все: первые шесть строк в этом составном монологе принадлежат Фамусову,
последние шесть -- Чацкому.
Так кочуют по пьесе и по жизни основополагающие российские идеи. А кто
высказывает их -- не различить под гладким покровом русского ямба.
Чацкий враг Фамусову в ином. Обществу не нравится его стиль: ерничанье,
шпильки, неуместный смех. Человек положительный и рассудительный так себя не
ведет. Это -- осознанно или нет -- ощущается и персонажами пьесы, и ее
читателями. Ведь и сумасшедшим Чацкого объявляют всего лишь за насмешки и
несерьезность. Поводом становится реплика Софьи после очередной пикировки с
Чацким: "Он не своем уме". Хотя в той конкретной перебранке Чацкий ничего из
ряда вон выходящего не сказал:
Молчалин! -- кто другой так мирно все уладит!
Там моську вовремя погладит,
Тут впору карточку вотрет...
Вялые нападки, но примечательные. Молчалин и все другие соблюдают
правила игры ("вовремя погладит"). А Чацкий -- нет. Он играет по своим
правилам.
Стилистическое различие важнее идейного, потому что затрагивает
неизмеримо более широкие аспекты жизни -- от манеры сморкаться до манеры
мыслить. Поэтому так странен окружающим Чацкий, поэтому так соблазнительно
объявить его сумасшедшим, взбалмошным, глупым, поверхностным. А он, конечно,
вменяем, умен, глубок. Но -- по-другому. Он -- чужой.
Эта чуждость обусловила не утихающие полвека споры -- кто является
прототипом Чацкого. Слишком непонятен грибоедовский герой, требуется
поместить его в какую-нибудь шкалу: ретроградов или революционеров, дураков
или мудрецов, или уж, по крайней мере, найти ему соответствие в истории.
И во всех концепциях сквозит недоумение: зачем с такой парламентской
страстью выступать перед недоумками? В этом и вправду присутствует
недостаток здравого смысла -- но не ума! Это разные категории, и если
здравым смыслом обладает как раз масса, то ум -- удел одиночек. Если же эти
одиночки еще и преступно веселы, то осуждение следует незамедлительно: за
отказ от положительных идеалов, нигилизм, беспринципность, цинизм, пустоту,
забвение святынь. Блестящие интеллектуальные вертопрахи, вроде Чацкого, во
все российские времена портили правильную картину противостояния добра и
зла.
Нерусская новизна грибоедовского героя вызывала сомнения и в самом
качестве "Горя от ума". "Ни плана, ни мысли главной, ни истины" не обнаружил
в комедии Пушкин, тут же воздав должное автору: "Грибоедов очень умен".
Примерно то же писал Грибоедову Катенин: "Дарования больше, чем искусства".
Подтверждая характеристику Пушкина, Грибоедов возражал Катенину:
"Искусство только в том и состоит, чтоб подделываться под дарование".
Это -- блистательная отповедь гениального дилетанта крепкому
профессионалу. Тогда, в самом начале русской литературы, такое торжество
дара над ремеслом еще было возможно. Грибоедов и был одним из последних, кто
занимал промежуточное место между любимцем муз и властителем дум.
У него была другая профессия, но в истории России. Грибоедов остался не
дипломатом, а писателем. Он, погибший в 34 года, занял место рядом с вечно
молодыми поэтами России -- Пушкиным, Лермонтовым, Есениным, Маяковским. Но
пал жертвой не поэтической деятельности: персы растерзали его как посла
империи. Грибоедов не прошел в литературе предназначенный огромным талантом
путь, уподобившись все-таки скорее Меркуцио, чем Гамлету. Весело и
размашисто он произнес лишь свой первый монолог -- комедию "Горе от от ума"
-- оставив потомкам непонятного и непонятого Чацкого. Да еще -- одну из
самых жутких сцен русской литературы в пушкинском "Путешествии в Арзрум":
"Откуда вы? -- спросил я их.-- Из Тегерана.-- Что вы везете? -- Грибоеда".
Благодаря Пушкину, мы знаем массу вещей, имеющих к нему отношение самое
косвенное. Пушкинская эпоха не ощущается отдаленной историей. Есть в ней
некая тревожная актуальность, некая взволнованная занимательность, из-за
которой нам интересно все, что окружало Пушкина -- кибитки, наряды, чины,
рецепт брусничной воды (на четверик брусники три ведра воды).
Ученые так добросовестно изучили этот период, что он кажется самым
ярким в нашем прошлом, что, может быть, и несправедливо. История часто
подчиняется капризам судьбы. Мы, кажется, можем проследить каждый день в
жизни Нерона, но путаемся в биографиях куда более достойных Траяна и
Адриана.
Еще лучше изучен сам Пушкин. Наверное, нет другого русского человека,
чью бы жизнь уже два столетия так прилежно рассматривали под всеми мыслимыми
углами. Кстати: бесконечность этого занятия говорит не столько о Пушкине,
сколько о загадке человеческой индивидуальности вообще.
Образ Пушкина давно уже затмил самого Пушкина. Его творчество стало
поводом, оправданием для самостоятельного существования этого шедевра
гармонии.
Следить за эволюцией Пушкина, за ростом его гения значит приобщаться к
тайне образцовой жизни. В небывалом в русской литературе органическом
слиянии человека и поэта и заключается уникальность Пушкина. Но уникальность
означает и противостояние потоку, населению, даже самой концепции
национальной литературы.
Пушкина выделяет его божественный эгоизм. Не зря он совершенно чужд
жизнеучительству -- Пушкин строил свою жизнь, а не чужую. Вот это
исключительное, по крайней мере до Чехова, осознание ценности личности,
индивидуальности, неповторимости, штучности человека -- и есть черта,
обрекшая Пушкина на долгое одиночество в нашей классике.
Ведь вот что, например, писал Достоевский, который всегда мучался
проблемой свободного человека: "Последнее развитие личности именно и должно
дойти до того, чтоб человек нашел, сознал и всей силой своей природы
убедился, что высочайшее употребление, которое может сделать человек из
своей личности, из полноты развития своего Я,-- это как бы уничтожить это Я,
отдать себя целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно. И это
величайшее счастье. Это-то и есть рай Христов."
Но этот высокий идеал был чужд Пушкину, и жертва, которой требовал
Достоевский, была бы для него неприемлемой. Чужд был Пушкину и своеобразный
русский "буддизм" с его страхом перед эгоизмом личного "я", в котором
западные исследователи, например, француз Вогюэ, еще в конце прошлого века
видели особенность нашей литературы.
