Даже в пору зрелости Лермонтов все пользовался тем же старым, ему
самому не годным словарем. Таков творческий манифест "Не верь себе".
Стихотворению предпослан французский эпиграф из Барбье: "Какое нам, в конце
концов, дело до грубого крика всех этих горланящих шарлатанов, торговцев
пафосом, мастеров напыщенности и всех плясунов, танцующих на фразе?"
Фактически этими чужими словами манифест Лермонтова и исчерпывается.
Русский поэт мог бы просто подписаться под текстом французского коллеги. Но
Лермонтов присоединяется стихами. За эпиграфом следуют 40 строчек, доверху
наполненных как раз клишированным пафосом и напыщенностью. Тут "мечтатель
молодой", "пленная мысль", "кровь кипит", "чудный миг", "безмолвная душа",
"девственный родник", "покров забвенья", "слово ледяное", "тайник души",
"шумный пир", "душевные раны", "чернь простодушная", "злые сожаления".
Концентрация штампов -- пародийная. Особенно если учесть, что
стихотворение направлено против "плясунов, танцующих на фразе".
Вся эта банальность кажется штампованной не только XX веку. Она была
затерта и в лермонтовские времена: такими строками украшали уездные альбомы
поручики и студенты. В таких стихах Лермонтов -- не более, чем Ленский,
который пел "нечто" и "туманную даль" и слишком сурово был наказан за
романтические склонности.
Питательная среда лермонтовского стиля -- в поэзии и в жизни -- смесь
Байрона, французского романтизма и немецкой философии. Воспитанный этим
комплексом жаргон составляет большинство стихотворений и поэм Лермонтова, а
соответствующий жаргону этикет -- определяет поведение. Как и полагается
романтику, Лермонтов неудачливо волочился, слегка служил, мимолетно воевал.
И разумеется -- все знал заранее и во всем наперед был разочарован.
Ничто его не веселит: "И наконец я видел море, но кто поэта обманул?..
Я в роковом его просторе великих дум не почерпнул". (Через столетие Ильф и
Петров напишут: "Горы не понравились Остапу".)
"Я не гожусь для общества",-- красуется 18-летний Лермонтов, едва
появившись в свете.
"Кто мне поверит, что я знал уже любовь, имея 10 лет от роду?" -- тут
интересно не признание: кто же не влюблялся десятилетним! -- а тон, каким
оно сделано: серьезный, значительный, важный. Так надо по этикету: все уже
было и все прошло.
В 16 лет Лермонтов записывает: "Наша литература так бедна, что я из нее
ничего не могу заимствовать". Тем не менее, основной корпус его поэзии
состоит из заимствований -- у Жуковского, Батюшкова, Пушкина, иностранцев.
Дело не в том, что Лермонтов кому-то подражал -- именно как мыслитель
он был оригинален -- но, не "заимствуя", он шел по известному, проверенному
пути. И на лету подхватывал то, что облегчало путь -- клише. Он пользовался
готовым набором метафор и эпитетов по необходимости -- как знаками
препинания, которые тоже давно придумал кто-то другой.
При чтении всего Лермонтова видно, какая для него разница -- писать
стихи или писать.
В первом случае он следует норме, этикету, традиции, порядку вещей.
Если он поэт -- писатель стихов -- то уместны и даже обязательным и "могилы
холодные", и "пустыни безотрадные", и вывернутая светская поза: "Я перестал
читать, чтобы не мыслить", и извращения в стихах: "Я жить хочу! хочу печали
любви и счастию назло". Писателю стихов можно и нужно быть утомительно и
лживо разочарованным, называть себя "гонимый миром странник" -- это красиво.
А кем гонимый, куда, отчего? -- неважно (как и в знаменитом "Парусе"). Когда
же Лермонтов не пишет стихи, а просто пишет -- то есть выражает свою мысль
-- весь ход его мышления и стиль сугубо прозаический. Поэзия есть воплощение
цельного сознания, проза -- разорванного. Или по-другому: классического -- и
современного. У Пушкина мысль была стихом, а стих -- мыслью. Совершенно иное
у Лермонтова: в его лучших стихотворениях идет непрерывное сражение мысли и
стиха. Победе мысли и обязаны такие лермонтовские шедевры как "Дума",
"Родина", "Валерик", "Три пальмы".
В этих вещах -- как бы облеченных в поэтическую форму эссе и новеллах
-- рифма и размер кажутся необязательными и даже случайными. Почти
рудиментарными явлениями, вроде волос на груди или умения шевелить ушами.
Рудименты берут верх в "компромиссных" стихотворениях -- в таких
прославленных, например, как "И скучно, и грустно..." или "Как часто,
пестрою толпою окружен..." Это явные попытки прозы, в которых вроде
преодолена старая форма и прозаизирован стих, но налицо весь романтический
комплект: "ласкаю негу", "лечу вольной птицей", "все ничтожно" -- тот же
привычный набор слов, сопутствующих известным чувствам. Красивости,
облекающие глубокую мысль, неуместные, как танцы в соборе.
Довольно долго Лермонтов не проявлял в себе прозаика. Он боролся с
гладкостью стиха стиховыми же методами. Ломал строфу анжанбеманом, как
Цветаева и Пастернак. Варьировал популярные размеры: многие лучшие его вещи
написаны вольным ямбом, где непредсказуемость строки -- почти как в прозе.
Вводил размеры непопулярные -- первым в русской поэзии широко применяя
трехсложники ("Русалка" написана редчайшей комбинацией амфибрахия с
анапестом). Пробовал частично обходиться без рифмы -- в "Воздушном корабле"
рифмуются только четные строки. Рифмовал вызывающе просто, как в "Валерике":
"право" и "право", "чего" и "ничего" (что-то вроде "Пейте пиво завода
Главпиво"). Но оказалось, что окончательно победить стих можно только
прозой. Этим дело и завершилось. До лермонтовского романа отдельные его
прорывы в прозу выглядят, как выход на поверхность: глоток воздуха -- и
снова назад, вглубь. Туда, где Лермонтов искал свой подлинный голос и так
долго не находил. Чаще всего он пользовался лексиконом разочарованного
романтика, иногда вдруг впадал в простодушный патриотизм -- "Два великана",
"Бородино".
