простым смертным эмоции льются усилиями двух гениальных обманщиков --
Пушкина и Чайковского -- и нет ни сил, ни охоты подметить черный юмор поэта,
заставившего героя произносить перед смертью пародийный набор штампов.
В оперное, праздничное настроение стихов не вписывается ничто
низменное, и далеко не с первого прочтения попадаются на глаза такие строки:
...К старой тетке,
Четвертый год больной в чахотке,
Они приехали теперь.
Им настежь отворяет дверь,
В очках, в изорванном камзоле,
С чулком в руке, седой калмык.
Эти строки и не надо помнить, потому что они не из Пушкина, а из
Гоголя, например, или разночинцев. В "Евгении Онегине" нет и не может быть
чахотки, чулок, нацменьшинств. А есть вот это: "Шум, хохот, беготня,
поклоны, галоп, мазурка, вальс..." Список продлевается по желанию.
У российского человека обычно вызывают праведное раздражение зарубежные
интерпретаторы русской классики. Но в чем-то существенном они правы.
Лишенные рабского преклонения перед текстом, они не стесняются следовать не
букве, даже не духу, а -- образу, ощущению, метатексту. Пьер Безухов
привязывает квартального к медведю. Долохов прогибается и не падает с
карниза с бутылкой рома. А что же Онегин? Он поздно просыпается, серебрится
морозной пылью и в чем-то широком (боливаре?) мечет пробку в потолок.
Джентльменский набор царит в пушкинском романе. Все тут диковинное,
богатое, заграничное: кларет, брегет, двойной лорнет. Не простой, одинарный
лорнет, как у всех, а двойной. Нарядная экзотическая выпивка и еда, разговор
о сравнительных достоинствах аи и бордо -- как у Ремарка с Хемингуэем. Аи --
любовница, бордо -- друг, ром -- молоко солдата. Повсюду ножки. Даже
бесплотный Ленский выказывает понимание: "Ах, милый, как похорошели у Ольги
плечи, что за грудь!"
Обаянию изящной жизни поддавались и разночинские критики. Белинский,
известный тем, что опрокинул красное вино на белые штаны Жуковского, даже
чрезмерно уважительно относился к воспитанному сословию: "К особенностям
людей светского общества принадлежит отсутствие лицемерства..." Непримиримый
Писарев неохотно говорил о том, что грязь жизни у Пушкина незаметна, о
веселье и легкости, о картинах романа, нарисованных "светлыми красками". Эта
светлость такова, что даже пушкинские обличения воспринимаются как похвала:
Среди лукавых, малодушных
Шальных, балованных детей,
Злодеев и смешных и скучных,
Тупых, привязчивых судей,
Среди кокеток богомольных,
Среди холопьев добровольных,
Среди вседневных, модных сцен,
Учтивых, ласковых измен...
Красота стиха завораживает, все вызывает восторг и умиление: и "кокетки
богомольные", и "измены ласковые" -- все хорошо!
По строфам "Онегина" разносится, по замечательному выражению Надеждина,
"разгульное одушевление веселого самодовольствия". В том и заключалось
невольное пушкинское лицемерство, что он -- как опытный лакировщик
действительности -- вывел только праздничную сторону жизни. Но именно --
невольное. В романе, приглядеться, происходит все, чем славна русская
словесность: бьют служанок, сдают в солдаты крестьян, царит крепостное
право. Но приглядываться нет никакой возможности -- все внимание занято
стихами. Точнее -- тем впечатлением, которое они оставляют.
Из самих стихов, если читать их пристально и буквально, можно извлечь
решительно все: на то и большая форма, "энциклопедия". Так, Достоевский
легко доказал, что "Онегин" -- произведение славянофильское, почвенница
Татьяна противостоит западнику Евгению. Эта талантливая спекуляция не вошла
в читательский "образ" романа, в его метатекст -- как слишком серьезная и
основательная, а потому выпадающая из стиля "Онегина". Зато другая выдумка
Достоевского -- вошла: он впервые назвал мужа Татьяны стариком. Старик и
остался, как ни бьются комментаторы, доказывая, что муж и Онегин -- почти
ровесники. Это естественно: для картины общей красоты необходима антитеза
молодого влюбленного и старого мужа -- такова традиция. Ведь убитая
жестокосердием Татьяна вышла с отчаяния за кого попало, а в чем же жертва --
выйти за богатого, знатного, да еще и молодого? "Онегинский" метатекст
произвел необходимый отбор, презрев и распределение красоты между сестрами,
задуманное Пушкиным. В тексте прямо говорится о необыкновенной прелести
Ольги, а про Татьяну дважды -- в начале и в конце -- сказано: "Ни красотой
сестры своей... не привлекла б она очей" и "Никто б не мог ее прекрасной
назвать". Но вопреки воле автора, у читателя нет сомнения в том, что Татьяна
-- томная красавица, а Ольга -- здоровая румяная дура. Снова законы красивой
жизни оказываются сильнее авторского намерения: несправедливо, чтобы лучшая
из героинь мелькнула и упорхнула с безымянным уланом, а читателю восемь глав
коротать с худшей.
Российские критики -- и читатели вслед за ними -- рассуждают о том, что
чистой и умной Татьяны недостоин испорченный и пустой Евгений, который
книжек не пишет, а читает -- не те. Как мог он отвергнуть ее, будучи явно
хуже? Но ведь как раз Татьяну Евгений вполне устраивал: "Я знаю, ты мне
послан Богом, до гроба ты хранитель мой..." Та же история произошла у
Пушкина и в личной жизни: только тут он оказался Татьяной, а Евгением --
Наталья Николаевна. Правда литературы и правда истории не значат ничего:
вина Евгения перед Татьяной и Натальи Николаевны перед Пушкиным в
читательском сознании -- неоспорима.
Персонажи -- и книг, и жизни -- судятся не по законам справедливости, а
по законам красоты сюжета. Сюжет "Евгения Онегина" принадлежит не Пушкину, а
русскому читателю. Массовому сознанию, метатексту, обобщенному образу.
Пушкину принадлежат -- стихи.