Перед Пушкиным стоял другой идеал, который он и воплотил в стихах.
Пушкин -- это, прежде всего, те две сотни главных стихотворений,
которые и составляют корпус всех школьных изданий.
Не поэмы, не драмы, не повести, даже не "Онегин". Пушкин -- поэт, автор
стихотворений. Все остальное -- следствие разветвления, усложнения или
упрощения главного дела его жизни.
Поэма или повесть пишутся, лирические стихи -- сопутствуют, являясь не
фактами творческой биографии, а самой биографией. Может быть, в этом разница
между писателем и поэтом: первый -- автор произведений, второй -- автор
особого восприятия мира. В стихах нет героя, кроме автора. Стихи, как
письма, интимны. Между поэтом и читателем нет посредников в виде сюжета или
образов. Все, что он хочет сказать, он говорит сам. Не Мазепа, не
Дубровский, не капитанская дочка -- сам Пушкин.
Самый обычный сборник хрестоматийных стихов Пушкина -- это наибольшее
приближение к тому, что называется "Пушкин". И если читать эту книгу подряд,
в хронологическом порядке, то мы обнаружим в ней один из самых сложных и
увлекательных романов русской литературы.
Черты классического романа этой книге придает естественная
последовательность -- от рождения поэта до его смерти. Эволюция главного
героя -- тема книги. От страницы к странице меняется герой, а вместе с ним и
форма, в которой запечатлены эти перемены.
Конечно, каждое стихотворение по отдельности -- законченное
произведение, но внутри сборника они -- главы одной книги.
Начинается эта книга со свободы. Это ключевое понятие для Пушкина.
Двадцать лет он исследует разные виды свободы, с приключениями которой
связаны все его страницы.
Вначале свобода называлась вольность. Причем для Пушкина-дебютанта это
понятие еще мало отличается от тавтологического сочетания -- фривольность.
В первых главах молодой автор озабочен больше всего своим статусом. Он
рвется из "кельи" лицея в настоящую взрослую жизнь.
Самые интересные взрослые того времени занимались любовью, стихами и
политикой. Чтобы попасть в общество, Пушкин торопился перемешать эти вещи,
видя путь к успеху не столько в правильности пропорций, сколько в густоте
замеса.
Пушкин борется за свободу делать то, что уже делают другие. Вырвавшись
из-под власти монашеского устава лицея, он сразу -- подпадает под влияние
другого кодекса поведения -- по-своему столь же строгого.
Как только автор становится автором, он входит в секту, поклоняющуюся
Вольности. Пушкин темпераментно воспринял господствовавшие там правила:
порядочного человека выделяет не чин, а опала.
Служа культу свободы, Пушкин, по сути, перекладывает в стихи
существовавший миф. Ода "Вольность" пестрит именами богов и героев этой
религии, которые, как и положено, пишутся с большой буквы -- "Свобода,
Судьба, Рабство, Слава, Закон, Власть". Абстрактные понятия здесь
приобретают ту аллегоричность, которая позволяла старым художникам
изображать смерть в виде скелета с косой. В принципе, из этой оды можно было
бы сделать оперу.
Свобода раннего Пушкина спустилась с Олимпа тогдашней поэзии, который
она делила с Вакхом и Эротом. Гражданская лирика была лишь частью тех
веселых мистерий, которые, кроме фронды, включали в себя вино и женщин. При
этом "гнет власти роковой" нужен автору не меньше, чем "минуты вольности
святой". Власть и не может не быть роковой, потому что без нее не получится
антитеза "свобода-рабство". А именно она оправдывала пыл, с которым Пушкин
врывался в литературу.
Сам поэт относился к своей оппозиционности с достойным его гения
легкомыслием. Письмо Мансурову, своему приятелю по "Зеленой лампе", он
заканчивает таким образом: "Я люблю тебя -- и ненавижу деспотизм. Прощай,
лапочка. Сверчок". И когда он написал "И на обломках самовластья напишут
наши имена", он, конечно, не имел в виду, что потомки поймут его так
буквально.
Пушкин быстро отошел от образной системы декабристской мифологии,
стремительно исчерпав ее возможности. Пышная богиня Вольность исчезает у
Пушкина вместе с условностью его ранней поэзии.
Жадно осваивая современный ему Парнас, автор воспринимал его как
данность, как нечто само собой разумеющееся. Стихотворная речь казалась ему
не только естественной, но и неизбежной. Поэтические штампы были всего лишь
условием игры. Никого же не удивляет, что в опере не говорят, а поют.
Пушкин принял поэзию целиком, со всеми лирическими "ужель", с волжским
оканьем -- "О юный праведник, О Занд", с общими местами -- "И взоры дев, и
шум дубровы, и ночью пенье соловья". С готовыми формулами он обращался, как
иконописец с традиционными деталями канона.
Главное было в другом: "Мои стихи, сливаясь и журча, текут..." То есть,
создают красочный поток речи, где негде споткнуться, некогда перевести дух,
где смысл служит подспорьем мелодическому напеву, как в той же опере,
которую, кстати, можно слушать и на непонятном языке.
Но Пушкин с первых своих строчек ощущал конечность "пленительной
сладости". Упиваясь ею, он предусмотрительно разбрасывал знаки будущего.
Создавая русскую поэзию, он втайне закладывал мины, способные разрушить ее
сладкую мелодичность.
Вот в "Разбойниках" два брата, скованные одной цепью, бросаются в реку
и плывут: "Цепями общими гремим, бьем волны дружными ногами". Эти "дружные
ноги" уже не укладываются в самого Пушкина. Их можно пропустить в
завороженности пушкинским бельканто, но можно и замереть в недоумении перед
этими призраками будущего поэтического авангарда.
Неожиданный эпитет Пушкина существует отдельно от конкретного
контекста. Это стихи в стихах. Зашифрованный в одном определении образ,
который потомки развернут в пространные метафоры. Память о будущем.
"Счастливые грехи", "в немой тени", "торжественную руку", "порабощенные
бразды", "усталая секира", "мгновенный старик". Выписанные отдельно, эти
эпитеты создают впечатление тайного послания адепта какого-то языческого
культа.
