Страница:
3. РАЗОБЛАЧЕНИЕ Е. Ф. АЗЕФА
Первое предупреждение об Азефе относилось к 1903 г. Оно поступило от мелкого осведомителя, который обиделся на «старшего сыщика» и рассказал студенту Крестьянинову, что всей работой эсеров в столице руководит секретный агент. Крестьянинов добился создания партийной комиссии для рассмотрения дела, но не сумел ничего доказать.Гораздо серьезнее было так называемое петербургское письмо, переданное члену городского комитета партии эсеров Е. П. Ростовскому в августе 1905 г. В анонимном письме (его автором был чиновник Департамента полиции Л. П. Меньшиков) говорилось о двух предателях: некоем Т. и Азиеве. Интересно, что первым, кто познакомился с этим письмом, был сам Азеф. Когда Е. П. Ростовский, знавший только его партийную кличку, попросил расшифровать упомянутых в предупреждении лиц, Азеф хладнокровно ответил: «Т. – это Татаров, а инженер Азиев – это я».
Несомненное отношение к Азефу имело так называемое саратовское письмо. Этот документ был составлен осенью 1907 г. и являлся развернутым резюме одного из служащих саратовского охранного отделения.
Тщательный анализ всех сведений об Азефе произвел Владимир Львович Бурцев. Ему было известно положение Азефа в партии эсеров. Их личное знакомство было поверхностным. Бурцев не подозревал, что Азеф пристально наблюдал за его деятельностью еще со студенческих времен и впервые упомянул его фамилию в агентурных донесениях в 1897 г. Что же касается Бурцева, то Азеф попал в сферу его внимания лишь летом 1906 г. Издатель журнала «Былое» столкнулся с руководителем Боевой организации на столичной улице и задал себе вопрос: «Если я издали увидел Азефа и так легко узнал его, то как же сыщики, которые, конечно, знают его в лицо, могут его не узнать, когда он так открыто бывает в Петербурге?». Вскоре у Бурцева зародилось подозрение, что Азеф – провокатор. Оно было подтверждено бывшим чиновником охранки М. Е. Бакаем, а затем и более серьезной фигурой – А. А. Лопухиным, бывшим директором Департамента полиции.
Над Азефом был проведен «суд чести», который и установил его виновность. В состав суда входили избранные центральным комитетом партии старые революционеры Г. А. Лопатин, князь П. А. Кропоткин и В. Н. Фигнер.
24 декабря 1908 (5 января 1909 г.) домой к Азефу пришли уполномоченные партии и дали срок до утра для чистосердечного признания. Ночью Азеф выскользнул из дома и уехал первым поездом. Сразу после его бегства ЦК известил членов партии, что Азеф объявляется провокатором.
Впоследствии Азеф прислал в Центральный комитет следующее письмо: «Ваш приход в мою квартиру вечером 5 января и предъявление мне какого-то гнусного ультиматума без суда надо мною, без дачи мне какой-либо возможности защищаться против возведенного полицией или ее агентами гнусного на меня обвинения возмутителен и противоречит всем понятиям и представлениям о революционной чести и этике… Мне, одному из основателей партии с. р., вынесшему на своих плечах всю ее работу в разные периоды и поднявшему благодаря своей энергии и настойчивости в одно время партию на высоту, на которой никогда не стояли другие революционные организации, приходят и говорят: „Сдавайся или мы тебя убьем“. Это ваше поведение, конечно, будет историей оценено».
Азеф скрывался в Берлине, ведя жизнь биржевого игрока, и боролся за восстановление своей репутации. Он писал жене: «В глазах всего мира я какой-то изверг, вероятно, человек холодный и действовавший только с расчетами. На самом деле, мне кажется, нет более мягких людей, чем я. Я не могу видеть или читать людское несчастье – у меня навертываются слезы, когда читаю, в театре или на лице вижу страдания. Это было у меня всегда».
"Да, я совершил непростительную ошибку, – размышлял Азеф в другом письме, – и, собственно, я мог давно снять с себя это позорное пятно, если бы в известное время пришел к товарищам и сказал: «Вот то-то есть – я загладил моей работой такой-то и такой-то, судите меня».
