живых. Его завершенность, законченность, одинокая самодостаточность -- это
совершенство трупа, мумии. "Или -- прекрасной, но неподвижной статуи". В то
же время, все персонажи романа -- всего лишь осколки цельной обломовской
личности -- живы в силу своего несовершенства, своей незавершенности.
Выполняя свою жизненную программу, свою машинную функцию, они существуют в
сегодняшнем дне, в истории. Обломов же пребывает в вечности, бесконечной,
как смерть.
Казалось бы, это предрешает спор Обломова с "другими": у мертвого нет
надежды победить живых.
Однако обломовское восприятие идеальной жизни как смерти безнадежно, но
не трагично. Знак равенства, который Обломов ставит между небытием до
рождения и небытием после смерти, всего лишь указывает на иллюзорность
промежутка между двумя этими состояниями, промежутка, называемого жизнью.
Обломовское "равно" обозначает лишь тождество двух нулей.
Оспаривать правильность этого тождества Гончаров не берется. Он
оставляет читателя наедине с нулем -- символом круглого, цельного мира
Обломова.
Этот нуль, находя себе соответствие в композиции книги, напоминает и об
идеальном -- в континентальном климате -- совершенстве годового круга, и о
букве "о", с которой начинаются названия всех романов Гончарова.
Как вышло, что едва ли не худшая из известных русских книг стала
влиятельнейшей русской книгой?
Именно такие характеристики приложимы к роману Чернышевского "Что
делать?".
С литературной слабостью романа согласны, кажется, все -- самые разные
и даже полярные критики. Бердяев: "Художественных достоинств этот роман не
имеет, он написан не талантливо". Плеханов -- почти теми же словами: "Роман
действительно очень тенденциозен, художественных достоинств в нем очень
мало". Набоков дал убийственную оценку "Что делать?" в своем "Даре",
предположив даже, что роман был разрешен цензурой как раз из-за крайне
низкого качества -- чтобы выставить Чернышевского на посмешище перед
читающей российской публикой. Но и героя "Дара" занимает вопрос: как "автор
с таким умственным и словесным стилем мог как-либо повлиять на литературную
судьбу России?"
То, что он повлиял -- сомнений не вызывает у самых язвительных
критиков. Оглушительная слава книги Чернышевского потрясла современников.
Герцен просто утверждает: "Русские молодые люди после 1862 года почти все
были из "Что делать?"". Один профессор, резко отрицательно относившийся к
книге, писал: "За 16 лет пребывания в университете мне не удалось встретить
студента, который бы не прочел знаменитого романа еще в гимназии".
В дальнейшем стараниями критики и литературоведения роман был
канонизирован и в известной степени именно по нему выверялась общественная
значимость каждого литературного произведения. "Что делать?" стал неким
эталоном социального звучания литературы, ее пользы и необходимости. Книгу
изучали -- и как часто бывает в таких случаях -- практически перестали
читать.
Однако прочесть ее побуждает именно тот провокативный вопрос, который
задал Набоков. Противоречие между общепризнанной художественной
незначительностью и столь же несомненным авторитетом -- поражает. Возникает
соблазн несогласия -- быть может, не так плох роман "Что делать?". Быть
может, в осуждении критиков срабатывает принцип дополнительности, который
обычно выражается словом "зато": зато как написано, зато глубина, зато
смелость, зато польза и так далее. Быть может, невероятная -- даже для
литературоцентристской России -- слава книги Чернышевского подталкивает к
некому противодействию, выравниванию оценки, призванному ввести восторги в
разумную степень: зато художественное качество отсутствует.
Между тем, роман Чернышевского "Что делать?" представляет интерес как
раз с художественной точки зрения. Его социальная проповедь устарела.
Впрочем, по сути, настоящей проповеди никогда и не было. На самом деле в
книге нет прямых призывов и лозунгов: каждое утверждение высказывается как
гипотеза, которая тут же подвергается всестороннему обсуждению и проверке на
прочность противоположных суждений. Практически всегда нет уверенности, что
высказан окончательный приговор автора, хотя у книги прочная репутация
"учебника жизни".
"Что делать?", воспринятый как декларация новых общественных взглядов,
писался в первую очередь как роман, как литературное произведение. Но --
необычное, непривычное, новое. Можно сказать, что это -- первое осознанно
авангардистское произведение русской литературы.
Чернышевский отверг традицию и создал книгу, составленную из прежде
несоставимых частей. В неумелой механистичности этого сложения -- ее главная
слабость. В самой попытке -- главное достоинство.
В "Что делать?" легко обнаруживаются философское эссе, научный трактат,
любовная история, публицистическая статья, письмо, прокламация, мемуар,
детектив. Повествование ведется во всех трех лицах и во всех трех временах.
Чередуются все стили: повествовательный, описательный, диалог, монолог.
Композиция романа петлеобразная: детективная завязка разрешается не в конце,
а несколько раньше, выводя читателя к спокойному течению последних страниц.
Широко использовано обнажение приема -- в виде авторских обращений к
читателю: "Читатель, ты, конечно, знаешь вперед, что на этом вечере будет
объяснение, что Верочка и Лопухов полюбят друг друга? -- Разумеется, так".
Эти обращения порой носят притворно уничижительный характер и введены с
явным полемическим намерением: "У меня нет ни тени художественного таланта.
Я даже и языком-то владею плохо. Но это все-таки ничего: читай, добрейшая
публика! прочтешь не без пользы... Но я предупредил тебя, что таланта у меня
нет,-- ты и будешь знать теперь, что все достоинства повести даны только ее
истинностью".
Итак, первым основополагающее суждение о своей книге высказал сам
Чернышевский. Публика, в том числе и критика, приняла приговор автора и не
добавила к нему ничего.
Однако именно это псевдопризнание входит в первую главку -- "Дурак" --
самую удачную во всем романе по стилю. В ней Чернышевский делается похож на
юмористов следующего века -- открывая книгу легкой и остроумной новеллой,
написанной с дурашливо-иронической интонацией.
Чернышевский вообще не чужд юмору и острит несколько тяжеловесно, но
иногда очень удачно -- например, про кухарку, принимающую близко к сердцу
хозяйские дела: "Матрена вся дрожала как осиновый лист; ей-то какое дело
дрожать?"
