Страница:
"Если когда-нибудь произойдет воскрешение Германии, - писал Густав, если даже она сможет сбросить с себя цепи Версаля, то в этом случае фирме необходимо подготовиться. Оборудование уничтожили, станки разрушили, но осталась одна вещь - люди в конструкторских бюро и в цехах, которые в удачном сотрудничестве довели производство оружия до последнего совершенства. Их умение необходимо сберечь, так же как их огромные ресурсы знания и опыта. Мне пришлось отстаивать фирму "Крупп" как комбинат по производству вооружения для отдаленного будущего, несмотря ни на какие препятствия".
Едва успели высохнуть чернила на Версальском договоре, как Густав воспользовался одним из его широко раскрытых окон: в этом документе ничего не говорилось о немецких компаниях, производящих оружие в других странах. Крупп в первую очередь обратил свой взор на Швецию и на её завод по производству стали и пушек в Бофорсе. Он отыскал свой путь в Бофорс, обменивая патенты, лицензии и секретные производственные процессы на акции на бирже. К концу 1925 года эти владения с дополнительными акциями, приобретенными на фондовой бирже с помощью скрытых инвестиций со стороны немецкого правительства, возросли до одной трети контрольного пакета на Бофорской фондовой бирже.
Но до того, как он приобрел действительный контроль, Густав сильно повлиял на т, что стало сходить со сборочных линий Бофорса. В 1921 году он послал главного инженера понаблюдать за производством, и вскоре завод уже собирал сконструированные Круппом артиллерийские системы, зенитные пушки и даже экспериментальные боеприпасы для поражения бронемашин. Многие из этих изделий продавались в Голландии, Дании и других странах. Они приносили небольшой доход Круппу, но при этом помогали конструкторам компании использовать свои идеи, а офицерам рейхсвера, посещавшим Бофорс, изучать новую технологию. В конце концов визиты немецких офицеров вызвали подозрение шведского правительства. В 1929 году осторожные нейтральные шведы запретили иностранное участие в собственности своих военных заводов. Юристы Круппа быстро обошли закон, создавая холдинговые кампании, которые замаскировали немецкое участие и сохранили контроль над Бофорсом за Круппом.
Густав, между тем, продолжал увеличивать долю своего присутствия и в Голландии. В 1922 году, скрытно работая вместе с немецким морским министерством, он основал в Гааге концерн, известный как ИВС, что означало "инженерное ведомство по судостроению". Его целью являлось продолжение запрещенной тогда разработки подводных лодок, начатой на крупповских судостроительных заводах в Киле. Густав направил свою команду флотских конструкторов на новые судостроительные верфи в Голландии, где ИВС осуществляло проектирование и строительство подводных лодок для других стран. Через ИВС Крупп обеспечивал техническую экспертизу, которая помогала иностранным государствам строить собственные подводные лодки. Он обменивался информацией с японскими строителями субмарин и послал в эту страну своего главного конструктора. Густав также направил копии чертежей и штат конструкторов кораблей в Финляндию, Испанию и Турцию, где они создавали основу того подводного флота, которому предстояло бороздить моря и океаны в период Второй мировой. Эти страны, в свою очередь, разрешали немецким командирам и командам совершать пробные рейсы на новых субмаринах, тем самым предоставляя немцам возможность приобрести опыт, который они не могли иметь, плавая под свои флагом.
Крупп укрепил свое положение в Голландии, создавая компании учредителей и продавая пакеты акций ИВС влиятельным голландским предпринимателям. Это оказалось проницательным шагом. В 1926 году, когда французы заявили официальный протест против активного строительства подводных лодок в Голландии, правительство страны дало понять, что не намерено вмешиваться в вопросы частного предпринимательства.
Пока Крупп обходил Версальский договор, разрабатывая вооружение за рубежом, он воспользовался и другой полезной возможностью. Хотя договор не позволял производство нового оружия в Германии, он не запрещал его проектирование на бумаге. Густав держал команды оружейных разработчиков в Эссене и снабжал их военными и техническими публикациями со всего мира, чтобы держать их в курсе последних достижений в этой области. Эти команды анализировали множество изобретений. Доклад, составленный американской военной разведкой в мае 1921 года, менее чем через год после подписания договора, указывал, что Круппа недавно наградили двадцатью шестью патентами по устройствам управления огнем артиллерии. Девять патентов разработчики получили за изобретение взрывателей для новых типов снарядов, 17 - за изобретение новых артиллерийских орудий среднего класса и 14 - за разработку моделей тяжелых пушек, которые можно было перевозить только по железной дороге.
После политического и финансового кризиса, который пережила Германия в 1923 году и после освобождения из тюрьмы Густав занялся тем, что начал наращивать и без того головокружительный темп перевооружения Германии. В 1925 году конструкторы Круппа переехали в цент Берлина с тем, чтобы быть ближе к группе связи и взаимодействия штаб квартиры рейхсвера. Команда тщательно соблюдала секретность. Хотя договор и не запрещал проведение конструкторских работ, Густав и его коллеги, планировавшие перевооружение страны, боялись, что яростная реакция держав-победительниц лишь затруднит их работу, сделав её достоянием общественности. В своих кабинетах на 10 этаже в доме №4 на Потсдамер плац крупповские конструкторы работали под прикрытием фиктивной станкостроительной компании, которая называлась "Кох и Кинцле". Эта смешная вывеска вызывала ассоциации с популярными в это время всевозможными комическими парами, например, Пат и Паташон, или Братья Маркс. Как в современном фильме ужасов, где самые страшные и кровожадные преступления творятся руками веселых клоунов, которые, в конечном счете, оказываются простыми сумасшедшими, сбежавшими из соседней психушки, так и в 20-е годы нашего столетия неслыханные злодеяния века постепенно и незаметно вызревали под балаганными именами, которые вполне могли стать сценическими псевдонимами для любой размалеванной шутовской пары. Это было латентное, то есть скрытое, присутствие в повседневной жизни немецкой столицы вселенского зла. Любой теолог знает, что дьявол делает все, чтобы о его существовании никто и не догадывался. Вывеска "Кох и Кинцле" была своеобразной распиской, по которой отныне душа немецкого народа всецело принадлежала силам темным и неведомым.
Никто из других обитателей здания на Потсдамер плац и не знал, что творится за дверями невинной станкостроительной фирмы, хотя рядом располагались службы Рейхстага и сам парламент. Даже жены сотрудников злополучного "Коха и Кинцле" не очень ясно представляли себе, чем занимаются их мужья. "Никто не заметил нас, никто не побеспокоил, никто даже не постучал в дверь, - вспоминал Фриц Туббезинг, один из первых промышленников Германии, примкнувших уже в это время к Гитлеру. - Мы были практически наверху Рейхстага, и они ничего не знали об этом".
