семидесяти картин и
рисунков молодого живописца, и благодаря этому событию имя
Петрова-Водкина стало известно в Петербурге и Москве, прочно
утвердившись на всех демонстрациях современного русского
искусства.
Стать избранником "Аполлона" в 1909 году значило очень много.
Этот журнал стал воплощением элегантного петербургского снобизма,
пышно цветущего в передовых салонах северной столицы. Роскошно
изданный, очень дорогой, малодоступный, предназначенный для
избранных, "Аполлон" придерживался подчеркнуто прозападной
ориентации, противопоставляя себя замшелым православию,
самодержавию и народности, воплощавшимся как во все еще
здравствовавшем академизме, так и в смыкающемся с ним
передвижничестве. У сторонников и последователей Стасова "Аполлон"
вызывал не меньшее раздражение, чем у профессоров Академии.
В то же время эстетизм "Аполлона" подвергался все более и
более резкой критике радикальной молодежи, для которой Сергей
Маковский был таким же ископаемым, как и Стасов. Для русского
футуризма просвещенное западничество петербургских интеллектуалов,
связанных с "Аполлоном" и объединением "Мир искусства", было
пройденным этапом, и футуристы не видели различия между их
эстетизмом и художественными пристрастиями журнала "Нива".
Бурлюку, Маяковскому и Крученых либеральность "Аполлона" казалась
вялой, его вкус эклектичным, воззрения старомодными и утверждения
беззубыми. Молодые футуристы открыто заявляли, что всей редакции
"Аполлона" давно уже надо отправиться в богадельню.
Находясь между пышущим ненавистью официозом и задиристой
критикой авангардизма, "Аполлон" чувствовал себя несколько
неуверенно, несмотря на весь свой самоуверенный вид. Так,
например, прозападная позиция в России всегда страдает уязвимостью
и, в сущности, никогда не бывает особенно популярна. Поэтому
"Аполлону" был необходим художник русский, русский без всяких
сомнений, не Бакст или Бенуа, в чьих произведениях всегда
чувствовался дух инородцев, а мастер с иконописно-православной
закваской. В то же время он не должен был быть грубым самородком,
чуждым пропагандируемому Маковским аполлонизму. В общем, это
должен был быть художник подлинно национальный, но при этом ни в
коем случае не подверженный национализму, художник, которого можно
было бы противопоставить и старчески брюзжащим Репиным, и
надрывающимся Бурлюкам. Найти такого художника было столь же
необходимо, сколь и трудно. Маковский поставил на Петрова-Водкина
и выиграл.
"Купание красного коня" было помещено над входной дверью
выставки объединения "Мир искусства" в 1912 году и воспринималось
как знамя эстетствующей интеллигенции в борьбе против протухшего
реализма и отвязных беспредметников. Ни сомовская дробная игра
старыми формами, ни ходульный бакстовский символизм, ни грустные
мечты об ушедшем Борисова-Мусатова, ни вялое марево "Голубой розы"
не могли претендовать на какое-либо лидерство. Все
ретроспективисты были заняты частностями, а в полотне
Петрова-Водкина оказался достигнут синтез прошлого и настоящего,
указывающий дорогу к будущему. Паоло Учелло и новгородская
иконопись, то есть классическая европейская и классическая русская
линии, слились в неразрывное целое, подверглись матиссовской
аранжировке и превратились в необычайно выразительное
высказывание, где прошлое не предается анафеме, но в то же время
различимы и ноты пророчества. Именно такого произведения и ждал
"Аполлон", произведения, где дыхание русских просторов рифмовалось
бы с синевой Тосканы, где подлинно русский образ безболезненно
сочетался бы с классической идеальностью, где была бы
выразительность авангарда и глубина традиционализма.
Блюстители стиля назовут это эклектикой, но можно это назвать
и новым единством.
Сколь бы ни была справедлива критика в адрес "Купания
красного коня", произведение Петрова-Водкина перестало быть
картиной и превратилось в символ, в прозрение, в манифест. В
какой-то степени его воздействие не менее сильно, чем воздействие
"Черного квадрата" Казимира Малевича, и если "Аполлон" и мог
что-то противопоставить грядущей катастрофе беспредметности, то
только Петрова-Водкина. Безродный юноша из Саратовской губернии
стал воплощением чаяний петербургских эстетствующих
интеллектуалов, и кто знал, что скоро лицо поэтичного и
прелестного мальчика, оседлавшего кроваво-красную зарю,
превратится в квадратные физиономии рабочих и комиссаров.
Одна из самых привлекательных черт таланта Петрова-Водкина -
это мечтательная и меланхоличная честность. Каково было избраннику
"Аполлона" в революционном Петрограде, все более и более
зверевшем, нетрудно догадаться. Он в нем остался, не пытался
бежать и взял на себя неблагодарный труд спасать остатки
человечности во что бы то ни стало. Его "Петроградская мадонна"
звучит как оправдание надеждой. Мир пустеет и наполняется холодной
отчужденностью смерти, ощутимой в безжалостном геометризме
пространства города, но в прильнувшем к груди младенце теплится
спасение и вера в то, что жизнь продолжается. Эта картина -
оправдание России и самооправдание Петрова-Водкина.
Репин остался в Финляндии, футуристы яростно делили власть,
не успевшие уехать мирискусники затаились по углам, а
Петров-Водкин пытался наделить революционное сознание
монументальностью итальянского Кватроченто и духовностью
иконописи. Желание было столь же прекраснодушным, сколь и
безрезультатным - советскому обществу нужна была совсем другая
монументальность. Петров-Водкин был отвергнут официозом и стал
любимцем либеральной интеллигенции, видевшей в нем некий вариант
социализма с человеческим лицом. Сегодня же в нем больше всего
привлекает разреженный холод его натюрмортных композиций, столь
точно передающих дух двадцатых годов, их поэзию, полную опасности
и угрозы, хрупкость и горечь смерти аполлонизма начала века.