Обычные предметы остраняются и оживают -- как отрезанная рука в
голливудском триллере. Пушкин с великолепным произволом распоряжается
категорией одушевленности. Стрелы у него "послушливые", парус "смиренный",
лоза "насильственная". И даже человеческое тело расчленяется на отдельные,
вполне самостоятельные части. "Сквозь чугунные перилы ножку дивную продень"
-- как будто речь идет о протезе.
Эта загадочная путаница объектов с субъектами отразилась и в
несравненной пушкинской грамматике. Не зря он так любит пассивный залог: "в
наслажденье, не отравляемом ничем", "как дай вам Бог любимой быть другим".
За всем этим проступает странная картина мира, тотально одушевленного и
разъятого на части, каждая из которых важна сама по себе, каждая полна само-
стоятельной жизни. "За день мучения -- награда мне ваша бледная рука". Так и
живет по воле автора эта обрубленная стихом рука.
Почувствовав свою власть над миром, свою способность вдохнуть в него
жизнь, Пушкин перестает интересоваться прежним, более узким пониманием
свободы. Он видел, куда может привести декабристская мифология, которой уже
отдал дань. Условный жаргон из оды "Вольность" наполнялся реальным смыслом
для тех, кто принимал его всерьез. Кончалось это не только виселицей, но и
плакатными стихами: "Любовь нейдет на ум: увы! Моя отчизна страждет, душа в
волненье тяжких дум теперь одной свободы жаждет" (Рылеев).
Пушкин жаждал свободы, но не по Рылееву. Главным предметом его забот
становится его гений. Чтобы он смог развиться и воплотиться, Пушкину нужна
была не столько политическая свобода, сколько личная независимость -- чтобы
никто не вмешивался в тонкий и загадочный механизм становления духовной
мощи.
Наверное, его, как д'Артаньяна, устроили бы "времена меньшей свободы и
большей независимости".
Свобода, которой Пушкин требовал для всех, теперь ему нужна для себя.
Дойдя до середины главной пушкинской книги -- собрания его лирики -- мы
обнаружим в ней совсем другого героя. Пушкин сбрасывает вериги своего
окружения. Обогнав всю современную литературу, которую он же и создал, поэт
ищет подходящий ему престол. И его не смущает, что трон занят. "Выпьем за
царя, он человек! Им властвует мгновенье. Он раб молвы, сомнений и
страстей". В трех строчках Пушкин низвел царя до простого человека и даже
раба. А ведь когда-то царь был тираном и занимал место на Олимпе.
Молодой Пушкин с царем воевал. Зрелый Пушкин смотрит на него, как на
равного. Антагонизм с государством кончается, потому что поэт и государство
сливаются. Фронда теперь была бы нелепа -- разросшийся Пушкин включил в себя
Россию, не отвлекаясь на такие частности, как правительство. Отныне поэт и
страна -- одно целое, которое Пушкин называет "мы".
Этот переломный момент заметил мудрый Чаадаев: "Вот вы, наконец, и
национальный поэт, вы, наконец, угадали свое призвание".
Стихи, вызвавшие восторг Чаадаева, назывались "Клеветникам России".
Однако, дело не в том, что Пушкин воспел подавление польской свободы,
не в том, что он грозил своей возлюбленной Европе, не в том, что силу
противопоставлял духу. Пушкин дошел до нового осознания свободы -- свободы
как необходимости. Будучи голосом своей державы, он и пел державу. Как
Гомер, который не задавался вопросом о справедливости притязаний ахейцев на
Трою.
Звание "русского певца" позволяло Пушкину упрекать Запад: "И нашей
кровью искупили Европы вольность, честь и мир". Когда-то поэт готов был за
вольность проливать свою кровь. Теперь он требовал крови Европы. Он перерос
проблемы домашней вольности. Гений Пушкина не знал остановок. В его стихах
Россия обрела свой голос. Она говорила с миром твердо, не заискивая. Вот
когда Пушкин мог написать стихи для государственного гимна.
Но став национальным поэтом, слив свое "я" в общенародное "мы", Пушкин
ощутил ограниченность и этого положения.
К концу книги все чаще появляются античные призраки. Как будто виток
спирали возвращает поэта к кумирам его юности. Но это не та античность, что
населяла первые страницы аллегорическими фигурами языческого пантеона.
Теперь он находит в античности древнюю тайну единства тела и души.
Пушкину, которому всегда был так близок пантеистский идеал одушевленного
мира, находит благородный образец в античном покое.
Пьяной горечью Фалерна
Чашу мне наполни, мальчик!
Так Постумия велела,
Председательница оргий...
Всю жизнь Пушкин завоевывал мир, теперь он в нем растворяется. Он
уходит в размер стиха, сливается с его вечным ритмом. Превзойдя вольность,
страсть, поэзию, царя, родину, историю, поэт нашел, наконец, достойное
вместилище своему гению -- природу, мир, космос.
В стихотворении "Осень" Пушкин устраивает прощальный парад своих
идеалов. Смена времен года здесь -- знак того, ниспосланного свыше ритма,
которому -- единственно -- подчиняется поэт. Таинство размеренной жизни,
восхищение перед разумностью ее устройства, наслаждение мудрой
последовательностью вещей -- вот та гармония, которая объединила и заменила
все прежние свободы Пушкина.
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута -- и стихи свободно потекут.
Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Но чу! -- матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз -- и паруса надулись, ветра полны,
Громада двинулась и рассекает волны.
Плывет. Куда ж нам плыть?
Плыть некуда, потому что путь завершен. Поэт вернулся к источнику
своего вдохновения. И оказалось, что источник этот равен вселенной. И что
любая часть этой вселенной равноправна и вечна, что нет у нее ни
пространства, ни времени -- она везде и всегда.
На последних страницах поэт прощается. Он чувствует, что, сливаясь с
космосом, теряет свою индивидуальную жизнь. Но смерть ли это? "Нет,--
говорит поэт,-- весь я не умру". Мир принял в себя Пушкина. Его гений
полностью воплотился -- он стал всемирным.
Найдя свою дорогу, Пушкин указал путь для избранных. От мятежного
вольнолюбия до последнего примирения, от веселой борьбы к мудрому покою, от
Брута к Горацию.
Не тем ли путем идет по нашей литературе Иосиф Бродский? Гармония
личности и космоса, одушевленность вселенной, подчинение ее ритму,
находящему адекватное воплощение лишь в речи поэта: "Воздух -- вещь языка.
Небосвод -- хор согласных и гласных молекул, в просторечии -- душ".
