Страница:
Двадцатилетним юношей он приехал во Флоренцию, где уже обрел славу Леонардо да Винчи и создал своего «Давида» Микеланджело. Рафаэль изучал анатомию и проекции, писал картины, преимущественно на тему «Мадонна с младенцем» (одну из них приобрел герцог Тосканский).
Заказов у него было много, да и соблазнов немало. На его ранней небольшой картине изображен рыцарь, пребывающий в дреме или глубокой задумчивости; богиня победы предлагает ему меч и книгу, а стоящая с другой стороны богиня любви сулит земные радости. (На другой миниатюре того же времени – три грации, прелестные и задумчивые, словно спутницы богини любви.) Рафаэль сделал выбор, творчество, рыцарское соперничество с лучшими мастерами. И хотя первые его полотна статичны, лишены яркой индивидуальности, молодой художник не собирается останавливаться на достигнутом, полон смелых дерзаний и стремления к наивысшему совершенству. Уже по его ранней картине «Венчание девы Марии» видно, как умело строит он многофигурные композиции, использует эффект перспективы и проявляет знание архитектуры.
В 1508 году благодаря протекции своего земляка архитектора Д. Браманте он получил приглашение в Рим для росписи Ватиканского дворца. Его талант был вскоре оценен; Рафаэля назначили главным художником. Ему поручили роспись парадных зал (станц). Он изобразил четыре области деятельности – религиозно-теологические (фреска «Диспут») и философские искания («Афинская школа»), искусство («Парнас») и правосудие, показанное сценами библейскими и мифологическими.
Все эти произведения чрезвычайно сложны по содержанию и великолепны по исполнению, наполнены движением и в то же время гармоничны и величественны. Прежде всего поражает дерзость замысла молодого художника и его глубокое проникновение в суть тех непростых идей, которые он решил передать не словами, а зримыми образами.
Теологические споры в «Диспуте» осеняются свыше присутствием Троицы. Здесь вполне обоснованно имеется центральное объединяющее начало – высшие истины, отраженные в текстах Священного Писания и одухотворенные человеческим воображением. Их можно толковать, не выходя за пределы установленных догм, сознавая присутствие в мире высших сил, постичь которые во всей полноте не дано человеку.
Совершенно иная ситуация в философии. Представители разных учений, только формально объединенные единым архитектурным пространством, в большинстве своем не принадлежат конкретной Афинской школе, так что название грандиозной фрески условное. Нет сомнения, что Рафаэль был неплохо знаком с сочинениями великих философов и – удивительная проницательность! – понимал суть философского метода познания, предполагающего немалую долю субъективности, проявления личных устремлений и принципов жизни мыслителя.
Художник поставил перед собой задачу невероятной сложности. И гений его проявился уже в самом подходе к ее решению. Он разделил философов на несколько обособленных групп. Одни осматривают два глобуса – Земли и неба – последний, по-видимому, находится в руках Птолемея. Рядом другие увлечены решением геометрической задачи. Напротив – уединенный мечтатель. Возле него почтенный мыслитель вносит исправления в солидный фолиант под восхищенными взглядами одних и напряженным подглядыванием плагиатора, старающегося схватить чужую мысль на лету. От этих людей отходит юноша, еще не избравший себе учителя, готовый к поискам истины. Сзади – Сократ, на пальцах объясняющий слушателям ход своих рассуждений.
Совершенно замечательна фигура юноши в левом дальнем углу фрески. Он стремительно входит в это скопление мудрецов, держа в руке свиток и книгу; развеваются складки его плаща и кудри на голове. Стоящий рядом указывает ему дорогу, а некто из кружка Сократа приветствует его. Возможно, так олицетворена новая смелая мысль, которая вызовет новые споры, подвигнет на новые искания…
Словно нищий на ступенях храма – одинокий Диоген, отстраненный от мирской суеты и дискуссий. Кто-то, проходя мимо, указывает на него, словно спрашивав спутника: не таков ли удел подлинного философа? Но тот обращает его внимание (и наше) на две фигуры, которые находятся в центре композиции. Это убеленный сединами Платон и молодой Аристотель. Они ведут диалог – спокойный спор, в котором освобождается от оков догм и предрассудков истина. Платон указывает на небо, где царят гармония, величие и высший разум. Аристотель простирает руку к земле, окружающему людей миру. В этом споре не может быть победителя, ибо для человека одинаково необходимы и безмерный космос, и родная Земля, познание которых будет длиться вечно.
