Неизвестен Автор. История русской литературы в четырех томах (Том 3)

   Если "Воевода", написанный в 1864 г., по своему содержанию был историческим прологом к событиям, изображенным в "Доходном месте", то пьеса "На всякого мудреца довольно простоты" (1868) по своей исторической концепции была продолжением "Доходного места". Герой сатирической комедии "На всякого мудреца..." - циник, только в тайном дневнике позволяющий себе быть откровенным, - строит бюрократическую карьеру на лицемерии и ренегатстве, па потворстве тупому консерватизму, над которым в душе смеется, на низкопоклонстве и интригах. Такие люди были порождены эпохой, когда реформы сочетались г тяжелыми попятными движениями. Карьеры нередко начинались с демонстрации либерализма, с обличения злоупотреблений, а завершались приспособленчеством и сотрудничеством с самыми черными силами реакции. Глумов, в прошлом, очевидно, близкий к людям типа Жадова, вопреки собственному разуму и чувству, выраженным в тайном дневнике, становится подручным Мамаева и Крутицкого - наследников Вишневского и Юсова, пособником реакции, ибо реакционный смысл бюрократической деятельности людей типа Мамаева и Крутицкого в начале 60-х гг. обнаружился в полной мере. Политические взгляды чиновников делаются в комедии главным содержанием их характеристики. Исторические изменения Островский замечает и тогда, когда они отражают сложность замедленного движения общества вперед. Характеризуя умонастроения 60-х гг., писатель-демократ Помяловский вложил в уста одного из своих героев следующее остроумное замечание о состоянии идеологии реакции в это время: "Этой старины никогда еще не бывало, она новая старина". [9]
   Именно такой рисует Островский "новую старину" эпохи реформ, революционной ситуации и контрнаступления реакционных сил. Наиболее консервативный член "кружка" бюрократов, трактующий о "вреде реформ вообще", - Крутицкий - находит нужным доказывать свою точку зрения, предать ее гласности через печать, публиковать прожекты и записки в журналах. Глумов лицемерно, но по существу основательно указывает ему на "нелогичность" его поведения: утверждая вред всяких нововведений, Крутицкий пишет "прожект" и хочет свои воинственно-архаические мысли выразить новыми словами, т. е. делает "уступку духу времени", который сам же считает "измышлением праздных умов". Действительно, в конфиденциальном разговори с единомышленником этот архиреакционер признает над собою и другими консерваторами власть новой, исторически сложившейся общественной обстановки: "Прошло время <...> Коли хочешь приносить пользу, умей владеть пером", - констатирует он, впрочем, охотно включаясь в гласную дискуссию (5, 119).
   Так проявляется политический прогресс в обществе, постоянно испытывающем ледяные веяния притаившейся, но живой и влиятельной реакции, прогресс вынужденный, вырванный у правительственной верхушки неодолимым историческим движением общества, но не опирающийся на здоровые его силы и всегда 'готовый обратиться вспять. Культурное и нравственное развитие общества, его подлинные выразители и сторонники постоянно находятся под подозрением, и у порога "новых учреждений", которые, как уверенно заявляет весьма влиятельный Крутицкий, "скоро закроются", стоят призраки и залоги полного регресса - суеверия, мракобесие и ретроградство во всем, что касается культуры, науки, искусства. Умных, современных людей, имеющих свое, независимое мнение и неподкупную совесть, на версту не подпускают к "обновляющейся" администрации, и либеральных деятелей в ней представляют люди, "симулирующие" свободомыслие, ни во что не верящие, циничные и заинтересованные только в яичном преуспеянии. Этот цинизм, продажность и делают Глумова "нужным человеком" в бюрократическом кругу.