Трудно найти в русской поэзии стихи, которые были бы ближе пушкинскому
духу, чем эти строчки из лучшего сборника Бродского, не случайно названного
именем Урании, музы, ближе всех стоящей к вечности.
Бросается в глаза неуверенность всех писавших о "Евгении Онегине".
Критики и литературоведы как бы заранее сознают порочность замысла и
ничтожность шансов на успех. Даже смелый и независмый Белинский оговаривался
с первой же строки: "Признаемся: не без некоторой робости приступаем мы к
критическому рассмотрению такой поэмы, как "Евгений Онегин"". Тексты
Чернышевского, Добролюбова, Достоевского, позднейших исследователей пестрят
неопределенностями, оговорками, вводными словами вроде "кажется".
Так с опаской пробует воду ранний купальщик, но уже прыгнув, с силой
гонит волну, поднимая шум и брызги. Так поступил Писарев, вложивший в разбор
"Евгения Онегина" необычную для русской словесности лихость. Пушкинский
герой назван не только "Митрофанушкой", но и на современный фельетонный
манер "нравственным эмбрионом" и "вредным идиотом". В пылу обличения Писарев
поднялся даже до истинного комизма, утверждая, что "Онегин скучает, как
толстая купчиха, которая выпила три самовара и жалеет о том, что не может
выпить их тридцать три".
Это размашистое и безоглядное поношение -- ничто иное, как реакция на
долгое топтание у берега. Брызгая и шумя, Писарев заглушает негромкий, но
внятный голос сомнения. Для него ясна трактовка идей и образов, но -- как и
все! -- он не знает, что делать со стихами, которыми написан роман. Как и
все, он чувствует ускользающую плоть текста, для которой слишком крупна
социальная ячея. Да, впрочем, крупна и лю-5ая другая. "Пушкин постоянно
употребляет такие эластичные слова, которые сами по себе не имеют никакого
определенного смысла..." Это жалоба храбреца Писарева на собственное
бессилие. Потому он обсуждал не столько "Евгения Онегина", сколько мнение
Белинского о романе. Теперь можно обсуждать мнение Писарева. И так далее.
Но как же все-таки быть с пушкинским текстом? Оценки, разнесенные
полутора веками, удивительно совпадают. И если "Московский телеграф" в 1820
году называет роман "опытом поэтического изображения общественных причуд",
то именно за это извиняется современный пушкинист: "Кажется, что автор
ничего не хотел доказать, никакой ясной, конкретной идеи в свой роман
вкладывал". Разница в том, что комментаторы пушкинской эпохи не были связаны
авторитетом всенародного гения, а сегодняшний исследователь находится в
зависимости от поэта и его неземной славы. Но в искренних, ненасильственных
абзацах неизбежно прорывается все та же полуторавековая растерянность: о чем
же всe это? Зачем?
Непонятость Пушкина -- точнее: принципиальная невозможность до конца
понять -- перемножена на десятилетия более или менее бесплодных попыток.
Этот беспрецедентный в русской словесности феномен привел к тому, что
прочесть "Евгения Онегина" в наше время -- невозможно.
В недавние годы были проведены, правда, два успешных опыта чтения --
использующих противоположные методы. Первый -- максимальное погружение
"Онегина" в контекст истории, литературы, социальной психологии. Второй --
незамутненное, абсолютно непредвзятое чтение. Для одного опыта понадобилась
неисчерпаемая эрудиция Юрия Лотмана ("Комментарий к "Евгению Онегину""), для
другого -- конквистадорский талант Андрея Синявского ("Прогулки с
Пушкиным").
Для остальных существует третий, самый распространенный и практически
единственный путь -- чтение без текста. Стоит перечитать "Евгения Онегина",
чтобы убедиться: внимание сосредоточивается на нескольких поразивших
новизной строчках, не замеченных ранее или забытых -- трогательных или
смешных. Сам же роман ничуть не меняется, как не меняется привычная картина,
если стереть с нее пыль: только и выяснится, что дерево в левом углу --
береза. Вся психологическая и литературная игра, доверху наполняющая
"Онегина", ускользает от взгляда и слуха, засоренных сотнями толкований.
Дело даже не в школьной трактовке. Пушкин вообще, и "Евгений Онегин" в
частности, шире хрестоматии и учебника -- это часть жизни, о которой каждый
имеет не конкретное, но свое представление. (Так каждый разбирается в
медицине, футболе или воспитании детей.) И даже тот, кто "Онегина" не читал,
воспримет пересказ содержания романа как оскорбление.
Вся классическая литература поступает к читателю в готовой упаковке. Но
онегинский "хрестоматийный глянец" -- особого рода. Будто попечением
какого-то благотворительного пушкинского общества выпущены разные
хрестоматии по числу читателей, с учетом индивидуальности каждого, и для
каждого -- свой глянец. Все мы живем со своим личным "Евгением Онегиным" --
вполне интимно. У нас с ним свои счеты -- как с женой. Это происходит
оттого, что читатель общается не с романом, а с неким метатекстом -- чем-то
большим и вязким, что пролегает между романом в стихах, написанным
Александром Сергеевичем Пушкиным, и читательскими усилиями. На этой
дистанции "Онегин" успевает измениться и подладиться к восприятию. Все
известно про этот роман, и на самом деле читать его совершенно не
обязательно: и без того он с нами в виде бесчисленных словесных, образных,
идейных цитат. Русский человек с малолетства знает, что чем меньше женщину
мы любим, тем легче нравимся мы ей. У нас у всех дядя честных правил, даже
если дяди нет.
Однако при всей сугубой индивидуальности подхода к феномену "Онегина",
существует все же единый схематичный его образ. Опять-таки -- как с женой.
Нет и не может быть определенных рекомендаций, но приблизительно известен
образ идеальной жены: хранит верность, вкусно готовит, не ругается. Так же
имеется обобщенный образ великого романа.
"Евгений Онегин" -- это красивые люди, красивые чувства, красивая
жизнь.
Подобно тому, как Татьяна "влюблялася в обманы и Ричардсона и Руссо",
Россия была покорена обманом Пушкина.
Кровь и горе разливаются по сюжету "Онегина", а мы ничего не замечаем.
Поруганные чувства, разбитые сердца, замужество без любви, безвременная
смерть. Это -- полноценная трагедия. Но ничего, кроме блаженной улыбки, не
появляется при первых же звуках мажорной онегинской строфы.
Конечно, ответственность за это несет и одноименная опера. Поколения
русских людей обмирают от жалости и печали, когда тенор выводит за Ленского:
"Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни?" Высокие, недоступные
последние шесть -- Чацкому.