Стихи, подобных которым не было, нет и не может быть в русской поэзии
-- как нельзя достичь скорости света. Гармония пушкинского текста способна
сама по себе, одним своим стройным звучанием создать самостоятельный мир,
который мы и воспринимаем -- вне зависимости от того, какой смысл имеют
слова в этом тексте. Окутывающее роман стиховое поле столь же осязаемо и
реально, как текст первоначальный, авторский, написанный материальным пером
на материальной бумаге. Это и есть чтение без текста.
"Евгений Онегин" более не доступен для непосредственного прочтения.
Вместо романа у нас есть его аура -- бесплотная и бесконечная субстанция,
неиссякаемый образ совершенства и красоты.
В конце 5-й главы романа Пушкин спохватывается:
Пора мне сделаться умней,
В делах и в слоге поправляться
И эту пятую тетрадь
От отступлений очищать.
Это былое веселье: с ананасом золотым, страстью нежной, толпою нимф,
щетками тридцати родов, кавалергарда шпорами, ножкой Терпсихоры, огнем
нежданыx эпиграмм.
Это та жизнь, которая должна быть, но нету.
Слава Богу, это осталось лишь угрозой (или кокетством). Убрать
необязательную болтовню, избыточные описания, отступления о ножках и бордо
-- останется трагедия о разбитых и простреленных сердцах. А "Евгений Онегин"
-- совсем не то.
Это крепкая бодрость: зима, крестьянин, торжествуя.
Это романтическая любовь: свеча, слезы, гусиное перо.
Слава Белинского носит несколько мрачный, тиранический оттенок. Его
назначили в соавторы к классикам. Жандарм от словесности, Белинский
поставлен следить за русскими писателями -- чтобы те не слишком высовывались
за границу критического реализма.
Конечно, сам критик в своей посмертной судьбе не виновен. Белинский
всего лишь хотел добиться от литературы ответа на вечный вопрос эстетики:
почему одна книжка лучше другой?
Как и все критики, он в этом не преуспел. Но в ходе поисков создал
целую критическую эпопею, составляющую тринадцать томов его полного собрания
сочинений. Добросовестный комментатор эпохи, Белинский 15 лет сопровождал
литературный процесс России. Он не писал книг, только статьи. Белинский
исключительно журнальный автор, чьи писания широким критическим потоком
омывают фундамент нашей словесности. Сейчас трудно представить себе эпоху, в
которой "Нос" или "Герой нашего времени" -- злободневные литературные
новости. Белинский, современник Золотого века, оказался в уникальном и
непростом положении. Изобилие шедевров требовало огромного мужества, чтобы
эти шедевры признать.
Последующие поколения критиков не могли избавиться от деспотической
власти классических образцов -- тени Пушкина или Гоголя всегда стоят за
спиной.
При Белинском же наша хрестоматия только открывалась. И он вмешивался в
этот живой процесс без излишнего трепета, с необходимой трезвостью и
отвагой. Большим достижением Белинского была как раз та самая знаменитая
неистовость, с которой он расправлялся с предшествующей литературой. Ведь и
в его время уже была академическая традиция, заставлявшая гимназистов учить
наизусть Ломоносова и Хераскова.
"Футурист" Белинский дебютировал отчаянным хулиганским заявлением: "У
нас нет литературы!" Это означало, что великая русская словесность должна
начинаться с его современников -- с Пушкина и Гоголя. Смелость Белинского
была немедленно вознаграждена популярностью. Властителем дум он стал с
первых напечатанных строчек -- со статьи "Литературные мечтания".
Вообще-то, Белинский скорее журналист, нежели критик. Не связанный с
официальной ученостью (он не закончил даже первого курса университета),
Белинский ворвался в литературный процесс с пылом относительного невежества.
На него не давил авторитет науки, он не стеснялся ни своего легкомыслия, ни
своей категоричности. Педантизм он заменял остроумием, эстетическую систему
-- темпераментом, литературоведческий анализ -- журнализмом.
Главным орудием Белинского был его стиль -- слегка циничный, чуть
сенсационный, весьма фамильярный и обязательно приправленный сарказмом и
иронией. Такие характеристики разительно противоречат сложившемуся
впоследствии облику угрюмого революционного демократа, но именно легкость
изложения и принесла Белинскому любовь читателей, к которым относился и
Пушкин, отметивший "независимость мнений и остроумие" молодого критика.
Жанр критического фельетона Белинский разработал и довел до такого
совершенства, что он навсегда остался главным в русской журнальной жизни.
После Белинского писать о литературе можно, только непрестанно развлекая
аудиторию отступлениями, витиеватым острословием и активным присутствием
личности самого критика.
Во времена Белинского эти приемы были еще внове. В такой слегка
развязной манере ощущался привкус западной, европейской, более демократичной
прессы -- в России литература была еще аристократична, к ней относились еще
непрофессионально.
Белинский же сразу затеял с публикой игру: "Помните ли вы то блаженное
время?" -- так начинается его первая статья. Критик обращается не к
Аполлону, а к читателю, втягивая его в самое увлекательное в России занятие
-- разговор о литературе. Белинский приглашает публику в дружеский кружок
единомышленников, где занимательная беседа ведется частным образом, где все
понятно с полуслова, где ценится не скучная серьезность, а искусство
легкого, остроумного и необязательного разговора.
Именно такой тон создал наш специфический феномен -- толстые журналы.
От Сенковского до Твардовского журнал в России -- вид литературного салона,
может быть, даже -- особая партия.
Российский журнализм вовсе не намерен информировать читателя. Журналы
нужны, чтобы обсуждать уже известное. Попросту -- они создают приятное
общество, в котором протекает творческое общение читателей и писателей. За
это журналы так и любят.
Журналист Белинский писал литературную критику, потому что это был
наиболее естественный способ общения с читателем.
Хотя стиль Белинского определял его успех, амбиции критика шли дальше.
Работая в жанре критического фельетона, он столкнулся с дефицитом
теоретических посылок. Ему не хватало фундаментальной концепции, на базе
которой он мог бы строить конкретный анализ. Поэтому Белинский пытался
создать этот фундамент по ходу дела, прибавляя к каждой статье целую
эстетическую систему.
О каком бы локальном явлении ни писал Белинский, он всякий раз начинал
сначала. Так, в статьях о Пушкине он потратил треть цикла на критический
разгон, выясняя истоки пушкинского творчества. Чтобы доказать свой тезис,
Белинский обычно прибегает к истории и теории литературы. Причем и здесь он
в первую очередь журналист, который больше заботится о верности интонации и
занимательности изложения, чем о логике и глубине. Поэтому эстетика
Белинского противоречива, эклектична и далеко не всегда внятна.