Глава XIX
Гитлер и немецкий романтизм
Первоначально Гитлер хотел назвать свою книгу "Четыре с половиной года борьбы с ложью, глупостью и трусостью", но Макс Аманн, практичный директор нацистского издательства, который должен был опубликовать её, возражал против столь тяжеловесного и малопривлекательного заголовка. В окончательном варианте книга получила название "Майн Кампф" ("Моя борьба"). Содержание её разочаровало Аманна: он надеялся заполучить страстную исповедь Гитлера, где описывалось бы, как он из безызвестного венского "рабочего превратился в известную всему миру фигуру". Но в книге оказалось слишком мало автобиографического материала.
Позднее, уже после Второй мировой войны, даже убежденные нацисты признавались, что так и не смогли до конца осилить высокопарный опус в 782 страницы.
Первый том был опубликован осенью 1925 года. Книга объемом в 400 страниц стоила двенадцать марок (или три доллара) - почти вдвое дороже большинства книг, выпускаемых в то время в Германии. Она не сразу стала бестселлером. Аманн, правда, хвастался, что в первый год после выхода "Майн Кампф" в свет было продано 23 000 экземпляров.
На основании захваченной союзниками в 1945 году документации о выплате гонораров нацистским издательством "Эйер ферлаг" можно привести фактические данные о продаже "Майн Кампф". В 1925 году было продано 9 473 экземпляра, затем в течение трех лет количество проданных книг ежегодно сокращалось и в 1928 году составило лишь 3 015 экземпляров.
С увеличением фондов нацистской партии в 1930 году, когда на прилавках появилось однотомное издание "Майн Кампф" за восемь марок, продажа книг возросла до 54 086 экземпляров, а в 1932 году было продано уже 90 351 книга.
Гонорары Гитлера - основной источник его доходов - начиная с 1925 года и во все последующие годы составляли значительную сумму. Однако их трудно сравнивать с гонорарами, полученными в 1ё933 году, когда Гитлер стал рейхсканцлером. За первый год пребывания Гитлера у власти продали миллион экземпляров, и доходы фюрера от гонораров, которые с 1 января 1933 года возросли с 10 до 15%, превысили миллион марок (примерно 300 000 долларов). Как у большинства писателей, у Гитлера даже возникли определенные трудности с уплатой налогов. Фюрер сделался самым состоятельным автором в Германии и впервые почувствовал себя миллионером.
За исключением Библии, ни одна книга не продавалась в таких количествах в период нацистского правления. Считалось почти обязательным и, безусловно, разумным - дарить "Майн Кампф" жениху и невесте к свадьбе, а школьнику по окончании школы любого профиля. К 1940 году, спустя год после начала Второй мировой войны, в Германии было продано 6 миллионов экземпляров нацистской библии. Это был самый настоящий апофеоз немецкого романтизма.
"Нет сомнений в том, - пишет Г. Крейг, - что он (Гитлер - Е. Ж.) стремился к окончательной гибели. Разве не избрал он тропу войны, отнесясь с высокомерным безразличием к ограниченным ресурсам Германии и к превосходящему потенциалу её врагов? Разве не закрыл он глаза на возможности мирного удовлетворения своих претензий к Польше в 1939 году, хвастливо заявляя: "В конце концов я собрал армию для того, чтобы пустить её в дело."? Разве он не ринулся в схватку с Советским Союзом, раздраженный патовой ситуацией, в которую зашла борьба с Великобританией, а после первых неудач на Восточном фронте разве не расширил он круг своих врагов, целенаправленно и будто стремясь к самоубийству, объявив войну Соединенным Штатам?".
"Если война проиграна, - заявил как-то Гитлер совсем в вагнеровском духе, - погибнет и немецкий народ. Нет необходимости волноваться о том, что потребуется немецкому народу для выживания. С другой стороны, для нас лучше всего уничтожить даже самые элементарные вещи. Ибо наш народ оказался слабее, и будущее принадлежит исключительно более сильному народу Востока. Те, кто выживут в этой борьбе, в любом случае будут худшими, так как лучшие уже мертвы".
Гитлеру удалось подменить обычные прозаические цели политика-практика грандиозной концепцией немецкого предначертания. Он придал, словно руководствуясь законами романтических вагнеровских опер, эстетическое значение политическим ритуалам посредством их драматизации.
Известный немецкий историк И. К. Фест писал по этому поводу: "Гитлер оказался первым, кто - благодаря строго подобранным эффектам, театральным декорациям, исступленному восторгу и суматохе обожания - возвратил публичным зрелищам их сокровенный смысл. Их впечатляющим символом был огненный свод: стены из волшебного света на фоне темного, угрожающего внешнего мира. Если немцы могли и не разделять присущий Гитлеру аппетит к пространству, его антисемитизм, вульгарные и грубые черты, то сам факт, что он снова придал политике величественную ноту судьбы и включил в неё толику страха, принес ему одобрение и приверженцев".
Предположение, что Адольф Гитлер явился, в конечном счете, проекцией латентных сил немецкой души, кульминационным выражением немецкого романтизма, нашло самого блестящего истолкователя в лице Ханса Юргена Зиберберга, который тщательно разработал эту концепцию в своей кинотрилогии: "Реквием по Королю-девственнику" (фильм посвящен покровителю Рихарда Вагнера королю Людвигу II Баварскому и его попыткам убежать от реальности посредствам искусства), "Карл Май" и "Гитлер".
В последнем из трех фильмов подобный Протею персонаж-рассказчик, указывая на фюрера, говорит: "все вело к нему. Он был единственным разрешением - не случайностью, не ошибкой, не отклонением. Между ним и нами все до мельчайшей детали было логично. Богиня истории, провидение, сказала свое слово и была права, убийственно права. В XX столетии он был Германией, а Германия была им".
Жан Амери, участвовавший в бельгийском Сопротивлении, а затем ставший узником Освенцима, писал, что в случае с Гитлером особенно важно помнить о том, что "немецкий народ созрел для его появления, и в этом отношении до ужаса пророческое стихотворение Георге звучит как трагический музыкальный аккомпанемент". Ж. Амери намекал на стихотворение "Новый Рейх" Стефана Георге, на этот типичный пример политического романтизма 1920-х годов:
Der sprengt die ketten, fegt auf trummerstatten
Die ordnung, geisselt die verlaufenen heim
Ins ewige recht wo grosses wiederum gross ist
Herr wiederum herr. Zucht wiederum zucht. Er heftet
Das wahre sinnbild an das voolkische banner.