В 1912 г. он решил исправить эту ошибку, согласившись встретиться со своим разоблачителем Владимиром Бурцевым во Франкфурте-на-Майне. Азеф попросил устроить над ним суд из старых товарищей и, если этот суд вынесет смертный приговор, обещал сам привести его в исполнение в течение 24 часов.
Азеф неоднократно говорил, что все претензии партии к нему надуманны, он жил в Германии под фамилией, которую знали его товарищи, и никто не пришел его убивать. Более того, встречаясь с Бурцевым и давая ему объяснения, Азеф сказал: «Вы сумасшедший, если б не вы, я бы царя убил». Дальше Азеф, показав весы, сказал: «Если на одну чашу положить все, что я сделал для партии, и сравнить с тем, что мне стоило сделать, когда я кого-то выдал, то очевидно, что правая чаша несопоставима с левой».
Действительно, Азеф состоял членом партии с самого ее основания. Он знал о покушении на харьковского губернатора князя Оболенского (1902) и принимал участие в приготовлениях к убийству уфимского губернатора Богдановича (1903). Он руководил с осени 1903 г. Боевой организацией и в равной степени участвовал в следующих террористических актах: в убийстве министра внутренних дел Плеве, в убийстве великого князя Сергея Александровича, в покушениях на петербургского генерал-губернатора Клейгельса, нижегородского – барона Унтенбергера, московского – адмирала Дубасова, в покушении на офицеров Семеновского полка генерала Мина и полковника Римана, в покушении на заведующего политическим розыском Рачковского, в убийстве Георгия Гапона, в покушении на командира черноморского флота адмирала Чухнина, в покушении на премьер-министра Столыпина и в трех покушениях на царя. Кроме того, он заранее знал и о многих других предполагаемых и свершившихся террористических актах.
Ввиду таких фактов в биографии Азефа трудно было поверить, что он служит в полиции. Тем не менее премьер-министр П. А. Столыпин, выступая 11 февраля 1909 г. в Государственной думе и изложив все перипетии биографии Азефа, подчеркнул, что не сомневается в его верной службе. Он иронически заметил, что если один из главарей революции оказался сотрудником полиции, то это весьма печальное явление, но никак не для правительства, а для революционной партии.
Кем был Азеф на самом деле – это видно по последствиям. После его провала Боевая организация фактически прекратила свое существование. Б. Савинков писал: «Честь террора требует возобновления его после дела Азефа: необходимо было доказать, что не Азеф создал центральный террор и что не попустительство полиции было причиной удачных террористических актов. Возобновленный террор смывал пятно с Боевой организации, с живых и умерших ее членов». Л. Д. Троцкий, человек злобно ироничный и к эсерам относившийся с большой нелюбовью, заявлял, что после Азефа они кричали: «Мы наварим большой котел динамита и – снова в террор», – и вот ничего не получилось. Практически Боевая организация, которую возглавил лично Б. В. Савинков, оказалась небоеспособной.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Азеф не был марионеткой в чьих-либо руках. Он вел двойную игру на собственный страх и риск. Это выражалось в систематическом утаивании информации, передаче заведомо ложных сведений и, самое главное, в активном соучастии в ряде тяжких государственных преступлений. Полицейский агент, являясь одним из вождей эсеровской партии, действовал в зависимости от политической ситуации. Когда крах режима казался неизбежным, «Азеф склонялся к мысли о полном переходе на сторону революции» и даже строил планы взрыва Петербурского охранного отделения, чтобы уничтожить следы своего сотрудничества с полицией. После победы реакции он вернулся к выполнению агентурных обязанностей. При любом раскладе для него было невыгодным уничтожение Боевой организации, т. к. поступавшие на ее содержание средства значительно превышали агентурное жалование.Азефу доводилось попадать почти в безвыходные положения по вине полиции, и он сделал соответствующие выводы. Если в первые годы он аккуратно сообщал обо всем, то затем ему в целях самозащиты пришлось тщательно дозировать информацию. По мере возвышения он все сильнее искажал картину революционного подполья, чтобы скрыть от полицейского начальства свое положение в партии. Данной практике способствовала сама система агентурной службы. От осведомителя требовали соблюдать законность и в то же время толкали в самый центр революционного движения, где невозможно было оставаться сторонним наблюдателем. Возможно, Азеф непроизвольно оказался втянутым в эту игру. Он слишком быстро и неожиданно для себя вошел в состав эсеровского руководства. Однако он мог преодолеть соблазн и выйти из игры. Жажда наживы и охотничий азарт заставили его вступить на путь двойного предательства.