Несмотря на обособление групп философов, картина тяготеет к двум центральным фигурам, отчетливо выдающимся на фоне неба. Их единство подчеркивает система арочных сводов, последний из которых образует подобие рамы, в которой находятся Платон и Аристотель.
Единство философий – в разнообразии отдельных школ и личных мнений. Так складывается великая симфония человеческого познания. Этому не мешает разобщенность мыслителей в пространстве и времени. Напротив, познание объединяет всех, кто искренне к нему стремится… И не случайно, конечно, в картине присутствуют люди всех возрастов, включая младенцев, а на их лицах не только сосредоточенность и задумчивость, но и светлые улыбки.
В своих четырех великих композициях Рафаэль показал четыре основания, на которых должно покоиться человеческое общество: разум (философия, наука), доброта и любовь (религия), красота (искусство), справедливость (правосудие).
Современному человеку может показаться невероятным, что Рафаэль, не достигший тридцатилетия, мог создавать такие грандиозные фрески. Поражает одно уже величие замысла и способность выразить глубокие идеи (а прежде – осознать их) в форме живописных композиций. А сколько для этого требовалось сделать набросков, эскизов! Трудно усомниться, что над фресками работали группы художников. Но общий замысел, структура картин, конкретные фигуры и обработка многих деталей – дело рук и мысли великого мастера.
К Рафаэлю пришла слава, его буквально завалили заказами. А ведь после смерти Браманте в 1514 году его назначили главным архитектором строительства собора Св. Петра в Риме. Осуществлял он и другие архитектурные проекты. Он был одним из величайших гениев Возрождения. Пожалуй, самым совершенным его созданием явилась «Сикстинская мадонна» (1513—1514).
Вот как передал русский поэт Василий Жуковский свои впечатления от картины Рафаэля:
"Час, который провел я перед этой Мадонною, принадлежит к счастливым часам жизни… Вокруг меня все было тихо; сперва с некоторым усилием вошел в самого себя; потом ясно начал чувствовать, что душа распространяется; какое-то трогательное чувство величия в нее входило; неизобразимое было для нее изображено, и она была там, где только в лучшие минуты жизни быть может. Гений чистой красоты был с нею.
Об этом произведении сказано очень много, преимущественно в самых восторженных тонах, вполне уместных и оправданных. Обратим внимание на тяжелую драпировку, изумрудно-зеленый занавес, прикрывающий верхние углы картины. Этим не только концентрируется внимание на ликах Мадонны и Младенца, но и подчеркнуто их вхождение в жестокий земной мир с жертвенной решимостью нести свет любви людям. Задумчивые ангелочки внизу, чуть растрепанные, серьезны: они понимают, что все уже предопределено свыше (да и мы понимаем: все уже свершилось). Под ногами у женщины с ребенком – земной шар в облаках. Дано ли им спасти мир? Как бы то ни было, они пристально смотрят на зрителя, ибо ему решать, достоин ли он такой жертвы, что ему довелось совершить в жизни во искупление ее, чем он одарил людей, каков смысл его недолгого пребывания на Земле?
БРЕЙГЕЛЬ
ЭЛЬ ГРЕКО
Заказов у него было много, да и соблазнов немало. На его ранней небольшой картине изображен рыцарь, пребывающий в дреме или глубокой задумчивости; богиня победы предлагает ему меч и книгу, а стоящая с другой стороны богиня любви сулит земные радости. (На другой миниатюре того же времени – три грации, прелестные и задумчивые, словно спутницы богини любви.) Рафаэль сделал выбор, творчество, рыцарское соперничество с лучшими мастерами. И хотя первые его полотна статичны, лишены яркой индивидуальности, молодой художник не собирается останавливаться на достигнутом, полон смелых дерзаний и стремления к наивысшему совершенству. Уже по его ранней картине «Венчание девы Марии» видно, как умело строит он многофигурные композиции, использует эффект перспективы и проявляет знание архитектуры.