   Таков же и Городулин, ничего всерьез не принимающий, кроме комфорта и приятной жизни для себя. Этот влиятельный в новых, пореформенных учреждениях деятель менее всех верит в их значение. Он больший формалист, чем окружающие его староверы. Либеральные речи и принципы для него - форма, условный язык, существующий для облегчения "необходимого" общественного лицемерия и придающий приятную светскую обтекаемость словам, которые могли бы быть "опасными", если бы лживое краснобайство не обесценивало и не дискредитировало их. Таким образом, политическая функция людей типа Городулина, к осуществлению которой привлечен и Глумов, состоит в амортизации вновь возникающих в связи с неодолимым прогрессивным движением общества понятий, в обескровливании самого идейно-нраственного содержания прогресса. Нет ничего удивительного, что Городулина не пугают, что ему даже нравятся резко обличительные фразы Глумова. Ведь чем решительнее и смелее слова, тем легче теряют они свой смысл при не соответствующем им поведении. Не удивительно и то, что "либерал" Глумов - свой человек в кружке бюрократов старого типа.
   "На всякого мудреца довольно простоты" - произведение, развивающее важнейшие художественные открытия, сделанные писателем прежде, вместе с тем это комедия совершенно нового типа. Главной проблемой, которую ставит здесь драматург, снова является проблема социального прогресса, его нравственных последствий и исторических форм. Снова, как в пьесах "Свои люди..." и "Бедность не порок", он указывает на опасность прогресса, не сопровождающегося развитием этических представлений и культуры, снова, как в "Доходном месте", рисует историческую неодолимость развития общества, неизбежность разрушения старой административной системы, ее глубокую архаичность, но вместе с тем сложность и мучительность освобождения от нее общества. В отличие от "Доходного места" сатирическая комедия "На всякого мудреца,.." лишена героя, непосредственно представляющего молодые силы, заинтересованные в прогрессивном изменении общества. Ни Глумов, ни Городулин фактически не противостоят миру реакционеров-бюрократов. Однако наличие у лицемера Глумова дневника, где он выражет искреннее отвращение и презрение к кругу влиятельных и власть имущих людей, к которым он вынужден пойти на поклон, говорит о том, насколько гнилая ветошь этого мира противоречит современным потребностям, разуму людей.
   "На всякого мудреца довольно простоты" - первая открыто политическая комедия Островского. Она несомненно является самой серьезной из попавших на сцену политических комедий пореформенной эпохи. [10] В этой пьесе Островский поставил перед русским зрителем вопрос о значении современных административных преобразований, их исторической неполноценности и о нравственном состоянии русского общества в момент ломки феодальных отношений, совершавшейся при правительственном "сдерживании", "замораживании" этого процесса. В ней отразилась вся сложность подхода Островского к дидактической и просветительской миссии театра. В этом отношении комедия "На всякого мудреца..." может быть поставлена в один ряд с драмой "Гроза", представляющей такое же средоточие лирико-психологической линии в творчестве драматурга, как "На всякого мудреца..." - сатирической.
   4
   Если в комедии "На всякого мудреца довольно простоты" выражены настроения, вопросы и сомнения, которыми жило русское общество во второй половине 60-х гг., когда характер реформ определился и лучшие люди русского общества пережили не одно серьезное и горькое разочарование, то "Гроза", написанная за несколько лет до того, передает духовный подъем общества в годы, когда в стране сложилась революционная ситуация и казалось, что крепостное право и порожденные им институты будут сметены и вся социальная действительность обновится. [11] Таковы парадоксы художественного творчества: веселая комедия воплощает опасения, разочарования и тревогу, а глубоко трагическая пьеса - оптимистическую веру в будущее. Действие "Грозы" развертывается на берегу Волги, в старинном городе, где, как кажется, веками ничего не меняется и меняться не может, и именно в консервативной патриархальной семье этого города Островский видит проявления неодолимого обновления жизни, ее самоотверженно-бунтарского начала. В "Грозе", как и во многих пьесах Островского, действие "вспыхивает", как взрыв, электрический разряд, возникший между двумя противоположно "заряженными" полюсами, характерами, человеческими натурами. Исторический аспект драматического конфликта, его соотнесенность с проблемой национальных культурных традиций и социального прогресса в "Грозе" выражен особенно сильно. [12] Два "полюса", две противоположные силы народной жизни, между которыми проходят "силовые линии" конфликта в драме, воплощены в молодой купеческой жене Катерине Кабановой н в ее свекрови - Марфе Кабановой, прозванной за свой крутой и суровый нрав "Кабанихой". Кабаниха - убежденная и принципиальная хранительница старины, раз навсегда найденных и установленных норм и правил жизни. Катерина - вечно ищущая, идущая на смелый риск ради живых потребностей своей души, творческая натура.