Печатная версия № 23 (2001-06-05)
Культура // Аркадий Ипполитов
Мученик - мучитель
В Московском центре искусств на Неглинной представлены 27 полотен Павла Филонова из Русского музея
В длинном мартирологе отечественного авангарда Павел Филонов занимает самое почетное место. Вся его жизнь была сплошное подвижничество. Во время веселого и бесшабашного цветения футуризма в золотые десятые годы он, несмотря на тесные взаимоотношения с Бурлюками и Маяковским, вошедшими в Союз молодежи, одним из членов-учредителей которого был он сам, не участвовал в эпатажных выступлениях, потрясавших артистические кафе, не разгуливал с расписанным лицом, не скандалил в модерновых салонах, а упорно трудился. Игнорируя все призывы к освобождению от кропотливости ручного труда и декларативно провозглашая "прелесть упорной работы". В чудных предвоенных 1913-1914-х все, даже упертый Казимир Малевич, вели расхолаживающе богемный образ жизни, так что немного "от легкой жизни все сошли с ума, с утра вино, а вечером похмелье…", но Филонов кропал свой аналитический метод, как каторжник, учился рисовать, и если в 1903 году его не принимают в Академию художеств из-за плохого знания анатомии, то в 1908-м он взят вольнослушателем "исключительно за знание анатомии".
Филонов, опять-таки в отличие от большинства футуристов, в общем патриотическом безумии, охватившем русское общество в начале Первой мировой войны, участия не принимал, зато был мобилизован и всерьез воевал рядовым на румынском фронте. Там он стал одним из лидеров солдатско-матросского движения и после февральской революции становится ни больше ни меньше как председателем Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края.
Можно себе представить, сколь важным был этот пост и сколько судеб оказалось в руках основателя аналитического искусства. Его роль на фронте Придунайского региона была столь важна, что после его ликвидации именно Филонов передает полковые знамена Балтийской дивизии председателю военно-революционного комитета в Петрограде Н.И. Подвойскому.
Дело пролетарской революции приобрело в Филонове фанатичного сторонника, отождествившего себя с мировой революцией. Он становится Савонаролой революции, активно участвуя в различных комитетах и разворачивая деятельность, отнюдь не исчерпывающуюся художественными проектами. Пик активности падает на середину двадцатых, когда Филонов превращается в одну из самых влиятельных фигур в Академии художеств, куда его так долго не принимали, по количеству учеников он затмевает даже Малевича, и его коллектив мастеров аналитического искусства получает официальную поддержку.
Это было недолгое время прижизненного торжества, однако маниакальное упорство не позволяло Филонову ни на минуту расслабиться - в нем не чувствуется одержимость властью, которая стала столь характерной для революционного русского авангарда в первые десять лет советской истории. Труд в его сознании всегда отодвигал общественную деятельность на второй план, и марксистскую теорию труда он воспринимал с крестьянской твердолобостью. В сущности своей воспеваемый им пролетарий был пахарем, и пахота в том смысле, какой этот глагол приобрел в современном языке, была альфой и омегой его сознания. Сложные политико-художественные игры революционных наркомпросов и наркомдилеров проходили мимо него, и нет ничего удивительного в том, что обретенная им власть выскользнула из его рук. Он не прилагал никаких усилий, чтобы ее удержать, простодушно будучи уверенным, что она дана ему высшей справедливостью, заработанной творческой пахотой. Возмездие за это простодушие не заставило себя ждать - подвергнутый остракизму, он оказался выкинутым из всех властных структур и, хотя физической расправы не последовало, оказался лишен какой-либо официальной поддержки со стороны воспетой им диктатуры пролетариата.
Для такого принципиального марксиста-максималиста, как Филонов, это означало физическую смерть. За время своего влияния он, как и полагается правоверному большевику, не нажил ни копейки, и затем, в тридцатые годы, начинается настоящий голод. Его дневник пестрит душещипательными подробностями нищенского существования, жизни на хлебе и чае, последней лепешки из сэкономленной последней горсти муки. При этом он никогда не продавал своих картин, считая их достоянием пролетариата, которому он был предан душой и телом.
Все они хранились в его мастерской, и за исключением нескольких опытов левой работы для заработка, вроде иллюстраций к изданию "Калевалы", он брезговал подобным занятием, все свои силы отдавая воспеванию Формулы мировой революции. В первые же месяцы ленинградской блокады он погиб от истощения, абсолютно ненужный и забытый боготворимым им Союзом Советских Социалистических Республик. Ни слова ропота против выбросившей его власти у Филонова не вырвалось, он всегда ощущал себя "художником мирового расцвета - следовательно, пролетарием". Все свое творческое наследие он завещал Русскому музею, главному музею Ленинграда, города трех революций. Туда оно и было отнесено в семидесятые годы его сестрой, Евдокией Николаевной Глебовой, чтобы около десяти лет томиться в запасниках горой невостребованных сокровищ, привлекая к себе страстный интерес либерально мыслящих интеллигентов и западных русистов-специалистов. Посетить запасники Русского музея было так же тяжело, как проникнуть в сокровищницу Кощея Бессмертного, и так же желанно.