Er fuhrt durch sturm und grausige signale
Des fruhrots seinen treuen schar zum werk
Des wachen tags und pflanzt das Neue Reich
Он рвет оковы, приводит в порядок груды развалин,
Бичом загоняет домой заблудших и растерянных
К вечной справедливости, где великие опять обретают величие,
Хозяин снова хозяин, дисциплина вновь дисциплина.
Он крепит верный символ на народное знамя
И ведет через бурю и страшные знамения
Ранней зари свой преданный отряд на дело
Дня бодрствования и сеет семена Нового Рейха.
Немецкое романтическое течение в искусстве Германии начала XX века получило название экспрессионизма. Оно проявило себя не только в поэзии, драматургии и прозе, но и в кинематографе. Фильмы, по мнению известного немецкого теоретика кино Зигфрида Кракауэра, отражают не столько определенные убеждения, сколько психологические настроения, те глубокие пласты коллективной души, которые залегают гораздо глубже самого сознания. О господствующих тенденциях социальной психологии можно, конечно, многое узнать из популярных журналов, радиопередач, бестселлеров, рекламы, модной лексики и других образчиков культурной жизни народа. Но кинематограф во многом превосходит эти источники. Благодаря разнообразному использованию кинокамеры, монтажу и другим специальным приемам и средствам фильмы могут пристально вглядываться в целостную картину видимого мира. Результатом его освоения является то, что Эрвин Панофски назвал "динамизацией пространства".
Наиболее показательным и пророческим в этом смысле стал фильм Роберта Вине "Кабинет доктора Калигари", который, по мнению специалистов, словно заново переписывал одну из странных сказок Э. Т. А. Гофмана.
События фильма развернулись в вымышленном немецком городке на севере, у голландской границы, который был назван создателями картины Хольстенваллем. И вот там как-то раз устраивается ярмарка с каруселями и площадными представлениями. На этой ярмарке доктор Калигари, загадочный господин в очках, зазывает публику поглядеть на сомнамбулу Чезаре. За разрешение на представление Калигари отправляется в муниципалитет, где высокомерный чиновник непочтительно обходится с ним. На утро чиновника находят убитым в кабинете, что не мешает горожанам с прежним жаром предаваться увеселениям.
Позже именно эту картину стали рассматривать как своеобразный иносказательный текст Нострадамуса. Например, эта сцена напрямую ассоциировалась с "окончательным решением" Гитлера еврейского вопроса. По поводу "окончательного решения еврейского вопроса" фюрер публично заявил следующее: "Люди всегда смеялись над моими пророчествами. Однако бесчисленное множество тех насмешников теперь уже не смеется, а в скором времени, вероятно, перестанут смеяться и остальные".
Но вернемся к сюжету фильма "Кабинет доктора Калигари". Вместе с толпой зевак в балаган доктора входит Фрэнсис и Алан, студенты, влюбленные в дочь лекаря Джейн. На глазах у них Чезаре медленно выходит из вертикально стоящего ящика, похожего на гроб, а Калигари сообщает завороженной публике, что сомнамбула умеет предсказывать будущее. Возбужденный зрелищем, Ален спрашивает у Чезаре, долго ли ему жить. Сомнамбула открывает рот - он явно во власти неодолимой гипнотической силы, исходящей от господина, - и отвечает: "До рассвета!"
На утро Фрэнсис узнает, что его друг заколот точно таким же образом, каким и чиновник из муниципалитета. Студент, заподозрив Калигари в убийстве, убеждает отца Джейн помочь ему начать расследование. Получив ордер на обыск, они, пробравшись сквозь толпу к фургону Калигари, требуют, чтобы тот вывел из сомнамбулического состояния своего подопечного. Однако в этот момент их призывают в полицейский участок, где они должны присутствовать на допросе преступника. Тот попытался убить женщину, попался в руки полиции и упорно твердит, что он не убийца, которого давно разыскивают.
Фрэнсис продолжает следить за Калигари и после полуночи тайком заглядывает в оконце его балагана. Ему кажется, что Чезаре находится в ящике, - на самом деле же Чезаре, прокравшись в спальню к Джейн, заносит кинжал над спящей девушкой. Отец девушки помешал убийце, и тот в страхе убежал. Все вновь отправляются к Калигари. Взволнованные полицейские хватают похожий на гроб ящик, и Фрэнсис вытаскивает из него ... куклу, двойника сомнамбулы. Сам Чезаре умирает на улицах города, неожиданно выйдя из своего сомнамбулического состояния. Калигари, воспользовавшись смятением, спасается бегством и прячется в доме для умалишенных. Фрэнсис преследует преступника. В психиатрической лечебнице он требует директора и застывает от ужаса: директор и Калигари - одно и то же лицо.
Пара Чезаре-Калигари, по мнению ряда исследователей оккультных корней фашизма, очень напоминала пару Гитлер и маг Гаусгофер, где Гитлеру отводилась роль медиума, или сомнамбулы, непосредственно общающегося в состоянии транса с некими Высшими Силами. О том, что Гитлер довольно часто впадал в состояние транса, о его качествах медиума уже говорилось в первых главах данной книги.
По словам сценаристов, решивших предложить этот явно романтический сюжет, картина должна была заклеймить произвол государственных властей, запаливших фитиль войны. Авторы искренне хотели понять, что собой представляют некие роковые тенденции, извечно присущие немецкой государственности. Все эти тенденции и должны были воплотиться в образе Калигари, проповедующего неограниченную власть, схожую с безумием.
З. Кракауэр в своей книге "Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера" утверждает, что именно в этой картине творческому коллективу удалось уловить скрытые тенденции немецкого общественного сознания, "стремящегося вырваться из тисков грубого внешнего мира и погрузиться в непостижимый мир души".
Картина Р. Вине породила целую серию фильмов, снятых в духе немецкого экспрессионизма, которые наиболее ярко отразили извечные романтические мотивы. Например, чуткие ко всему, что касается общественных настроений, кинематографисты никак не могли пройти мимо такой темы, как Рок и Судьба. В глубинах коллективного подсознательного у немцев всегда сохранялся этот душевный трепет древних германцев перед неотвратимостью. Еще за десятилетия до того, как официальная фашистская пропаганда начнет поднимать на щит древние германо-скандинавские сказания, выдающийся кинорежиссер Фриц Ланг снимет 3-х часовой фильм "Нибелунги". В последствии на этот фильм Гебельс сам наложит печать: "Собственность немецкого народа".