Пожалуй, второе (после "На смерть поэта") по известности стихотворение
Лермонтова -- "Бородино". Но при всей хрестоматийности оно загадочно --
прежде всего, совершенно непонятно, кем оно написано. Кто обращается к
читателю? За семь лет до этого, в 1830 году, поэт написал "Поле Бородина",
где герой, с одной стороны, по-солдатски стрелял из ружья, а с другой --
обращался к товарищу с университетскими словами: "Брат, слушай песню
непогоды: она дика, как песнь свободы". В "Бородине" находим столь же
анекдотическое ворчание простых солдат: "Не смеют, что ли, командиры чужие
изорвать мундиры о русские штыки?" Изыску за семь лет не убавилось,
достоверности и поэзии -- не прибыло.
Но в последующие годы Лермонтов вышел к прозе -- по дороге создав
выдающиеся стихотворения: как написанный на ту же военную тему "Валерик".
Здесь прозаическая простота начинается с первых же корявых рифм и сразу
увлекает в четкий ход мысли, в течение стройного рассказа. Здесь найден
голос -- собственный, без ссылок на оперных солдат и начитанных офицеров.
Всего три года прошли со времен "Бородина", но там были бы немыслимы строки:
Вот ружья из кустов выносят,
Вот тащат за ноги людей.
В "Бородине"-то "звучал булат" в руках "могучего племени", а в
"Валерике" бесцеремонно тащат за ноги без всякой стилизации -- ни под
романтику, ни под народ. Правда, вдруг мелькнет, как чеченский всадник,
какой-то прежний Лермонтов: "Потом в раскаянье бесплодном влачил я цепь
тяжелых лет..." Будто совсем иной человек сочиняет -- вялый, банальный, а
главное, почти уже забытый, преодоленный. Снова -- один пишет, другой пишет
стихи. И, к счастью, первый возвращается:
Мы любовалися на них
Без кровожадного волненья,
Как на трагический балет;
Зато видал я представленья,
Каких у вас на сцене нет.
В последние годы лермонтовские стихи впадают в ту самую неслыханную
простоту, которую позже пообещает Пастернак:
Я знаю, чем утешенный
По звонкой мостовой
Вчера скакал как бешеный
Татарин молодой.
Когда мысль и прозаическая фраза стали одолевать стих, у Лермонтова
появились новые для него произведения: вместо эмоционально-философских --
повествовательно-философские. Таковы "Три пальмы", где отказ от привычного
стихового набора дал поразительный эффект, заставляющий в поисках аналогий
забегать далеко вперед -- к Гумилеву, к переводам Киплинга:
Звонков раздавались нестройные звуки, Пестрели коврами покрытые вьюки,
И шел, колыхаясь, как в море челнок, Верблюд за верблюдом, взрывая песок.
Автору явно спокойнее и уютнее в этом неторопливом потоке, где стих
следует за фразой, а не наоборот. Тут не нужен удобный и расхожий оборот из
прежнего Лермонтова -- вроде "пустыни безотрадной"-потому что пустыню можно
не назвать штампом, а показать и рассказать. В этом принципиально ином
методе писания нет места готовым словесным блокам, нет места бойкой
скороговорке, которая могла приводить Лермонтова к зловеще-комической
мультипликации: "Голова, любимая тобою, с твоей груди на плаху перейдет".
Ведь если идти от приоритета стиха, то гуляющая голова -- норма, потому что
сначала имеются в виду рамки (стих), а потом уже содержимое (мысль).
Как раз отсюда -- все слабости самого, может быть, знаменитого русского
стихотворения: "На смерть поэта". Оно целиком принадлежит первоначальному,
"поэтическому" Лермонтову, хотя написано вольным ямбом, как "Родина" и
"Дума". Но тут неровность, непредугаданность строк -- результат не трезвого
расчета по разрушению стиха, а следствие бурной эмоции. Стихотворение
написано взволнованно -- и только так его можно читать: глубоко и искренне
сопереживая. Потому что если изучать его неторопливо и непредвзято, то
обнаружится набивший оскомину комплект из "мига кровавого", "мирных нег",
"невольника чести", да еще с добавлением неуместного фокуса, вызванного все
той же клишированной скороговоркой: "с винцом в груди". Однако напор и сила
стихотворения "На смерть поэта" таковы, что его внутренние "пламенные
страсти" сглаживаются, остаются незамеченными. Дело, вероятно, в поводе к
написанию стихотворения -- весьма неординарном и для автора, и для читателей
во все российские времена.
Прожив неполных 27 лет, Лермонтов не успел довести до конца свой
созидательный труд по разрушению правильного стиха. Эмоции, подобные тем,
что кипели в "Смерти поэта", то и дело прорывались наружу и позже, и тогда
Лермонтов без разбору, как бы по старой привычке, вставлял всякие "хладные
печали". Но основной процесс шел неостановимо и последовательно, и в 1841
году был провозглашен окончательный отказ от стихов. Это Лермонтов сделал не
так, как в манифесте "Не верь себе", где отрекался от романтической поэзии
романтическими же вскриками. Теперь о "бурях страстей" сказано равнодушно,
спокойно и жестоко:
И красоты их безобразной
Я скоро таинство постиг,
И мне наскучил их несвязный
И оглушающий язык.
Это важно: не возненавидел и даже не презрел, а прозаически просто --
наскучило. Отсюда возврата нет.
Отношение к человеческим кручам и безднам -- ироничное и трезвое,
выраженное простыми и насмешливыми словами:
Судьбе как турок иль татарин
За все я ровно благодарен.
Этот новый поэтический язык появился у Лермонтова по пути к прозе.
Восходя к ней, он окончательно разрушил свой гладкий и красивый стих,
расчистив место, которое заняла новая русская поэзия.
Пришла поэзия, прежде всего -- негармоничная. Поэзия разорванного
сознания, неустроенного бытия, эклектической философии, скептического
мировоззрения. Поэзия неточных рифм и нестройных размеров. Поэзия неровных
строчек. Поэзия прозы.
Фраза и мысль победили стих и эмоции. Главное произведение Лермонтова
начинается новыми словами: "Я ехал на перекладных из Тифлиса".
Перед дуэлью Печорин читал Вальтера Скотта. Конечно, не случайно.
Упомянув шотландского барда, Лермонтов честно отдал долг.
Тогда еще не казались несопоставимыми эти имена. Напротив, Белинский
считал, что Гоголь, например, "рядом не стоит со Скоттом и Купером",
бесспорными кумирами читателей.
Тогда еще никто не мог представить, что скоро эти классики станут
классиками всего лишь приключенческого жанра, любимыми авторами школьников.
Многие поколения русских детей будут подражать героям с чужеземными именами
-- Айвенго, Чингачгук. Своих не было. Российская словесность не родила ни
одного приключенческого шедевра. Но не потому, что не могла, а потому что
перестаралась -- как в случае с "Героем нашего времени".