   Не признавая допустимости изменений, развития и даже разнообразия явлений действительности, Кабаниха нетерпима и догматична. Она "узаконивает" привычные формы жизни как вечную норму и считает своим высшим право- карать преступивших в большом или малом законы быта. Являясь убежденной сторонницей неизменности всего уклада жизни, "вечности" общественной и семейной иерархии и ритуальности поведения каждого человека, занимающегося свое место в этой иерархии, Кабанова не признает правомерности индивидуальных различий людей и разнообразия жизни народов. Все, чем отличается жизнь других мест от быта города Калинова, свидетельствует о "неверности": люди, живущие не так, как калиновцы, должны иметь песьи головы. Центр вселенной - благочестивый город Калинов, центр этого города - дом Кабановых, - так характеризует мир в угоду суровой хозяйке бывалая странница Феклуша. Она же, замечая происходящие в мире изменения, утверждает, что они грозят "умалением" самого времени. Всякое изменение представляется Кабанихе началом греха. Она поборница замкнутой, исключающей общение людей жизни. Смотрят в окна, по ее убеждению, из дурных, греховных побуждений, отъезд в другой город чреват соблазнами и опасностями, потому-то она и читает бесконечные наставления Тихону, который уезжает, и заставляет его требовать от жены, чтобы она в окна не смотрела. Кабанова с сочувствием слушает рассказы о "бесовском" нововведении "чугунке" и утверждает, что никогда не поехала бы поездом. Утратив непременный атрибут жизни - способность видоизменяться и отмирать, все обычаи и ритуалы, утверждаемые Кабановой, превратились в "вечную", неживую, совершенную в своем роде, но бессодержательную форму.
   Катерина же неспособна воспринимать обряд вне его содержания. Религия, родственные отношения, даже прогулка по берегу Волги - все, что в среде калиновцев, и в особенности в доме Кабановых, превратилось во внешне соблюдаемый набор обрядов, для Катерины или полно смысла, или невыносимо.
   Из религии она извлекла поэтический экстаз и обостренное чувство нравственной ответственности, но форма церковности ей безразлична. Она молится в саду среди цветов, а в церкви она видит не священника и прихожан, а ангелов в луче света, падающем из купола. Из искусства, древних книг, иконописи, настенной росписи она усвоила образы, виденные ею на миниатюрах и иконах: "храмы золотые или сады какие-то необыкновенные <...> и горы и деревья будто но такие, как обыкновенно, а как на образах пишут" - все ото живет в ее сознании, превращается в сны, и она уже видит не живопись и книгу, а мир, в который переселилась, слышит звуки этого мира, ощущает его запахи. Катерина несет в себе творческое, вечно живое начало, порожденное непреодолимыми потребностями времени, она наследует творческий дух той древней культуры, которую стремится превратить в бессодержательную форму Кабаниха. Катерину на протяжении всего действия сопровождает мотив полета, быстрой езды. Она хочет летать, как птица, и ей снятся сны о полете, она пыталась уплыть по Волге, а в мечтах видит себя мчащейся на тройке. И к Тихону, и к Борису она обращается с просьбой взять ее с собой, увезти.
   Однако все это движение, которым Островский окружил и охарактеризовал героиню, имеет одну особенность - отсутствие точно обозначенной цели.
   Куда откочевала из косных форм старинного быта, ставшего "темным царством", душа народа? Куда уносит она сокровища энтузиазма, правдоискательства, волшебные образы старинного искусства? На эти вопросы драма не дает ответа. Она только показывает, что народ ищет жизни, соответствующей его нравственным потребностям, что старые отношения его не удовлетворяют, он тронулся с веками закрепленного места и пришел в движение.