Что же касается иронии, то ею пронизан весь роман. И тут возникает
основной вопрос.
"Что делать?" имеет подзаголовок -- "Из рассказов о новых людях". О
них, новых людях -- книга. Автор с искренней симпатией относится и к
Лопухову, и к Кирсанову, и к Вере Павловне, и к Рахметову. В последнем
явился, похоже, тот самый русский тип, о котором предупреждал Гоголь,
размышлял Тургенев и мечтал Добролюбов, за три года до "Что делать?" задавая
вопрос: "Когда же придет настоящий день?" -- богатырь телом и душой, великий
русский человек без страха и упрека. Рахметов -- проекция, картинка из
волшебного фонаря, светлое будущее. Остальные герои как бы сопоставляются с
этим персонажем, который нарочито дан бегло, пунктиром. Время Рахметова еще
не пришло, автор мечтает об этом времени с вожделением.
Но даже и Рахметов подан так, что в описании его подвигов сквозит
ирония. Построенное по канонам агиографической литературы (телесные и
духовные искушения героя, мученичество, аскетизм), житие Рахметова выглядит
анахронизмом и невольно сбивается на пародию. Про самое знаменитое испытание
-- спанье на гвоздях -- квартирная хозяйка Рахметова говорит: "Он такой до
себя безжалостный".
Все прочие герои -- не достигающие рахметовского уровня -- вызывают еще
большее чувство мучительного недоумения. То есть, это чувство вызывают не
столько они сами, сколько авторское отношение к ним.
Тема любви -- ведущая в книге. По преимуществу "Что делать?" -- вообще
роман о любви. Свобода сердечных чувств, прокламированная Чернышевским,
выросла из слишком буквального чтения "Евгения Онегина", из давней
российской традиции, явленной еще в "Бедной Лизе". Свобода любви заложила
основы российской морали. Естественно, речь идет не о свободе половых
отношений: Лопухов и Вера Павловна несколько лет живут в браке, но без
половой близости. Речь идет о свободе выбора душ, о близости
интеллектуальной и духовной. Поколения русских людей повторяют заповедь
Чернышевского: "Умри, но не давай поцелуя без любви!" Но кто же произносит в
романе эту краеугольную сентенцию кодекса чести? Проститутка.
Француженка-содержанка Жюли.
Весьма сомнительно, что Чернышевский мог допустить такую дискредитацию
несознательно.
Так же странно выглядит описание дня Веры Павловны. Этот "новый
человек", надежда и слава русской интеллигенции, "проснувшись, долго нежится
в постели; она любит нежиться... она "долго плещется в воде, она любит
плескаться, потом долго причесывает волосы, ...она любит свои волосы...
долго занимается она и одною из настоящих статей туалета -- надеванием
ботинок: у ней отличные ботинки... пьет не столько чай, сколько сливки: чай
только предлог для сливок... сливки это тоже ее страсть. Трудно иметь
хорошие сливки в Петербурге, но Верочка отыскала действительно отличные...".
При этом следует помнить, что сам Чернышевский был почти аскет,
"человек близкий к святости" (Бердяев). Простота и скромность его жизни
поражали друзей, и когда они спрашивали, как уживается его теория "разумного
эгоизма" с такой аскезой, Чернышевский отвечал, что он особо хитрый эгоист.
Но, так или иначе, страсть к сливкам и ботинкам рисует несколько иной образ,
чем полагалось бы иметь "новому человеку".
Понятно, что Вера Павловна или Лопухов с его пристрастием к ореховым
тортам еще не достигли уровня рахметовской цельности. Но сама подробность
описания сластолюбивого безделья производит эффект откровенной иронии, почти
издевательства.
Знаменитый четвертый сон Веры Павловны предварен длинным пассажем о
ношении корсета. Опять же понятно, что избавление от корсета во времена
Чернышевского воспринималось как акт раскрепощения женщины и имело
символический характер. Однако непосредственный переход от корсета к
социализму существенно снижает торжественность тона.
Точно так же нагнетание слова "миленький", как называет Вера Павловна
Лопухова, сводит на нет строгость и искренность их отношений. В "Что
делать?" есть абзац, в котором слово "миленький" встречается шесть раз:
такая приторность -- притворство. Во всяком случае, эта мысль безошибочно
возникает.
Авторская ироничность странна и трудно объяснима. Можно предположить,
что полагая литературу "учебником жизни", Чернышевский считал
занимательность важным качеством хорошего учебника. Он старался писать так,
чтобы было интересно читать -- отсюда претензии на непринужденность и
шутливость тона, порождающие иронический сдвиг в отношении автора к героям.
Это хорошо заметно при сравнении повествования с диалогами. Особенно
невыносимы по искусственности любовные диалоги, впрочем, мало кому в русской
литературе удававшиеся. Однако у Чернышевского они показательно безжизненны
-- тут и впрямь подтверждается его признание: "Я даже и языком-то владею
плохо". Положим, обороты вроде "Долго они щупали бока одному из себя" можно
отнести за счет торопливости: роман в 25 печатных листов был написан за три
с половиной месяца. Но диалоги ужасны прежде всего потому, что начисто
лишены иронического авторского отношения, которое почти везде присутствует в
повествовании. В диалогах персонажи остаются одни, Чернышевский как бы
теряет над ними контроль -- тут герои безусловно прекрасны, то есть, таковы,
какими были задуманы автором. И как почти всегда случается с абсолютно
положительными героями -- они непереносимо скучны. Это правило действует,
разумеется, не только для романа Чернышевского -- но здесь оно весьма
наглядно. Так, любовь Кирсанова к Вере Павловне бледна и убога по сравнению
с его первой любовью -- к проститутке Насте. Червоточина необходима, чтобы
создать некую разность потенциалов, которая придает тексту энергию.
Уделив так много места теме любви, Чернышевский лишь дважды поднимается
до настоящих высот в ее описании.