К томy времени, когда Лермонтов всерьез занялся прозой, романтическая
поэзия докатилась до пародии. Но, умирая, она оставила наследникам
читателей.
Выяснилось, что в процессе экзотической кутерьмы, устроенной
поэтами-романтиками, литература приобрела множество страстных поклонников.
Они-то и стали силой, которую уже нельзя было игнорировать. Пресытившись
романтическим штампом, читатели требовали новой эстетической системы.
Оказалось, что писатели должны спуститься с аристократического Олимпа, чтобы
учесть критерий, привнесенный прогрессом -- критерий увлекательности.
Компромиссом между возвышенным поэтом и массовым читателем стал
приключенческий жанр. Европа упивалась рыцарями Вальтера Скотта,
благородными индейцами Купера, великосветскими авантюристами молодого
Бальзака, зачитывалась трезвой героикой Мериме, уютной чертовщиной Гофмана.
Так выглядела массовая культура в счастливый момент своего рождения.
Недолгое, но радостное объединение высокой литературы с широкой
популярностью объясняется тем, что приключенческий жанр сумел пристроить к
живому делу все открытия романтической лиры. Экзотический антураж, тяга к
сверхъестественному, демонический герой, капризный сюжет и даже легкая
романтическая ирония, снижающая пафос до терпимого уровня.
Приключенческая литература, как и романтики, родилась из анархического
бунта против чистого разума. Ее герои всегда -- люди необычные и интересные
(про заурядных станут писать позже). И живут они в необычном и интересном
мире -- хаотическом, загадочном, необъяснимом. То есть, в таком же -- как мы
все.
Поэтому так и интересно следить за перипетиями авантюрного жанра, что
мир в нем непредсказуем и бесконечен. Приключения -- дело случая. Или --
судьбы. Увлекательность здесь не механическая уступка невзыскательному
вкусу, а следствие вторжения метафизики в плоско-рациональное мировоззрение.
Герой не знает, что ему готовит следующая страница, как не знает
читатель, что готовит ему следующий день. Невероятные приключения --
отражают тайну нашего повседневного бытия.
Романтики вернули миру загадочность. Приключенческий роман очистил это
открытие от лишних красот, снабдил увлекательным сюжетом, переложил стихи в
прозу -- и завоевал читателя.
Лермонтова захватил вихрь культурной революции. Исследуя потенции
прозы, он оказался перед образцами Скотта и Купера. Приключенческий жанр
давал ему возможности обобщить романтический опыт, создать русский роман,
ввести его в общеевропейское русло и сделать достоянием профессиональной
литературы и массового читателя.
Вот почему в "Герое нашего времени" так щепетильно соблюдены законы
жанра. Прежде всего, Лермонтов сдвигает центр повествования на окраины
империи. Скотт -- в Шотландию, Купер -- к индейцам, Лермонтов -- на Кавказ.
В "Горе от ума" и "Евгении Онегине" необычный герой действует (или
бездействует) в обычных и типичных обстоятельствах. Печорину Лермонтов
подбирает экзотическое окружение, богатое приключенческими возможностями:
война, горцы, столкновение цивилизованных и первобытных нравов -- короче,
Кавказ.
Но Кавказ "Героя нашего времени" -- не тот, что описан в любом из
"Кавказских пленников". Хотя сюжет и разворачивается с участием
романтических эффектов (ущелья, стремнины), они всегда уравновешиваются
отрезвляющим характером лермонтовского стиля.
Автор следит, чтобы пейзажные красоты (а их немало) не мешали
становлению "колониальной" прозы, которой написаны лучшие страницы романа.
Поэтому за "безымянной речкой, шумно вырывающейся из черного, полного мглою
ущелья" обязательно следует "чугунный чайник -- единственная отрада моя в
путешествиях".
И этот чайник, и Максим Максимыч, и осетин, который "хлеба по-русски
назвать не умеет, а выучил: "Офицер, дай на водку!""- попали в роман не из
лирического русского Кавказа, а из будущей поэтики Киплинга, чье "бремя
белого человека" уже несут у Лермонтова невзрачные герои русской
колониальной армии.
При этом в прозе Лермонтов также снисходительно относился к штампу, как
и в поэзии. В "Бэле", например, есть полный стандартный набор: дикая
природа, дикая красавица ("глаза черные, как у горной серны"), ее дикие
родичи с их дикими песнями.
Лермонтов не истреблял банальность, а использовал ее, чтобы оттенить
штампом исключительную точность своей прозы. Пока рядом с неизбежным
образцом горного фольклора стоит реплика Максим Максимыча -- "у этих азиатов
всегда так: натянулись бузы и пошла резня" -- кавказская романтика избегает
пошлости, но помогает приключенческому сюжету.
Так сам стиль "Героя нашего времени" выдает тайные намерения автора.
Использовав форму приключенческого романа, он под видом развлечения вынудил
читателя к грандиозному труду -- освоению поэтики синтетического романа,
богатствами которого еще долго будет питаться русская проза.
Под видом одного романа Лермонтов написал несколько. Русское общество
обнаруживает их один за другим по мере углубления и расширения литературного
опыта. Но при этом ни одно толкование не отменяет предыдущее -- книга
раздвигается, как подзорная труба. "Герой нашего времени", превращаясь в
психологический, мистический, даже абсурдистский роман, не перестает быть
романом приключенческим, одним из шедевров русской классики, где почти
бульварная увлекательность не мешает исследованию философских концепций.
Печорин крадет одну девушку, обольщает другую, занимаясь любовью с
третьей. Он вмешивается в дела контрабандистов, обезоруживает маньяка,
убивает соперника, наконец -- умирает в далекой Персии. И все это на
протяжении полутораста страниц.
Да знает ли русская литература другого героя, совершившего столько
подвигов?
Но мы легко забываем о приключениях Печорина из-за того, что Лермонтов
наделил классического героя авантюрного романа необычайной чертой --
самоанализом.
Наслаждаясь вымыслом Купера или Скотта, читатели не забывали, что это
вымысел. Что герои книги никогда не выйдут из бумажных переплетов. Они тем и
хороши, что ведут бумажную, придуманную, безопасную жизнь.
Печорин сконструирован по романтическому образцу: он сверхчеловек,
сверхзлодей, сверхгерой. Но Лермонтов делает его и человеком просто. В его
личности соединяется исключительность с заурядностью. Главная тайна Печорина
не в том, почему он герой нашего времени, а в том -- почему он такой, как
мы.