   В "Грозе" соединились и получили новую жизнь многие важнейшие мотивы творчества драматурга. Противопоставив "горячее сердце" - молодую, отважную и бескомпромиссную в своих требованиях героиню - "косности и онемелости" старшего поколения, писатель шел по пути, началом которого были его ранние очерки и на котором он и после "Грозы" находил новые, бесконечно богатые источники захватывающего, жгучего драматизма и "крупного" комизма. В качестве защитников двух основных принципов (принципа развития и принципа косности) Островский вывел героев разного склада характера. Нередко считают, что "рационализм", рассудочность Кабанихи противопоставлены стихийности, эмоциональности Катерины. Но рядом с рассудительной "охранительницей" Марфой Кабановой Островский поставил ее единомышленника - "безобразного" в своей эмоциональной неуемности Савела Дикого, а выраженную в эмоциональном порыве устремленность в неизведанное, жажду счастья Катерины "дополнил" жаждой познания, мудрым рационализмом Кулигина.
   "Спор" Катерины и Кабанихи аккомпанируется спором Кулигина и Дикого, драма рабского положения чувства в мире расчета (постоянная тема Островского - начиная с "Бедной невесты" вплоть до "Бесприданницы" и последней пьесы драматурга "Не от мира сего") здесь сопровождается изображением трагедии ума в "темнм царстве" (тема пьес "Доходное место", "Правда хорошо, а счастье - лучше" и других), трагедия поругания красоты и поэзия - трагедией порабощения науки дикими "меценатами" (ср. "В чужом пиру похмелье").
   Вместе с тем "Гроза" была совершенно новым явлением в русской драматургии, невиданной до того народной драмой, привлекшей к себе внимание общества, выразившей современное его состояние, встревожившей его мыслями о будущем. Именно поэтому Добролюбов посвятил ей специальную большую статью "Луч света в темном царстве".
   Неясность дальнейших судеб новых устремлений и современных творческих сил народа, так же как трагическая судьба героини, не понятой и ушедшей из жизни, не снимают оптимистического тона драмы, пронизанной поэзией свободолюбия, воспевающей сильный и цельный характер, ценность непосредственного чувства. Эмоциональное воздействие пьесы был направлено не на осуждение Катерины и не на возбуждение жалости к ней, а на поэтическое возвеличение ее порыва, оправдание его, возведение его в ранг подвига трагической героини. Показывая современную жизнь как распутье, Островский верил в будущее народа, но не мог и не хотел упрощать проблем, стоявших перед его современниками. Он будил мысль, чувство, совесть зрителей, а не усыплял их готовыми простыми решениями.
   Драматургия его, вызывая сильный и непосредственный отклик у зрителя, делала подчас не очень развитых и образованных людей, сидящих в зале, участниками коллективного переживания общественных коллизий, общего смеха над социальным пороком, общего гнева и порожденного этими эмоциями размышления. В Застольном слове, сказанном во время торжеств по случаю открытия памятника Пушкину в 1880 г., Островский утверждал: "Первая заслуга великого поэта в том, что через него умнеет все, что может поумнеть. Кроме наслаждения, кроме форм для выражения мыслей и чувств, поэт дает и самые формулы мыслей и чувств. Богатые результаты совершеннейшей умственной лаборатории делаются общим достоянием. Высшая творческая натура влечет и подравнивает к себе всех" (13, 164).
   С Островским русский зритель плакал и смеялся, но главное - думал и надеялся. Пьесы его любили и понимали люди разной образованности и подготовленности, Островский служил как бы посредником между великой реалистической литературой России и массовыми ее аудиториями. Видя, как воспринимаются пьесы Островского, писатели могли делать выводы о настроениях и способностях своего читателя.
   Упоминания о воздействии пьес Островского на простой народ есть у ряда авторов. Тургенев, Толстой, Гончаров писали Островскому о народности его театра; Лесков, Решетников, Чехов включили в свои произведения суждения мастеровых, рабочих о пьесах Островского, о спектаклях по его пьесам ("Где лучше?" Решетникова, "Расточитель" Лескова, "Моя жизнь" Чехова). Помимо этого драмы и комедии Островского, относительно небольшие, лаконичные, по монументальные по своей проблематике, всегда непосредственно связанной с основным вопросом об историческом пути России, о национальных традициях развития страны и ее будущем, явились художественным горнилом, выковавшим поэтические средства, которые оказались важными для развития повествовательных жанров. Выдающиеся русские художники слова внимательно следили за творчеством драматурга, нередко споря с ним, но чаще учась у него и восхищаясь его мастерством. Прочтя за границей пьесу Островского, Тургенев писал: "А "Воевода" Островского меня привел в умиление. Эдаким славным, вкусным, чистым русским языком никто не писал до него! <...> Какая местами пахучая, как наша русская роща летом, поэзия! <...> Ах, мастер, мастер этот бородач! Ему и книги в руки <...> Сильно он расшевелил во мне литературную жилу!". [13]
   ----------------------------------------------------------------------
   [1] Гончаров И. А. Собр. соч. в 8-ми т., т. 8. М., 1955, с. 491-492.