Один случай -- тонкий и глубокий анализ, который производит Лопухов,
вычисляя, что его жена и Кирсанов любят друг друга. Вообще Чернышевский был
слабым психологом. Однажды заявив себя последователем антропологизма, он ко
всему подходил "научно", утверждая: "Ощущение подобно всякому другому
химическому процессу". В таком мировоззрении нет места психологии: она
сводится к простым механизмам с известным числом вариаций. В этике
Чернышевский все объяснял "разумным эгоизмом", что для него означало
подчинение личной выгоды общественным интересам, от чего опять-таки
выигрывает личность. Однако в романе, увлекаясь, он иногда на время забывал
эту теорию и давал довольно тонкий и глубокий именно психологический анализ
-- как в случае разбора отношений Кирсанова и Веры Павловны. Тут Лопухов
основывается на мимолетных впечатлениях, мельчайших деталях -- как это
сделал бы Достоевский -- попутно затрагивая такие деликатные материи как
различие между жертвенным поступком и повседневной рутиной или одновременное
сосуществование искренней любви и скуки.
Другой случай проникновения в тайны любовных отношений -- третий сон
Веры Павловны. Наиболее известен четвертый сон, в котором дано описание
будущей красивой жизни в обществе равенства и довольства. Это довольно
примитивная сусальная картинка с оттенком сусальной же непристойности,
которую язвительно подметил Герцен, сказав, что там все кончается борделем,
тогда как Чернышевский хотел живописать все ту же свободную -- хоть
телесную, но возвышенную -- любовь. Вдобавок картинка в большой части
списана с утопий Фурье.
Третий же сон -- явление исключительно интересное и даже загадочное. Он
снится Вере Павловне на четвертом году супружеской жизни. Она все еще хранит
девственность. С мужем они встречаются за утренним чаем (со сливками) в
"нейтральной" комнате, вечером расходятся по своим спальням, входят друг к
другу, постучавшись. И тут -- сон, будто списанный из фрейдовского
"Толкования сновидений": отчетливо эротический, хрестоматийный. Чего стоит
только голая рука, которая размеренно восемь раз высовывается из-за полога.
Чернышевский не трактует сон, но поступает нагляднее и убедительнее --
взволнованная Вера Павловна бежит к мужу и впервые отдается ему. Наутро
происходит психоаналитически правильный диалог: "А теперь мне хорошо. Зачем
мы не жили с тобою всегда так? Тогда мне не приснился бы этот гадкий сон,
страшный, гадкий, я не хочу помнить его! -- Да ведь мы без него не жили бы
так, как теперь". Можно было бы сказать о явном влиянии фрейдизма, если б
Фрейду в год выхода "Что делать?" не исполнилось семь лет.
Помимо таких психологических находок, в романе немало точных портретов,
метких определений, удачных и остроумных выражений ("не хочу ничего, чего не
хочу"). На первый взгляд книга производит впечатление неуклюжести. В общем,
так оно и есть -- но это не аморфная груда страниц. В самой громоздкости
сооружения -- не бесстилье, а свой стиль. Стиль "Что делать?" определяется,
в конечном счете, авторским пристрастием к "научности": Чернышевский
стремится к предельной объективности. От этого -- длинноты, часто делающие
чтение скучным: автор не оставляет неоспоренным ни одно суждение, любая
ситуация проигрывается в различных вариантах, каждому мнению предлагается
альтернатива. Отсюда же -- и ходульность характеров: образы выписаны слишком
подробно, в них начисто отсутствует недосказанность подлинного искусства.
Тягой к "научности" объясняется и многожанровость книги: Чернышевскому
мало изобразить, он должен объяснить, обсудить, доказать -- и наряду с
традиционным изложением появляются эссе, трактат, статья, ораторское
выступление.
Роман "Что делать?" произвел такое сильное впечатление на читающую
Россию не только новизной идей -- идеи как раз были отнюдь не самостоятельны
(раскрепощение семейной жизни по Жорж Санд и будущее по утопистам), но и
новой формой -- литературной смелостью, с которой Чернышевский отверг
традиции и причудливо смешал жанры и стили в своей авангардистской попытке.
Дело не только в формальном новаторстве "Что делать?", но и в принципиально
ином подходе, предполагающем создать произведение искусства по законам
науки. Еще точнее -- превратить искусство в науку. (Через сто с лишним лет
один из таких опытов произвел Александр Зиновьев в "Зияющих высотах").
Эстетика Чернышевского не предусматривала иррационального начала в
творческом процессе: здесь все должно было происходить как в лаборатории,
когда смешивание кислоты и щелочи при всех обстоятельствах дает соль. Но
когда компонентами были взяты литературные категории -- результат оказался
не столь предсказуем.
Попытка Чернышевского, в конечном счете, не удалась. Наряду с
некоторыми достижениями в романе -- многочисленные явные провалы. Однако эта
книга осталась не только в истории русской общественной мысли, но и в
русской литературе, где закрепилась литературными средствами.
"О, Муза! Наша песня спета.
Приди, закрой глаза поэта
На вечный сон небытия,
Сестра народа -- и моя!"
В этом, одном из последних, стихотворений Некрасова описан любовный
треугольник его поэзии. Треугольник, который состоит из самого поэта, его
сестры -- Музы и их брата -- народа.
Всю жизнь Некрасов менял длину сторон и величину углов, но треугольник,
как известно из геометрии, остается при этом треугольником.
Некрасов пришел в литературу как пушкинский эпигон. К его кончине
русская поэзия уже была переполнена эпигонами самого Некрасова.
То, что он сумел переубедить русскую музу, поражало еще современников.
Все они, с обидным для поэта изумлением, отмечали гигантское воздействие
Некрасова на общество, не забывая при этом отзыва Белинского: "Что за топор
его талант!"
Впрочем, нельзя было не преклоняться перед мужеством Некрасова, который
задался целью спасти литературу от железной хватки Пушкина, вывести поэзию
из умертвляющего обаяния пушкинского совершенства.
Сама мысль бороться с Пушкиным на его территории поражает своей
смелостью. Наверное, проще было бы соперничать с ним в прозе. Но как раз
проза Некрасову, автору сотен прозаических страниц, не давалась. Может быть,
потому, что и тут его опередили (Гоголь). Как грубо сказал по этому поводу
Писарев, "если Некрасов может высказаться только в стихах, пусть пишет
стихи".
В гражданскую поэзию, где его ждал первый успех, Некрасова толкала
художественная необходимость. Социальная сфера оставляла еще надежду найти
нетронутые Золотым веком русской поэзии ареалы.