В 1508 году благодаря протекции своего земляка архитектора Д. Браманте он получил приглашение в Рим для росписи Ватиканского дворца. Его талант был вскоре оценен; Рафаэля назначили главным художником. Ему поручили роспись парадных зал (станц). Он изобразил четыре области деятельности – религиозно-теологические (фреска «Диспут») и философские искания («Афинская школа»), искусство («Парнас») и правосудие, показанное сценами библейскими и мифологическими.
Все эти произведения чрезвычайно сложны по содержанию и великолепны по исполнению, наполнены движением и в то же время гармоничны и величественны. Прежде всего поражает дерзость замысла молодого художника и его глубокое проникновение в суть тех непростых идей, которые он решил передать не словами, а зримыми образами.
Теологические споры в «Диспуте» осеняются свыше присутствием Троицы. Здесь вполне обоснованно имеется центральное объединяющее начало – высшие истины, отраженные в текстах Священного Писания и одухотворенные человеческим воображением. Их можно толковать, не выходя за пределы установленных догм, сознавая присутствие в мире высших сил, постичь которые во всей полноте не дано человеку.
Совершенно иная ситуация в философии. Представители разных учений, только формально объединенные единым архитектурным пространством, в большинстве своем не принадлежат конкретной Афинской школе, так что название грандиозной фрески условное. Нет сомнения, что Рафаэль был неплохо знаком с сочинениями великих философов и – удивительная проницательность! – понимал суть философского метода познания, предполагающего немалую долю субъективности, проявления личных устремлений и принципов жизни мыслителя.
Художник поставил перед собой задачу невероятной сложности. И гений его проявился уже в самом подходе к ее решению. Он разделил философов на несколько обособленных групп. Одни осматривают два глобуса – Земли и неба – последний, по-видимому, находится в руках Птолемея. Рядом другие увлечены решением геометрической задачи. Напротив – уединенный мечтатель. Возле него почтенный мыслитель вносит исправления в солидный фолиант под восхищенными взглядами одних и напряженным подглядыванием плагиатора, старающегося схватить чужую мысль на лету. От этих людей отходит юноша, еще не избравший себе учителя, готовый к поискам истины. Сзади – Сократ, на пальцах объясняющий слушателям ход своих рассуждений.
Совершенно замечательна фигура юноши в левом дальнем углу фрески. Он стремительно входит в это скопление мудрецов, держа в руке свиток и книгу; развеваются складки его плаща и кудри на голове. Стоящий рядом указывает ему дорогу, а некто из кружка Сократа приветствует его. Возможно, так олицетворена новая смелая мысль, которая вызовет новые споры, подвигнет на новые искания…
Словно нищий на ступенях храма – одинокий Диоген, отстраненный от мирской суеты и дискуссий. Кто-то, проходя мимо, указывает на него, словно спрашивав спутника: не таков ли удел подлинного философа? Но тот обращает его внимание (и наше) на две фигуры, которые находятся в центре композиции. Это убеленный сединами Платон и молодой Аристотель. Они ведут диалог – спокойный спор, в котором освобождается от оков догм и предрассудков истина. Платон указывает на небо, где царят гармония, величие и высший разум. Аристотель простирает руку к земле, окружающему людей миру. В этом споре не может быть победителя, ибо для человека одинаково необходимы и безмерный космос, и родная Земля, познание которых будет длиться вечно.
Несмотря на обособление групп философов, картина тяготеет к двум центральным фигурам, отчетливо выдающимся на фоне неба. Их единство подчеркивает система арочных сводов, последний из которых образует подобие рамы, в которой находятся Платон и Аристотель.
Единство философий – в разнообразии отдельных школ и личных мнений. Так складывается великая симфония человеческого познания. Этому не мешает разобщенность мыслителей в пространстве и времени. Напротив, познание объединяет всех, кто искренне к нему стремится… И не случайно, конечно, в картине присутствуют люди всех возрастов, включая младенцев, а на их лицах не только сосредоточенность и задумчивость, но и светлые улыбки.
В своих четырех великих композициях Рафаэль показал четыре основания, на которых должно покоиться человеческое общество: разум (философия, наука), доброта и любовь (религия), красота (искусство), справедливость (правосудие).