Но явно Азеф не вел двойную игру, он был профессиональным террористом. Он вел одну игру – центральный террор. А если бы он не сотрудничал с полицией, то он бы не продержался на воле более года, а что характерно, в период деятельности Азефа весь аппарат центрального террора сохранялся в неприкосновенности.
Азеф сумел вышвырнуть из своей организации всех осведомителей и работал очень эффективно. Не удивляет поэтому, что все мгновенно развалилось, когда он ушел.
Азеф разрывался между противоположными требованиями. Его ценность как агента зависела от авторитета в революционном мире. В свою очередь, этот авторитет поддерживался удачными террористическими актами. Ему долго удавалось балансировать на краю пропасти, потому что он удовлетворял обе стороны. Политические убийства, которые устраивал руководитель Боевой организации, затмевали в глазах эсеров любые подозрительные факты. Аресты террористов, на которых указывал секретный агент, побуждали полицию предоставить ему фактически неограниченную свободу. Поэтому трудно определить, кому Азеф причинил больше вреда – правительству или его противникам.
ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. Лонге Ж., Зильбер Г. Террористы и охранка. М., 1991.2. Морозов К. Н. Партия социалистов-революционеров в 1907–1914 гг. М., 1998.
3. Николаеский Б. Н. История одного предателя: террористы и политическая полиция. М., 1991.
4. Одесский М. П., Фельдман Д. М. «Азеф – двойной агент». Освободительное движение в России. Саратов, 2001.
5. Письма Азефа: 1893–1917 гг. М., 1994.
6. Провокатор. Воспоминания и документы о разоблачении Азефа. Л., 1991.
7. Рууд Ч. А., Степанов С. А. Фонтанка, 16: политический сыск при царях. М., 1993.
8. Савинков Б. В. Воспоминания террориста. Конь бледный, Конь вороной. М., 1990.
ТЕМА 9. СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ (НАЧАЛО ХХ ВЕКА)
РЕФЕРАТ: «СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК» РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ"
ПЛАН
1. Общая характеристика «серебряного века»2. Духовная жизнь России конца XIX-начала XX вв.
3. Первая волна русской эмиграции
4. «Мир искусства»
а) М. А. Врубель
б) М. В. Нестеров
в) В. А. Серов
5. Заключение
6. Использованная литература
«Серебряным веком» в сравнении с «золотым», пушкинским, принято называть в истории русской культуры конец XIX – начало XX вв. До сих пор ученые спорят о его временных рамках. Его началом принято считать знаменитую речь Ф. Достоевского на открытии памятника А. С. Пушкину в Москве в 1880 г. Его концом условно приняли программную речь А. Блока, посвященную тоже Пушкину, «О назначении поэта» (1921 г.).
Россия в то время переживала невероятный подъем в философии, поэзии, в целом в интеллектуальной сфере жизни. Н. Бердяев назвал данный период «русским культурным ренессансом».(1) Именно он дал и второе определение – «серебряный век». Это не просто хронологический период и не только сумма философских, литературно-эстетических, искусствоведческих и политических течений. Прежде всего это образ мышления нового художника, свежее, оригинальное, принципиально новое миропонимание.
Неповторимость «серебряного века» связана с выходом в обновленную жизнь и искусство, с возможностью достичь новых творческих высот.