Теа фон Гарбоу пишет, например, что в своем сценарии она старалась "подчеркнуть неумолимость искупления, который влечет за собой совершенный грех". Стремясь подчеркнуть, что гибельный Рок управляет пагубными человеческими страстями, сюжет фильма обнажает связь между причинами и следствиями. Начиная с того, как умирающий дракон движением хвоста сбрасывает зловещий лист на спину Зигфрида, и кончая добровольным самосожжением Атиллы, все события предопределены в этой картине. Внутренняя необходимость управляет в фильме гибельным течением любви, ненависти, ревности и жажды мести. Хаген - посланник Судьбы. Достаточно его сумрачного присутствия, чтобы удача прошла стороной и восторжествовало предначертанное. С виду в фильме он послушный вассал Гюнтера, но всем своим поведением этот герой доказывает, что под личиной покорности таится неуемная жажда власти. Предвосхищая хорошо известный тип нацистского вождя, этот экранный образ увеличивает мифологическую плотность мира фильма "Нибелунги" - плотность, непроницаемую для просвещения или даже христианской истины.
Эта потрясающая кинематографическая драма Судьбы разворачивается в сценах, которые стилизованы под живописные полотна прошлых веков. Сцена, где Зигфрид скачет на коне в сказочном лесу, выстроенном в павильоне, живо напоминает "Великого пана" Бёклина. Удивительно то, что вопреки несколько нарочитой красоте и известной старомодности даже для 1924 года эти кадры и поныне производят сильное впечатление. Причина тому - их ошеломляющая композиционная суровость.
Отказавшись от красочного стиля оперы Вагнера или какой-нибудь психологической пантомимы, Ланг намеренно пустил в дело эти завораживающие декоративные композиции: они символизируют Рок. Неумолимая власть Судьбы эстетически преломилась в строгой соразмерности всех элементов целого, в их ясных пропорциях и сочетаниях.
В фильме много изощренных и эффектных деталей: чудесные туманные испарения в эпизоде с Альбериком, волны пламени, стеной обступившие замок Брунгильды, молодые березки у источника, где убили Загфрида. Они живописны не только сами по себе; у каждого особая функция. В фильме много простых, громадных и величественных строений, которые, заполняя весь экран, подчеркивают пластическую цельность картины. Перед тем как Зигфрид со своими вассалами въедет во дворец Гюнтера, их крошечные фигурки появятся на мосту у самой экранной рамки. Этот контраст между мостом и лежащей под ним глубокой пропастью определяет настроение целого эпизода.
В других кадровых композициях человеческим существам отведена роль аксессуаров древних ландшафтов или гигантских строений. Дополняя орнаменталистику кадровых композиций, древний орнамент испещряет стены, занавеси, потолки, одежды. Нередко и сами актеры превращены в орнаментальные фигуры. Так, в народной зале Гюнтера король со свитой окаменело, точно статуи, сидят в симметрично расставленных креслах. Когда Зигфрид впервые появляется при дворе бургундов, он снят сверху, дабы оттенить орнаментальную пышность церемонии.
Эти художественные ухищрения внушают зрителю мысль о неотвратимости сил Судьбы. Подчас люди низводятся до орнаментальных деталей, подчеркивая всемогущество единодержавной власти. Челядь Гюнтера поддерживает руками пристань, к которой причаливает Брунхильда: стоя по пояс в воде, слуги напоминают ожившие кариатиды. Но особенно замечателен кадр с закованными карликами, которые служат декоративным пьедесталом для гигантской урны, где хранятся сокровища Альберика: проклятые своим господином, эти порабощенные существа превращены в каменных идолов. Перед нами полное торжество орнаментального над человеческим. Неограниченная власть выражается и в тех привлекательных орнаментальных композициях, в которых расположены люди.
Нечто подобное наблюдалось и при нацистском режиме, который проявлял особую склонность к строгой орнаментальности в организованном построении человеческих масс. Всякий раз, когда Гитлер разглагольствовал перед народом, он видел перед собой не сотни тысяч слушателей, а гигантскую мозаику, сложенную из сотен тысяч человеческих частиц. "Триумф воли", этот официальный гитлеровский фильм о нюренбергском съезде нацистской партии 1934 года, свидетельствует о том, что, создавая свои массовые орнаментальные композиции, нацистские декораторы вдохновлялись "Нибелунгами" Фрица Ланга.
Театральные трубачи, величественные лестницы и авторитарно настроенные людские толпы торжественно перекочевали в нюренбергское зрелище тридцатых годов.
События "Нибелунгов" разворачиваются в неторопливо-медленных планах, которые обладают достоинством фотокомпозиций. Их неспешная смена оттеняет статичность мифического царства.
Именно такое мифическое царство и предстает перед нами в официальных фашистских хрониках. Это своеобразный немецкий романтизм, у которого были свои многовековые традиции. Гитлеру и его окружению удалось на бессознательном уровне нащупать, что называется, нерв нации.
Макс Мелл, поэт, создавший современную версию "Песни о Нибелунгах", заявил: "До нашего времени лишь немногое дошло от греческих богов, от того гуманизма, который они так глубоко хотели внедрить в нашу культуру... Но Зигфрид и Кримхильда навсегда останутся в душе народа".
Зигфрид, Кримхильда, Хаген и Гюнтер - герои и героини древнего эпоса, на которых так стремились походить юноши и девушки Третьего Рейха. Молодые люди, живущие в нацистской Германии, через языческую мифологию неизбежно вбирали в себя и весь языческий мир нибелунгов, мир иррациональный, полный героизма, таинственности, коварства и насилия, мир, залитый кровью, существование которого неизбежно должно было завершиться тотальной гибелью.
Эти герои демонического дохристианского мира всегда, по словам Мелла, жили в душе народа. И в эпоху Третьего Рейха, видимо, ему удалось вырваться наружу и удивить весь мир своей романтической героикой, с одной стороны, и небывалой жестокостью - с другой.
"Тот, кто хочет понять национал-социалистскую Германию, должен знать Вагнера", - любил повторять Гитлер.
Известно, что Вагнер, как и сам Гитлер, испытывал фанатичную ненависть к евреям, которые, как он считал, стремятся владеть миром с помощью своих капиталов. ОН также с презрением относился к парламентам, демократии, материализму и посредственности буржуазии.