Современному человеку может показаться невероятным, что Рафаэль, не достигший тридцатилетия, мог создавать такие грандиозные фрески. Поражает одно уже величие замысла и способность выразить глубокие идеи (а прежде – осознать их) в форме живописных композиций. А сколько для этого требовалось сделать набросков, эскизов! Трудно усомниться, что над фресками работали группы художников. Но общий замысел, структура картин, конкретные фигуры и обработка многих деталей – дело рук и мысли великого мастера.
К Рафаэлю пришла слава, его буквально завалили заказами. А ведь после смерти Браманте в 1514 году его назначили главным архитектором строительства собора Св. Петра в Риме. Осуществлял он и другие архитектурные проекты. Он был одним из величайших гениев Возрождения. Пожалуй, самым совершенным его созданием явилась «Сикстинская мадонна» (1513—1514).
Вот как передал русский поэт Василий Жуковский свои впечатления от картины Рафаэля:
"Час, который провел я перед этой Мадонною, принадлежит к счастливым часам жизни… Вокруг меня все было тихо; сперва с некоторым усилием вошел в самого себя; потом ясно начал чувствовать, что душа распространяется; какое-то трогательное чувство величия в нее входило; неизобразимое было для нее изображено, и она была там, где только в лучшие минуты жизни быть может. Гений чистой красоты был с нею.
…Приходит мысль, что эта картина родилась в минуту чуда: занавес раздернулся, и тайна неба открылась глазам человека. Все происходит на небе: оно кажется пустым и как будто туманным, но это не пустота и не туман, а какой-то тихий, неестественный свет, полный ангелами… И Рафаэль прекрасно подписал свое имя на картине: внизу ее, с границы земли, один из двух ангелов устремил задумчивые глаза в высоту; важная, глубокая мысль царствует на младенческом лице: не таков ли был и Рафаэль в то время, когда он думал о своей Мадонне? Будь младенцем, будь ангелом на земле, чтобы иметь доступ к тайне небесной. И как мало средств нужно было живописцу, чтобы произвести нечто такое, чего нельзя истощить мыслею! Он писал не для глаз, все обнимающих во мгновение и на мгновение, но для души, которая, чем более ищет, тем более находит…"
Он лишь в чистые мгновенья
Бытия слетает к нам,
И приносит откровенья,
Благодатные сердцам…
Об этом произведении сказано очень много, преимущественно в самых восторженных тонах, вполне уместных и оправданных. Обратим внимание на тяжелую драпировку, изумрудно-зеленый занавес, прикрывающий верхние углы картины. Этим не только концентрируется внимание на ликах Мадонны и Младенца, но и подчеркнуто их вхождение в жестокий земной мир с жертвенной решимостью нести свет любви людям. Задумчивые ангелочки внизу, чуть растрепанные, серьезны: они понимают, что все уже предопределено свыше (да и мы понимаем: все уже свершилось). Под ногами у женщины с ребенком – земной шар в облаках. Дано ли им спасти мир? Как бы то ни было, они пристально смотрят на зрителя, ибо ему решать, достоин ли он такой жертвы, что ему довелось совершить в жизни во искупление ее, чем он одарил людей, каков смысл его недолгого пребывания на Земле?
БРЕЙГЕЛЬ
(1525—1569)
Знаменитого нидерландского живописца и гравера Питера Брейгеля Старшего называли еще «Мужицким». Возможно, он родился в селении Брейгель (близ города Бреды). Скорее всего, его семья была связана с художественным ремеслом, где он получил первые навыки живописца. Учился в Антверпене, где и был принят в гильдию художников в 1551 году, после чего побывал во Франции, Италии. Вернувшись через два года в Антверпен, работал с торговцем, издателем и гравером И. Коком.
Через десять лет Брейгель переехал в Брюссель, где оставался до конца своих дней. Судя по всему, он был широко образованным человеком (этого требовала эпоха Возрождения). «Мужицким» его считали, потому что он предпочитал изображать жизнь народа, трудящихся. В этом отношении он резко отличался от других своих выдающихся современников. В Италии, например, живописцев вдохновляли образы мифологических персонажей великих деятелей и мыслителей. После средневекового коллективизма наступило время «самодостаточных» личностей, индивидуумов. Отчасти так проявлялся возврат к идеалам античности с ее культом героев.