Филоновские картины в буквальном смысле излучают физическое страдание. Воспринимать их - огромный труд, так как бесконечно дробная сделанность, столь милая сердцу Филонова, воздвигает бесконечное количество препятствий для глаза, карабкающегося по бесчисленным сегментам формы, топорщащимся в разные стороны. Как чешуя живой рыбы под ножом жестокого повара. Страшные, деформированные злобным страданием лики людей, привыкших к лишениям, тела исхудало-грубые, с тонкими руками и огромными кистями, пустая печаль недоедания в глазах, колорит вывернутых наружу кишок - страшная, мучительная филоновская экспрессия практически не имеет аналогий в мировом искусстве. Отто Дикс и Георг Гросс, наиболее близкие, хотя и совершенно неизвестные Филонову художники, кажутся просто благополучными бюргерами, потрясенными девальвацией марки, в сравнении с его искусством, написанным поволжским голодом. Филоновское страдание, как в мясорубку, затягивает физические ощущения зрителя, перемалывая их в страшный фарш из человечины, каким художнику представляется Человечность. Этот гимн пролетарской революции ужасен и, наверное, гениален.
Мученик мирового авангарда оказался наиболее специфически национальным явлением из всего русского искусства начала двадцатого века, желание художника встать "в центре мировой жизни искусства, в центре маленькой и передовой кучки рабочих" осуществилось - ничего более пролетарского пролетарская революция в изобразительном искусстве не создала. Сегодня его картины стоят миллионы на буржуазном рынке художественных ценностей и страдания его получили вполне конкретную цену. Это нельзя воспринимать с однозначностью, что свойственна таким понятиям, как победа и поражение, но это ценнейший опыт, что дают жизнь и история, всегда безжалостные и беспощадные.
Печатная версия № 22 (2001-05-29) Версия для печати
Аркадий Ипполитов
15 минут славы
В Москве открылась неделя Энди Уорхола
Она включает в себя выставку в Музее изобразительных искусств им. Пушкина, на которой представлено более 60 произведений из Музея Уорхола в Питтсбурге, кинофестиваль, конференции, концерты и многое другое, что позволит зрителю как можно полнее познакомиться с жизнью и творчеством одного из самых известных художников второй половины ХХ века, короля поп-арта.
Двенадцать лет назад в Венеции, в палаццо Грасси, огромном роскошном дворце на канале Гранде, принадлежащем теперь всемирно известной фирме ФИАТ, которая превратила его в культурный центр, проходила ретроспектива Энди Уорхола. Старые венецианские потолки еще хранили остатки пышных росписей с гирляндами нимф и амуров, а стены были увешаны портретами Мэрилин и кока-колы, и вокруг них бурлил водоворот молодежи, не обращавшей особого внимания ни на остатки венецианской роскоши, ни на иконы американского образа жизни, а жившей своей собственной жизнью, жизнью большой, непрекращающейся тусовки. Из кафе и террас, где можно было курить, молодежный поток с безразличной естественностью перетекал в залы, уделяя работам Уорхола времени немногим больше, чем чудному виду на канале Гранде, но толпа была очень плотная, такая же, как на Риальто или пьяцца Сан Марко, хотя совсем не туристическая, совсем не случайно забредшая на эту очень дорогую к тому же выставку.
Венеция - город совсем не молодежный, молодых венецианцев совсем не много, и в толпе преобладают состоятельные люди среднего возраста, в основном и посещающие этот город, где слишком много красоты и слишком высоки цены. Поэтому публика на уорхоловской выставке представляла собой зрелище для Венеции странное, почти чуждое, но в этой чуждости была своя отрадная свежесть, похожая на свежесть бурно растущей травы среди мраморных развалин. То безразличие, с каким молодежь включала в свой жужжащий быт и антураж венецианского палаццо, и произведения Энди Уорхола, стирало грань между ними, стирало грань между столетиями, между Америкой и Европой, между архитектурой Палладио и Макдоналдсами, между шедеврами мировой живописи и рекламными плакатами. Вопрос о том, хорошо это или плохо, как-то отпадал сам собой, категории качества, столь привычно ограждающие то, что мы привыкли называть культурой, разваливались и размывались, и торжествовала жизнь, лишенная рефлексии столь осознанно, что само сознание становилось лишь проявлением жизни.
Общим местом всех рассуждений о русском искусстве давным-давно стало утверждение о приоритете идейности, столь свойственное России со времени князя Владимира, что без идеи русский дух и яблока на скатерти воспринять не может, не пропитав его бездонной и взыскующей русской духовностью. Будь то иконопись, сталинский соцреализм, русский авангард, игры соц-арта, концептуализма или "Бурлаки на Волге" - во всем превалирует идейность, высший смысл, требующий жертв и жертвоприношений. В иных категориях, кроме как категориях идейности, российское сознание искусство осмысливать не привыкло, а так как идеи очерчиваются властно и резко, то главным двигателем искусства становится борьба, из-за общего варварства принимающая формы весьма кровожадные. Мы всегда так живем, так привычно, поэтому обязательно надо или разрушать храм Христа Спасителя, или возводить его, быть или воинственно духовными, или столь же воинственно бездуховными. Никаких других вариантов больше вроде бы и не существует.
Невероятный успех осенней выставки Энди Уорхола в Петербурге, когда в Эрмитаж посчитали своим долгом пойти многие, кто там не бывал со времени школьных экскурсий, заставил задуматься над вопросом - что же делает этого художника столь заманчивым и привлекательным для публики, реагирующей на него чуть ли не столь же остро, как на скандального салонного Дали, хотя у Уорхола совершенно нечего рассматривать, а ведь именно рассматривание до сих пор обеспечивает массовый успех изобразительного искусства.