Гитлер с раннего детства почитал Вагнера и даже на закате жизни, находясь в сыром и мрачном бункере в штабе армии на русском фронте и чувствуя, что созданный им миф вот-вот падет, любил вспоминать времена, когда слушал творения великого композитора. Фюрер, по его словам, черпал вдохновение в Байрейтских театральных фестивалях и многочисленных посещениях дома композитора, где в ту пору жил сын Вагнера, Зигфрид, с женой Винифред, англичанкой по рождению, которая сама одно время являлась близким другом Гитлера.
Едва успели высохнуть чернила на Версальском договоре, как Густав воспользовался одним из его широко раскрытых окон: в этом документе ничего не говорилось о немецких компаниях, производящих оружие в других странах. Крупп в первую очередь обратил свой взор на Швецию и на её завод по производству стали и пушек в Бофорсе. Он отыскал свой путь в Бофорс, обменивая патенты, лицензии и секретные производственные процессы на акции на бирже. К концу 1925 года эти владения с дополнительными акциями, приобретенными на фондовой бирже с помощью скрытых инвестиций со стороны немецкого правительства, возросли до одной трети контрольного пакета на Бофорской фондовой бирже.
Но до того, как он приобрел действительный контроль, Густав сильно повлиял на т, что стало сходить со сборочных линий Бофорса. В 1921 году он послал главного инженера понаблюдать за производством, и вскоре завод уже собирал сконструированные Круппом артиллерийские системы, зенитные пушки и даже экспериментальные боеприпасы для поражения бронемашин. Многие из этих изделий продавались в Голландии, Дании и других странах. Они приносили небольшой доход Круппу, но при этом помогали конструкторам компании использовать свои идеи, а офицерам рейхсвера, посещавшим Бофорс, изучать новую технологию. В конце концов визиты немецких офицеров вызвали подозрение шведского правительства. В 1929 году осторожные нейтральные шведы запретили иностранное участие в собственности своих военных заводов. Юристы Круппа быстро обошли закон, создавая холдинговые кампании, которые замаскировали немецкое участие и сохранили контроль над Бофорсом за Круппом.
Густав, между тем, продолжал увеличивать долю своего присутствия и в Голландии. В 1922 году, скрытно работая вместе с немецким морским министерством, он основал в Гааге концерн, известный как ИВС, что означало "инженерное ведомство по судостроению". Его целью являлось продолжение запрещенной тогда разработки подводных лодок, начатой на крупповских судостроительных заводах в Киле. Густав направил свою команду флотских конструкторов на новые судостроительные верфи в Голландии, где ИВС осуществляло проектирование и строительство подводных лодок для других стран. Через ИВС Крупп обеспечивал техническую экспертизу, которая помогала иностранным государствам строить собственные подводные лодки. Он обменивался информацией с японскими строителями субмарин и послал в эту страну своего главного конструктора. Густав также направил копии чертежей и штат конструкторов кораблей в Финляндию, Испанию и Турцию, где они создавали основу того подводного флота, которому предстояло бороздить моря и океаны в период Второй мировой. Эти страны, в свою очередь, разрешали немецким командирам и командам совершать пробные рейсы на новых субмаринах, тем самым предоставляя немцам возможность приобрести опыт, который они не могли иметь, плавая под свои флагом.
Крупп укрепил свое положение в Голландии, создавая компании учредителей и продавая пакеты акций ИВС влиятельным голландским предпринимателям. Это оказалось проницательным шагом. В 1926 году, когда французы заявили официальный протест против активного строительства подводных лодок в Голландии, правительство страны дало понять, что не намерено вмешиваться в вопросы частного предпринимательства.
Пока Крупп обходил Версальский договор, разрабатывая вооружение за рубежом, он воспользовался и другой полезной возможностью. Хотя договор не позволял производство нового оружия в Германии, он не запрещал его проектирование на бумаге. Густав держал команды оружейных разработчиков в Эссене и снабжал их военными и техническими публикациями со всего мира, чтобы держать их в курсе последних достижений в этой области. Эти команды анализировали множество изобретений. Доклад, составленный американской военной разведкой в мае 1921 года, менее чем через год после подписания договора, указывал, что Круппа недавно наградили двадцатью шестью патентами по устройствам управления огнем артиллерии. Девять патентов разработчики получили за изобретение взрывателей для новых типов снарядов, 17 - за изобретение новых артиллерийских орудий среднего класса и 14 - за разработку моделей тяжелых пушек, которые можно было перевозить только по железной дороге.
После политического и финансового кризиса, который пережила Германия в 1923 году и после освобождения из тюрьмы Густав занялся тем, что начал наращивать и без того головокружительный темп перевооружения Германии. В 1925 году конструкторы Круппа переехали в цент Берлина с тем, чтобы быть ближе к группе связи и взаимодействия штаб квартиры рейхсвера. Команда тщательно соблюдала секретность. Хотя договор и не запрещал проведение конструкторских работ, Густав и его коллеги, планировавшие перевооружение страны, боялись, что яростная реакция держав-победительниц лишь затруднит их работу, сделав её достоянием общественности. В своих кабинетах на 10 этаже в доме №4 на Потсдамер плац крупповские конструкторы работали под прикрытием фиктивной станкостроительной компании, которая называлась "Кох и Кинцле". Эта смешная вывеска вызывала ассоциации с популярными в это время всевозможными комическими парами, например, Пат и Паташон, или Братья Маркс. Как в современном фильме ужасов, где самые страшные и кровожадные преступления творятся руками веселых клоунов, которые, в конечном счете, оказываются простыми сумасшедшими, сбежавшими из соседней психушки, так и в 20-е годы нашего столетия неслыханные злодеяния века постепенно и незаметно вызревали под балаганными именами, которые вполне могли стать сценическими псевдонимами для любой размалеванной шутовской пары. Это было латентное, то есть скрытое, присутствие в повседневной жизни немецкой столицы вселенского зла. Любой теолог знает, что дьявол делает все, чтобы о его существовании никто и не догадывался. Вывеска "Кох и Кинцле" была своеобразной распиской, по которой отныне душа немецкого народа всецело принадлежала силам темным и неведомым.
Никто из других обитателей здания на Потсдамер плац и не знал, что творится за дверями невинной станкостроительной фирмы, хотя рядом располагались службы Рейхстага и сам парламент. Даже жены сотрудников злополучного "Коха и Кинцле" не очень ясно представляли себе, чем занимаются их мужья. "Никто не заметил нас, никто не побеспокоил, никто даже не постучал в дверь, - вспоминал Фриц Туббезинг, один из первых промышленников Германии, примкнувших уже в это время к Гитлеру. - Мы были практически наверху Рейхстага, и они ничего не знали об этом".