В программном стихотворении "Поэт и гражданин" Некрасов напрямую
размежевывается с предшественниками. В произведении, написанном в пику
пушкинскому "Разговору книгопродавца с поэтом", диалог -- риторическая
условность, в которую облачен авторский манифест. Оба участника диалога
спорят не о стихах, а о жизненной программе. Речь Гражданина --
зарифмованный лозунг, призыв к действию, на который Поэту нечего возразить,
кроме ссылки на свою лень (скрытый выпад против античной позы Пушкина,
который так часто развивал тезис "праздность -- сестра свободы").
Поэт у Некрасова и не сомневается, кто прав в этом несостоявшемся
споре. Тем не менее, заказчиком, просителем все же выступает Гражданин.
Точно так же, как у Пушкина -- Книгопродавец. Грандиозное различие -- в том,
что они предлагают поэту.
У Пушкина поэт хочет обменять (продать) свои стихи на свободу (деньги),
с чем и соглашается его оппонент: "Наш век -- торгаш, в сей век железный Без
денег и свободы нет". На этом они и поладили. Поэт даже переходит на язык
Книгопродавца -- прозу: "Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись.
Условимся".
У Некрасова свободу заменяет долг:
"Будь гражданин! Служа искусству,
Для блага ближнего живи,
Свой гений подчиняя чувству
Всеобнимающей Любви".
Не следует придавать особого значения тому, в чем именно состоит долг
поэта -- это уже мелочи. Поэтому в соседних строках Гражданин сам себе
противоречит, требуя от поэта не столько любви, сколько крови:
"И не иди во стан безвредных,
Когда полезным можешь быть...
Иди и гибни безупречно,
Умрешь не даром: дело прочно,
Когда под ним струится кровь..."
Важно, что поэзия Некрасова, выскользнув из объятий ветреной музы,
стала служанкой некоего Дела.
Можно было бы и не замечать этого стихотворения Некрасова, сославшись,
например, на мнение современника (Дружинина), который писал, что оно "не
стоит и трех копеек серебром", если бы здесь не вскрывалось новое,
прагматичное отношение к литературе. Впрочем, это была не столько новация,
сколько возрождение просветительской концепции литературы как рычага,
которую, казалось, изничтожил романтизм и сам Пушкин. Поэт по Некрасову не
рождался от "звуков сладких и молитв", он опять, как в классицизме,
составлялся из специальных компонентов по определенным рецептам. Поэзия, в
том числе и самого Некрасова, выполняла задачи, поставленные поэтом,
существовала по программе.
Помня о том, на кого он восстал, Некрасов как бы воплотил в жизни
конфликт Евгения с Медным всадником. Все его гражданские стихи -- это пылкое
"ужо тебе!", обращенное к Пушкину. Поэтому у Некрасова всегда есть незримый
персонаж, эстетическая тень, на которую он нападает и от которой защищается.
Его гражданская лирика диалогична по самой своей природе. Она невозможна без
слушателя, без читателя, без врага.
Полемичность Некрасова -- от авторской неуверенности. Он всегда
сомневался в правильности выбранного им пути. Призрак поэтического
несовершенства преследовал Некрасова до самых "последних песен". Не поэтому
ли оппоненты его лирического героя ведут себя совершенно неожиданно? Их
аргументы лежат не столько в социальной, сколько в эстетической сфере.
Например, генерал из "Железной дороги" противопоставляет некрасовским
героям-крестьянам Аполлона Бельведерского. Вельможа из "Размышлений у
парадного подъезда", чья "завидная жизнь" состоит из "волокитства,
обжорства, игры", умирает почему-то "под пленительным небом Сицилии"
(кончина, достойная какого-нибудь Сенеки, а не русского самодура).
Во всем этом слышны отклики не политической, а литературной борьбы,
война с апологетами чистого искусства. Некрасов сводит с ними счеты, то
обряжая Пушкина в мундир вельможи (вот, к чему приводит свобода от долга),
то пародируя (поэма "Саша") "Евгения Онегина".
Сам Некрасов мучительно ощущал ограниченную природу своего творчества.
"Замолкни, Муза мести и печали!",-- писал он, призывая взамен "волшебный луч
любви и возрожденья". Но если первая строка стала стандартным определением
некрасовской поэзии, то вторая к ней не имеет отношения.
Сегодня гражданская лирика Некрасова вызывает недоумение в первую
очередь оттого, что непонятно, почему она -- лирика. Не случайно именно эти
стихи так полюбила школа. И некрасовские обличения, и его призывы обладают
афористической прямолинейностью. Это -- достижение фельетонной эпохи,
наследие бурной газетной жизни, которое по недоразумению приняли за лирику и
которое нашло столько подражателей в XX веке -- от Демьяна Бедного до
Александра Твардовского, ставшего как бы реинкарнацией Некрасова в советскую
эпоху.
Если Некрасов и был лириком, то лишь тогда, когда в стихи не
вмешивалось его ораторское "я". Например, в этом описании военного парада:
Жаль, что нынче погода дурная,
Солнца нет, кивера не блестят.
И не лоснится масть вороная
Лошадей... Только сабли звенят.
На солдатах едва ли что сухо,
С лиц бегут дождевые струи,
Артиллерия тяжко и глухо
Подвигает орудья свои.
Все молчит. В этой раме туманной
Лица воинов жалки на вид,
И подмоченный звук барабанный
Словно издали жидко гремит.
Если из этих строк убрать неуместные "жалкие лица", то сумеречный
городской пейзаж, любимая символистами ведута (так в тексте -- ocr),
получится не хуже, чем у Блока.
Ни сам Некрасов, ни коллеги-современники не заблуждались насчет
сиюминутной ценности его обличительных стихов. Ценили Некрасова за другую,
"народную", сторону упомянутого выше треугольника.
Гражданская поэзия Некрасова за редкими исключениями эксплуатировала
прежние достижения русской поэзии. Она насквозь эклектична. В ней, часто
пародийно, перемешались и Крылов, и Пушкин, и Лермонтов. Отсюда возникает
ощущение коллективного авторства -- как будто за Некрасова писала эпоха. В
определенном смысле, это и верно.
Но великий труженик Некрасов искал и своего слова. Чтобы стать поэтом,
ему нужна была собственная поэтика.
Некрасов, как потом футуристы, остро осознавал исчерпанность
традиционного поэтического языка. Он страдал от инерции пушкинского штампа.
Уйти от вершин поэтического Олимпа можно было только вниз, в народ.