Талантливый читатель, он прекрасно разбирался в достоинствах и
недостатках современной литературы. Отменный вкус редко его подводил. Но,
как каждый добросовестный критик, Белинский был одержим страстью найти
абсолютный критерий для своего анализа. Всю жизнь он искал научно выверенный
эталон, с которым но сравнивать разбираемые произведения. Эталон,
естественно, не находился.
Об этом он сам писал честно и прямо: "У того, кто не поэт по натуре,
пусть придуманная им мысль будет глубока, истинна, даже свята, произведение
все-таки выйдет мелочное, ложное, фальшивое, уродливое, мертвое -- и никого
не убедит оно, а скорее разочарует всех и каждого"...
В отличие от своих эпигонов и истолкователей, Белинский не мог не
признать краха своих теоретических притязаний. Быть "поэтом по натуре" --
означает, что искусство или есть, или нет: все -- от Бога.
Рационалист и материалист Белинский не желал пускать метафизику в свою
эстетику, но и обойтись без нее не мог. Он только прятал ее под метафорами.
Поэзия Пушкина -- "полное художество без малейшей примеси прозы, как старое
вино без малейшей примеси воды". Пусть так, но что такое "художество" и
"поэзия"? Пусть стих Лермонтова "серебро по хрусталю" -- ведь это только
попытка украсить Лермонтова своей метафорой.
Мучаясь от очевидной тавтологии, Белинский описывает литературу
средствами литературы же, постоянно впадая в ажиотаж безнадежного
соперничества с писателями.
Часто отсутствие объективного критерия приводит Белинского к совсем уже
абсурдному приему -- к пересказу. Критик чудовищно многословен. Его статьи
часто превышают по объему разбираемые произведения. Происходит это потому,
что он просто пересказывает содержание своими словами -- подробно, с
многостраничными цитатами, огорчаясь, что "целого сочинения переписать
нельзя", Белинский следует за своим автором. Так он указывает читателю, что
хорошо и что плохо, помогая себе и ему красочными сравнениями.
Белинский мог сказать, что ему нравится, и делал это красноречиво, но
не мог объяснить -- почему.
Чтобы вырваться из этого заколдованного круга, критик часто прибегает к
классификациям, к подробному анатомированию жанров и стилей, к внутренней
писательской "физиологии". Но все это не помогло Белинскому найти гениальные
формулы, вроде пушкинской -- "Отелло не ревнив, а доверчив", или блоковской
-- "веселое имя Пушкин". Белинский, в духе своего кружка, не доверяя
интуиции, подвергался соблазнам науки. Пытаясь вырваться из методического
капкана -- невозможность обойтись без сакраментального "поэт по натуре",
Белинский все больше переносит акцент с собственно литературы на результаты
ее общественного воздействия. Критик обнаруживает в персонажах
художественных произведений социальные типы, в конечном счете -- живых,
реальных людей. Расставшись с эстетикой, он чувствует себя гораздо
увереннее, критикуя не литературу, а жизнь.
Именно такого Белинского, публициста, социального историка и критика,
потомки вполне заслужено возвели на пьедестал. Как только Белинский забывает
о литературной специфике своего ремесла, он пишет ярко, увлекательно и
убедительно. Его анализ человеческих типов очень интересен сам по себе -- и
без литературных героев, служивших ему основой.
Так, скажем, знаменитые описания "лишних людей" -- прекрасный образец
очерка нравов, в котором есть и наблюдательность, и точность психологических
мотивировок, и остроумие -- то есть, все тот же журнализм, освобожденный от
гнета теоретизирования.
Когда Белинский судит персонажей не по законам искусства, а житейски,
на основании здравого смысла, его анализ блещет юридическим красноречием в
духе цицероновской традиции.
Под видом критической статьи читателю не раз предлагался судебный
очерк. (Белинский так и пишет, например, о Печорине: "Мы и не думаем
оправдывать его в таких поступках" -- как будто речь идет о реальном
подзащитном.) В общем-то, читатель не в обиде: присяжным быть интереснее,
чем школяром на курсе эстетики. Сама процедура судебного разбирательства --
взвешивание аргументов, мотивов, поступков -- создает напряженную атмосферу
поиска истины, ожидания вердикта: виновен или нет.
Последователи Белинского горячо одобрили разработанный им принцип --
исследовать социальную реальность на основе литературы. Писарев, например, в
статье о Базарове довел этот метод до виртуозности.
Но куда более грандиозные последствия суды Белинского имели для
русского читателя: они стали образцом школьного литературоведения. Идея
"литература -- учебник жизни", к которой со временем свели творчество
Белинского, превратила словесность в особый учебный предмет -- жизневедение.
Персонажи стали примерами, на судьбе которых разбирались модели
взаимоотношений -- мужчины и женщины, труда и капитала, поэта и толпы. По
сути, вся наша классика в школьный интерпретации -- вид нравственной
доктрины, своеобразный суррогат религии.
Писателей превратили в поставщиков материала для упражнений в
теоретической морали. Литературу описывали в терминах геометрической оптики
-- то она была зеркалом прямым, то вогнутым, то увеличительным стеклом.
От всего этого роль поэта уменьшилась за счет роли критика (того же
Белинского): первый действительность отражал, второй -- истолковывал.
Получалось, что писатель сам толком не знает, что пишет. Зато критик вырос в
фигуру исполинскую. Он занял место между писателем и читателем, между
литературой и жизнью. Произвольно перемешивая вымысел с реальностью, критик
пророчествовал, поучал, обличал и наставлял. Он лепил отзывчивое сознание
журнальных подписчиков по собственным политическим, социальным и
нравственным моделям. Критиковать собственно литературу было уже лишним: она
сделала все, что могла, предоставив критику сырую фактуру.
В своем политическом завещании, "Письме к Гоголю", Белинский писал, что
публика видит "в русских писателях своих единственных вождей, защитников и
спасителей от русского самодержавия, православия и народности".
Если публика и согласилась с этим утверждением, то писатели -- нет.