Глава XIX
Гитлер и немецкий романтизм
Первоначально Гитлер хотел назвать свою книгу "Четыре с половиной года борьбы с ложью, глупостью и трусостью", но Макс Аманн, практичный директор нацистского издательства, который должен был опубликовать её, возражал против столь тяжеловесного и малопривлекательного заголовка. В окончательном варианте книга получила название "Майн Кампф" ("Моя борьба"). Содержание её разочаровало Аманна: он надеялся заполучить страстную исповедь Гитлера, где описывалось бы, как он из безызвестного венского "рабочего превратился в известную всему миру фигуру". Но в книге оказалось слишком мало автобиографического материала.
Позднее, уже после Второй мировой войны, даже убежденные нацисты признавались, что так и не смогли до конца осилить высокопарный опус в 782 страницы.
Первый том был опубликован осенью 1925 года. Книга объемом в 400 страниц стоила двенадцать марок (или три доллара) - почти вдвое дороже большинства книг, выпускаемых в то время в Германии. Она не сразу стала бестселлером. Аманн, правда, хвастался, что в первый год после выхода "Майн Кампф" в свет было продано 23 000 экземпляров.
На основании захваченной союзниками в 1945 году документации о выплате гонораров нацистским издательством "Эйер ферлаг" можно привести фактические данные о продаже "Майн Кампф". В 1925 году было продано 9 473 экземпляра, затем в течение трех лет количество проданных книг ежегодно сокращалось и в 1928 году составило лишь 3 015 экземпляров.
С увеличением фондов нацистской партии в 1930 году, когда на прилавках появилось однотомное издание "Майн Кампф" за восемь марок, продажа книг возросла до 54 086 экземпляров, а в 1932 году было продано уже 90 351 книга.
Гонорары Гитлера - основной источник его доходов - начиная с 1925 года и во все последующие годы составляли значительную сумму. Однако их трудно сравнивать с гонорарами, полученными в 1ё933 году, когда Гитлер стал рейхсканцлером. За первый год пребывания Гитлера у власти продали миллион экземпляров, и доходы фюрера от гонораров, которые с 1 января 1933 года возросли с 10 до 15%, превысили миллион марок (примерно 300 000 долларов). Как у большинства писателей, у Гитлера даже возникли определенные трудности с уплатой налогов. Фюрер сделался самым состоятельным автором в Германии и впервые почувствовал себя миллионером.
За исключением Библии, ни одна книга не продавалась в таких количествах в период нацистского правления. Считалось почти обязательным и, безусловно, разумным - дарить "Майн Кампф" жениху и невесте к свадьбе, а школьнику по окончании школы любого профиля. К 1940 году, спустя год после начала Второй мировой войны, в Германии было продано 6 миллионов экземпляров нацистской библии. Это был самый настоящий апофеоз немецкого романтизма.
"Нет сомнений в том, - пишет Г. Крейг, - что он (Гитлер - Е. Ж.) стремился к окончательной гибели. Разве не избрал он тропу войны, отнесясь с высокомерным безразличием к ограниченным ресурсам Германии и к превосходящему потенциалу её врагов? Разве не закрыл он глаза на возможности мирного удовлетворения своих претензий к Польше в 1939 году, хвастливо заявляя: "В конце концов я собрал армию для того, чтобы пустить её в дело."? Разве он не ринулся в схватку с Советским Союзом, раздраженный патовой ситуацией, в которую зашла борьба с Великобританией, а после первых неудач на Восточном фронте разве не расширил он круг своих врагов, целенаправленно и будто стремясь к самоубийству, объявив войну Соединенным Штатам?".
"Если война проиграна, - заявил как-то Гитлер совсем в вагнеровском духе, - погибнет и немецкий народ. Нет необходимости волноваться о том, что потребуется немецкому народу для выживания. С другой стороны, для нас лучше всего уничтожить даже самые элементарные вещи. Ибо наш народ оказался слабее, и будущее принадлежит исключительно более сильному народу Востока. Те, кто выживут в этой борьбе, в любом случае будут худшими, так как лучшие уже мертвы".
Гитлеру удалось подменить обычные прозаические цели политика-практика грандиозной концепцией немецкого предначертания. Он придал, словно руководствуясь законами романтических вагнеровских опер, эстетическое значение политическим ритуалам посредством их драматизации.
Известный немецкий историк И. К. Фест писал по этому поводу: "Гитлер оказался первым, кто - благодаря строго подобранным эффектам, театральным декорациям, исступленному восторгу и суматохе обожания - возвратил публичным зрелищам их сокровенный смысл. Их впечатляющим символом был огненный свод: стены из волшебного света на фоне темного, угрожающего внешнего мира. Если немцы могли и не разделять присущий Гитлеру аппетит к пространству, его антисемитизм, вульгарные и грубые черты, то сам факт, что он снова придал политике величественную ноту судьбы и включил в неё толику страха, принес ему одобрение и приверженцев".
Предположение, что Адольф Гитлер явился, в конечном счете, проекцией латентных сил немецкой души, кульминационным выражением немецкого романтизма, нашло самого блестящего истолкователя в лице Ханса Юргена Зиберберга, который тщательно разработал эту концепцию в своей кинотрилогии: "Реквием по Королю-девственнику" (фильм посвящен покровителю Рихарда Вагнера королю Людвигу II Баварскому и его попыткам убежать от реальности посредствам искусства), "Карл Май" и "Гитлер".
В последнем из трех фильмов подобный Протею персонаж-рассказчик, указывая на фюрера, говорит: "все вело к нему. Он был единственным разрешением - не случайностью, не ошибкой, не отклонением. Между ним и нами все до мельчайшей детали было логично. Богиня истории, провидение, сказала свое слово и была права, убийственно права. В XX столетии он был Германией, а Германия была им".
Жан Амери, участвовавший в бельгийском Сопротивлении, а затем ставший узником Освенцима, писал, что в случае с Гитлером особенно важно помнить о том, что "немецкий народ созрел для его появления, и в этом отношении до ужаса пророческое стихотворение Георге звучит как трагический музыкальный аккомпанемент". Ж. Амери намекал на стихотворение "Новый Рейх" Стефана Георге, на этот типичный пример политического романтизма 1920-х годов:
Der sprengt die ketten, fegt auf trummerstatten
Die ordnung, geisselt die verlaufenen heim
Ins ewige recht wo grosses wiederum gross ist
Herr wiederum herr. Zucht wiederum zucht. Er heftet
Das wahre sinnbild an das voolkische banner.