совершенство трупа, мумии. "Или -- прекрасной, но неподвижной статуи". В то
же время, все персонажи романа -- всего лишь осколки цельной обломовской
личности -- живы в силу своего несовершенства, своей незавершенности.
Выполняя свою жизненную программу, свою машинную функцию, они существуют в
сегодняшнем дне, в истории. Обломов же пребывает в вечности, бесконечной,
как смерть.
Казалось бы, это предрешает спор Обломова с "другими": у мертвого нет
надежды победить живых.
Однако обломовское восприятие идеальной жизни как смерти безнадежно, но
не трагично. Знак равенства, который Обломов ставит между небытием до
рождения и небытием после смерти, всего лишь указывает на иллюзорность
промежутка между двумя этими состояниями, промежутка, называемого жизнью.
Обломовское "равно" обозначает лишь тождество двух нулей.
Оспаривать правильность этого тождества Гончаров не берется. Он
оставляет читателя наедине с нулем -- символом круглого, цельного мира
Обломова.
Этот нуль, находя себе соответствие в композиции книги, напоминает и об
идеальном -- в континентальном климате -- совершенстве годового круга, и о
букве "о", с которой начинаются названия всех романов Гончарова.
Как вышло, что едва ли не худшая из известных русских книг стала
влиятельнейшей русской книгой?
Именно такие характеристики приложимы к роману Чернышевского "Что
делать?".
С литературной слабостью романа согласны, кажется, все -- самые разные
и даже полярные критики. Бердяев: "Художественных достоинств этот роман не
имеет, он написан не талантливо". Плеханов -- почти теми же словами: "Роман
действительно очень тенденциозен, художественных достоинств в нем очень
мало". Набоков дал убийственную оценку "Что делать?" в своем "Даре",
предположив даже, что роман был разрешен цензурой как раз из-за крайне
низкого качества -- чтобы выставить Чернышевского на посмешище перед
читающей российской публикой. Но и героя "Дара" занимает вопрос: как "автор
с таким умственным и словесным стилем мог как-либо повлиять на литературную
судьбу России?"
То, что он повлиял -- сомнений не вызывает у самых язвительных
критиков. Оглушительная слава книги Чернышевского потрясла современников.
Герцен просто утверждает: "Русские молодые люди после 1862 года почти все
были из "Что делать?"". Один профессор, резко отрицательно относившийся к
книге, писал: "За 16 лет пребывания в университете мне не удалось встретить
студента, который бы не прочел знаменитого романа еще в гимназии".
В дальнейшем стараниями критики и литературоведения роман был
канонизирован и в известной степени именно по нему выверялась общественная
значимость каждого литературного произведения. "Что делать?" стал неким
эталоном социального звучания литературы, ее пользы и необходимости. Книгу
изучали -- и как часто бывает в таких случаях -- практически перестали
читать.
Однако прочесть ее побуждает именно тот провокативный вопрос, который
задал Набоков. Противоречие между общепризнанной художественной
незначительностью и столь же несомненным авторитетом -- поражает. Возникает
соблазн несогласия -- быть может, не так плох роман "Что делать?". Быть
может, в осуждении критиков срабатывает принцип дополнительности, который
обычно выражается словом "зато": зато как написано, зато глубина, зато
смелость, зато польза и так далее. Быть может, невероятная -- даже для
литературоцентристской России -- слава книги Чернышевского подталкивает к
некому противодействию, выравниванию оценки, призванному ввести восторги в
разумную степень: зато художественное качество отсутствует.
Между тем, роман Чернышевского "Что делать?" представляет интерес как
раз с художественной точки зрения. Его социальная проповедь устарела.
Впрочем, по сути, настоящей проповеди никогда и не было. На самом деле в
книге нет прямых призывов и лозунгов: каждое утверждение высказывается как
гипотеза, которая тут же подвергается всестороннему обсуждению и проверке на
прочность противоположных суждений. Практически всегда нет уверенности, что
высказан окончательный приговор автора, хотя у книги прочная репутация
"учебника жизни".
"Что делать?", воспринятый как декларация новых общественных взглядов,
писался в первую очередь как роман, как литературное произведение. Но --
необычное, непривычное, новое. Можно сказать, что это -- первое осознанно
авангардистское произведение русской литературы.
Чернышевский отверг традицию и создал книгу, составленную из прежде
несоставимых частей. В неумелой механистичности этого сложения -- ее главная
слабость. В самой попытке -- главное достоинство.
В "Что делать?" легко обнаруживаются философское эссе, научный трактат,
любовная история, публицистическая статья, письмо, прокламация, мемуар,
детектив. Повествование ведется во всех трех лицах и во всех трех временах.
Чередуются все стили: повествовательный, описательный, диалог, монолог.
Композиция романа петлеобразная: детективная завязка разрешается не в конце,
а несколько раньше, выводя читателя к спокойному течению последних страниц.
Широко использовано обнажение приема -- в виде авторских обращений к
читателю: "Читатель, ты, конечно, знаешь вперед, что на этом вечере будет
объяснение, что Верочка и Лопухов полюбят друг друга? -- Разумеется, так".
Эти обращения порой носят притворно уничижительный характер и введены с
явным полемическим намерением: "У меня нет ни тени художественного таланта.
Я даже и языком-то владею плохо. Но это все-таки ничего: читай, добрейшая
публика! прочтешь не без пользы... Но я предупредил тебя, что таланта у меня
нет,-- ты и будешь знать теперь, что все достоинства повести даны только ее
истинностью".
Итак, первым основополагающее суждение о своей книге высказал сам
Чернышевский. Публика, в том числе и критика, приняла приговор автора и не
добавила к нему ничего.
Однако именно это псевдопризнание входит в первую главку -- "Дурак" --
самую удачную во всем романе по стилю. В ней Чернышевский делается похож на
юмористов следующего века -- открывая книгу легкой и остроумной новеллой,
написанной с дурашливо-иронической интонацией.
Чернышевский вообще не чужд юмору и острит несколько тяжеловесно, но
иногда очень удачно -- например, про кухарку, принимающую близко к сердцу
хозяйские дела: "Матрена вся дрожала как осиновый лист; ей-то какое дело
дрожать?"
Что же касается иронии, то ею пронизан весь роман. И тут возникает
основной вопрос.