(Как не согласился с Белинским и его адресат.) Писатели настаивали, что они
сами знают, что хотели сказать. К тому же быть "защитниками и спасителями"
еще не значит быть писателями. И далеко не все соглашались стать голосом
народа за счет собственного голоса. Эстет-экстремист Набоков,
сформулировавший этот протест в своих лекциях, призывал читателя видеть в
авторе выражение не национального духа, а индивидуального гения: "Смотрите
на шедевр, а не на раму".
Однако в русской традиции литературная критика все больше отходила от
литературы, все резче (вплоть до дуэлей) разграничивались пути писателей и
их толкователей. Персонажи романов и повестей, попав на журнальные страницы,
жили уже самостоятельной жизнью. Их начинали писать с маленькой буквы --
базаровы, к ним прибавляли унизительные суффиксы -- обломовщина, их авторам
задавали провокационные вопросы -- "когда же придет настоящий день?"
Белинский, в отличие от своих поклонников, еще пытался сохранить за
литературой поэтические вольности -- каждый раз, как заклятие, повторяя:
"Произведения непоэтические бесплодны во всех отношениях". Но и он не мог
оторвать глаз от завораживающей концепции: искусство отражает жизнь. Поэтому
у Гоголя, например, ему нравилась одна типичность, поэтому он так радовался,
что Чичикова можно встретить в каждом уезде, и поэтому он так сердился на
других критиков (К. Аксаков), сравнивших Гоголя с всемирным Гомером и
утверждавших, что "Гоголь обладает тайной искусства". Белинский считал
ересью все попытки выйти за пределы метода очеловечивания литературных
героев. Если поэзию не сопоставлять с жизнью, то у критики не останется
других критериев, кроме эстетических, которые себя не оправдывают -- масло
остается масляным.
Перечитывая сегодня Белинского, трудно отделаться от впечатления, что
для русской классики он играл ту же роль, что доктор Уотсон при Шерлоке
Холмсе. Глубоко порядочный, добросовестный и неглупый Уотсон видит все же
лишь поверхностную связь явлений. Его суждения призваны лишь оттенять гений
Холмса, всегда подозревающего и прозревающего тайну в обыденном. Белинский
искал простых и ясных объяснений для слишком сложных предметов. Не зря он
сравнивал "Героя нашего времени" с Купером и Вальтером Скоттом, причем в
пользу последних. Чуждый метафизической проблематике, он хотел видеть в
русской литературе честный и работящий двигатель просвещения, снабженный для
красоты рифмой и увлекательным сюжетом. Несмотря на бесчисленные попытки
привить потомкам именно такой взгляд на русскую литературу, статьи
Белинского стали достоянием лишь школьного чтения.
Читатель вырастает, преодолевая Белинского. В России трактовка классики
часто превращается в особую область духовного опыта, своего рода теологию,
где текст рассматривается как зашифрованное откровение. Расшифровка его --
дело личного духовного опыта. Книга выходит из-под власти коллективного
сознания.
Автору от этого не легче -- ведь читатель углубляется в себя, а не в
него. Эстетический критерий по-прежнему остается подозрительным,
сомнительным, да и не более абсолютным, чем во времена Белинского. Но вот
наивная простота и доверчивость, с которыми Белинский встречал шедевры
российской словесности, уже навсегда исчезли в дымке, окутавшей Золотой век.
А сам Неистовый Виссарион в представлении наших современников застыл на
посту, определенном ему школой,-- часовым у мавзолея критического реализма.
Лермонтов всю жизнь старался писать прозу, но в его время русской
прозы, по сути дела, не было. По крайней мере -- в современном понимании
этого термина, и, может быть, с Лермонтова эта новая русская проза и
началась.
В системе представлений об искусстве и жизни, господствовавшей в ту
эпоху, поэзия занимала высшее и практически единственное высокое место.
Подобно тому, как древние греки считали прозу выродившейся поэзией,
российский пишущий человек начала XIX столетия полагал странным изъясняться
на бумаге не стихами. И Лермонтов, ничуть не обладая гармоническим складом
ума и души, шел по проторенному пути, составляя слова в ровные столбцы
стройного размера с безошибочными и звучными рифмами.
Однако особенности его судьбы и его гения были таковы, что Лермонтов
преждевременно обрел разорванное, хаотическое сознание человека нового мира
-- мира будущих десятилетий и веков. Это сознание уже с самых первых лет
сочинительства входило в конфликт с послушно принятой стихотворной
гармонией.
Лермонтов в стихи не помещался.
На это он жаловался уже в 16 лет: "Мысль сильна, когда размером слов не
стеснена". Мысль требовала уродливо длинной, или наоборот -- неблагозвучно
короткой фразы. Когда же ее укладывали в правильную стихотворную строку,
мысль блекла, терялась, исчезала.
Такого противоречия формы и содержания практически не знал Пушкин.
Четыре пятых его стихов написаны красивым и испытанным ямбом, равно
служившим и тонкости анализа, и глубине откровений, и изяществу остроумия.
Но гармоническое сочетание личности, жизни и творчества дано Пушкину, а
Лермонтов и гармония -- вещи несовместные. "Мцыри" и "Демон" написаны тем же
размером, что и "Евгений Онегин", но бесконечно более плоски, монотонны,
скучны.
Пушкин четырехстопным ямбом -- писал. Лермонтов -- в него вписывался.
В правильных стихах Лермонтова очень заметна искусственность,
неорганичность формы самовыражения. Более того -- кажется, что форма
Лермонтову безразлична. Вернее, он пользуется той, которая уже есть, которая
уже освоена. Словно вместе с правилами грамматики усвоены и законы
стихотворства.
В результате возникает впечатление, что мыслит один, а пишет -- другой.
Твердо зная, что новую строку надо начинать с прописной буквы, а перед
"что" ставить запятую, Лермонтов точно так же знает -- какими словами
следует описывать закат, какие выражения приличествуют любви, каких эпитетов
требуют печаль, гнев, восторг. Любая свежая мысль, любая оригинальная эмоция
-- тонут в потоке бесчисленных штампов, разбросанных по лермонтовским
правильным стихам.
Попытки разорвать это противоречие поэт предпринимал с 15-ти лет. Он
тяготел к нерифмованному стиху и даже делал попытки ритмической прозы
("Синие горы Кавказа, приветствую вас!.."). Однако и тут набор слов не
отходил от традиции: горы оставались неизменно синими.