Для того, чтобы объединить в одном романе два подхода к личности,
Лермонтову понадобился "Дневник Печорина". Не стоит забывать, что Печорин --
писатель. Это его перу принадлежит "Тамань", на которую опирается наша проза
нюансов -- от Чехова до Саши Соколова. И "Княжну Мери" написал Печорин. Ему
Лермонтов доверил самую трудную задачу -- объяснить самого себя:
"Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой
мыслит и судит его".
Вот это "второй" и довел до катастрофы русский приключенческий жанр.
Русским детям так и не достался свой Купер.
Впрочем, они не прогадали. Интрига "Княжны Мери" настолько жива и
увлекательна, что невольно напоминает "Трех мушкетеров". (Это и не
удивительно -- один литературный механизм породил и Дюма, и Лермонтова.
Кстати, Дюма восхищался "Героем нашего времени" и напечатал первый
французский перевод романа в своем журнале "Мушкетер".)
Лермонтовская фабула наполнена особым изяществом. Легка и стремительна
победа Печорина над княжной. Подкупающе точен его расчет. Все пять недель, в
которые уложилась печоринская интрига, герои и читатели напряженно ждут
развязки. Даже даты дневниковых записей как бы подгоняют события -- вот и
еще день прошел, еще ближе исполнение гнусного замысла.
Захваченные сюжетной пружиной, мы забываем, что цель -- любовь Мери,
посрамление Грушницкого -- вообще никому не нужна. Смысл интриги -- в ней
самой. Интерес тут чисто спортивный и потому, конечно, безнравственный.
С другой стороны, кому придет в голову глупый вопрос: хорошо ли
помогать королеве обманывать мужа и предавать родину.
Читатель болеет за Печорина. И поколения школьников приходят к выводу
-- умный негодяй лучше добропорядочного дурака. Печориным просто нельзя не
восхищаться -- он слишком красив, изящен, остроумен.
В этом нет ничего странного, ведь Печорин -- режиссер всего спектакля
-- выбрал себе самую выигрышную роль в пьесе, которая разыгрывается в
живописных пятигорских декорациях.
Но до тех пор, пока Печорин участвует в им же придуманной драме, его не
так просто отличить от других персонажей. Вот излияния пошляка Грушницкого:
"Есть ли ум под нумерованной фуражкой и сердце под толстой шинелью?". А вот
что говорит Печорин: "Встречать под нумерованной пуговицей пылкое сердце и
под белой фуражкой образованный ум..." Вся разница, что пуговица поменялась
местами с фуражкой.
Пусть они антагонисты, пусть Грушницкий мелодраматичен, а Печорин
циничен. Пусть один только пытается острить, а другой острит блестяще.
Различие между Печориным и Грушницким, как между мушкетерами короля и
гвардейцами кардинала, зависит от симпатии автора.
Печорин из "Княжны Мери" -- такой же плейбой, как и Грушницкий. И в нем
есть немало от позера-супермена. Он, с его любовью к театральным эффектам,
черкесским буркам и собственной внешности ("члены гибки и стройны, густые
кудри вьются, глаза горят, кровь кипит"), если и злодей, то оперный. То-то
безразличного мизантропа Печорина на самом деле страшно заботит, как примет
очередную сцену партер.
Партер принимает хорошо: "Ах, что за мерзавец!" А он, послушно
вписываясь в красивый сюжет, произносит монологи из благородной жизни: "Мне
очень жаль, что я вошел после того, как вы уже дали честное слово в
подтверждение самой отвратительной клеветы. Мое присутствие избавило бы вас
от лишней подлости".
Похоже на перевод с французского. Максим Максимыч не понял бы, что
Печорин имеет в виду. Но Грушницкому этот язык понятен -- интрига добирается
до ослепительного финала: дуэли.
Тут Дюма поставил бы точку, исчерпав запасы злодейства и благородства.
Но Лермонтов точки не ставит. И Грушницкий у него перед смертью
выкрикивает слова, которые никак не соответствуют дуэльному кодексу:
"Стреляйте!.. Я себя презираю, а вас ненавижу. Если вы меня не убьете, я вас
зарежу ночью из-за угла".
Это пронзительное признание совсем из другого романа. Быть может, из
того, который еще так нескоро напишет Достоевский.
Жалкий паяц Грушницкий в последнюю секунду вдруг срывает маску,
навязанную ему печоринским сценарием. И тогда в нем открывается бездна, о
которой не догадывались безупречные мушкетеры, но которую подозревает в себе
каждый.
А сам Печорин? Вместо стройного эпилога его ждет странное и мучительное
объяснение с Мери: "Вы видите, я играю в ваших глазах самую жалкую и гадкую
роль, и даже признаюсь в этом... Видите ли, я перед вами низок.
Не правда ли, если даже вы меня любили, то с этой минуты презираете?.."
Кто вложил в уста Атосу речи Ставрогина? Тот второй Печорин, который
следит за первым, копается в его душе, обнажает его пороки?
Вряд ли. В одиночестве Печорин так же любуется собой, как и на сцене.
Не столь уж велика разница между его декламациями и репликами в сторону.
Да и каков итог его долгого самоанализа? Вот он: "И может быть я завтра
умру!.. И не останется на земле ни одного существа, которое поняло бы меня
совершенно".
Напрасно мы ждем, что Печорин раскроет тайну своей личности. Не потому
ли, что тайна это не его, а наша? То есть, каждого человека, которого
невозможно понять "совершенно"?
Пока Печорин занят своими приключениями, он ясен и прост. Все
романтические крайности натуры лишь придают ему заманчивую загадочность, в
которую он искусно драпируется и благодаря которой обольщает девушек.
Но вот интрига завершается, и Печорин остается один на один со своей
скукой -- единственным подлинным мотивом всего сюжета: "Завязка есть! --
закричал я в восхищении...-- явно судьба заботится, чтоб мне не было
скучно".
Однако уже и доиграна блестящая драма, а скука продолжает его гнать --
к Бэле, к контрабандистам, на Кавказ, в Персию, навстречу новым
приключениям, которые четко разыграются по романтическим нотам, но не
разгонят печоринского сплина.
Интригу приключенческого романа обслуживал случай. Случайно налетают
пираты или шторм. Случайно и Печорин подслушивает разговор Грушницкого с
драгунским капитаном.
Автора "Трех мушкетеров" случай устраивал без объяснений, Лермонтова --
нет.
С первых строчек романа он упорно изучает природу случайного. Откуда
этот роскошный приключенческий случай берется? Что за ним стоит? Как
глумливо спрашивал булгаковский Воланд, "кто же управляет жизнью
человеческой и всем распорядком на земле?" А главное, что оставляет случай
от свободы, той свободы, которой больше всего дорожит Печорин: "Я готов на
самому не годным словарем. Таков творческий манифест "Не верь себе".