Так кочуют по пьесе и по жизни основополагающие российские идеи. А кто
высказывает их -- не различить под гладким покровом русского ямба.
Чацкий враг Фамусову в ином. Обществу не нравится его стиль: ерничанье,
шпильки, неуместный смех. Человек положительный и рассудительный так себя не
ведет. Это -- осознанно или нет -- ощущается и персонажами пьесы, и ее
читателями. Ведь и сумасшедшим Чацкого объявляют всего лишь за насмешки и
несерьезность. Поводом становится реплика Софьи после очередной пикировки с
Чацким: "Он не своем уме". Хотя в той конкретной перебранке Чацкий ничего из
ряда вон выходящего не сказал:
Молчалин! -- кто другой так мирно все уладит!
Там моську вовремя погладит,
Тут впору карточку вотрет...
Вялые нападки, но примечательные. Молчалин и все другие соблюдают
правила игры ("вовремя погладит"). А Чацкий -- нет. Он играет по своим
правилам.
Стилистическое различие важнее идейного, потому что затрагивает
неизмеримо более широкие аспекты жизни -- от манеры сморкаться до манеры
мыслить. Поэтому так странен окружающим Чацкий, поэтому так соблазнительно
объявить его сумасшедшим, взбалмошным, глупым, поверхностным. А он, конечно,
вменяем, умен, глубок. Но -- по-другому. Он -- чужой.
Эта чуждость обусловила не утихающие полвека споры -- кто является
прототипом Чацкого. Слишком непонятен грибоедовский герой, требуется
поместить его в какую-нибудь шкалу: ретроградов или революционеров, дураков
или мудрецов, или уж, по крайней мере, найти ему соответствие в истории.
И во всех концепциях сквозит недоумение: зачем с такой парламентской
страстью выступать перед недоумками? В этом и вправду присутствует
недостаток здравого смысла -- но не ума! Это разные категории, и если
здравым смыслом обладает как раз масса, то ум -- удел одиночек. Если же эти
одиночки еще и преступно веселы, то осуждение следует незамедлительно: за
отказ от положительных идеалов, нигилизм, беспринципность, цинизм, пустоту,
забвение святынь. Блестящие интеллектуальные вертопрахи, вроде Чацкого, во
все российские времена портили правильную картину противостояния добра и
зла.
Нерусская новизна грибоедовского героя вызывала сомнения и в самом
качестве "Горя от ума". "Ни плана, ни мысли главной, ни истины" не обнаружил
в комедии Пушкин, тут же воздав должное автору: "Грибоедов очень умен".
Примерно то же писал Грибоедову Катенин: "Дарования больше, чем искусства".
Подтверждая характеристику Пушкина, Грибоедов возражал Катенину:
"Искусство только в том и состоит, чтоб подделываться под дарование".
Это -- блистательная отповедь гениального дилетанта крепкому
профессионалу. Тогда, в самом начале русской литературы, такое торжество
дара над ремеслом еще было возможно. Грибоедов и был одним из последних, кто
занимал промежуточное место между любимцем муз и властителем дум.
У него была другая профессия, но в истории России. Грибоедов остался не
дипломатом, а писателем. Он, погибший в 34 года, занял место рядом с вечно
молодыми поэтами России -- Пушкиным, Лермонтовым, Есениным, Маяковским. Но
пал жертвой не поэтической деятельности: персы растерзали его как посла
империи. Грибоедов не прошел в литературе предназначенный огромным талантом
путь, уподобившись все-таки скорее Меркуцио, чем Гамлету. Весело и
размашисто он произнес лишь свой первый монолог -- комедию "Горе от от ума"
-- оставив потомкам непонятного и непонятого Чацкого. Да еще -- одну из
самых жутких сцен русской литературы в пушкинском "Путешествии в Арзрум":
"Откуда вы? -- спросил я их.-- Из Тегерана.-- Что вы везете? -- Грибоеда".
Благодаря Пушкину, мы знаем массу вещей, имеющих к нему отношение самое
косвенное. Пушкинская эпоха не ощущается отдаленной историей. Есть в ней
некая тревожная актуальность, некая взволнованная занимательность, из-за
которой нам интересно все, что окружало Пушкина -- кибитки, наряды, чины,
рецепт брусничной воды (на четверик брусники три ведра воды).
Ученые так добросовестно изучили этот период, что он кажется самым
ярким в нашем прошлом, что, может быть, и несправедливо. История часто
подчиняется капризам судьбы. Мы, кажется, можем проследить каждый день в
жизни Нерона, но путаемся в биографиях куда более достойных Траяна и
Адриана.
Еще лучше изучен сам Пушкин. Наверное, нет другого русского человека,
чью бы жизнь уже два столетия так прилежно рассматривали под всеми мыслимыми
углами. Кстати: бесконечность этого занятия говорит не столько о Пушкине,
сколько о загадке человеческой индивидуальности вообще.
Образ Пушкина давно уже затмил самого Пушкина. Его творчество стало
поводом, оправданием для самостоятельного существования этого шедевра
гармонии.
Следить за эволюцией Пушкина, за ростом его гения значит приобщаться к
тайне образцовой жизни. В небывалом в русской литературе органическом
слиянии человека и поэта и заключается уникальность Пушкина. Но уникальность
означает и противостояние потоку, населению, даже самой концепции
национальной литературы.
Пушкина выделяет его божественный эгоизм. Не зря он совершенно чужд
жизнеучительству -- Пушкин строил свою жизнь, а не чужую. Вот это
исключительное, по крайней мере до Чехова, осознание ценности личности,
индивидуальности, неповторимости, штучности человека -- и есть черта,
обрекшая Пушкина на долгое одиночество в нашей классике.
Ведь вот что, например, писал Достоевский, который всегда мучался
проблемой свободного человека: "Последнее развитие личности именно и должно
дойти до того, чтоб человек нашел, сознал и всей силой своей природы
убедился, что высочайшее употребление, которое может сделать человек из
своей личности, из полноты развития своего Я,-- это как бы уничтожить это Я,
отдать себя целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно. И это
величайшее счастье. Это-то и есть рай Христов."
Но этот высокий идеал был чужд Пушкину, и жертва, которой требовал
Достоевский, была бы для него неприемлемой. Чужд был Пушкину и своеобразный
русский "буддизм" с его страхом перед эгоизмом личного "я", в котором
западные исследователи, например, француз Вогюэ, еще в конце прошлого века
видели особенность нашей литературы.