Пушкина и Чайковского -- и нет ни сил, ни охоты подметить черный юмор поэта,
заставившего героя произносить перед смертью пародийный набор штампов.
В оперное, праздничное настроение стихов не вписывается ничто
низменное, и далеко не с первого прочтения попадаются на глаза такие строки:
...К старой тетке,
Четвертый год больной в чахотке,
Они приехали теперь.
Им настежь отворяет дверь,
В очках, в изорванном камзоле,
С чулком в руке, седой калмык.
Эти строки и не надо помнить, потому что они не из Пушкина, а из
Гоголя, например, или разночинцев. В "Евгении Онегине" нет и не может быть
чахотки, чулок, нацменьшинств. А есть вот это: "Шум, хохот, беготня,
поклоны, галоп, мазурка, вальс..." Список продлевается по желанию.
У российского человека обычно вызывают праведное раздражение зарубежные
интерпретаторы русской классики. Но в чем-то существенном они правы.
Лишенные рабского преклонения перед текстом, они не стесняются следовать не
букве, даже не духу, а -- образу, ощущению, метатексту. Пьер Безухов
привязывает квартального к медведю. Долохов прогибается и не падает с
карниза с бутылкой рома. А что же Онегин? Он поздно просыпается, серебрится
морозной пылью и в чем-то широком (боливаре?) мечет пробку в потолок.
Джентльменский набор царит в пушкинском романе. Все тут диковинное,
богатое, заграничное: кларет, брегет, двойной лорнет. Не простой, одинарный
лорнет, как у всех, а двойной. Нарядная экзотическая выпивка и еда, разговор
о сравнительных достоинствах аи и бордо -- как у Ремарка с Хемингуэем. Аи --
любовница, бордо -- друг, ром -- молоко солдата. Повсюду ножки. Даже
бесплотный Ленский выказывает понимание: "Ах, милый, как похорошели у Ольги
плечи, что за грудь!"
Обаянию изящной жизни поддавались и разночинские критики. Белинский,
известный тем, что опрокинул красное вино на белые штаны Жуковского, даже
чрезмерно уважительно относился к воспитанному сословию: "К особенностям
людей светского общества принадлежит отсутствие лицемерства..." Непримиримый
Писарев неохотно говорил о том, что грязь жизни у Пушкина незаметна, о
веселье и легкости, о картинах романа, нарисованных "светлыми красками". Эта
светлость такова, что даже пушкинские обличения воспринимаются как похвала:
Среди лукавых, малодушных
Шальных, балованных детей,
Злодеев и смешных и скучных,
Тупых, привязчивых судей,
Среди кокеток богомольных,
Среди холопьев добровольных,
Среди вседневных, модных сцен,
Учтивых, ласковых измен...
Красота стиха завораживает, все вызывает восторг и умиление: и "кокетки
богомольные", и "измены ласковые" -- все хорошо!
По строфам "Онегина" разносится, по замечательному выражению Надеждина,
"разгульное одушевление веселого самодовольствия". В том и заключалось
невольное пушкинское лицемерство, что он -- как опытный лакировщик
действительности -- вывел только праздничную сторону жизни. Но именно --
невольное. В романе, приглядеться, происходит все, чем славна русская
словесность: бьют служанок, сдают в солдаты крестьян, царит крепостное
право. Но приглядываться нет никакой возможности -- все внимание занято
стихами. Точнее -- тем впечатлением, которое они оставляют.
Из самих стихов, если читать их пристально и буквально, можно извлечь
решительно все: на то и большая форма, "энциклопедия". Так, Достоевский
легко доказал, что "Онегин" -- произведение славянофильское, почвенница
Татьяна противостоит западнику Евгению. Эта талантливая спекуляция не вошла
в читательский "образ" романа, в его метатекст -- как слишком серьезная и
основательная, а потому выпадающая из стиля "Онегина". Зато другая выдумка
Достоевского -- вошла: он впервые назвал мужа Татьяны стариком. Старик и
остался, как ни бьются комментаторы, доказывая, что муж и Онегин -- почти
ровесники. Это естественно: для картины общей красоты необходима антитеза
молодого влюбленного и старого мужа -- такова традиция. Ведь убитая
жестокосердием Татьяна вышла с отчаяния за кого попало, а в чем же жертва --
выйти за богатого, знатного, да еще и молодого? "Онегинский" метатекст
произвел необходимый отбор, презрев и распределение красоты между сестрами,
задуманное Пушкиным. В тексте прямо говорится о необыкновенной прелести
Ольги, а про Татьяну дважды -- в начале и в конце -- сказано: "Ни красотой
сестры своей... не привлекла б она очей" и "Никто б не мог ее прекрасной
назвать". Но вопреки воле автора, у читателя нет сомнения в том, что Татьяна
-- томная красавица, а Ольга -- здоровая румяная дура. Снова законы красивой
жизни оказываются сильнее авторского намерения: несправедливо, чтобы лучшая
из героинь мелькнула и упорхнула с безымянным уланом, а читателю восемь глав
коротать с худшей.
Российские критики -- и читатели вслед за ними -- рассуждают о том, что
чистой и умной Татьяны недостоин испорченный и пустой Евгений, который
книжек не пишет, а читает -- не те. Как мог он отвергнуть ее, будучи явно
хуже? Но ведь как раз Татьяну Евгений вполне устраивал: "Я знаю, ты мне
послан Богом, до гроба ты хранитель мой..." Та же история произошла у
Пушкина и в личной жизни: только тут он оказался Татьяной, а Евгением --
Наталья Николаевна. Правда литературы и правда истории не значат ничего:
вина Евгения перед Татьяной и Натальи Николаевны перед Пушкиным в
читательском сознании -- неоспорима.
Персонажи -- и книг, и жизни -- судятся не по законам справедливости, а
по законам красоты сюжета. Сюжет "Евгения Онегина" принадлежит не Пушкину, а
русскому читателю. Массовому сознанию, метатексту, обобщенному образу.
Пушкину принадлежат -- стихи.
Стихи, подобных которым не было, нет и не может быть в русской поэзии
-- как нельзя достичь скорости света. Гармония пушкинского текста способна
сама по себе, одним своим стройным звучанием создать самостоятельный мир,
который мы и воспринимаем -- вне зависимости от того, какой смысл имеют
слова в этом тексте. Окутывающее роман стиховое поле столь же осязаемо и
реально, как текст первоначальный, авторский, написанный материальным пером
на материальной бумаге. Это и есть чтение без текста.