Стихотворению предпослан французский эпиграф из Барбье: "Какое нам, в конце
концов, дело до грубого крика всех этих горланящих шарлатанов, торговцев
пафосом, мастеров напыщенности и всех плясунов, танцующих на фразе?"
Фактически этими чужими словами манифест Лермонтова и исчерпывается.
Русский поэт мог бы просто подписаться под текстом французского коллеги. Но
Лермонтов присоединяется стихами. За эпиграфом следуют 40 строчек, доверху
наполненных как раз клишированным пафосом и напыщенностью. Тут "мечтатель
молодой", "пленная мысль", "кровь кипит", "чудный миг", "безмолвная душа",
"девственный родник", "покров забвенья", "слово ледяное", "тайник души",
"шумный пир", "душевные раны", "чернь простодушная", "злые сожаления".
Концентрация штампов -- пародийная. Особенно если учесть, что
стихотворение направлено против "плясунов, танцующих на фразе".
Вся эта банальность кажется штампованной не только XX веку. Она была
затерта и в лермонтовские времена: такими строками украшали уездные альбомы
поручики и студенты. В таких стихах Лермонтов -- не более, чем Ленский,
который пел "нечто" и "туманную даль" и слишком сурово был наказан за
романтические склонности.
Питательная среда лермонтовского стиля -- в поэзии и в жизни -- смесь
Байрона, французского романтизма и немецкой философии. Воспитанный этим
комплексом жаргон составляет большинство стихотворений и поэм Лермонтова, а
соответствующий жаргону этикет -- определяет поведение. Как и полагается
романтику, Лермонтов неудачливо волочился, слегка служил, мимолетно воевал.
И разумеется -- все знал заранее и во всем наперед был разочарован.
Ничто его не веселит: "И наконец я видел море, но кто поэта обманул?..
Я в роковом его просторе великих дум не почерпнул". (Через столетие Ильф и
Петров напишут: "Горы не понравились Остапу".)
"Я не гожусь для общества",-- красуется 18-летний Лермонтов, едва
появившись в свете.
"Кто мне поверит, что я знал уже любовь, имея 10 лет от роду?" -- тут
интересно не признание: кто же не влюблялся десятилетним! -- а тон, каким
оно сделано: серьезный, значительный, важный. Так надо по этикету: все уже
было и все прошло.
В 16 лет Лермонтов записывает: "Наша литература так бедна, что я из нее
ничего не могу заимствовать". Тем не менее, основной корпус его поэзии
состоит из заимствований -- у Жуковского, Батюшкова, Пушкина, иностранцев.
Дело не в том, что Лермонтов кому-то подражал -- именно как мыслитель
он был оригинален -- но, не "заимствуя", он шел по известному, проверенному
пути. И на лету подхватывал то, что облегчало путь -- клише. Он пользовался
готовым набором метафор и эпитетов по необходимости -- как знаками
препинания, которые тоже давно придумал кто-то другой.
При чтении всего Лермонтова видно, какая для него разница -- писать
стихи или писать.
В первом случае он следует норме, этикету, традиции, порядку вещей.
Если он поэт -- писатель стихов -- то уместны и даже обязательным и "могилы
холодные", и "пустыни безотрадные", и вывернутая светская поза: "Я перестал
читать, чтобы не мыслить", и извращения в стихах: "Я жить хочу! хочу печали
любви и счастию назло". Писателю стихов можно и нужно быть утомительно и
лживо разочарованным, называть себя "гонимый миром странник" -- это красиво.
А кем гонимый, куда, отчего? -- неважно (как и в знаменитом "Парусе"). Когда
же Лермонтов не пишет стихи, а просто пишет -- то есть выражает свою мысль
-- весь ход его мышления и стиль сугубо прозаический. Поэзия есть воплощение
цельного сознания, проза -- разорванного. Или по-другому: классического -- и
современного. У Пушкина мысль была стихом, а стих -- мыслью. Совершенно иное
у Лермонтова: в его лучших стихотворениях идет непрерывное сражение мысли и
стиха. Победе мысли и обязаны такие лермонтовские шедевры как "Дума",
"Родина", "Валерик", "Три пальмы".
В этих вещах -- как бы облеченных в поэтическую форму эссе и новеллах
-- рифма и размер кажутся необязательными и даже случайными. Почти
рудиментарными явлениями, вроде волос на груди или умения шевелить ушами.
Рудименты берут верх в "компромиссных" стихотворениях -- в таких
прославленных, например, как "И скучно, и грустно..." или "Как часто,
пестрою толпою окружен..." Это явные попытки прозы, в которых вроде
преодолена старая форма и прозаизирован стих, но налицо весь романтический
комплект: "ласкаю негу", "лечу вольной птицей", "все ничтожно" -- тот же
привычный набор слов, сопутствующих известным чувствам. Красивости,
облекающие глубокую мысль, неуместные, как танцы в соборе.
Довольно долго Лермонтов не проявлял в себе прозаика. Он боролся с
гладкостью стиха стиховыми же методами. Ломал строфу анжанбеманом, как
Цветаева и Пастернак. Варьировал популярные размеры: многие лучшие его вещи
написаны вольным ямбом, где непредсказуемость строки -- почти как в прозе.
Вводил размеры непопулярные -- первым в русской поэзии широко применяя
трехсложники ("Русалка" написана редчайшей комбинацией амфибрахия с
анапестом). Пробовал частично обходиться без рифмы -- в "Воздушном корабле"
рифмуются только четные строки. Рифмовал вызывающе просто, как в "Валерике":
"право" и "право", "чего" и "ничего" (что-то вроде "Пейте пиво завода
Главпиво"). Но оказалось, что окончательно победить стих можно только
прозой. Этим дело и завершилось. До лермонтовского романа отдельные его
прорывы в прозу выглядят, как выход на поверхность: глоток воздуха -- и
снова назад, вглубь. Туда, где Лермонтов искал свой подлинный голос и так
долго не находил. Чаще всего он пользовался лексиконом разочарованного
романтика, иногда вдруг впадал в простодушный патриотизм -- "Два великана",
"Бородино".
Пожалуй, второе (после "На смерть поэта") по известности стихотворение
Лермонтова -- "Бородино". Но при всей хрестоматийности оно загадочно --
прежде всего, совершенно непонятно, кем оно написано. Кто обращается к
читателю? За семь лет до этого, в 1830 году, поэт написал "Поле Бородина",
где герой, с одной стороны, по-солдатски стрелял из ружья, а с другой --
обращался к товарищу с университетскими словами: "Брат, слушай песню
непогоды: она дика, как песнь свободы". В "Бородине" находим столь же
анекдотическое ворчание простых солдат: "Не смеют, что ли, командиры чужие
изорвать мундиры о русские штыки?" Изыску за семь лет не убавилось,
достоверности и поэзии -- не прибыло.