Для духовной жизни России этого периода характерна невероятная насыщенность, продолжение лучших художественных традиций, стремление обновить литературный язык, желание вернуть, оживить максимально все образы и формы, найденные человеческой культурой. Вместе с тем проводится принципиальная установкам на эксперимент и новизну, с чем связано появление понятий «модерн» и «модернизм». Художникам во всех сферах искусства стало невозможно работать в тесных рамках установившихся ранее классических правил. Творческий мир раскололся на два полярно противоположных сознания. Одно проявляло приверженность к духовному наследию прошлого, другое – отрицало его. Новые формы, которых так активно искали творчески одаренные личности, привели к появлению новых направлений в литературе (символизм, акмеизм, футуризм), в живописи (кубизм, абстракционизм), в музыке (символизм).
Конечно, в искусстве господствующим стилем остается реализм, но, наряду с ним, прочные позиции занимает новая форма романтизма – символизм.
Личность художника и его романтического героя становится более динамичной. Она вовлечена в многообразную историческую жизнь, она причастна ко всему, что происходит в России. В центр выдвигается проблема свободы, в том числе свободы творчества. В свое время В. И. Ленин дал свое понимание свободы творчества – как осознанное подчинение художника, писателя целям большевиков. Философ Н. Бердяев и поэт В. Брюсов оспорили это. С особой силой в творчестве гениев новой эпохи зазвучала тема личности человека, его достоинства, ценности каждого отдельно взятого человека, а не «человеческой массы». Важнейшие аспекты этой темы – личность и свобода, личность и народ, личность и культура, трагедия интеллигенции, разрушение личности интеллигента, его одиночество.
Искусство стремится к отражению множества проблем, поставленных жизнью. Среди них особенно остро поставлена проблема назначения искусства в жизни общества, миссия художника. В творчестве каждого художника проявляются две тенденции, которые вполне могли взаимодействовать.
Первая – возросшее внимание к прошлому искусства, к различным временным эпохам. Вторая – стремление к новому, с чем связано появление термина «модерн».
Реализм как основное течение преобразован в прозе И. Бунина, Л. Андреева, А. Куприна, М. Горького. В творчестве каждого из них найден новый подход к проблеме личности. Сильными соперниками реализма стали модернистские течения – символизм, акмеизм, футуризм. Расхождение во взглядах на творчество касалось в основном вопросов искусства, эстетики, философии, отношения к художественному наследию. Однако А. Блок осудил «стремление быть принципиально враждебным какому-либо направлению».
«Серебряный век» стал веком культа творчества – как единственного пути преодоления в русском менталитете единения святого и порочного, Христа и Антихриста. Художественная интеллигенция заново осмысливает свое время и «Я» в этом времени. Ищет мотивы свободы, воли, Бога, жизни, смерти…
«Серебряный век» стал чрезвычайно плодотворным. Он дал блистательную галерею имен, идей и судеб. Достаточно вспомнить только литературу и философию, которая представлена весьма сложным культурологическим направлением. Каждое из имен имеет мировое значение, безусловно, каждая личность имеет право на голос и в наше непростое время: И. Бунин, А. Куприн, А. Блок, Н. Гумилев, А. Белый, В. Иванов, В. Хлебников, С. Есенин, Н. Бердяев, С. Булгаков, П. Флоренский, С. Франк, А. Лосев. Главными категориями, которыми заняты умы и сердца этих великих литераторов, философов и психологов русской души, становятся «русский ум» и «русский характер». Все чаще и чаще за поисками истоков формирования «русского характера», русского менталитета обращается художник к православию, к русской церкви.
Особое место в философии и искусстве «серебряного века» заняла тема русской интеллигенции и тот исторический страшный тупик, в который загнала ее политическая обстановка начала XX в. Только сейчас наше общество начало осознанно, не прячась, осмысливать свою национальную беду – эмиграцию из России на рубеже 1910–1920 гг., в послеоктябрьское время. Все чаще и чаще поднимается вопрос о массовом выезде творческой интеллигенции, которая так и не смогла понять и принять «новую Россию».