"Что делать?" имеет подзаголовок -- "Из рассказов о новых людях". О
них, новых людях -- книга. Автор с искренней симпатией относится и к
Лопухову, и к Кирсанову, и к Вере Павловне, и к Рахметову. В последнем
явился, похоже, тот самый русский тип, о котором предупреждал Гоголь,
размышлял Тургенев и мечтал Добролюбов, за три года до "Что делать?" задавая
вопрос: "Когда же придет настоящий день?" -- богатырь телом и душой, великий
русский человек без страха и упрека. Рахметов -- проекция, картинка из
волшебного фонаря, светлое будущее. Остальные герои как бы сопоставляются с
этим персонажем, который нарочито дан бегло, пунктиром. Время Рахметова еще
не пришло, автор мечтает об этом времени с вожделением.
Но даже и Рахметов подан так, что в описании его подвигов сквозит
ирония. Построенное по канонам агиографической литературы (телесные и
духовные искушения героя, мученичество, аскетизм), житие Рахметова выглядит
анахронизмом и невольно сбивается на пародию. Про самое знаменитое испытание
-- спанье на гвоздях -- квартирная хозяйка Рахметова говорит: "Он такой до
себя безжалостный".
Все прочие герои -- не достигающие рахметовского уровня -- вызывают еще
большее чувство мучительного недоумения. То есть, это чувство вызывают не
столько они сами, сколько авторское отношение к ним.
Тема любви -- ведущая в книге. По преимуществу "Что делать?" -- вообще
роман о любви. Свобода сердечных чувств, прокламированная Чернышевским,
выросла из слишком буквального чтения "Евгения Онегина", из давней
российской традиции, явленной еще в "Бедной Лизе". Свобода любви заложила
основы российской морали. Естественно, речь идет не о свободе половых
отношений: Лопухов и Вера Павловна несколько лет живут в браке, но без
половой близости. Речь идет о свободе выбора душ, о близости
интеллектуальной и духовной. Поколения русских людей повторяют заповедь
Чернышевского: "Умри, но не давай поцелуя без любви!" Но кто же произносит в
романе эту краеугольную сентенцию кодекса чести? Проститутка.
Француженка-содержанка Жюли.
Весьма сомнительно, что Чернышевский мог допустить такую дискредитацию
несознательно.
Так же странно выглядит описание дня Веры Павловны. Этот "новый
человек", надежда и слава русской интеллигенции, "проснувшись, долго нежится
в постели; она любит нежиться... она "долго плещется в воде, она любит
плескаться, потом долго причесывает волосы, ...она любит свои волосы...
долго занимается она и одною из настоящих статей туалета -- надеванием
ботинок: у ней отличные ботинки... пьет не столько чай, сколько сливки: чай
только предлог для сливок... сливки это тоже ее страсть. Трудно иметь
хорошие сливки в Петербурге, но Верочка отыскала действительно отличные...".
При этом следует помнить, что сам Чернышевский был почти аскет,
"человек близкий к святости" (Бердяев). Простота и скромность его жизни
поражали друзей, и когда они спрашивали, как уживается его теория "разумного
эгоизма" с такой аскезой, Чернышевский отвечал, что он особо хитрый эгоист.
Но, так или иначе, страсть к сливкам и ботинкам рисует несколько иной образ,
чем полагалось бы иметь "новому человеку".
Понятно, что Вера Павловна или Лопухов с его пристрастием к ореховым
тортам еще не достигли уровня рахметовской цельности. Но сама подробность
описания сластолюбивого безделья производит эффект откровенной иронии, почти
издевательства.
Знаменитый четвертый сон Веры Павловны предварен длинным пассажем о
ношении корсета. Опять же понятно, что избавление от корсета во времена
Чернышевского воспринималось как акт раскрепощения женщины и имело
символический характер. Однако непосредственный переход от корсета к
социализму существенно снижает торжественность тона.
Точно так же нагнетание слова "миленький", как называет Вера Павловна
Лопухова, сводит на нет строгость и искренность их отношений. В "Что
делать?" есть абзац, в котором слово "миленький" встречается шесть раз:
такая приторность -- притворство. Во всяком случае, эта мысль безошибочно
возникает.
Авторская ироничность странна и трудно объяснима. Можно предположить,
что полагая литературу "учебником жизни", Чернышевский считал
занимательность важным качеством хорошего учебника. Он старался писать так,
чтобы было интересно читать -- отсюда претензии на непринужденность и
шутливость тона, порождающие иронический сдвиг в отношении автора к героям.
Это хорошо заметно при сравнении повествования с диалогами. Особенно
невыносимы по искусственности любовные диалоги, впрочем, мало кому в русской
литературе удававшиеся. Однако у Чернышевского они показательно безжизненны
-- тут и впрямь подтверждается его признание: "Я даже и языком-то владею
плохо". Положим, обороты вроде "Долго они щупали бока одному из себя" можно
отнести за счет торопливости: роман в 25 печатных листов был написан за три
с половиной месяца. Но диалоги ужасны прежде всего потому, что начисто
лишены иронического авторского отношения, которое почти везде присутствует в
повествовании. В диалогах персонажи остаются одни, Чернышевский как бы
теряет над ними контроль -- тут герои безусловно прекрасны, то есть, таковы,
какими были задуманы автором. И как почти всегда случается с абсолютно
положительными героями -- они непереносимо скучны. Это правило действует,
разумеется, не только для романа Чернышевского -- но здесь оно весьма
наглядно. Так, любовь Кирсанова к Вере Павловне бледна и убога по сравнению
с его первой любовью -- к проститутке Насте. Червоточина необходима, чтобы
создать некую разность потенциалов, которая придает тексту энергию.
Уделив так много места теме любви, Чернышевский лишь дважды поднимается
до настоящих высот в ее описании.