Не сразу пришел Брейгель к своей главной теме. Как часто бывает, сначала он подмечал в людях прежде всего пороки. Возможно, сказалось и влияние произведений великого соотечественника Босха, что вполне естественно. "К числу ранних работ Брейгеля, – писал искусствовед Р. Климов, – принадлежит цикл аллегорических изображений человеческих пороков. Их отличает холодная, черствая саркастичность, а наряду с этим – глубокая убежденность в неразумности людей. Эти качества в не меньшей мере свойственны исполненным по его рисункам гравюрам социально-сатирического характера, пользовавшимся в то время значительной известностью.
В произведениях, выполненных около 1557 года, роль человека несколько возрастает. Например, в большом пейзаже «Сеятель» фигурка крестьянина уже является для художника как бы непременной частью мира. Правда, за сеятелем летят птицы, выклевывающие брошенные им в землю зерна, но эта иллюстрация евангельской притчи является, в сущности, моментом скорее литературным, чем собственно художественным. В основе другой картины этого времени – «Падение Икара» также лежит иносказание: мир живет своей жизнью, гибель отдельного человека не прервет ее коловращения. Но и здесь изображенная на переднем плане сцена пахоты и прибрежная панорама значат более, чем эта мысль (хотя она и подкреплена иллюстрациями ряда пословиц). Во всяком случае, ощущение размеренной жизни мира – а она действительно чувствуется в движении пахаря и в ритме пейзажа – более важно в картине, чем, казалось бы, определяющие ее иносказания".
Что хотел сказать художник? О тщете человеческих усилий подняться в небесные выси? О том, что надо упорно выполнять свою земную работу, а не витать мыслею в облаках? Или о крахе героической личности, индивидуализма? А может быть, о том, что слишком быстро забывают героев люди, занятые своими насущными заботами?
Переход к изображению народной жизни начался у Брейгеля с картины «Бой Масленицы с Постом» (1559). На улочках фламандского городка идет гулянье и течет будничная жизнь. А на площади начинается соперничество. Толстопузый полупьяный Масленица верхом на пивной бочке, держа в руке, как пику, вертел с кусками мяса, движется навстречу Посту – изможденной женщине на стуле, прилепленном к тележке. У Поста на голове улей, в одной руке розга, в другой длинная лопатка, на которой лежат две рыбешки. Толкает бочку с Масленицей дюжий мужик, а тележку с Постом тащат две тощие старухи. Исход боя, пожалуй, очевиден, и дети смеются над Постом.
Брейгель оставил нам живые свидетельства обыденной жизни средневекового города в разнообразнейших ее проявлениях, включая игры детей. Одно уже это придает многим его полотнам непреходящую ценность. Однако художник, помимо этого, создал ряд «босхианских» работ («Безумная Марта», «Свержение падших ангелов»). Интересна его большая картина «Строительство Вавилонской башни». Гигантская конструкция воздвигается на скале, продолжая и преображая творение природы. Верхняя часть сооружения поднялась выше облаков, но конца стройки не предвидится, да и небо так и остается недосягаемым. А вокруг на равнине – скопище невысоких построек, деревенских избушек (не древний Вавилон, конечно, а средневековый городок). На переднем плане царь с охраной, а перед ним рабочие на коленях. Выходит, не ради небесных, а для земных целей затеяна грандиозная стройка. Она возвеличивает царя и тем самым унижает тех, кто трудится. Кстати, к этому же времени относится миниатюра «Две мартышки». Обезьянки печально сидят на цепи в проеме здания, за которым – небо, земля, море – свобода!
Особое место в творчестве Брейгеля, да и пожалуй всего Возрождения, занимает цикл пейзажей «Времена года» из четырех полотен. Вот как описал их Р. Климов:
«Темный день» – бушуют разлившиеся воды, клоками несутся рваные, набухшие водой тучи, и медленно разгораются красно-коричневые, влажные тона земли, и оживают мокрые, голые ветви, и все напоено порывами весеннего сырого ветра.
«Жатва» – словно потемневшая от зноя, с плотной, опаленной жаром рожью и затянутыми густым маревом далями, спокойно плодоносящая земля.
«Возвращение стад» – медленно наползающая пелена туч, опустевшие, словно застывающие дали, последнее горение рыже-зеленых осенних, еще живых тонов и суровое, холодное безмолвие природы.