   [2] Островский А. Н. Полн. собр. соч., т. 12. М, 1952, с. 71 и 123. (Ниже ссылки в тексте даются по этому изданию).
   [3] Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. 5. М., 1949, с. 169.
   [4] Там же, с. 146.
   [5] См.: Емельянов Б. Островский и Добролюбов. - В кн.: А. Н. Островский. Статьи и материалы. М., 1962, с. 68-115.
   [6] Об идейных позициях отдельных членов кружка "молодой редакции" "Москвитянина" и их взаимоотношениях с Погодиным см.: Венгеров С. А. Молодая редакция "Москвитянина". Из истории русской журналистики. - Вест. Европы, 1886, № 2, с. 581-612; Бочкарев В. А. К истории молодей редакции "Москвитянина". - Учен. зап. Куйбышев. пед. ин-та, 1942, вып. 6, с. 180-191; Дементьев А. Г. Очерки по истории русской журналистики 1840-1850 гг. М.-Л., 1951, с. 221-240; Егоров Б. Ф. 1) Очерки по истории русской литературной критики середины XIX в. Л., 1973, с. 27-35; 2) А. Н. Островский и "молодая редакция" "Москвитянина". - В кн.: А Н. Островский и русская литератора. Кострома, 1974, с. 21-27; Лакшин В. А. Н. Островский. М., 1976, с. 132-179.
   [7] Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 272.
   [8] "Домострой" сложился как свод правил, регламентировавших обязанности русского человека в отношении религии, церкви, светской власти и семьи в первой половине XVI в, позже был переработан и отчасти дополнен Сильвестром. А. С. Орлов констатировал, что уклад жизни, возведенный "Домостроем" в норму, "дожил до замоскворецкой эпопеи А. Н. Островского" (Орлов А. С. Древняя русская литература XI-XVI вв. М.-Л., 1937, с. 347).
   [9] Помяловский Н. Г. Соч. М.-Л., 1951, с. 200.
   [10] Об отражения в пьесе "На всякого мудреца довольно простоты" актуальных политических обстоятельств эпохи см.: Лакшин В. "Мудрецы" Островского в истории и на сцене. - В кн.: Биография книги. М.,1979, с. 224-323.
   [11] Специальный анализ драмы "Гроза" и сведения об общественном резонансе, возбужденном этим произведением, см. в кн.: Ревякин А. И."Гроза" А. Н. Островского. М., 1955.
   [12] О принципах организации действия в драматургии Островского см.: Холодов Е. Мастерство Островского. М., 1983, с. 243-316.
   [13] Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 28-ми т. Письма, т. 5. М.-Л., 1963, с. 365.
   Глава пятнадцатая
   А. В. СУХОВО-КОБЫЛИН
   Социальный кризис второй половины 50-х годов до предела обострил противоречия феодального строя. Активизация всех сил общества, гласность политических, идейных и литературных дискуссий этих лет привели к тому, что сталкивались и перекрещивались не только основные, кардинальные для эпохи идейные системы; непопулярные, а подчас и архаические взгляды и убеждения также приходили в соприкосновение с новыми, только еще нарождавшимися воззрениями. На этих пересечениях мнений нередко возникали парадоксальные, но не лишенные глубины и своеобразия теоретические построения, которые наряду с более характерными для времени идеями находили свое отражение в литературе.
   Своеобразной, противоречивой и во многих своих проявлениях парадоксальной была идейная позиция выдающегося драматурга XIX в. Александра Васильевича Сухово-Кобылина (1817-1903).
   В. Сухово-Кобылин был воспитан в традициях аристократического самосознания, и мысль об особом значении дворянской культуры была ему присуща в значительной степени.