История русской эмиграции только начинает создаваться. Эмиграция художественная – явление, которое еще предстоит осмыслить. Необходимо дать также ответ на некоторые не совсем приятные вопросы. Почему покидали Россию художники на заре Советской власти? Стали ли причиной голод, разруха, неустроенный быт, нищета? Да, это имело место, но еще страшнее оказалась невостребованность художника в новом обществе. Ненужными оказались изысканный эстет К. Сомов, добротные реалисты Н. Фешин, С. Виноградов, мастера старшего поколения Л. Пастернак и Ф. Малявин, среднего – С. Судейкин и С. Коненков и совсем молодой В. Шухаев. Нельзя не говорить и о большевистском «классовом принципе». Ведь среди уезжавших были и потомки столбовых дворян, и сыновья крестьян. Уезжали в основном реалисты, хотя за ними потянулись и мастера авангарда.
Говоря о первой волне художественной эмиграции, важно не допустить неточность, ведь первоклассные мастера уезжали из России и до революции. Имели значение и возможность работать в лучших условиях, и количество выгодных заказов, и общение с представителями творческой богемы.
20-е гг. дали художникам, казалось бы, творческую свободу. Были созданы и активно работали художественные группы, объединения. В каждом из них – свое лицо, свой почерк. Мастера художественного авангарда имели реальную возможность быть и в авангарде социальной революции. Что же случилось? Почему постепенно образовалось культурное «подполье»? Может быть, отчасти дело в том, что известная строка К. Маркса «искусство должно быть понято массами» стала извращенно толковаться – «искусство должно быть понятно массам?» Классовое вдруг стало важнее общечеловеческого не только в культуре, но и во всех областях жизни. Даже на тех художников, которые встретили революцию как праздник, вешают ярлык «классово чуждые». На мастеров, при жизни называемых «гениями русского авангарда», – К. Малевича, П. Филонова – пишут анонимные доносы, от них отворачиваются, их учеников допрашивают в ГПУ. Обезоруживающе прямодушная рабфаковская молодежь с юношеским максимализмом на диспутах, не отличающихся профессиональным подходом к искусству, задает вопросы типа: «Почему Филонова не пустят в расход?» Его, и не только его, творчество непонятно – а значит враждебно.
В 1932 г. появляется постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Существовавшему еще к тому времени многообразию форм, жанров, направлений в искусстве приходит конец. Вместо этого провозглашается «свобода творческих исканий» в рамках превозносимого метода социалистического реализма. Вопреки этому, конечно, нашлись художники, которые не могли закрепостить свое особенное видение и восприятие мира, свое сознание. Так возникло «неофициальное» искусство. В итоге сложилось и существовало два не соприкасающихся между собой мира: мир официальный, выставочный, с торжественными вернисажами, подобострастными отзывами в прессе, монографиями, и другой – мир сугубо личный, не выставочный, почти всегда нищенский, с творчеством «для себя» и ближайших друзей. Такое существование вели в 30-х гг., например, Н. Удальцова, А. Древин, П. Филонов, К. Истомин. Художники, уходя в свой мир, лишенный чуждой им фальшивой народности, не думали о каком-то протесте. Что же это было? Оппозиция «официальному» искусству? Может быть. Но скорее – отстаивание творческой личностью права видеть и писать то, что она считает нужным, близким, правильным для себя.
Накануне XX в. значительным событием культурной жизни России стало возникновение художественного объединения «Мир искусства», в котором участвовали знаменитые художники того времени: А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Сомов, Я. И. Билибин, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, В. А. Серов. В выставках объединения участвовали М. А. Врубель, И. И. Левитан, М. В. Нестеров.
С разговора об этом объединении художников и стоит начать рассказ о «серебряном веке» изобразительного искусства.