Но в последующие годы Лермонтов вышел к прозе -- по дороге создав
выдающиеся стихотворения: как написанный на ту же военную тему "Валерик".
Здесь прозаическая простота начинается с первых же корявых рифм и сразу
увлекает в четкий ход мысли, в течение стройного рассказа. Здесь найден
голос -- собственный, без ссылок на оперных солдат и начитанных офицеров.
Всего три года прошли со времен "Бородина", но там были бы немыслимы строки:
Вот ружья из кустов выносят,
Вот тащат за ноги людей.
В "Бородине"-то "звучал булат" в руках "могучего племени", а в
"Валерике" бесцеремонно тащат за ноги без всякой стилизации -- ни под
романтику, ни под народ. Правда, вдруг мелькнет, как чеченский всадник,
какой-то прежний Лермонтов: "Потом в раскаянье бесплодном влачил я цепь
тяжелых лет..." Будто совсем иной человек сочиняет -- вялый, банальный, а
главное, почти уже забытый, преодоленный. Снова -- один пишет, другой пишет
стихи. И, к счастью, первый возвращается:
Мы любовалися на них
Без кровожадного волненья,
Как на трагический балет;
Зато видал я представленья,
Каких у вас на сцене нет.
В последние годы лермонтовские стихи впадают в ту самую неслыханную
простоту, которую позже пообещает Пастернак:
Я знаю, чем утешенный
По звонкой мостовой
Вчера скакал как бешеный
Татарин молодой.
Когда мысль и прозаическая фраза стали одолевать стих, у Лермонтова
появились новые для него произведения: вместо эмоционально-философских --
повествовательно-философские. Таковы "Три пальмы", где отказ от привычного
стихового набора дал поразительный эффект, заставляющий в поисках аналогий
забегать далеко вперед -- к Гумилеву, к переводам Киплинга:
Звонков раздавались нестройные звуки, Пестрели коврами покрытые вьюки,
И шел, колыхаясь, как в море челнок, Верблюд за верблюдом, взрывая песок.
Автору явно спокойнее и уютнее в этом неторопливом потоке, где стих
следует за фразой, а не наоборот. Тут не нужен удобный и расхожий оборот из
прежнего Лермонтова -- вроде "пустыни безотрадной"-потому что пустыню можно
не назвать штампом, а показать и рассказать. В этом принципиально ином
методе писания нет места готовым словесным блокам, нет места бойкой
скороговорке, которая могла приводить Лермонтова к зловеще-комической
мультипликации: "Голова, любимая тобою, с твоей груди на плаху перейдет".
Ведь если идти от приоритета стиха, то гуляющая голова -- норма, потому что
сначала имеются в виду рамки (стих), а потом уже содержимое (мысль).
Как раз отсюда -- все слабости самого, может быть, знаменитого русского
стихотворения: "На смерть поэта". Оно целиком принадлежит первоначальному,
"поэтическому" Лермонтову, хотя написано вольным ямбом, как "Родина" и
"Дума". Но тут неровность, непредугаданность строк -- результат не трезвого
расчета по разрушению стиха, а следствие бурной эмоции. Стихотворение
написано взволнованно -- и только так его можно читать: глубоко и искренне
сопереживая. Потому что если изучать его неторопливо и непредвзято, то
обнаружится набивший оскомину комплект из "мига кровавого", "мирных нег",
"невольника чести", да еще с добавлением неуместного фокуса, вызванного все
той же клишированной скороговоркой: "с винцом в груди". Однако напор и сила
стихотворения "На смерть поэта" таковы, что его внутренние "пламенные
страсти" сглаживаются, остаются незамеченными. Дело, вероятно, в поводе к
написанию стихотворения -- весьма неординарном и для автора, и для читателей
во все российские времена.
Прожив неполных 27 лет, Лермонтов не успел довести до конца свой
созидательный труд по разрушению правильного стиха. Эмоции, подобные тем,
что кипели в "Смерти поэта", то и дело прорывались наружу и позже, и тогда
Лермонтов без разбору, как бы по старой привычке, вставлял всякие "хладные
печали". Но основной процесс шел неостановимо и последовательно, и в 1841
году был провозглашен окончательный отказ от стихов. Это Лермонтов сделал не
так, как в манифесте "Не верь себе", где отрекался от романтической поэзии
романтическими же вскриками. Теперь о "бурях страстей" сказано равнодушно,
спокойно и жестоко:
И красоты их безобразной
Я скоро таинство постиг,
И мне наскучил их несвязный
И оглушающий язык.
Это важно: не возненавидел и даже не презрел, а прозаически просто --
наскучило. Отсюда возврата нет.
Отношение к человеческим кручам и безднам -- ироничное и трезвое,
выраженное простыми и насмешливыми словами:
Судьбе как турок иль татарин
За все я ровно благодарен.
Этот новый поэтический язык появился у Лермонтова по пути к прозе.
Восходя к ней, он окончательно разрушил свой гладкий и красивый стих,
расчистив место, которое заняла новая русская поэзия.
Пришла поэзия, прежде всего -- негармоничная. Поэзия разорванного
сознания, неустроенного бытия, эклектической философии, скептического
мировоззрения. Поэзия неточных рифм и нестройных размеров. Поэзия неровных
строчек. Поэзия прозы.
Фраза и мысль победили стих и эмоции. Главное произведение Лермонтова
начинается новыми словами: "Я ехал на перекладных из Тифлиса".
Перед дуэлью Печорин читал Вальтера Скотта. Конечно, не случайно.
Упомянув шотландского барда, Лермонтов честно отдал долг.
Тогда еще не казались несопоставимыми эти имена. Напротив, Белинский
считал, что Гоголь, например, "рядом не стоит со Скоттом и Купером",
бесспорными кумирами читателей.
Тогда еще никто не мог представить, что скоро эти классики станут
классиками всего лишь приключенческого жанра, любимыми авторами школьников.
Многие поколения русских детей будут подражать героям с чужеземными именами
-- Айвенго, Чингачгук. Своих не было. Российская словесность не родила ни
одного приключенческого шедевра. Но не потому, что не могла, а потому что
перестаралась -- как в случае с "Героем нашего времени".
К томy времени, когда Лермонтов всерьез занялся прозой, романтическая
поэзия докатилась до пародии. Но, умирая, она оставила наследникам
читателей.