Почему в России сейчас он так успешен, почему вслед за Петербургом Москва решила развернуть мощную уорхоловскую кампанию, а вслед за Pro Arte, устроившим уорхоловский бал и конференцию по поводу эрмитажной выставки, галерея Марата Гельмана решилась повторить все это же в Москве, но с большим размахом, заранее будучи уверенной в успехе? Что же делает поп-арт, и именно Энди Уорхола, столь желанным и привлекательным для России, хотя с точки зрения любого историка отечественного искусства, будь он правым или левым, нет ничего более чуждого, чем его "Философия", которой, однако, теперь зачитываются все, кто только может достать перевод этой книги?
Легкость бытия без всякой славянской "невыносимости", что обязательно вроде бы должна предварять это словосочетание, как в знаменитом романе Кундеры, на самом деле не может не вызывать симпатии и желания обладать ею. Что бы там ни говорилось, но всем хочется отбросить отягощающий груз идейности как ненужный хлам, как головную боль и двигаться легко и непринужденно, ощущая себя и свои привычки как самодостаточную ценность и будучи уверенным, что ничего не надо делать для того, чтобы пришли желанные пятнадцать минут славы, что пообещал Энди Уорхол каждому, как обещают вечное блаженство. Для того чтобы стать модным, современным, знаменитым, достаточно лишь сходить на выставку Энди Уорхола, что не потребует никаких других затрат, кроме цены билета и некоторого времени стояния в очереди. Ведь это столь же соблазнительно, как покупка индульгенции, отпущение всех прошлых и будущих грехов, обеспечивающее вход в райские кущи.
Таким пропуском в вечное блаженство "пятнадцати минут славы" и заявлена неделя Энди Уорхола, ловко поймавшего за хвост все время ускользающую современность. До него современность всегда чувствовала комплекс неполноценности и хотела быть или казаться вечностью, думая или о прошлом, или о будущем. Все художники хотели прорвать время, чтобы войти в бессмертие, и в этом усилии и виделся смысл бытия и смысл искусства. Уорхол убедил, что со временем не нужно бороться, что ему достаточно спокойно отдаться и не бояться того, что оно сомкнется над твоей головой и унесет в область смерти и забвения. Нет смерти, нет забвения, есть кока-кола и доллар, которые просто кока-кола и доллар, и ничего больше, и ведь, в сущности, даже безразлично, обладать ими или просто их созерцать на стенах палаццо Грасси, Эрмитажа, Пушкинского музея, стенде уличной рекламы.
Печатная версия № 20 (2001-05-15) Версия для печати
Аркадий Ипполитов
Круги от утонувшего камня
Русские авангардисты - классики или изгои?
На русский послереволюционный авангард существует два взгляда, объявляющих себя диаметрально противоположными и воинственно занимающих позиции по разные стороны баррикады. Одна, наиболее четко сформулированная Б.Гройсом, трактует авангард как начало создания нового идеологического проекта, вовлекшего целую страну в абстрактное революционное строительство гигантского художественного проекта. Сталинский стиль социалистического реализма был естественным продолжением - перерождением этого проекта. Смена вкуса, что произошла в 30-е годы, была просто сменой вкуса, сведением личных счетов, в сущности не отразившись на качестве проекта, ибо вопрос о качестве революционное искусство сняло.
Другая точка зрения, более традиционно интеллигентская, не может согласиться с подобным утверждением, считая постановления тридцатых годов национальной трагедией, уничтожившей отечественный авангард. Ее приверженцы не хотят видеть ничего общего между деятельностью революционных комиссариатов двадцатых годов и творческими союзами сталинского социализма, подавившими все, что было яркого и интересного в русском искусстве начала века.
Социалистическому реализму отказывается в какой-либо ценности, и он провозглашается временем царства бездарности.
Очевидно, что эти два столь враждующих мнения имеют очень много точек соприкосновения. В первую очередь ни та, ни другая не подвергают сомнению ценность революционного искусства, величие Малевича, Родченко, Филонова, Эль Лисицкого, важность практических и теоретических достижений супрематизма и конструктивизма. То, что непримиримо разделило противников, так это ответ на вопрос: к чему это привело?
По мнению первых, это привело к уникальному результату появления культуры, не имеющей прямой аналогии в мировом культурном пространстве, к созданию великой державы, оценивать которую в стандартных категориях плохого или хорошего бессмысленно, к приобретению Россией опыта советской власти и советской жизни. Этот опыт неотделим от духовного опыта России, выступая за него или против, с ним все равно приходится считаться, и, более того, он обеспечил особое интеллектуальное превосходство России над Западом, которым может воспользоваться любой мыслящий человек. Поэтому постсоветское искусство не должно игнорировать период социалистического реализма, механически отбрасывая его как ненужный хлам. Современное российское искусство является полноценным только тогда, когда осознает свою преемственность и, обладая свободой, говорит языком, учитывающим эту преемственность.
Берлинскую стену разрушили, поток абстрактного искусства с Востока слился с потоком абстрактного искусства с Запада, и это отразилось на абстракции самым печальным образом. Абстракционизм перестал быть переживанием современности, утратил актуальность и пафос протеста. По сути дела, он превратился просто в жанр, в ни к чему не обязывающий опыт, в академическое занятие. Сегодня абстрактная композиция мало чем отличается от натюрморта или пейзажа, предоставляя художнику просто выбор специализации. Как раньше существовали мастера портрета или бытовых сцен, то теперь во множестве появились мастера абстракции. Для тех, кто любит это дело.
Выставка в Русском музее растворила революционность раннего русского беспредметного искусства и протест абстрактных художников героического времени квартирных выставок в огромном количестве поздних упражнений в жанре абстракции. На выставке возникает ощущение, что абстракция в России появилась только для того, чтобы бесконечными вариациями на одну и ту же тему разрушить все критерии, прикрываясь словесными нагромождениями о Бытии, Пространстве и Времени; все - с прописной буквы. Для того чтобы скомпрометировать абстрактное искусство больше, чем эта выставка, надо было сильно постараться. Русский музей справился с этой задачей блестяще.