И, наконец, «Охотники на снегу» – спокойный заснеженный простор, маленький городок, оживленные фигурки конькобежцев на застывших прудах, тихая жизнь, согретая теплом человеческого уюта.
Так свершается круговорот природы, так меняется ее обличив, ее внутренний ритм. Она представлена здесь в своих самых существенных, самых сокровенных и вместе с тем самых близких и дорогих человеку проявлениях.
Природа в цикле «Времена года» обладает особыми масштабами… Здесь все как бы преувеличилось, возросло, обрело больший размах и значительность. Протяженность, емкость этих пейзажей, грандиозность их внутренних ритмов не имеют себе равных.
И хотя природа у Брейгеля грандиозна, в то же время она совершенно близка человеку. Без жизни людей нельзя понять жизни природы. Существование людей наполнено в этих полотнах истинным смыслом, подчинено закономерностям высшего, глубоко естественного порядка. Рождается ощущение полнейшей слитности людей и природы. Волновавший художника вопрос о месте человека в мире получил в цикле «Времена года» свое разрешение.
Ничего подобного искусство еще не знало. Но и в творчестве Брейгеля эти вселенские пейзажи с конкретными реальными чертами остались исключительными, уникальными.
Замечательны поздние картины Брейгеля – на дереве и на холсте: «Деревенская свадьба» и «Деревенский танец». Простые радости сельских жителей показаны с улыбкой и снисходительной вроде бы иронией, как бы взглядом участника, такого же крестьянина (этим вполне оправдывается прозвище Брейгеля «Мужицкий»).
А вот его полотно «В стране лентяев»: сверхупитанные мужчины, спящие в свободных позах, как сморил их сон. Правда, один устремил задумчивый взгляд вверх. Но там не небо, а круглый стол с остатками еды. Судя по одежде, это богатый человек, возле закрытая книга, под головой лист бумаги. Рядом крестьянин, поодаль – рыцарь. В стороне невесть как возникший кактус, еще дальше бежит поросенок, с воткнутым в бок ножом, пропоровшим шкуру. А вдали на тоненькой ветке вместо птички какой-то человечек. На переднем плане – недоеденное яйцо на тонких ножках, с торчащей изнутри ложкой.
Что все это означает? Не так ли представляют многие вожделенное будущее или райское ничегонеделание (пусть иносказательно)? Царство сытости и полной бессмысленности бытия? Общество потребления…
Одна из последних картин Брейгеля – «Слепые» раскрывает смысл евангельской притчи о слепых, ведомых слепым поводырем. Слева направо, наискось движется вереница прилично одетых людей с пустыми глазницами. Тот, кто вел их, рухнул в обрыв и увлек за собой других. Второй в падении безглазым взглядом устремлен к зрителю с ужасной улыбкой недоумения и страха. Он как бы вопрошает: а вы, господа, не такие ли? Понимаете ли вы, что валитесь в бездну, увлекаемые слепым поводырем? Образ на все времена…
Бредут люди и падают один за другим в небытие, проходят поколения за поколением, так и не понимая, зачем они явлены на свет, в чем смысл их скоротечной жизни. Проста картина Брейгеля, но в этой простоте очевидности присутствует нечто такое, что никак не могут постичь своими изощренными умами зрячие слепцы.
Через десять лет Брейгель переехал в Брюссель, где оставался до конца своих дней. Судя по всему, он был широко образованным человеком (этого требовала эпоха Возрождения). «Мужицким» его считали, потому что он предпочитал изображать жизнь народа, трудящихся. В этом отношении он резко отличался от других своих выдающихся современников. В Италии, например, живописцев вдохновляли образы мифологических персонажей великих деятелей и мыслителей. После средневекового коллективизма наступило время «самодостаточных» личностей, индивидуумов. Отчасти так проявлялся возврат к идеалам античности с ее культом героев.
Не сразу пришел Брейгель к своей главной теме. Как часто бывает, сначала он подмечал в людях прежде всего пороки. Возможно, сказалось и влияние произведений великого соотечественника Босха, что вполне естественно. "К числу ранних работ Брейгеля, – писал искусствовед Р. Климов, – принадлежит цикл аллегорических изображений человеческих пороков. Их отличает холодная, черствая саркастичность, а наряду с этим – глубокая убежденность в неразумности людей. Эти качества в не меньшей мере свойственны исполненным по его рисункам гравюрам социально-сатирического характера, пользовавшимся в то время значительной известностью.