Выяснилось, что в процессе экзотической кутерьмы, устроенной
поэтами-романтиками, литература приобрела множество страстных поклонников.
Они-то и стали силой, которую уже нельзя было игнорировать. Пресытившись
романтическим штампом, читатели требовали новой эстетической системы.
Оказалось, что писатели должны спуститься с аристократического Олимпа, чтобы
учесть критерий, привнесенный прогрессом -- критерий увлекательности.
Компромиссом между возвышенным поэтом и массовым читателем стал
приключенческий жанр. Европа упивалась рыцарями Вальтера Скотта,
благородными индейцами Купера, великосветскими авантюристами молодого
Бальзака, зачитывалась трезвой героикой Мериме, уютной чертовщиной Гофмана.
Так выглядела массовая культура в счастливый момент своего рождения.
Недолгое, но радостное объединение высокой литературы с широкой
популярностью объясняется тем, что приключенческий жанр сумел пристроить к
живому делу все открытия романтической лиры. Экзотический антураж, тяга к
сверхъестественному, демонический герой, капризный сюжет и даже легкая
романтическая ирония, снижающая пафос до терпимого уровня.
Приключенческая литература, как и романтики, родилась из анархического
бунта против чистого разума. Ее герои всегда -- люди необычные и интересные
(про заурядных станут писать позже). И живут они в необычном и интересном
мире -- хаотическом, загадочном, необъяснимом. То есть, в таком же -- как мы
все.
Поэтому так и интересно следить за перипетиями авантюрного жанра, что
мир в нем непредсказуем и бесконечен. Приключения -- дело случая. Или --
судьбы. Увлекательность здесь не механическая уступка невзыскательному
вкусу, а следствие вторжения метафизики в плоско-рациональное мировоззрение.
Герой не знает, что ему готовит следующая страница, как не знает
читатель, что готовит ему следующий день. Невероятные приключения --
отражают тайну нашего повседневного бытия.
Романтики вернули миру загадочность. Приключенческий роман очистил это
открытие от лишних красот, снабдил увлекательным сюжетом, переложил стихи в
прозу -- и завоевал читателя.
Лермонтова захватил вихрь культурной революции. Исследуя потенции
прозы, он оказался перед образцами Скотта и Купера. Приключенческий жанр
давал ему возможности обобщить романтический опыт, создать русский роман,
ввести его в общеевропейское русло и сделать достоянием профессиональной
литературы и массового читателя.
Вот почему в "Герое нашего времени" так щепетильно соблюдены законы
жанра. Прежде всего, Лермонтов сдвигает центр повествования на окраины
империи. Скотт -- в Шотландию, Купер -- к индейцам, Лермонтов -- на Кавказ.
В "Горе от ума" и "Евгении Онегине" необычный герой действует (или
бездействует) в обычных и типичных обстоятельствах. Печорину Лермонтов
подбирает экзотическое окружение, богатое приключенческими возможностями:
война, горцы, столкновение цивилизованных и первобытных нравов -- короче,
Кавказ.
Но Кавказ "Героя нашего времени" -- не тот, что описан в любом из
"Кавказских пленников". Хотя сюжет и разворачивается с участием
романтических эффектов (ущелья, стремнины), они всегда уравновешиваются
отрезвляющим характером лермонтовского стиля.
Автор следит, чтобы пейзажные красоты (а их немало) не мешали
становлению "колониальной" прозы, которой написаны лучшие страницы романа.
Поэтому за "безымянной речкой, шумно вырывающейся из черного, полного мглою
ущелья" обязательно следует "чугунный чайник -- единственная отрада моя в
путешествиях".
И этот чайник, и Максим Максимыч, и осетин, который "хлеба по-русски
назвать не умеет, а выучил: "Офицер, дай на водку!""- попали в роман не из
лирического русского Кавказа, а из будущей поэтики Киплинга, чье "бремя
белого человека" уже несут у Лермонтова невзрачные герои русской
колониальной армии.
При этом в прозе Лермонтов также снисходительно относился к штампу, как
и в поэзии. В "Бэле", например, есть полный стандартный набор: дикая
природа, дикая красавица ("глаза черные, как у горной серны"), ее дикие
родичи с их дикими песнями.
Лермонтов не истреблял банальность, а использовал ее, чтобы оттенить
штампом исключительную точность своей прозы. Пока рядом с неизбежным
образцом горного фольклора стоит реплика Максим Максимыча -- "у этих азиатов
всегда так: натянулись бузы и пошла резня" -- кавказская романтика избегает
пошлости, но помогает приключенческому сюжету.
Так сам стиль "Героя нашего времени" выдает тайные намерения автора.
Использовав форму приключенческого романа, он под видом развлечения вынудил
читателя к грандиозному труду -- освоению поэтики синтетического романа,
богатствами которого еще долго будет питаться русская проза.
Под видом одного романа Лермонтов написал несколько. Русское общество
обнаруживает их один за другим по мере углубления и расширения литературного
опыта. Но при этом ни одно толкование не отменяет предыдущее -- книга
раздвигается, как подзорная труба. "Герой нашего времени", превращаясь в
психологический, мистический, даже абсурдистский роман, не перестает быть
романом приключенческим, одним из шедевров русской классики, где почти
бульварная увлекательность не мешает исследованию философских концепций.
Печорин крадет одну девушку, обольщает другую, занимаясь любовью с
третьей. Он вмешивается в дела контрабандистов, обезоруживает маньяка,
убивает соперника, наконец -- умирает в далекой Персии. И все это на
протяжении полутораста страниц.
Да знает ли русская литература другого героя, совершившего столько
подвигов?
Но мы легко забываем о приключениях Печорина из-за того, что Лермонтов
наделил классического героя авантюрного романа необычайной чертой --
самоанализом.
Наслаждаясь вымыслом Купера или Скотта, читатели не забывали, что это
вымысел. Что герои книги никогда не выйдут из бумажных переплетов. Они тем и
хороши, что ведут бумажную, придуманную, безопасную жизнь.
Печорин сконструирован по романтическому образцу: он сверхчеловек,
сверхзлодей, сверхгерой. Но Лермонтов делает его и человеком просто. В его
личности соединяется исключительность с заурядностью. Главная тайна Печорина
не в том, почему он герой нашего времени, а в том -- почему он такой, как
мы.