Er fuhrt durch sturm und grausige signale
Des fruhrots seinen treuen schar zum werk
Des wachen tags und pflanzt das Neue Reich
Он рвет оковы, приводит в порядок груды развалин,
Бичом загоняет домой заблудших и растерянных
К вечной справедливости, где великие опять обретают величие,
Хозяин снова хозяин, дисциплина вновь дисциплина.
Он крепит верный символ на народное знамя
И ведет через бурю и страшные знамения
Ранней зари свой преданный отряд на дело
Дня бодрствования и сеет семена Нового Рейха.
Немецкое романтическое течение в искусстве Германии начала XX века получило название экспрессионизма. Оно проявило себя не только в поэзии, драматургии и прозе, но и в кинематографе. Фильмы, по мнению известного немецкого теоретика кино Зигфрида Кракауэра, отражают не столько определенные убеждения, сколько психологические настроения, те глубокие пласты коллективной души, которые залегают гораздо глубже самого сознания. О господствующих тенденциях социальной психологии можно, конечно, многое узнать из популярных журналов, радиопередач, бестселлеров, рекламы, модной лексики и других образчиков культурной жизни народа. Но кинематограф во многом превосходит эти источники. Благодаря разнообразному использованию кинокамеры, монтажу и другим специальным приемам и средствам фильмы могут пристально вглядываться в целостную картину видимого мира. Результатом его освоения является то, что Эрвин Панофски назвал "динамизацией пространства".
Наиболее показательным и пророческим в этом смысле стал фильм Роберта Вине "Кабинет доктора Калигари", который, по мнению специалистов, словно заново переписывал одну из странных сказок Э. Т. А. Гофмана.
События фильма развернулись в вымышленном немецком городке на севере, у голландской границы, который был назван создателями картины Хольстенваллем. И вот там как-то раз устраивается ярмарка с каруселями и площадными представлениями. На этой ярмарке доктор Калигари, загадочный господин в очках, зазывает публику поглядеть на сомнамбулу Чезаре. За разрешение на представление Калигари отправляется в муниципалитет, где высокомерный чиновник непочтительно обходится с ним. На утро чиновника находят убитым в кабинете, что не мешает горожанам с прежним жаром предаваться увеселениям.
Позже именно эту картину стали рассматривать как своеобразный иносказательный текст Нострадамуса. Например, эта сцена напрямую ассоциировалась с "окончательным решением" Гитлера еврейского вопроса. По поводу "окончательного решения еврейского вопроса" фюрер публично заявил следующее: "Люди всегда смеялись над моими пророчествами. Однако бесчисленное множество тех насмешников теперь уже не смеется, а в скором времени, вероятно, перестанут смеяться и остальные".
Но вернемся к сюжету фильма "Кабинет доктора Калигари". Вместе с толпой зевак в балаган доктора входит Фрэнсис и Алан, студенты, влюбленные в дочь лекаря Джейн. На глазах у них Чезаре медленно выходит из вертикально стоящего ящика, похожего на гроб, а Калигари сообщает завороженной публике, что сомнамбула умеет предсказывать будущее. Возбужденный зрелищем, Ален спрашивает у Чезаре, долго ли ему жить. Сомнамбула открывает рот - он явно во власти неодолимой гипнотической силы, исходящей от господина, - и отвечает: "До рассвета!"
На утро Фрэнсис узнает, что его друг заколот точно таким же образом, каким и чиновник из муниципалитета. Студент, заподозрив Калигари в убийстве, убеждает отца Джейн помочь ему начать расследование. Получив ордер на обыск, они, пробравшись сквозь толпу к фургону Калигари, требуют, чтобы тот вывел из сомнамбулического состояния своего подопечного. Однако в этот момент их призывают в полицейский участок, где они должны присутствовать на допросе преступника. Тот попытался убить женщину, попался в руки полиции и упорно твердит, что он не убийца, которого давно разыскивают.
Фрэнсис продолжает следить за Калигари и после полуночи тайком заглядывает в оконце его балагана. Ему кажется, что Чезаре находится в ящике, - на самом деле же Чезаре, прокравшись в спальню к Джейн, заносит кинжал над спящей девушкой. Отец девушки помешал убийце, и тот в страхе убежал. Все вновь отправляются к Калигари. Взволнованные полицейские хватают похожий на гроб ящик, и Фрэнсис вытаскивает из него ... куклу, двойника сомнамбулы. Сам Чезаре умирает на улицах города, неожиданно выйдя из своего сомнамбулического состояния. Калигари, воспользовавшись смятением, спасается бегством и прячется в доме для умалишенных. Фрэнсис преследует преступника. В психиатрической лечебнице он требует директора и застывает от ужаса: директор и Калигари - одно и то же лицо.
Пара Чезаре-Калигари, по мнению ряда исследователей оккультных корней фашизма, очень напоминала пару Гитлер и маг Гаусгофер, где Гитлеру отводилась роль медиума, или сомнамбулы, непосредственно общающегося в состоянии транса с некими Высшими Силами. О том, что Гитлер довольно часто впадал в состояние транса, о его качествах медиума уже говорилось в первых главах данной книги.
По словам сценаристов, решивших предложить этот явно романтический сюжет, картина должна была заклеймить произвол государственных властей, запаливших фитиль войны. Авторы искренне хотели понять, что собой представляют некие роковые тенденции, извечно присущие немецкой государственности. Все эти тенденции и должны были воплотиться в образе Калигари, проповедующего неограниченную власть, схожую с безумием.
З. Кракауэр в своей книге "Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера" утверждает, что именно в этой картине творческому коллективу удалось уловить скрытые тенденции немецкого общественного сознания, "стремящегося вырваться из тисков грубого внешнего мира и погрузиться в непостижимый мир души".
Картина Р. Вине породила целую серию фильмов, снятых в духе немецкого экспрессионизма, которые наиболее ярко отразили извечные романтические мотивы. Например, чуткие ко всему, что касается общественных настроений, кинематографисты никак не могли пройти мимо такой темы, как Рок и Судьба. В глубинах коллективного подсознательного у немцев всегда сохранялся этот душевный трепет древних германцев перед неотвратимостью. Еще за десятилетия до того, как официальная фашистская пропаганда начнет поднимать на щит древние германо-скандинавские сказания, выдающийся кинорежиссер Фриц Ланг снимет 3-х часовой фильм "Нибелунги". В последствии на этот фильм Гебельс сам наложит печать: "Собственность немецкого народа".