Один случай -- тонкий и глубокий анализ, который производит Лопухов,
вычисляя, что его жена и Кирсанов любят друг друга. Вообще Чернышевский был
слабым психологом. Однажды заявив себя последователем антропологизма, он ко
всему подходил "научно", утверждая: "Ощущение подобно всякому другому
химическому процессу". В таком мировоззрении нет места психологии: она
сводится к простым механизмам с известным числом вариаций. В этике
Чернышевский все объяснял "разумным эгоизмом", что для него означало
подчинение личной выгоды общественным интересам, от чего опять-таки
выигрывает личность. Однако в романе, увлекаясь, он иногда на время забывал
эту теорию и давал довольно тонкий и глубокий именно психологический анализ
-- как в случае разбора отношений Кирсанова и Веры Павловны. Тут Лопухов
основывается на мимолетных впечатлениях, мельчайших деталях -- как это
сделал бы Достоевский -- попутно затрагивая такие деликатные материи как
различие между жертвенным поступком и повседневной рутиной или одновременное
сосуществование искренней любви и скуки.
Другой случай проникновения в тайны любовных отношений -- третий сон
Веры Павловны. Наиболее известен четвертый сон, в котором дано описание
будущей красивой жизни в обществе равенства и довольства. Это довольно
примитивная сусальная картинка с оттенком сусальной же непристойности,
которую язвительно подметил Герцен, сказав, что там все кончается борделем,
тогда как Чернышевский хотел живописать все ту же свободную -- хоть
телесную, но возвышенную -- любовь. Вдобавок картинка в большой части
списана с утопий Фурье.
Третий же сон -- явление исключительно интересное и даже загадочное. Он
снится Вере Павловне на четвертом году супружеской жизни. Она все еще хранит
девственность. С мужем они встречаются за утренним чаем (со сливками) в
"нейтральной" комнате, вечером расходятся по своим спальням, входят друг к
другу, постучавшись. И тут -- сон, будто списанный из фрейдовского
"Толкования сновидений": отчетливо эротический, хрестоматийный. Чего стоит
только голая рука, которая размеренно восемь раз высовывается из-за полога.
Чернышевский не трактует сон, но поступает нагляднее и убедительнее --
взволнованная Вера Павловна бежит к мужу и впервые отдается ему. Наутро
происходит психоаналитически правильный диалог: "А теперь мне хорошо. Зачем
мы не жили с тобою всегда так? Тогда мне не приснился бы этот гадкий сон,
страшный, гадкий, я не хочу помнить его! -- Да ведь мы без него не жили бы
так, как теперь". Можно было бы сказать о явном влиянии фрейдизма, если б
Фрейду в год выхода "Что делать?" не исполнилось семь лет.
Помимо таких психологических находок, в романе немало точных портретов,
метких определений, удачных и остроумных выражений ("не хочу ничего, чего не
хочу"). На первый взгляд книга производит впечатление неуклюжести. В общем,
так оно и есть -- но это не аморфная груда страниц. В самой громоздкости
сооружения -- не бесстилье, а свой стиль. Стиль "Что делать?" определяется,
в конечном счете, авторским пристрастием к "научности": Чернышевский
стремится к предельной объективности. От этого -- длинноты, часто делающие
чтение скучным: автор не оставляет неоспоренным ни одно суждение, любая
ситуация проигрывается в различных вариантах, каждому мнению предлагается
альтернатива. Отсюда же -- и ходульность характеров: образы выписаны слишком
подробно, в них начисто отсутствует недосказанность подлинного искусства.
Тягой к "научности" объясняется и многожанровость книги: Чернышевскому
мало изобразить, он должен объяснить, обсудить, доказать -- и наряду с
традиционным изложением появляются эссе, трактат, статья, ораторское
выступление.
Роман "Что делать?" произвел такое сильное впечатление на читающую
Россию не только новизной идей -- идеи как раз были отнюдь не самостоятельны
(раскрепощение семейной жизни по Жорж Санд и будущее по утопистам), но и
новой формой -- литературной смелостью, с которой Чернышевский отверг
традиции и причудливо смешал жанры и стили в своей авангардистской попытке.
Дело не только в формальном новаторстве "Что делать?", но и в принципиально
ином подходе, предполагающем создать произведение искусства по законам
науки. Еще точнее -- превратить искусство в науку. (Через сто с лишним лет
один из таких опытов произвел Александр Зиновьев в "Зияющих высотах").
Эстетика Чернышевского не предусматривала иррационального начала в
творческом процессе: здесь все должно было происходить как в лаборатории,
когда смешивание кислоты и щелочи при всех обстоятельствах дает соль. Но
когда компонентами были взяты литературные категории -- результат оказался
не столь предсказуем.
Попытка Чернышевского, в конечном счете, не удалась. Наряду с
некоторыми достижениями в романе -- многочисленные явные провалы. Однако эта
книга осталась не только в истории русской общественной мысли, но и в
русской литературе, где закрепилась литературными средствами.
"О, Муза! Наша песня спета.
Приди, закрой глаза поэта
На вечный сон небытия,
Сестра народа -- и моя!"
В этом, одном из последних, стихотворений Некрасова описан любовный
треугольник его поэзии. Треугольник, который состоит из самого поэта, его
сестры -- Музы и их брата -- народа.
Всю жизнь Некрасов менял длину сторон и величину углов, но треугольник,
как известно из геометрии, остается при этом треугольником.
Некрасов пришел в литературу как пушкинский эпигон. К его кончине
русская поэзия уже была переполнена эпигонами самого Некрасова.
То, что он сумел переубедить русскую музу, поражало еще современников.
Все они, с обидным для поэта изумлением, отмечали гигантское воздействие
Некрасова на общество, не забывая при этом отзыва Белинского: "Что за топор
его талант!"
Впрочем, нельзя было не преклоняться перед мужеством Некрасова, который
задался целью спасти литературу от железной хватки Пушкина, вывести поэзию
из умертвляющего обаяния пушкинского совершенства.
Сама мысль бороться с Пушкиным на его территории поражает своей
смелостью. Наверное, проще было бы соперничать с ним в прозе. Но как раз
проза Некрасову, автору сотен прозаических страниц, не давалась. Может быть,
потому, что и тут его опередили (Гоголь). Как грубо сказал по этому поводу
Писарев, "если Некрасов может высказаться только в стихах, пусть пишет
стихи".
В гражданскую поэзию, где его ждал первый успех, Некрасова толкала
художественная необходимость. Социальная сфера оставляла еще надежду найти
нетронутые Золотым веком русской поэзии ареалы.