"Евгений Онегин" более не доступен для непосредственного прочтения.
Вместо романа у нас есть его аура -- бесплотная и бесконечная субстанция,
неиссякаемый образ совершенства и красоты.
В конце 5-й главы романа Пушкин спохватывается:
Пора мне сделаться умней,
В делах и в слоге поправляться
И эту пятую тетрадь
От отступлений очищать.
Это былое веселье: с ананасом золотым, страстью нежной, толпою нимф,
щетками тридцати родов, кавалергарда шпорами, ножкой Терпсихоры, огнем
нежданыx эпиграмм.
Это та жизнь, которая должна быть, но нету.
Слава Богу, это осталось лишь угрозой (или кокетством). Убрать
необязательную болтовню, избыточные описания, отступления о ножках и бордо
-- останется трагедия о разбитых и простреленных сердцах. А "Евгений Онегин"
-- совсем не то.
Это крепкая бодрость: зима, крестьянин, торжествуя.
Это романтическая любовь: свеча, слезы, гусиное перо.
Слава Белинского носит несколько мрачный, тиранический оттенок. Его
назначили в соавторы к классикам. Жандарм от словесности, Белинский
поставлен следить за русскими писателями -- чтобы те не слишком высовывались
за границу критического реализма.
Конечно, сам критик в своей посмертной судьбе не виновен. Белинский
всего лишь хотел добиться от литературы ответа на вечный вопрос эстетики:
почему одна книжка лучше другой?
Как и все критики, он в этом не преуспел. Но в ходе поисков создал
целую критическую эпопею, составляющую тринадцать томов его полного собрания
сочинений. Добросовестный комментатор эпохи, Белинский 15 лет сопровождал
литературный процесс России. Он не писал книг, только статьи. Белинский
исключительно журнальный автор, чьи писания широким критическим потоком
омывают фундамент нашей словесности. Сейчас трудно представить себе эпоху, в
которой "Нос" или "Герой нашего времени" -- злободневные литературные
новости. Белинский, современник Золотого века, оказался в уникальном и
непростом положении. Изобилие шедевров требовало огромного мужества, чтобы
эти шедевры признать.
Последующие поколения критиков не могли избавиться от деспотической
власти классических образцов -- тени Пушкина или Гоголя всегда стоят за
спиной.
При Белинском же наша хрестоматия только открывалась. И он вмешивался в
этот живой процесс без излишнего трепета, с необходимой трезвостью и
отвагой. Большим достижением Белинского была как раз та самая знаменитая
неистовость, с которой он расправлялся с предшествующей литературой. Ведь и
в его время уже была академическая традиция, заставлявшая гимназистов учить
наизусть Ломоносова и Хераскова.
"Футурист" Белинский дебютировал отчаянным хулиганским заявлением: "У
нас нет литературы!" Это означало, что великая русская словесность должна
начинаться с его современников -- с Пушкина и Гоголя. Смелость Белинского
была немедленно вознаграждена популярностью. Властителем дум он стал с
первых напечатанных строчек -- со статьи "Литературные мечтания".
Вообще-то, Белинский скорее журналист, нежели критик. Не связанный с
официальной ученостью (он не закончил даже первого курса университета),
Белинский ворвался в литературный процесс с пылом относительного невежества.
На него не давил авторитет науки, он не стеснялся ни своего легкомыслия, ни
своей категоричности. Педантизм он заменял остроумием, эстетическую систему
-- темпераментом, литературоведческий анализ -- журнализмом.
Главным орудием Белинского был его стиль -- слегка циничный, чуть
сенсационный, весьма фамильярный и обязательно приправленный сарказмом и
иронией. Такие характеристики разительно противоречат сложившемуся
впоследствии облику угрюмого революционного демократа, но именно легкость
изложения и принесла Белинскому любовь читателей, к которым относился и
Пушкин, отметивший "независимость мнений и остроумие" молодого критика.
Жанр критического фельетона Белинский разработал и довел до такого
совершенства, что он навсегда остался главным в русской журнальной жизни.
После Белинского писать о литературе можно, только непрестанно развлекая
аудиторию отступлениями, витиеватым острословием и активным присутствием
личности самого критика.
Во времена Белинского эти приемы были еще внове. В такой слегка
развязной манере ощущался привкус западной, европейской, более демократичной
прессы -- в России литература была еще аристократична, к ней относились еще
непрофессионально.
Белинский же сразу затеял с публикой игру: "Помните ли вы то блаженное
время?" -- так начинается его первая статья. Критик обращается не к
Аполлону, а к читателю, втягивая его в самое увлекательное в России занятие
-- разговор о литературе. Белинский приглашает публику в дружеский кружок
единомышленников, где занимательная беседа ведется частным образом, где все
понятно с полуслова, где ценится не скучная серьезность, а искусство
легкого, остроумного и необязательного разговора.
Именно такой тон создал наш специфический феномен -- толстые журналы.
От Сенковского до Твардовского журнал в России -- вид литературного салона,
может быть, даже -- особая партия.
Российский журнализм вовсе не намерен информировать читателя. Журналы
нужны, чтобы обсуждать уже известное. Попросту -- они создают приятное
общество, в котором протекает творческое общение читателей и писателей. За
это журналы так и любят.
Журналист Белинский писал литературную критику, потому что это был
наиболее естественный способ общения с читателем.
Хотя стиль Белинского определял его успех, амбиции критика шли дальше.
Работая в жанре критического фельетона, он столкнулся с дефицитом
теоретических посылок. Ему не хватало фундаментальной концепции, на базе
которой он мог бы строить конкретный анализ. Поэтому Белинский пытался
создать этот фундамент по ходу дела, прибавляя к каждой статье целую
эстетическую систему.
О каком бы локальном явлении ни писал Белинский, он всякий раз начинал
сначала. Так, в статьях о Пушкине он потратил треть цикла на критический
разгон, выясняя истоки пушкинского творчества. Чтобы доказать свой тезис,
Белинский обычно прибегает к истории и теории литературы. Причем и здесь он
в первую очередь журналист, который больше заботится о верности интонации и
занимательности изложения, чем о логике и глубине. Поэтому эстетика
Белинского противоречива, эклектична и далеко не всегда внятна.