Печатная версия № 49 (2001-12-04)
Культура // Аркадий Ипполитов
Избранник Аполлона
Вслед за экспозицией Павла Филонова Московский центр искусств на Неглинной открывает выставку Кузьмы Петрова-Водкина (в рамках программы "Русский музей в Москве")
В бешеном кипении художественной жизни России десятых годов
Кузьме Сергеевичу Петрову-Водкину была отведена особая роль.
Влиятельнейший художественный критик Сергей Маковский, один из
главных представителей петербургского эстетства, считал
Петрова-Водкина своим открытием и всячески поддерживал художника.
В 1909 году он устроил его персональную выставку при редакции
журнала "Аполлон", где было собрано около семидесяти картин и
рисунков молодого живописца, и благодаря этому событию имя
Петрова-Водкина стало известно в Петербурге и Москве, прочно
утвердившись на всех демонстрациях современного русского
искусства.
Стать избранником "Аполлона" в 1909 году значило очень много.
Этот журнал стал воплощением элегантного петербургского снобизма,
пышно цветущего в передовых салонах северной столицы. Роскошно
изданный, очень дорогой, малодоступный, предназначенный для
избранных, "Аполлон" придерживался подчеркнуто прозападной
ориентации, противопоставляя себя замшелым православию,
самодержавию и народности, воплощавшимся как во все еще
здравствовавшем академизме, так и в смыкающемся с ним
передвижничестве. У сторонников и последователей Стасова "Аполлон"
вызывал не меньшее раздражение, чем у профессоров Академии.
В то же время эстетизм "Аполлона" подвергался все более и
более резкой критике радикальной молодежи, для которой Сергей
Маковский был таким же ископаемым, как и Стасов. Для русского
футуризма просвещенное западничество петербургских интеллектуалов,
связанных с "Аполлоном" и объединением "Мир искусства", было
пройденным этапом, и футуристы не видели различия между их
эстетизмом и художественными пристрастиями журнала "Нива".
Бурлюку, Маяковскому и Крученых либеральность "Аполлона" казалась
вялой, его вкус эклектичным, воззрения старомодными и утверждения
беззубыми. Молодые футуристы открыто заявляли, что всей редакции
"Аполлона" давно уже надо отправиться в богадельню.
Находясь между пышущим ненавистью официозом и задиристой
критикой авангардизма, "Аполлон" чувствовал себя несколько
неуверенно, несмотря на весь свой самоуверенный вид. Так,
например, прозападная позиция в России всегда страдает уязвимостью
и, в сущности, никогда не бывает особенно популярна. Поэтому
"Аполлону" был необходим художник русский, русский без всяких
сомнений, не Бакст или Бенуа, в чьих произведениях всегда
чувствовался дух инородцев, а мастер с иконописно-православной
закваской. В то же время он не должен был быть грубым самородком,
чуждым пропагандируемому Маковским аполлонизму. В общем, это
должен был быть художник подлинно национальный, но при этом ни в
коем случае не подверженный национализму, художник, которого можно
было бы противопоставить и старчески брюзжащим Репиным, и
надрывающимся Бурлюкам. Найти такого художника было столь же
необходимо, сколь и трудно. Маковский поставил на Петрова-Водкина
и выиграл.
"Купание красного коня" было помещено над входной дверью
выставки объединения "Мир искусства" в 1912 году и воспринималось
как знамя эстетствующей интеллигенции в борьбе против протухшего
реализма и отвязных беспредметников. Ни сомовская дробная игра
старыми формами, ни ходульный бакстовский символизм, ни грустные
мечты об ушедшем Борисова-Мусатова, ни вялое марево "Голубой розы"
не могли претендовать на какое-либо лидерство. Все
ретроспективисты были заняты частностями, а в полотне
Петрова-Водкина оказался достигнут синтез прошлого и настоящего,
указывающий дорогу к будущему. Паоло Учелло и новгородская
иконопись, то есть классическая европейская и классическая русская
линии, слились в неразрывное целое, подверглись матиссовской
аранжировке и превратились в необычайно выразительное
высказывание, где прошлое не предается анафеме, но в то же время
различимы и ноты пророчества. Именно такого произведения и ждал
"Аполлон", произведения, где дыхание русских просторов рифмовалось
бы с синевой Тосканы, где подлинно русский образ безболезненно
сочетался бы с классической идеальностью, где была бы
выразительность авангарда и глубина традиционализма.
Блюстители стиля назовут это эклектикой, но можно это назвать
и новым единством.
Сколь бы ни была справедлива критика в адрес "Купания
красного коня", произведение Петрова-Водкина перестало быть
картиной и превратилось в символ, в прозрение, в манифест. В
какой-то степени его воздействие не менее сильно, чем воздействие
"Черного квадрата" Казимира Малевича, и если "Аполлон" и мог
что-то противопоставить грядущей катастрофе беспредметности, то
только Петрова-Водкина. Безродный юноша из Саратовской губернии
стал воплощением чаяний петербургских эстетствующих
интеллектуалов, и кто знал, что скоро лицо поэтичного и
прелестного мальчика, оседлавшего кроваво-красную зарю,
превратится в квадратные физиономии рабочих и комиссаров.