   Идеи особой политической роли аристократии как социального слоя в 50-60-х гг. переживали свой закат, но именно в эти годы наблюдалось некоторое оживление интереса к проблеме исторических судеб высших слоев дворянства. Рисуя споры представителя уходящей дворянской культуры - Павла Петровича Кирсанова и носителя новых идей материализма, социальной критики и отрицания - демократа Базарова, Тургенев сделал одним из вопросов, вызывающих "сшибку" их мнений, вопрос об аристократизме. Базаров бранит пустого человека "аристократишкой", и возмущенный Кирсанов с гордостью возражает ему, что аристократизм - политический принцип, что этот принцип играл немалую роль в истории к может ее сыграть и впредь. Базаров дает понять, что русское развитие пойдет путем последовательного отрицания всех устаревших социальных форм и принципов. При этом он понимает, что его оппонент - англоман, ориентирующийся на опыт политического развития Англии.
   Уже в 40-х гг. в кружках молодых теоретиков горячо обсуждалась проблема аристократии в свете осмысления исторического пути, пройденного за последнее столетие Англией и Францией. Даже Белинский был готов признать возможность того, что аристократия в России явится силой "контрабалансирующей", уравновешивающей буржуазное "среднее сословие" с присущими ему социально опасными чертами, проявляющимися прежде всего "в владычестве капитала, в его тирании над трудом". [1]
   Сухово-Кобылин, близко знавший Герцена и Огарева в пору становления их взглядов и политических симпатий, серьезно изучавший философию, относился все же к вопросу об "аристократическом принципе" не как философствующий демократ, а как аристократ, исполненный сословных предрассудков. Когда его сестра Елизавета (ставшая впоследствии писательницей и печатавшая свои произведения под псевдонимом "Евгения Тур") полюбила известною критика, профессора Московского университета Н. И. Надеждина, Сухово-Кобылин яростно противился этому браку и принял самое активное участие в том, чтобы разлучить влюбленных. [2] С. Т. Аксаков, следивший за этим скандалом в доме Сухово-Кобылиных, засвидетельствовал, что старший сын семейства Александр "напитан лютейшей аристократиею" и "врет изо всех сил". [3] В обстановке своего быта, в семейных отношениях, обращении с крепостными, в светских удовольствиях Сухово-Кобылин проявлял себя как европеизированный феодал. Вместе с тем его привлекали новые формы ведения хозяйства, ему было не чуждо предпринимательство, он организовывал в своих имениях заводы я много ими занимался. Презирая русскую буржуазию, в особенности откупщиков, аристократ Сухово-Кобылин был хозяином нового типа и верил в необходимость прогресса в промышленности и сельском хозяйстве. Так аристократизм и идеализация патриархальных отношений уживались в его сознании с буржуазным подходом к собственности, к имениям, владельцем которых он был.
   Противоречивым по своей природе был и его ум. Склонный к математике и философии, любивший точность и ясность мысли, Сухово-Кобылин вместе с тем был наделен могучей фантазией. Увлеченный гегельянец, Сухово-Кобылии пытался создать новую, во многом фантастическую философскую систему, которая должна была охватить и объяснить не только историю человечества, но и космос с его закономерностями. Неудовлетворенность нравственными выводами и политическими идеями гегелевской философии выливалась в частые заявления писателя о своем разочаровании в Гегеле, о готовности принять социалистические системы и о необходимости полного обновления философии.
   Логичность мышления, склонность к философскому обобщению приводили к тому, что, столкнувшись с (несправедливостью и произволом в отношении к себе, Сухово-Кобылин задумался об объективных особенностях современного бюрократического государства, о влиянии чиновничьей круговой поруки, ставшей принципом администрирования, на жизнь общества и о месте отдельных граждан в этой системе. Вместе с тем присущие ему темперамент и поэтическая фантазия побуждали его вести борьбу с социальным злом средствами искусства, создавать не отвлеченную характеристику, а художественный образ государственного аппарата. Он хотел заставить в "опытных условиях" сцены, непосредственно перед лицом беспристрастного суда публики "функционировать" художественную модель государственной машины, показать, как она терзает, убивает и поглощает свои жертвы - бесправных граждан. Писатель ставил перед собою цель придать гласности тайны канцелярий и присутствий, разоблачить бюрократическую "механику".