Перед Пушкиным стоял другой идеал, который он и воплотил в стихах.
Пушкин -- это, прежде всего, те две сотни главных стихотворений,
которые и составляют корпус всех школьных изданий.
Не поэмы, не драмы, не повести, даже не "Онегин". Пушкин -- поэт, автор
стихотворений. Все остальное -- следствие разветвления, усложнения или
упрощения главного дела его жизни.
Поэма или повесть пишутся, лирические стихи -- сопутствуют, являясь не
фактами творческой биографии, а самой биографией. Может быть, в этом разница
между писателем и поэтом: первый -- автор произведений, второй -- автор
особого восприятия мира. В стихах нет героя, кроме автора. Стихи, как
письма, интимны. Между поэтом и читателем нет посредников в виде сюжета или
образов. Все, что он хочет сказать, он говорит сам. Не Мазепа, не
Дубровский, не капитанская дочка -- сам Пушкин.
Самый обычный сборник хрестоматийных стихов Пушкина -- это наибольшее
приближение к тому, что называется "Пушкин". И если читать эту книгу подряд,
в хронологическом порядке, то мы обнаружим в ней один из самых сложных и
увлекательных романов русской литературы.
Черты классического романа этой книге придает естественная
последовательность -- от рождения поэта до его смерти. Эволюция главного
героя -- тема книги. От страницы к странице меняется герой, а вместе с ним и
форма, в которой запечатлены эти перемены.
Конечно, каждое стихотворение по отдельности -- законченное
произведение, но внутри сборника они -- главы одной книги.
Начинается эта книга со свободы. Это ключевое понятие для Пушкина.
Двадцать лет он исследует разные виды свободы, с приключениями которой
связаны все его страницы.
Вначале свобода называлась вольность. Причем для Пушкина-дебютанта это
понятие еще мало отличается от тавтологического сочетания -- фривольность.
В первых главах молодой автор озабочен больше всего своим статусом. Он
рвется из "кельи" лицея в настоящую взрослую жизнь.
Самые интересные взрослые того времени занимались любовью, стихами и
политикой. Чтобы попасть в общество, Пушкин торопился перемешать эти вещи,
видя путь к успеху не столько в правильности пропорций, сколько в густоте
замеса.
Пушкин борется за свободу делать то, что уже делают другие. Вырвавшись
из-под власти монашеского устава лицея, он сразу -- подпадает под влияние
другого кодекса поведения -- по-своему столь же строгого.
Как только автор становится автором, он входит в секту, поклоняющуюся
Вольности. Пушкин темпераментно воспринял господствовавшие там правила:
порядочного человека выделяет не чин, а опала.
Служа культу свободы, Пушкин, по сути, перекладывает в стихи
существовавший миф. Ода "Вольность" пестрит именами богов и героев этой
религии, которые, как и положено, пишутся с большой буквы -- "Свобода,
Судьба, Рабство, Слава, Закон, Власть". Абстрактные понятия здесь
приобретают ту аллегоричность, которая позволяла старым художникам
изображать смерть в виде скелета с косой. В принципе, из этой оды можно было
бы сделать оперу.
Свобода раннего Пушкина спустилась с Олимпа тогдашней поэзии, который
она делила с Вакхом и Эротом. Гражданская лирика была лишь частью тех
веселых мистерий, которые, кроме фронды, включали в себя вино и женщин. При
этом "гнет власти роковой" нужен автору не меньше, чем "минуты вольности
святой". Власть и не может не быть роковой, потому что без нее не получится
антитеза "свобода-рабство". А именно она оправдывала пыл, с которым Пушкин
врывался в литературу.
Сам поэт относился к своей оппозиционности с достойным его гения
легкомыслием. Письмо Мансурову, своему приятелю по "Зеленой лампе", он
заканчивает таким образом: "Я люблю тебя -- и ненавижу деспотизм. Прощай,
лапочка. Сверчок". И когда он написал "И на обломках самовластья напишут
наши имена", он, конечно, не имел в виду, что потомки поймут его так
буквально.
Пушкин быстро отошел от образной системы декабристской мифологии,
стремительно исчерпав ее возможности. Пышная богиня Вольность исчезает у
Пушкина вместе с условностью его ранней поэзии.
Жадно осваивая современный ему Парнас, автор воспринимал его как
данность, как нечто само собой разумеющееся. Стихотворная речь казалась ему
не только естественной, но и неизбежной. Поэтические штампы были всего лишь
условием игры. Никого же не удивляет, что в опере не говорят, а поют.
Пушкин принял поэзию целиком, со всеми лирическими "ужель", с волжским
оканьем -- "О юный праведник, О Занд", с общими местами -- "И взоры дев, и
шум дубровы, и ночью пенье соловья". С готовыми формулами он обращался, как
иконописец с традиционными деталями канона.
Главное было в другом: "Мои стихи, сливаясь и журча, текут..." То есть,
создают красочный поток речи, где негде споткнуться, некогда перевести дух,
где смысл служит подспорьем мелодическому напеву, как в той же опере,
которую, кстати, можно слушать и на непонятном языке.
Но Пушкин с первых своих строчек ощущал конечность "пленительной
сладости". Упиваясь ею, он предусмотрительно разбрасывал знаки будущего.
Создавая русскую поэзию, он втайне закладывал мины, способные разрушить ее
сладкую мелодичность.
Вот в "Разбойниках" два брата, скованные одной цепью, бросаются в реку
и плывут: "Цепями общими гремим, бьем волны дружными ногами". Эти "дружные
ноги" уже не укладываются в самого Пушкина. Их можно пропустить в
завороженности пушкинским бельканто, но можно и замереть в недоумении перед
этими призраками будущего поэтического авангарда.
Неожиданный эпитет Пушкина существует отдельно от конкретного
контекста. Это стихи в стихах. Зашифрованный в одном определении образ,
который потомки развернут в пространные метафоры. Память о будущем.
"Счастливые грехи", "в немой тени", "торжественную руку", "порабощенные
бразды", "усталая секира", "мгновенный старик". Выписанные отдельно, эти
эпитеты создают впечатление тайного послания адепта какого-то языческого
культа.
Обычные предметы остраняются и оживают -- как отрезанная рука в
голливудском триллере. Пушкин с великолепным произволом распоряжается
категорией одушевленности. Стрелы у него "послушливые", парус "смиренный",
лоза "насильственная". И даже человеческое тело расчленяется на отдельные,
вполне самостоятельные части. "Сквозь чугунные перилы ножку дивную продень"
-- как будто речь идет о протезе.