С течением времени объединение это превратилось в новое эстетическое направление. Оно отличалось от академической салонности с ее консерватизмом принципов. Оно отличалось также от реалистичности передвижников, от их социальной направленности. Создателем и одним из организаторов «Мира искусства» стал выдающийся человек своего времени, известный как театральный и художественный организатор, – С. П. Дягилев (1872–1929). Художники утверждали свои новые мировоззренческие принципы. Они хотели освободить искусство от социальной установки (от политики и морали), поскольку считали, что искусство должно быть «чистым». Только независимое искусство обладает самоценностью и самодостаточностью. Оно должно развивать личность человека, если он творчески воспринимает произведение, давать ему чувственное и эстетическое наслаждение. «Мир искусства» не принимал современного общества с его антиэстетизмом. Отвергали они, однако, и творчество передвижников, считая его, правда, значимым исторически. Отвергая академизм в искусстве, они провозглашали его независимость.
Большое влияние на формирование образов произведений большой части художников «Мира искусства» оказала поэтика символизма и неоромантизма. В них воплощалось изящество рококо, строгость благородного русского ампира. С творчеством Бенуа и Лансере сложился особый тип лирического пейзажа.
Неповторимый колорит древнерусской культуры возрождался в исторических полотнах Билибина и Рериха. Рядом с ними ярко и оригинально выглядели картины Бакста, Серова, Добужинского с тенденциями неоклассицизма.
Особенно плодотворным для объединения стал период после 1910 г. Оно начало быстро разрастаться. Главным требованием для новых художников стало «мастерство и творческая оригинальность». Однако неожиданно проявилась и «обратная сторона» этого требования, когда порой прямо противоположные творческие установки участников не содействовали единству художественных принципов объединения. Это со временем привело к расколу в рядах художников и к распаду объединения.
Стилеобразующее начало и поиски «целостного искусства» были наиболее полно реализованы в театральных работах «Мира искусства». В Париже 1904–1914 гг. регулярно ежегодно проходили «Русские сезоны», вызывавшие неизменный интерес рафинированной публики, и не только французской. Эти «Русские сезоны» стали вершиной деятельности Дягилева по пропаганде русского искусства на Западе. Целую эпоху в истории мировой культуры составили оперные и балетные спектакли, оформленные Бакстом, Бенуа, Коровиным, Билибиным, Рерихом.
Последняя выставка «Мира искусства» прошла в 1927 г. в Париже.
«Мирискусниками» проводилась большая просветительская работа. Они смогли влиять на вкусы не только русской, но и европейской публики, возродили интерес к живописи Левицкого, Венецианова, Кипренского.
Валентин Александрович Серов (1865–1911). Творчество этого мастера невозможно ограничить одним каким-либо направлением. Оно объединило традиции реализма, импрессионизма, модерна. Серов происходил из семьи музыкантов. Отец – Александр Николаевич – знаменитый композитор. Мать – пианистка.
Еще в раннем детстве Серов привлек внимание знаменитого Репина. Правда, он так и не закончил Академию художеств. Это не помешало ему стать прославленным портретистом. Серову принадлежат работы, которые сделали его «великим среди великих», – "Девочка с персиками, 1887, «Девушка, освещенная солнцем», 1888 г., «Портрет З. Н. Юсуповой», 1902, "Портрет княгини О. К. Орловой, 1911, «Портрет Г. Л. Гиршман», 1907.
Но более всего Серов любил изображать близких себе по духу людей – художников, писателей, драматических и оперных артистов. Жемчужиной творчества его стал портрет великой русской актрисы Марии Николаевны Ермоловой (1905 г.). Ее осанка царственна и горда, уже немолодое лицо невероятно красиво, одухотворенно, торжественно. Однажды известный архитектор Ф. Шехтель сказал об этом портрете: «Это памятник Ермоловой. С этого холста она продолжает жечь сердца!» Серов прекрасно разбирался в психологии людей различного возраста, положения. Он был настоящим знатоком характеров. Серов помещал свои модели в естественную для них, удобную и знакомую обстановку. Светских львиц и их юных дочерей он писал в гостиных, будуарах. В конторах и строгих кабинетах – деловых людей.
Дети любили позировать на природе во время прогулки. Художников он всегда писал в мастерских, за работой или в мгновения отдыха, размышлений.