Для того, чтобы объединить в одном романе два подхода к личности,
Лермонтову понадобился "Дневник Печорина". Не стоит забывать, что Печорин --
писатель. Это его перу принадлежит "Тамань", на которую опирается наша проза
нюансов -- от Чехова до Саши Соколова. И "Княжну Мери" написал Печорин. Ему
Лермонтов доверил самую трудную задачу -- объяснить самого себя:
"Во мне два человека: один живет в полном смысле этого слова, другой
мыслит и судит его".
Вот это "второй" и довел до катастрофы русский приключенческий жанр.
Русским детям так и не достался свой Купер.
Впрочем, они не прогадали. Интрига "Княжны Мери" настолько жива и
увлекательна, что невольно напоминает "Трех мушкетеров". (Это и не
удивительно -- один литературный механизм породил и Дюма, и Лермонтова.
Кстати, Дюма восхищался "Героем нашего времени" и напечатал первый
французский перевод романа в своем журнале "Мушкетер".)
Лермонтовская фабула наполнена особым изяществом. Легка и стремительна
победа Печорина над княжной. Подкупающе точен его расчет. Все пять недель, в
которые уложилась печоринская интрига, герои и читатели напряженно ждут
развязки. Даже даты дневниковых записей как бы подгоняют события -- вот и
еще день прошел, еще ближе исполнение гнусного замысла.
Захваченные сюжетной пружиной, мы забываем, что цель -- любовь Мери,
посрамление Грушницкого -- вообще никому не нужна. Смысл интриги -- в ней
самой. Интерес тут чисто спортивный и потому, конечно, безнравственный.
С другой стороны, кому придет в голову глупый вопрос: хорошо ли
помогать королеве обманывать мужа и предавать родину.
Читатель болеет за Печорина. И поколения школьников приходят к выводу
-- умный негодяй лучше добропорядочного дурака. Печориным просто нельзя не
восхищаться -- он слишком красив, изящен, остроумен.
В этом нет ничего странного, ведь Печорин -- режиссер всего спектакля
-- выбрал себе самую выигрышную роль в пьесе, которая разыгрывается в
живописных пятигорских декорациях.
Но до тех пор, пока Печорин участвует в им же придуманной драме, его не
так просто отличить от других персонажей. Вот излияния пошляка Грушницкого:
"Есть ли ум под нумерованной фуражкой и сердце под толстой шинелью?". А вот
что говорит Печорин: "Встречать под нумерованной пуговицей пылкое сердце и
под белой фуражкой образованный ум..." Вся разница, что пуговица поменялась
местами с фуражкой.
Пусть они антагонисты, пусть Грушницкий мелодраматичен, а Печорин
циничен. Пусть один только пытается острить, а другой острит блестяще.
Различие между Печориным и Грушницким, как между мушкетерами короля и
гвардейцами кардинала, зависит от симпатии автора.
Печорин из "Княжны Мери" -- такой же плейбой, как и Грушницкий. И в нем
есть немало от позера-супермена. Он, с его любовью к театральным эффектам,
черкесским буркам и собственной внешности ("члены гибки и стройны, густые
кудри вьются, глаза горят, кровь кипит"), если и злодей, то оперный. То-то
безразличного мизантропа Печорина на самом деле страшно заботит, как примет
очередную сцену партер.
Партер принимает хорошо: "Ах, что за мерзавец!" А он, послушно
вписываясь в красивый сюжет, произносит монологи из благородной жизни: "Мне
очень жаль, что я вошел после того, как вы уже дали честное слово в
подтверждение самой отвратительной клеветы. Мое присутствие избавило бы вас
от лишней подлости".
Похоже на перевод с французского. Максим Максимыч не понял бы, что
Печорин имеет в виду. Но Грушницкому этот язык понятен -- интрига добирается
до ослепительного финала: дуэли.
Тут Дюма поставил бы точку, исчерпав запасы злодейства и благородства.
Но Лермонтов точки не ставит. И Грушницкий у него перед смертью
выкрикивает слова, которые никак не соответствуют дуэльному кодексу:
"Стреляйте!.. Я себя презираю, а вас ненавижу. Если вы меня не убьете, я вас
зарежу ночью из-за угла".
Это пронзительное признание совсем из другого романа. Быть может, из
того, который еще так нескоро напишет Достоевский.
Жалкий паяц Грушницкий в последнюю секунду вдруг срывает маску,
навязанную ему печоринским сценарием. И тогда в нем открывается бездна, о
которой не догадывались безупречные мушкетеры, но которую подозревает в себе
каждый.
А сам Печорин? Вместо стройного эпилога его ждет странное и мучительное
объяснение с Мери: "Вы видите, я играю в ваших глазах самую жалкую и гадкую
роль, и даже признаюсь в этом... Видите ли, я перед вами низок.
Не правда ли, если даже вы меня любили, то с этой минуты презираете?.."
Кто вложил в уста Атосу речи Ставрогина? Тот второй Печорин, который
следит за первым, копается в его душе, обнажает его пороки?
Вряд ли. В одиночестве Печорин так же любуется собой, как и на сцене.
Не столь уж велика разница между его декламациями и репликами в сторону.
Да и каков итог его долгого самоанализа? Вот он: "И может быть я завтра
умру!.. И не останется на земле ни одного существа, которое поняло бы меня
совершенно".
Напрасно мы ждем, что Печорин раскроет тайну своей личности. Не потому
ли, что тайна это не его, а наша? То есть, каждого человека, которого
невозможно понять "совершенно"?
Пока Печорин занят своими приключениями, он ясен и прост. Все
романтические крайности натуры лишь придают ему заманчивую загадочность, в
которую он искусно драпируется и благодаря которой обольщает девушек.
Но вот интрига завершается, и Печорин остается один на один со своей
скукой -- единственным подлинным мотивом всего сюжета: "Завязка есть! --
закричал я в восхищении...-- явно судьба заботится, чтоб мне не было
скучно".
Однако уже и доиграна блестящая драма, а скука продолжает его гнать --
к Бэле, к контрабандистам, на Кавказ, в Персию, навстречу новым
приключениям, которые четко разыграются по романтическим нотам, но не
разгонят печоринского сплина.
Интригу приключенческого романа обслуживал случай. Случайно налетают
пираты или шторм. Случайно и Печорин подслушивает разговор Грушницкого с
драгунским капитаном.
Автора "Трех мушкетеров" случай устраивал без объяснений, Лермонтова --
нет.
С первых строчек романа он упорно изучает природу случайного. Откуда
этот роскошный приключенческий случай берется? Что за ним стоит? Как
глумливо спрашивал булгаковский Воланд, "кто же управляет жизнью
человеческой и всем распорядком на земле?" А главное, что оставляет случай
от свободы, той свободы, которой больше всего дорожит Печорин: "Я готов на