В программном стихотворении "Поэт и гражданин" Некрасов напрямую
размежевывается с предшественниками. В произведении, написанном в пику
пушкинскому "Разговору книгопродавца с поэтом", диалог -- риторическая
условность, в которую облачен авторский манифест. Оба участника диалога
спорят не о стихах, а о жизненной программе. Речь Гражданина --
зарифмованный лозунг, призыв к действию, на который Поэту нечего возразить,
кроме ссылки на свою лень (скрытый выпад против античной позы Пушкина,
который так часто развивал тезис "праздность -- сестра свободы").
Поэт у Некрасова и не сомневается, кто прав в этом несостоявшемся
споре. Тем не менее, заказчиком, просителем все же выступает Гражданин.
Точно так же, как у Пушкина -- Книгопродавец. Грандиозное различие -- в том,
что они предлагают поэту.
У Пушкина поэт хочет обменять (продать) свои стихи на свободу (деньги),
с чем и соглашается его оппонент: "Наш век -- торгаш, в сей век железный Без
денег и свободы нет". На этом они и поладили. Поэт даже переходит на язык
Книгопродавца -- прозу: "Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись.
Условимся".
У Некрасова свободу заменяет долг:
"Будь гражданин! Служа искусству,
Для блага ближнего живи,
Свой гений подчиняя чувству
Всеобнимающей Любви".
Не следует придавать особого значения тому, в чем именно состоит долг
поэта -- это уже мелочи. Поэтому в соседних строках Гражданин сам себе
противоречит, требуя от поэта не столько любви, сколько крови:
"И не иди во стан безвредных,
Когда полезным можешь быть...
Иди и гибни безупречно,
Умрешь не даром: дело прочно,
Когда под ним струится кровь..."
Важно, что поэзия Некрасова, выскользнув из объятий ветреной музы,
стала служанкой некоего Дела.
Можно было бы и не замечать этого стихотворения Некрасова, сославшись,
например, на мнение современника (Дружинина), который писал, что оно "не
стоит и трех копеек серебром", если бы здесь не вскрывалось новое,
прагматичное отношение к литературе. Впрочем, это была не столько новация,
сколько возрождение просветительской концепции литературы как рычага,
которую, казалось, изничтожил романтизм и сам Пушкин. Поэт по Некрасову не
рождался от "звуков сладких и молитв", он опять, как в классицизме,
составлялся из специальных компонентов по определенным рецептам. Поэзия, в
том числе и самого Некрасова, выполняла задачи, поставленные поэтом,
существовала по программе.
Помня о том, на кого он восстал, Некрасов как бы воплотил в жизни
конфликт Евгения с Медным всадником. Все его гражданские стихи -- это пылкое
"ужо тебе!", обращенное к Пушкину. Поэтому у Некрасова всегда есть незримый
персонаж, эстетическая тень, на которую он нападает и от которой защищается.
Его гражданская лирика диалогична по самой своей природе. Она невозможна без
слушателя, без читателя, без врага.
Полемичность Некрасова -- от авторской неуверенности. Он всегда
сомневался в правильности выбранного им пути. Призрак поэтического
несовершенства преследовал Некрасова до самых "последних песен". Не поэтому
ли оппоненты его лирического героя ведут себя совершенно неожиданно? Их
аргументы лежат не столько в социальной, сколько в эстетической сфере.
Например, генерал из "Железной дороги" противопоставляет некрасовским
героям-крестьянам Аполлона Бельведерского. Вельможа из "Размышлений у
парадного подъезда", чья "завидная жизнь" состоит из "волокитства,
обжорства, игры", умирает почему-то "под пленительным небом Сицилии"
(кончина, достойная какого-нибудь Сенеки, а не русского самодура).
Во всем этом слышны отклики не политической, а литературной борьбы,
война с апологетами чистого искусства. Некрасов сводит с ними счеты, то
обряжая Пушкина в мундир вельможи (вот, к чему приводит свобода от долга),
то пародируя (поэма "Саша") "Евгения Онегина".
Сам Некрасов мучительно ощущал ограниченную природу своего творчества.
"Замолкни, Муза мести и печали!",-- писал он, призывая взамен "волшебный луч
любви и возрожденья". Но если первая строка стала стандартным определением
некрасовской поэзии, то вторая к ней не имеет отношения.
Сегодня гражданская лирика Некрасова вызывает недоумение в первую
очередь оттого, что непонятно, почему она -- лирика. Не случайно именно эти
стихи так полюбила школа. И некрасовские обличения, и его призывы обладают
афористической прямолинейностью. Это -- достижение фельетонной эпохи,
наследие бурной газетной жизни, которое по недоразумению приняли за лирику и
которое нашло столько подражателей в XX веке -- от Демьяна Бедного до
Александра Твардовского, ставшего как бы реинкарнацией Некрасова в советскую
эпоху.
Если Некрасов и был лириком, то лишь тогда, когда в стихи не
вмешивалось его ораторское "я". Например, в этом описании военного парада:
Жаль, что нынче погода дурная,
Солнца нет, кивера не блестят.
И не лоснится масть вороная
Лошадей... Только сабли звенят.
На солдатах едва ли что сухо,
С лиц бегут дождевые струи,
Артиллерия тяжко и глухо
Подвигает орудья свои.
Все молчит. В этой раме туманной
Лица воинов жалки на вид,
И подмоченный звук барабанный
Словно издали жидко гремит.
Если из этих строк убрать неуместные "жалкие лица", то сумеречный
городской пейзаж, любимая символистами ведута (так в тексте -- ocr),
получится не хуже, чем у Блока.
Ни сам Некрасов, ни коллеги-современники не заблуждались насчет
сиюминутной ценности его обличительных стихов. Ценили Некрасова за другую,
"народную", сторону упомянутого выше треугольника.
Гражданская поэзия Некрасова за редкими исключениями эксплуатировала
прежние достижения русской поэзии. Она насквозь эклектична. В ней, часто
пародийно, перемешались и Крылов, и Пушкин, и Лермонтов. Отсюда возникает
ощущение коллективного авторства -- как будто за Некрасова писала эпоха. В
определенном смысле, это и верно.
Но великий труженик Некрасов искал и своего слова. Чтобы стать поэтом,
ему нужна была собственная поэтика.
Некрасов, как потом футуристы, остро осознавал исчерпанность
традиционного поэтического языка. Он страдал от инерции пушкинского штампа.
Уйти от вершин поэтического Олимпа можно было только вниз, в народ.