Талантливый читатель, он прекрасно разбирался в достоинствах и
недостатках современной литературы. Отменный вкус редко его подводил. Но,
как каждый добросовестный критик, Белинский был одержим страстью найти
абсолютный критерий для своего анализа. Всю жизнь он искал научно выверенный
эталон, с которым но сравнивать разбираемые произведения. Эталон,
естественно, не находился.
Об этом он сам писал честно и прямо: "У того, кто не поэт по натуре,
пусть придуманная им мысль будет глубока, истинна, даже свята, произведение
все-таки выйдет мелочное, ложное, фальшивое, уродливое, мертвое -- и никого
не убедит оно, а скорее разочарует всех и каждого"...
В отличие от своих эпигонов и истолкователей, Белинский не мог не
признать краха своих теоретических притязаний. Быть "поэтом по натуре" --
означает, что искусство или есть, или нет: все -- от Бога.
Рационалист и материалист Белинский не желал пускать метафизику в свою
эстетику, но и обойтись без нее не мог. Он только прятал ее под метафорами.
Поэзия Пушкина -- "полное художество без малейшей примеси прозы, как старое
вино без малейшей примеси воды". Пусть так, но что такое "художество" и
"поэзия"? Пусть стих Лермонтова "серебро по хрусталю" -- ведь это только
попытка украсить Лермонтова своей метафорой.
Мучаясь от очевидной тавтологии, Белинский описывает литературу
средствами литературы же, постоянно впадая в ажиотаж безнадежного
соперничества с писателями.
Часто отсутствие объективного критерия приводит Белинского к совсем уже
абсурдному приему -- к пересказу. Критик чудовищно многословен. Его статьи
часто превышают по объему разбираемые произведения. Происходит это потому,
что он просто пересказывает содержание своими словами -- подробно, с
многостраничными цитатами, огорчаясь, что "целого сочинения переписать
нельзя", Белинский следует за своим автором. Так он указывает читателю, что
хорошо и что плохо, помогая себе и ему красочными сравнениями.
Белинский мог сказать, что ему нравится, и делал это красноречиво, но
не мог объяснить -- почему.
Чтобы вырваться из этого заколдованного круга, критик часто прибегает к
классификациям, к подробному анатомированию жанров и стилей, к внутренней
писательской "физиологии". Но все это не помогло Белинскому найти гениальные
формулы, вроде пушкинской -- "Отелло не ревнив, а доверчив", или блоковской
-- "веселое имя Пушкин". Белинский, в духе своего кружка, не доверяя
интуиции, подвергался соблазнам науки. Пытаясь вырваться из методического
капкана -- невозможность обойтись без сакраментального "поэт по натуре",
Белинский все больше переносит акцент с собственно литературы на результаты
ее общественного воздействия. Критик обнаруживает в персонажах
художественных произведений социальные типы, в конечном счете -- живых,
реальных людей. Расставшись с эстетикой, он чувствует себя гораздо
увереннее, критикуя не литературу, а жизнь.
Именно такого Белинского, публициста, социального историка и критика,
потомки вполне заслужено возвели на пьедестал. Как только Белинский забывает
о литературной специфике своего ремесла, он пишет ярко, увлекательно и
убедительно. Его анализ человеческих типов очень интересен сам по себе -- и
без литературных героев, служивших ему основой.
Так, скажем, знаменитые описания "лишних людей" -- прекрасный образец
очерка нравов, в котором есть и наблюдательность, и точность психологических
мотивировок, и остроумие -- то есть, все тот же журнализм, освобожденный от
гнета теоретизирования.
Когда Белинский судит персонажей не по законам искусства, а житейски,
на основании здравого смысла, его анализ блещет юридическим красноречием в
духе цицероновской традиции.
Под видом критической статьи читателю не раз предлагался судебный
очерк. (Белинский так и пишет, например, о Печорине: "Мы и не думаем
оправдывать его в таких поступках" -- как будто речь идет о реальном
подзащитном.) В общем-то, читатель не в обиде: присяжным быть интереснее,
чем школяром на курсе эстетики. Сама процедура судебного разбирательства --
взвешивание аргументов, мотивов, поступков -- создает напряженную атмосферу
поиска истины, ожидания вердикта: виновен или нет.
Последователи Белинского горячо одобрили разработанный им принцип --
исследовать социальную реальность на основе литературы. Писарев, например, в
статье о Базарове довел этот метод до виртуозности.
Но куда более грандиозные последствия суды Белинского имели для
русского читателя: они стали образцом школьного литературоведения. Идея
"литература -- учебник жизни", к которой со временем свели творчество
Белинского, превратила словесность в особый учебный предмет -- жизневедение.
Персонажи стали примерами, на судьбе которых разбирались модели
взаимоотношений -- мужчины и женщины, труда и капитала, поэта и толпы. По
сути, вся наша классика в школьный интерпретации -- вид нравственной
доктрины, своеобразный суррогат религии.
Писателей превратили в поставщиков материала для упражнений в
теоретической морали. Литературу описывали в терминах геометрической оптики
-- то она была зеркалом прямым, то вогнутым, то увеличительным стеклом.
От всего этого роль поэта уменьшилась за счет роли критика (того же
Белинского): первый действительность отражал, второй -- истолковывал.
Получалось, что писатель сам толком не знает, что пишет. Зато критик вырос в
фигуру исполинскую. Он занял место между писателем и читателем, между
литературой и жизнью. Произвольно перемешивая вымысел с реальностью, критик
пророчествовал, поучал, обличал и наставлял. Он лепил отзывчивое сознание
журнальных подписчиков по собственным политическим, социальным и
нравственным моделям. Критиковать собственно литературу было уже лишним: она
сделала все, что могла, предоставив критику сырую фактуру.
В своем политическом завещании, "Письме к Гоголю", Белинский писал, что
публика видит "в русских писателях своих единственных вождей, защитников и
спасителей от русского самодержавия, православия и народности".
Если публика и согласилась с этим утверждением, то писатели -- нет.