Одна из самых привлекательных черт таланта Петрова-Водкина -
это мечтательная и меланхоличная честность. Каково было избраннику
"Аполлона" в революционном Петрограде, все более и более
зверевшем, нетрудно догадаться. Он в нем остался, не пытался
бежать и взял на себя неблагодарный труд спасать остатки
человечности во что бы то ни стало. Его "Петроградская мадонна"
звучит как оправдание надеждой. Мир пустеет и наполняется холодной
отчужденностью смерти, ощутимой в безжалостном геометризме
пространства города, но в прильнувшем к груди младенце теплится
спасение и вера в то, что жизнь продолжается. Эта картина -
оправдание России и самооправдание Петрова-Водкина.
Репин остался в Финляндии, футуристы яростно делили власть,
не успевшие уехать мирискусники затаились по углам, а
Петров-Водкин пытался наделить революционное сознание
монументальностью итальянского Кватроченто и духовностью
иконописи. Желание было столь же прекраснодушным, сколь и
безрезультатным - советскому обществу нужна была совсем другая
монументальность. Петров-Водкин был отвергнут официозом и стал
любимцем либеральной интеллигенции, видевшей в нем некий вариант
социализма с человеческим лицом. Сегодня же в нем больше всего
привлекает разреженный холод его натюрмортных композиций, столь
точно передающих дух двадцатых годов, их поэзию, полную опасности
и угрозы, хрупкость и горечь смерти аполлонизма начала века.
Печатная версия № 23 (2001-06-05)
Культура // Аркадий Ипполитов
Мученик - мучитель
В Московском центре искусств на Неглинной представлены 27 полотен Павла Филонова из Русского музея
В длинном мартирологе отечественного авангарда Павел Филонов занимает самое почетное место. Вся его жизнь была сплошное подвижничество. Во время веселого и бесшабашного цветения футуризма в золотые десятые годы он, несмотря на тесные взаимоотношения с Бурлюками и Маяковским, вошедшими в Союз молодежи, одним из членов-учредителей которого был он сам, не участвовал в эпатажных выступлениях, потрясавших артистические кафе, не разгуливал с расписанным лицом, не скандалил в модерновых салонах, а упорно трудился. Игнорируя все призывы к освобождению от кропотливости ручного труда и декларативно провозглашая "прелесть упорной работы". В чудных предвоенных 1913-1914-х все, даже упертый Казимир Малевич, вели расхолаживающе богемный образ жизни, так что немного "от легкой жизни все сошли с ума, с утра вино, а вечером похмелье…", но Филонов кропал свой аналитический метод, как каторжник, учился рисовать, и если в 1903 году его не принимают в Академию художеств из-за плохого знания анатомии, то в 1908-м он взят вольнослушателем "исключительно за знание анатомии".
Филонов, опять-таки в отличие от большинства футуристов, в общем патриотическом безумии, охватившем русское общество в начале Первой мировой войны, участия не принимал, зато был мобилизован и всерьез воевал рядовым на румынском фронте. Там он стал одним из лидеров солдатско-матросского движения и после февральской революции становится ни больше ни меньше как председателем Исполнительного военно-революционного комитета Придунайского края.
Можно себе представить, сколь важным был этот пост и сколько судеб оказалось в руках основателя аналитического искусства. Его роль на фронте Придунайского региона была столь важна, что после его ликвидации именно Филонов передает полковые знамена Балтийской дивизии председателю военно-революционного комитета в Петрограде Н.И. Подвойскому.
Дело пролетарской революции приобрело в Филонове фанатичного сторонника, отождествившего себя с мировой революцией. Он становится Савонаролой революции, активно участвуя в различных комитетах и разворачивая деятельность, отнюдь не исчерпывающуюся художественными проектами. Пик активности падает на середину двадцатых, когда Филонов превращается в одну из самых влиятельных фигур в Академии художеств, куда его так долго не принимали, по количеству учеников он затмевает даже Малевича, и его коллектив мастеров аналитического искусства получает официальную поддержку.
Это было недолгое время прижизненного торжества, однако маниакальное упорство не позволяло Филонову ни на минуту расслабиться - в нем не чувствуется одержимость властью, которая стала столь характерной для революционного русского авангарда в первые десять лет советской истории. Труд в его сознании всегда отодвигал общественную деятельность на второй план, и марксистскую теорию труда он воспринимал с крестьянской твердолобостью. В сущности своей воспеваемый им пролетарий был пахарем, и пахота в том смысле, какой этот глагол приобрел в современном языке, была альфой и омегой его сознания. Сложные политико-художественные игры революционных наркомпросов и наркомдилеров проходили мимо него, и нет ничего удивительного в том, что обретенная им власть выскользнула из его рук. Он не прилагал никаких усилий, чтобы ее удержать, простодушно будучи уверенным, что она дана ему высшей справедливостью, заработанной творческой пахотой. Возмездие за это простодушие не заставило себя ждать - подвергнутый остракизму, он оказался выкинутым из всех властных структур и, хотя физической расправы не последовало, оказался лишен какой-либо официальной поддержки со стороны воспетой им диктатуры пролетариата.
Для такого принципиального марксиста-максималиста, как Филонов, это означало физическую смерть. За время своего влияния он, как и полагается правоверному большевику, не нажил ни копейки, и затем, в тридцатые годы, начинается настоящий голод. Его дневник пестрит душещипательными подробностями нищенского существования, жизни на хлебе и чае, последней лепешки из сэкономленной последней горсти муки. При этом он никогда не продавал своих картин, считая их достоянием пролетариата, которому он был предан душой и телом.