Эта загадочная путаница объектов с субъектами отразилась и в
несравненной пушкинской грамматике. Не зря он так любит пассивный залог: "в
наслажденье, не отравляемом ничем", "как дай вам Бог любимой быть другим".
За всем этим проступает странная картина мира, тотально одушевленного и
разъятого на части, каждая из которых важна сама по себе, каждая полна само-
стоятельной жизни. "За день мучения -- награда мне ваша бледная рука". Так и
живет по воле автора эта обрубленная стихом рука.
Почувствовав свою власть над миром, свою способность вдохнуть в него
жизнь, Пушкин перестает интересоваться прежним, более узким пониманием
свободы. Он видел, куда может привести декабристская мифология, которой уже
отдал дань. Условный жаргон из оды "Вольность" наполнялся реальным смыслом
для тех, кто принимал его всерьез. Кончалось это не только виселицей, но и
плакатными стихами: "Любовь нейдет на ум: увы! Моя отчизна страждет, душа в
волненье тяжких дум теперь одной свободы жаждет" (Рылеев).
Пушкин жаждал свободы, но не по Рылееву. Главным предметом его забот
становится его гений. Чтобы он смог развиться и воплотиться, Пушкину нужна
была не столько политическая свобода, сколько личная независимость -- чтобы
никто не вмешивался в тонкий и загадочный механизм становления духовной
мощи.
Наверное, его, как д'Артаньяна, устроили бы "времена меньшей свободы и
большей независимости".
Свобода, которой Пушкин требовал для всех, теперь ему нужна для себя.
Дойдя до середины главной пушкинской книги -- собрания его лирики -- мы
обнаружим в ней совсем другого героя. Пушкин сбрасывает вериги своего
окружения. Обогнав всю современную литературу, которую он же и создал, поэт
ищет подходящий ему престол. И его не смущает, что трон занят. "Выпьем за
царя, он человек! Им властвует мгновенье. Он раб молвы, сомнений и
страстей". В трех строчках Пушкин низвел царя до простого человека и даже
раба. А ведь когда-то царь был тираном и занимал место на Олимпе.
Молодой Пушкин с царем воевал. Зрелый Пушкин смотрит на него, как на
равного. Антагонизм с государством кончается, потому что поэт и государство
сливаются. Фронда теперь была бы нелепа -- разросшийся Пушкин включил в себя
Россию, не отвлекаясь на такие частности, как правительство. Отныне поэт и
страна -- одно целое, которое Пушкин называет "мы".
Этот переломный момент заметил мудрый Чаадаев: "Вот вы, наконец, и
национальный поэт, вы, наконец, угадали свое призвание".
Стихи, вызвавшие восторг Чаадаева, назывались "Клеветникам России".
Однако, дело не в том, что Пушкин воспел подавление польской свободы,
не в том, что он грозил своей возлюбленной Европе, не в том, что силу
противопоставлял духу. Пушкин дошел до нового осознания свободы -- свободы
как необходимости. Будучи голосом своей державы, он и пел державу. Как
Гомер, который не задавался вопросом о справедливости притязаний ахейцев на
Трою.
Звание "русского певца" позволяло Пушкину упрекать Запад: "И нашей
кровью искупили Европы вольность, честь и мир". Когда-то поэт готов был за
вольность проливать свою кровь. Теперь он требовал крови Европы. Он перерос
проблемы домашней вольности. Гений Пушкина не знал остановок. В его стихах
Россия обрела свой голос. Она говорила с миром твердо, не заискивая. Вот
когда Пушкин мог написать стихи для государственного гимна.
Но став национальным поэтом, слив свое "я" в общенародное "мы", Пушкин
ощутил ограниченность и этого положения.
К концу книги все чаще появляются античные призраки. Как будто виток
спирали возвращает поэта к кумирам его юности. Но это не та античность, что
населяла первые страницы аллегорическими фигурами языческого пантеона.
Теперь он находит в античности древнюю тайну единства тела и души.
Пушкину, которому всегда был так близок пантеистский идеал одушевленного
мира, находит благородный образец в античном покое.
Пьяной горечью Фалерна
Чашу мне наполни, мальчик!
Так Постумия велела,
Председательница оргий...
Всю жизнь Пушкин завоевывал мир, теперь он в нем растворяется. Он
уходит в размер стиха, сливается с его вечным ритмом. Превзойдя вольность,
страсть, поэзию, царя, родину, историю, поэт нашел, наконец, достойное
вместилище своему гению -- природу, мир, космос.
В стихотворении "Осень" Пушкин устраивает прощальный парад своих
идеалов. Смена времен года здесь -- знак того, ниспосланного свыше ритма,
которому -- единственно -- подчиняется поэт. Таинство размеренной жизни,
восхищение перед разумностью ее устройства, наслаждение мудрой
последовательностью вещей -- вот та гармония, которая объединила и заменила
все прежние свободы Пушкина.
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута -- и стихи свободно потекут.
Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Но чу! -- матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз -- и паруса надулись, ветра полны,
Громада двинулась и рассекает волны.
Плывет. Куда ж нам плыть?
Плыть некуда, потому что путь завершен. Поэт вернулся к источнику
своего вдохновения. И оказалось, что источник этот равен вселенной. И что
любая часть этой вселенной равноправна и вечна, что нет у нее ни
пространства, ни времени -- она везде и всегда.
На последних страницах поэт прощается. Он чувствует, что, сливаясь с
космосом, теряет свою индивидуальную жизнь. Но смерть ли это? "Нет,--
говорит поэт,-- весь я не умру". Мир принял в себя Пушкина. Его гений
полностью воплотился -- он стал всемирным.
Найдя свою дорогу, Пушкин указал путь для избранных. От мятежного
вольнолюбия до последнего примирения, от веселой борьбы к мудрому покою, от
Брута к Горацию.
Не тем ли путем идет по нашей литературе Иосиф Бродский? Гармония
личности и космоса, одушевленность вселенной, подчинение ее ритму,
находящему адекватное воплощение лишь в речи поэта: "Воздух -- вещь языка.
Небосвод -- хор согласных и гласных молекул, в просторечии -- душ".
Трудно найти в русской поэзии стихи, которые были бы ближе пушкинскому
духу, чем эти строчки из лучшего сборника Бродского, не случайно названного
именем Урании, музы, ближе всех стоящей к вечности.