(Как не согласился с Белинским и его адресат.) Писатели настаивали, что они
сами знают, что хотели сказать. К тому же быть "защитниками и спасителями"
еще не значит быть писателями. И далеко не все соглашались стать голосом
народа за счет собственного голоса. Эстет-экстремист Набоков,
сформулировавший этот протест в своих лекциях, призывал читателя видеть в
авторе выражение не национального духа, а индивидуального гения: "Смотрите
на шедевр, а не на раму".
Однако в русской традиции литературная критика все больше отходила от
литературы, все резче (вплоть до дуэлей) разграничивались пути писателей и
их толкователей. Персонажи романов и повестей, попав на журнальные страницы,
жили уже самостоятельной жизнью. Их начинали писать с маленькой буквы --
базаровы, к ним прибавляли унизительные суффиксы -- обломовщина, их авторам
задавали провокационные вопросы -- "когда же придет настоящий день?"
Белинский, в отличие от своих поклонников, еще пытался сохранить за
литературой поэтические вольности -- каждый раз, как заклятие, повторяя:
"Произведения непоэтические бесплодны во всех отношениях". Но и он не мог
оторвать глаз от завораживающей концепции: искусство отражает жизнь. Поэтому
у Гоголя, например, ему нравилась одна типичность, поэтому он так радовался,
что Чичикова можно встретить в каждом уезде, и поэтому он так сердился на
других критиков (К. Аксаков), сравнивших Гоголя с всемирным Гомером и
утверждавших, что "Гоголь обладает тайной искусства". Белинский считал
ересью все попытки выйти за пределы метода очеловечивания литературных
героев. Если поэзию не сопоставлять с жизнью, то у критики не останется
других критериев, кроме эстетических, которые себя не оправдывают -- масло
остается масляным.
Перечитывая сегодня Белинского, трудно отделаться от впечатления, что
для русской классики он играл ту же роль, что доктор Уотсон при Шерлоке
Холмсе. Глубоко порядочный, добросовестный и неглупый Уотсон видит все же
лишь поверхностную связь явлений. Его суждения призваны лишь оттенять гений
Холмса, всегда подозревающего и прозревающего тайну в обыденном. Белинский
искал простых и ясных объяснений для слишком сложных предметов. Не зря он
сравнивал "Героя нашего времени" с Купером и Вальтером Скоттом, причем в
пользу последних. Чуждый метафизической проблематике, он хотел видеть в
русской литературе честный и работящий двигатель просвещения, снабженный для
красоты рифмой и увлекательным сюжетом. Несмотря на бесчисленные попытки
привить потомкам именно такой взгляд на русскую литературу, статьи
Белинского стали достоянием лишь школьного чтения.
Читатель вырастает, преодолевая Белинского. В России трактовка классики
часто превращается в особую область духовного опыта, своего рода теологию,
где текст рассматривается как зашифрованное откровение. Расшифровка его --
дело личного духовного опыта. Книга выходит из-под власти коллективного
сознания.
Автору от этого не легче -- ведь читатель углубляется в себя, а не в
него. Эстетический критерий по-прежнему остается подозрительным,
сомнительным, да и не более абсолютным, чем во времена Белинского. Но вот
наивная простота и доверчивость, с которыми Белинский встречал шедевры
российской словесности, уже навсегда исчезли в дымке, окутавшей Золотой век.
А сам Неистовый Виссарион в представлении наших современников застыл на
посту, определенном ему школой,-- часовым у мавзолея критического реализма.
Лермонтов всю жизнь старался писать прозу, но в его время русской
прозы, по сути дела, не было. По крайней мере -- в современном понимании
этого термина, и, может быть, с Лермонтова эта новая русская проза и
началась.
В системе представлений об искусстве и жизни, господствовавшей в ту
эпоху, поэзия занимала высшее и практически единственное высокое место.
Подобно тому, как древние греки считали прозу выродившейся поэзией,
российский пишущий человек начала XIX столетия полагал странным изъясняться
на бумаге не стихами. И Лермонтов, ничуть не обладая гармоническим складом
ума и души, шел по проторенному пути, составляя слова в ровные столбцы
стройного размера с безошибочными и звучными рифмами.
Однако особенности его судьбы и его гения были таковы, что Лермонтов
преждевременно обрел разорванное, хаотическое сознание человека нового мира
-- мира будущих десятилетий и веков. Это сознание уже с самых первых лет
сочинительства входило в конфликт с послушно принятой стихотворной
гармонией.
Лермонтов в стихи не помещался.
На это он жаловался уже в 16 лет: "Мысль сильна, когда размером слов не
стеснена". Мысль требовала уродливо длинной, или наоборот -- неблагозвучно
короткой фразы. Когда же ее укладывали в правильную стихотворную строку,
мысль блекла, терялась, исчезала.
Такого противоречия формы и содержания практически не знал Пушкин.
Четыре пятых его стихов написаны красивым и испытанным ямбом, равно
служившим и тонкости анализа, и глубине откровений, и изяществу остроумия.
Но гармоническое сочетание личности, жизни и творчества дано Пушкину, а
Лермонтов и гармония -- вещи несовместные. "Мцыри" и "Демон" написаны тем же
размером, что и "Евгений Онегин", но бесконечно более плоски, монотонны,
скучны.
Пушкин четырехстопным ямбом -- писал. Лермонтов -- в него вписывался.
В правильных стихах Лермонтова очень заметна искусственность,
неорганичность формы самовыражения. Более того -- кажется, что форма
Лермонтову безразлична. Вернее, он пользуется той, которая уже есть, которая
уже освоена. Словно вместе с правилами грамматики усвоены и законы
стихотворства.
В результате возникает впечатление, что мыслит один, а пишет -- другой.
Твердо зная, что новую строку надо начинать с прописной буквы, а перед
"что" ставить запятую, Лермонтов точно так же знает -- какими словами
следует описывать закат, какие выражения приличествуют любви, каких эпитетов
требуют печаль, гнев, восторг. Любая свежая мысль, любая оригинальная эмоция
-- тонут в потоке бесчисленных штампов, разбросанных по лермонтовским
правильным стихам.
Попытки разорвать это противоречие поэт предпринимал с 15-ти лет. Он
тяготел к нерифмованному стиху и даже делал попытки ритмической прозы
("Синие горы Кавказа, приветствую вас!.."). Однако и тут набор слов не
отходил от традиции: горы оставались неизменно синими.