Все они хранились в его мастерской, и за исключением нескольких опытов левой работы для заработка, вроде иллюстраций к изданию "Калевалы", он брезговал подобным занятием, все свои силы отдавая воспеванию Формулы мировой революции. В первые же месяцы ленинградской блокады он погиб от истощения, абсолютно ненужный и забытый боготворимым им Союзом Советских Социалистических Республик. Ни слова ропота против выбросившей его власти у Филонова не вырвалось, он всегда ощущал себя "художником мирового расцвета - следовательно, пролетарием". Все свое творческое наследие он завещал Русскому музею, главному музею Ленинграда, города трех революций. Туда оно и было отнесено в семидесятые годы его сестрой, Евдокией Николаевной Глебовой, чтобы около десяти лет томиться в запасниках горой невостребованных сокровищ, привлекая к себе страстный интерес либерально мыслящих интеллигентов и западных русистов-специалистов. Посетить запасники Русского музея было так же тяжело, как проникнуть в сокровищницу Кощея Бессмертного, и так же желанно.
Филоновские картины в буквальном смысле излучают физическое страдание. Воспринимать их - огромный труд, так как бесконечно дробная сделанность, столь милая сердцу Филонова, воздвигает бесконечное количество препятствий для глаза, карабкающегося по бесчисленным сегментам формы, топорщащимся в разные стороны. Как чешуя живой рыбы под ножом жестокого повара. Страшные, деформированные злобным страданием лики людей, привыкших к лишениям, тела исхудало-грубые, с тонкими руками и огромными кистями, пустая печаль недоедания в глазах, колорит вывернутых наружу кишок - страшная, мучительная филоновская экспрессия практически не имеет аналогий в мировом искусстве. Отто Дикс и Георг Гросс, наиболее близкие, хотя и совершенно неизвестные Филонову художники, кажутся просто благополучными бюргерами, потрясенными девальвацией марки, в сравнении с его искусством, написанным поволжским голодом. Филоновское страдание, как в мясорубку, затягивает физические ощущения зрителя, перемалывая их в страшный фарш из человечины, каким художнику представляется Человечность. Этот гимн пролетарской революции ужасен и, наверное, гениален.
Мученик мирового авангарда оказался наиболее специфически национальным явлением из всего русского искусства начала двадцатого века, желание художника встать "в центре мировой жизни искусства, в центре маленькой и передовой кучки рабочих" осуществилось - ничего более пролетарского пролетарская революция в изобразительном искусстве не создала. Сегодня его картины стоят миллионы на буржуазном рынке художественных ценностей и страдания его получили вполне конкретную цену. Это нельзя воспринимать с однозначностью, что свойственна таким понятиям, как победа и поражение, но это ценнейший опыт, что дают жизнь и история, всегда безжалостные и беспощадные.
Печатная версия № 22 (2001-05-29) Версия для печати
Аркадий Ипполитов
15 минут славы
В Москве открылась неделя Энди Уорхола
Она включает в себя выставку в Музее изобразительных искусств им. Пушкина, на которой представлено более 60 произведений из Музея Уорхола в Питтсбурге, кинофестиваль, конференции, концерты и многое другое, что позволит зрителю как можно полнее познакомиться с жизнью и творчеством одного из самых известных художников второй половины ХХ века, короля поп-арта.
Двенадцать лет назад в Венеции, в палаццо Грасси, огромном роскошном дворце на канале Гранде, принадлежащем теперь всемирно известной фирме ФИАТ, которая превратила его в культурный центр, проходила ретроспектива Энди Уорхола. Старые венецианские потолки еще хранили остатки пышных росписей с гирляндами нимф и амуров, а стены были увешаны портретами Мэрилин и кока-колы, и вокруг них бурлил водоворот молодежи, не обращавшей особого внимания ни на остатки венецианской роскоши, ни на иконы американского образа жизни, а жившей своей собственной жизнью, жизнью большой, непрекращающейся тусовки. Из кафе и террас, где можно было курить, молодежный поток с безразличной естественностью перетекал в залы, уделяя работам Уорхола времени немногим больше, чем чудному виду на канале Гранде, но толпа была очень плотная, такая же, как на Риальто или пьяцца Сан Марко, хотя совсем не туристическая, совсем не случайно забредшая на эту очень дорогую к тому же выставку.
Венеция - город совсем не молодежный, молодых венецианцев совсем не много, и в толпе преобладают состоятельные люди среднего возраста, в основном и посещающие этот город, где слишком много красоты и слишком высоки цены. Поэтому публика на уорхоловской выставке представляла собой зрелище для Венеции странное, почти чуждое, но в этой чуждости была своя отрадная свежесть, похожая на свежесть бурно растущей травы среди мраморных развалин. То безразличие, с каким молодежь включала в свой жужжащий быт и антураж венецианского палаццо, и произведения Энди Уорхола, стирало грань между ними, стирало грань между столетиями, между Америкой и Европой, между архитектурой Палладио и Макдоналдсами, между шедеврами мировой живописи и рекламными плакатами. Вопрос о том, хорошо это или плохо, как-то отпадал сам собой, категории качества, столь привычно ограждающие то, что мы привыкли называть культурой, разваливались и размывались, и торжествовала жизнь, лишенная рефлексии столь осознанно, что само сознание становилось лишь проявлением жизни.
Общим местом всех рассуждений о русском искусстве давным-давно стало утверждение о приоритете идейности, столь свойственное России со времени князя Владимира, что без идеи русский дух и яблока на скатерти воспринять не может, не пропитав его бездонной и взыскующей русской духовностью. Будь то иконопись, сталинский соцреализм, русский авангард, игры соц-арта, концептуализма или "Бурлаки на Волге" - во всем превалирует идейность, высший смысл, требующий жертв и жертвоприношений. В иных категориях, кроме как категориях идейности, российское сознание искусство осмысливать не привыкло, а так как идеи очерчиваются властно и резко, то главным двигателем искусства становится борьба, из-за общего варварства принимающая формы весьма кровожадные. Мы всегда так живем, так привычно, поэтому обязательно надо или разрушать храм Христа Спасителя, или возводить его, быть или воинственно духовными, или столь же воинственно бездуховными. Никаких других вариантов больше вроде бы и не существует.