Теа фон Гарбоу пишет, например, что в своем сценарии она старалась "подчеркнуть неумолимость искупления, который влечет за собой совершенный грех". Стремясь подчеркнуть, что гибельный Рок управляет пагубными человеческими страстями, сюжет фильма обнажает связь между причинами и следствиями. Начиная с того, как умирающий дракон движением хвоста сбрасывает зловещий лист на спину Зигфрида, и кончая добровольным самосожжением Атиллы, все события предопределены в этой картине. Внутренняя необходимость управляет в фильме гибельным течением любви, ненависти, ревности и жажды мести. Хаген - посланник Судьбы. Достаточно его сумрачного присутствия, чтобы удача прошла стороной и восторжествовало предначертанное. С виду в фильме он послушный вассал Гюнтера, но всем своим поведением этот герой доказывает, что под личиной покорности таится неуемная жажда власти. Предвосхищая хорошо известный тип нацистского вождя, этот экранный образ увеличивает мифологическую плотность мира фильма "Нибелунги" - плотность, непроницаемую для просвещения или даже христианской истины.
Эта потрясающая кинематографическая драма Судьбы разворачивается в сценах, которые стилизованы под живописные полотна прошлых веков. Сцена, где Зигфрид скачет на коне в сказочном лесу, выстроенном в павильоне, живо напоминает "Великого пана" Бёклина. Удивительно то, что вопреки несколько нарочитой красоте и известной старомодности даже для 1924 года эти кадры и поныне производят сильное впечатление. Причина тому - их ошеломляющая композиционная суровость.
Отказавшись от красочного стиля оперы Вагнера или какой-нибудь психологической пантомимы, Ланг намеренно пустил в дело эти завораживающие декоративные композиции: они символизируют Рок. Неумолимая власть Судьбы эстетически преломилась в строгой соразмерности всех элементов целого, в их ясных пропорциях и сочетаниях.
В фильме много изощренных и эффектных деталей: чудесные туманные испарения в эпизоде с Альбериком, волны пламени, стеной обступившие замок Брунгильды, молодые березки у источника, где убили Загфрида. Они живописны не только сами по себе; у каждого особая функция. В фильме много простых, громадных и величественных строений, которые, заполняя весь экран, подчеркивают пластическую цельность картины. Перед тем как Зигфрид со своими вассалами въедет во дворец Гюнтера, их крошечные фигурки появятся на мосту у самой экранной рамки. Этот контраст между мостом и лежащей под ним глубокой пропастью определяет настроение целого эпизода.
В других кадровых композициях человеческим существам отведена роль аксессуаров древних ландшафтов или гигантских строений. Дополняя орнаменталистику кадровых композиций, древний орнамент испещряет стены, занавеси, потолки, одежды. Нередко и сами актеры превращены в орнаментальные фигуры. Так, в народной зале Гюнтера король со свитой окаменело, точно статуи, сидят в симметрично расставленных креслах. Когда Зигфрид впервые появляется при дворе бургундов, он снят сверху, дабы оттенить орнаментальную пышность церемонии.
Эти художественные ухищрения внушают зрителю мысль о неотвратимости сил Судьбы. Подчас люди низводятся до орнаментальных деталей, подчеркивая всемогущество единодержавной власти. Челядь Гюнтера поддерживает руками пристань, к которой причаливает Брунхильда: стоя по пояс в воде, слуги напоминают ожившие кариатиды. Но особенно замечателен кадр с закованными карликами, которые служат декоративным пьедесталом для гигантской урны, где хранятся сокровища Альберика: проклятые своим господином, эти порабощенные существа превращены в каменных идолов. Перед нами полное торжество орнаментального над человеческим. Неограниченная власть выражается и в тех привлекательных орнаментальных композициях, в которых расположены люди.
Нечто подобное наблюдалось и при нацистском режиме, который проявлял особую склонность к строгой орнаментальности в организованном построении человеческих масс. Всякий раз, когда Гитлер разглагольствовал перед народом, он видел перед собой не сотни тысяч слушателей, а гигантскую мозаику, сложенную из сотен тысяч человеческих частиц. "Триумф воли", этот официальный гитлеровский фильм о нюренбергском съезде нацистской партии 1934 года, свидетельствует о том, что, создавая свои массовые орнаментальные композиции, нацистские декораторы вдохновлялись "Нибелунгами" Фрица Ланга.
Театральные трубачи, величественные лестницы и авторитарно настроенные людские толпы торжественно перекочевали в нюренбергское зрелище тридцатых годов.
События "Нибелунгов" разворачиваются в неторопливо-медленных планах, которые обладают достоинством фотокомпозиций. Их неспешная смена оттеняет статичность мифического царства.
Именно такое мифическое царство и предстает перед нами в официальных фашистских хрониках. Это своеобразный немецкий романтизм, у которого были свои многовековые традиции. Гитлеру и его окружению удалось на бессознательном уровне нащупать, что называется, нерв нации.
Макс Мелл, поэт, создавший современную версию "Песни о Нибелунгах", заявил: "До нашего времени лишь немногое дошло от греческих богов, от того гуманизма, который они так глубоко хотели внедрить в нашу культуру... Но Зигфрид и Кримхильда навсегда останутся в душе народа".
Зигфрид, Кримхильда, Хаген и Гюнтер - герои и героини древнего эпоса, на которых так стремились походить юноши и девушки Третьего Рейха. Молодые люди, живущие в нацистской Германии, через языческую мифологию неизбежно вбирали в себя и весь языческий мир нибелунгов, мир иррациональный, полный героизма, таинственности, коварства и насилия, мир, залитый кровью, существование которого неизбежно должно было завершиться тотальной гибелью.
Эти герои демонического дохристианского мира всегда, по словам Мелла, жили в душе народа. И в эпоху Третьего Рейха, видимо, ему удалось вырваться наружу и удивить весь мир своей романтической героикой, с одной стороны, и небывалой жестокостью - с другой.
"Тот, кто хочет понять национал-социалистскую Германию, должен знать Вагнера", - любил повторять Гитлер.
Известно, что Вагнер, как и сам Гитлер, испытывал фанатичную ненависть к евреям, которые, как он считал, стремятся владеть миром с помощью своих капиталов. ОН также с презрением относился к парламентам, демократии, материализму и посредственности буржуазии.
Гитлер с раннего детства почитал Вагнера и даже на закате жизни, находясь в сыром и мрачном бункере в штабе армии на русском фронте и чувствуя, что созданный им миф вот-вот падет, любил вспоминать времена, когда слушал творения великого композитора. Фюрер, по его словам, черпал вдохновение в Байрейтских театральных фестивалях и многочисленных посещениях дома композитора, где в ту пору жил сын Вагнера, Зигфрид, с женой Винифред, англичанкой по рождению, которая сама одно время являлась близким другом Гитлера.