Бросается в глаза неуверенность всех писавших о "Евгении Онегине".
Критики и литературоведы как бы заранее сознают порочность замысла и
ничтожность шансов на успех. Даже смелый и независмый Белинский оговаривался
с первой же строки: "Признаемся: не без некоторой робости приступаем мы к
критическому рассмотрению такой поэмы, как "Евгений Онегин"". Тексты
Чернышевского, Добролюбова, Достоевского, позднейших исследователей пестрят
неопределенностями, оговорками, вводными словами вроде "кажется".
Так с опаской пробует воду ранний купальщик, но уже прыгнув, с силой
гонит волну, поднимая шум и брызги. Так поступил Писарев, вложивший в разбор
"Евгения Онегина" необычную для русской словесности лихость. Пушкинский
герой назван не только "Митрофанушкой", но и на современный фельетонный
манер "нравственным эмбрионом" и "вредным идиотом". В пылу обличения Писарев
поднялся даже до истинного комизма, утверждая, что "Онегин скучает, как
толстая купчиха, которая выпила три самовара и жалеет о том, что не может
выпить их тридцать три".
Это размашистое и безоглядное поношение -- ничто иное, как реакция на
долгое топтание у берега. Брызгая и шумя, Писарев заглушает негромкий, но
внятный голос сомнения. Для него ясна трактовка идей и образов, но -- как и
все! -- он не знает, что делать со стихами, которыми написан роман. Как и
все, он чувствует ускользающую плоть текста, для которой слишком крупна
социальная ячея. Да, впрочем, крупна и лю-5ая другая. "Пушкин постоянно
употребляет такие эластичные слова, которые сами по себе не имеют никакого
определенного смысла..." Это жалоба храбреца Писарева на собственное
бессилие. Потому он обсуждал не столько "Евгения Онегина", сколько мнение
Белинского о романе. Теперь можно обсуждать мнение Писарева. И так далее.
Но как же все-таки быть с пушкинским текстом? Оценки, разнесенные
полутора веками, удивительно совпадают. И если "Московский телеграф" в 1820
году называет роман "опытом поэтического изображения общественных причуд",
то именно за это извиняется современный пушкинист: "Кажется, что автор
ничего не хотел доказать, никакой ясной, конкретной идеи в свой роман
вкладывал". Разница в том, что комментаторы пушкинской эпохи не были связаны
авторитетом всенародного гения, а сегодняшний исследователь находится в
зависимости от поэта и его неземной славы. Но в искренних, ненасильственных
абзацах неизбежно прорывается все та же полуторавековая растерянность: о чем
же всe это? Зачем?
Непонятость Пушкина -- точнее: принципиальная невозможность до конца
понять -- перемножена на десятилетия более или менее бесплодных попыток.
Этот беспрецедентный в русской словесности феномен привел к тому, что
прочесть "Евгения Онегина" в наше время -- невозможно.
В недавние годы были проведены, правда, два успешных опыта чтения --
использующих противоположные методы. Первый -- максимальное погружение
"Онегина" в контекст истории, литературы, социальной психологии. Второй --
незамутненное, абсолютно непредвзятое чтение. Для одного опыта понадобилась
неисчерпаемая эрудиция Юрия Лотмана ("Комментарий к "Евгению Онегину""), для
другого -- конквистадорский талант Андрея Синявского ("Прогулки с
Пушкиным").
Для остальных существует третий, самый распространенный и практически
единственный путь -- чтение без текста. Стоит перечитать "Евгения Онегина",
чтобы убедиться: внимание сосредоточивается на нескольких поразивших
новизной строчках, не замеченных ранее или забытых -- трогательных или
смешных. Сам же роман ничуть не меняется, как не меняется привычная картина,
если стереть с нее пыль: только и выяснится, что дерево в левом углу --
береза. Вся психологическая и литературная игра, доверху наполняющая
"Онегина", ускользает от взгляда и слуха, засоренных сотнями толкований.
Дело даже не в школьной трактовке. Пушкин вообще, и "Евгений Онегин" в
частности, шире хрестоматии и учебника -- это часть жизни, о которой каждый
имеет не конкретное, но свое представление. (Так каждый разбирается в
медицине, футболе или воспитании детей.) И даже тот, кто "Онегина" не читал,
воспримет пересказ содержания романа как оскорбление.
Вся классическая литература поступает к читателю в готовой упаковке. Но
онегинский "хрестоматийный глянец" -- особого рода. Будто попечением
какого-то благотворительного пушкинского общества выпущены разные
хрестоматии по числу читателей, с учетом индивидуальности каждого, и для
каждого -- свой глянец. Все мы живем со своим личным "Евгением Онегиным" --
вполне интимно. У нас с ним свои счеты -- как с женой. Это происходит
оттого, что читатель общается не с романом, а с неким метатекстом -- чем-то
большим и вязким, что пролегает между романом в стихах, написанным
Александром Сергеевичем Пушкиным, и читательскими усилиями. На этой
дистанции "Онегин" успевает измениться и подладиться к восприятию. Все
известно про этот роман, и на самом деле читать его совершенно не
обязательно: и без того он с нами в виде бесчисленных словесных, образных,
идейных цитат. Русский человек с малолетства знает, что чем меньше женщину
мы любим, тем легче нравимся мы ей. У нас у всех дядя честных правил, даже
если дяди нет.
Однако при всей сугубой индивидуальности подхода к феномену "Онегина",
существует все же единый схематичный его образ. Опять-таки -- как с женой.
Нет и не может быть определенных рекомендаций, но приблизительно известен
образ идеальной жены: хранит верность, вкусно готовит, не ругается. Так же
имеется обобщенный образ великого романа.
"Евгений Онегин" -- это красивые люди, красивые чувства, красивая
жизнь.
Подобно тому, как Татьяна "влюблялася в обманы и Ричардсона и Руссо",
Россия была покорена обманом Пушкина.
Кровь и горе разливаются по сюжету "Онегина", а мы ничего не замечаем.
Поруганные чувства, разбитые сердца, замужество без любви, безвременная
смерть. Это -- полноценная трагедия. Но ничего, кроме блаженной улыбки, не
появляется при первых же звуках мажорной онегинской строфы.
Конечно, ответственность за это несет и одноименная опера. Поколения
русских людей обмирают от жалости и печали, когда тенор выводит за Ленского:
"Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни?" Высокие, недоступные