Невероятный успех осенней выставки Энди Уорхола в Петербурге, когда в Эрмитаж посчитали своим долгом пойти многие, кто там не бывал со времени школьных экскурсий, заставил задуматься над вопросом - что же делает этого художника столь заманчивым и привлекательным для публики, реагирующей на него чуть ли не столь же остро, как на скандального салонного Дали, хотя у Уорхола совершенно нечего рассматривать, а ведь именно рассматривание до сих пор обеспечивает массовый успех изобразительного искусства.
Почему в России сейчас он так успешен, почему вслед за Петербургом Москва решила развернуть мощную уорхоловскую кампанию, а вслед за Pro Arte, устроившим уорхоловский бал и конференцию по поводу эрмитажной выставки, галерея Марата Гельмана решилась повторить все это же в Москве, но с большим размахом, заранее будучи уверенной в успехе? Что же делает поп-арт, и именно Энди Уорхола, столь желанным и привлекательным для России, хотя с точки зрения любого историка отечественного искусства, будь он правым или левым, нет ничего более чуждого, чем его "Философия", которой, однако, теперь зачитываются все, кто только может достать перевод этой книги?
Легкость бытия без всякой славянской "невыносимости", что обязательно вроде бы должна предварять это словосочетание, как в знаменитом романе Кундеры, на самом деле не может не вызывать симпатии и желания обладать ею. Что бы там ни говорилось, но всем хочется отбросить отягощающий груз идейности как ненужный хлам, как головную боль и двигаться легко и непринужденно, ощущая себя и свои привычки как самодостаточную ценность и будучи уверенным, что ничего не надо делать для того, чтобы пришли желанные пятнадцать минут славы, что пообещал Энди Уорхол каждому, как обещают вечное блаженство. Для того чтобы стать модным, современным, знаменитым, достаточно лишь сходить на выставку Энди Уорхола, что не потребует никаких других затрат, кроме цены билета и некоторого времени стояния в очереди. Ведь это столь же соблазнительно, как покупка индульгенции, отпущение всех прошлых и будущих грехов, обеспечивающее вход в райские кущи.
Таким пропуском в вечное блаженство "пятнадцати минут славы" и заявлена неделя Энди Уорхола, ловко поймавшего за хвост все время ускользающую современность. До него современность всегда чувствовала комплекс неполноценности и хотела быть или казаться вечностью, думая или о прошлом, или о будущем. Все художники хотели прорвать время, чтобы войти в бессмертие, и в этом усилии и виделся смысл бытия и смысл искусства. Уорхол убедил, что со временем не нужно бороться, что ему достаточно спокойно отдаться и не бояться того, что оно сомкнется над твоей головой и унесет в область смерти и забвения. Нет смерти, нет забвения, есть кока-кола и доллар, которые просто кока-кола и доллар, и ничего больше, и ведь, в сущности, даже безразлично, обладать ими или просто их созерцать на стенах палаццо Грасси, Эрмитажа, Пушкинского музея, стенде уличной рекламы.
Печатная версия № 20 (2001-05-15) Версия для печати
Аркадий Ипполитов
Круги от утонувшего камня
Русские авангардисты - классики или изгои?
На русский послереволюционный авангард существует два взгляда, объявляющих себя диаметрально противоположными и воинственно занимающих позиции по разные стороны баррикады. Одна, наиболее четко сформулированная Б.Гройсом, трактует авангард как начало создания нового идеологического проекта, вовлекшего целую страну в абстрактное революционное строительство гигантского художественного проекта. Сталинский стиль социалистического реализма был естественным продолжением - перерождением этого проекта. Смена вкуса, что произошла в 30-е годы, была просто сменой вкуса, сведением личных счетов, в сущности не отразившись на качестве проекта, ибо вопрос о качестве революционное искусство сняло.
Другая точка зрения, более традиционно интеллигентская, не может согласиться с подобным утверждением, считая постановления тридцатых годов национальной трагедией, уничтожившей отечественный авангард. Ее приверженцы не хотят видеть ничего общего между деятельностью революционных комиссариатов двадцатых годов и творческими союзами сталинского социализма, подавившими все, что было яркого и интересного в русском искусстве начала века.
Социалистическому реализму отказывается в какой-либо ценности, и он провозглашается временем царства бездарности.
Очевидно, что эти два столь враждующих мнения имеют очень много точек соприкосновения. В первую очередь ни та, ни другая не подвергают сомнению ценность революционного искусства, величие Малевича, Родченко, Филонова, Эль Лисицкого, важность практических и теоретических достижений супрематизма и конструктивизма. То, что непримиримо разделило противников, так это ответ на вопрос: к чему это привело?
По мнению первых, это привело к уникальному результату появления культуры, не имеющей прямой аналогии в мировом культурном пространстве, к созданию великой державы, оценивать которую в стандартных категориях плохого или хорошего бессмысленно, к приобретению Россией опыта советской власти и советской жизни. Этот опыт неотделим от духовного опыта России, выступая за него или против, с ним все равно приходится считаться, и, более того, он обеспечил особое интеллектуальное превосходство России над Западом, которым может воспользоваться любой мыслящий человек. Поэтому постсоветское искусство не должно игнорировать период социалистического реализма, механически отбрасывая его как ненужный хлам. Современное российское искусство является полноценным только тогда, когда осознает свою преемственность и, обладая свободой, говорит языком, учитывающим эту преемственность.