В произведениях, выполненных около 1557 года, роль человека несколько возрастает. Например, в большом пейзаже «Сеятель» фигурка крестьянина уже является для художника как бы непременной частью мира. Правда, за сеятелем летят птицы, выклевывающие брошенные им в землю зерна, но эта иллюстрация евангельской притчи является, в сущности, моментом скорее литературным, чем собственно художественным. В основе другой картины этого времени – «Падение Икара» также лежит иносказание: мир живет своей жизнью, гибель отдельного человека не прервет ее коловращения. Но и здесь изображенная на переднем плане сцена пахоты и прибрежная панорама значат более, чем эта мысль (хотя она и подкреплена иллюстрациями ряда пословиц). Во всяком случае, ощущение размеренной жизни мира – а она действительно чувствуется в движении пахаря и в ритме пейзажа – более важно в картине, чем, казалось бы, определяющие ее иносказания".
Что хотел сказать художник? О тщете человеческих усилий подняться в небесные выси? О том, что надо упорно выполнять свою земную работу, а не витать мыслею в облаках? Или о крахе героической личности, индивидуализма? А может быть, о том, что слишком быстро забывают героев люди, занятые своими насущными заботами?
Переход к изображению народной жизни начался у Брейгеля с картины «Бой Масленицы с Постом» (1559). На улочках фламандского городка идет гулянье и течет будничная жизнь. А на площади начинается соперничество. Толстопузый полупьяный Масленица верхом на пивной бочке, держа в руке, как пику, вертел с кусками мяса, движется навстречу Посту – изможденной женщине на стуле, прилепленном к тележке. У Поста на голове улей, в одной руке розга, в другой длинная лопатка, на которой лежат две рыбешки. Толкает бочку с Масленицей дюжий мужик, а тележку с Постом тащат две тощие старухи. Исход боя, пожалуй, очевиден, и дети смеются над Постом.
Брейгель оставил нам живые свидетельства обыденной жизни средневекового города в разнообразнейших ее проявлениях, включая игры детей. Одно уже это придает многим его полотнам непреходящую ценность. Однако художник, помимо этого, создал ряд «босхианских» работ («Безумная Марта», «Свержение падших ангелов»). Интересна его большая картина «Строительство Вавилонской башни». Гигантская конструкция воздвигается на скале, продолжая и преображая творение природы. Верхняя часть сооружения поднялась выше облаков, но конца стройки не предвидится, да и небо так и остается недосягаемым. А вокруг на равнине – скопище невысоких построек, деревенских избушек (не древний Вавилон, конечно, а средневековый городок). На переднем плане царь с охраной, а перед ним рабочие на коленях. Выходит, не ради небесных, а для земных целей затеяна грандиозная стройка. Она возвеличивает царя и тем самым унижает тех, кто трудится. Кстати, к этому же времени относится миниатюра «Две мартышки». Обезьянки печально сидят на цепи в проеме здания, за которым – небо, земля, море – свобода!
Особое место в творчестве Брейгеля, да и пожалуй всего Возрождения, занимает цикл пейзажей «Времена года» из четырех полотен. Вот как описал их Р. Климов:
«Темный день» – бушуют разлившиеся воды, клоками несутся рваные, набухшие водой тучи, и медленно разгораются красно-коричневые, влажные тона земли, и оживают мокрые, голые ветви, и все напоено порывами весеннего сырого ветра.
«Жатва» – словно потемневшая от зноя, с плотной, опаленной жаром рожью и затянутыми густым маревом далями, спокойно плодоносящая земля.
«Возвращение стад» – медленно наползающая пелена туч, опустевшие, словно застывающие дали, последнее горение рыже-зеленых осенних, еще живых тонов и суровое, холодное безмолвие природы.
И, наконец, «Охотники на снегу» – спокойный заснеженный простор, маленький городок, оживленные фигурки конькобежцев на застывших прудах, тихая жизнь, согретая теплом человеческого уюта.
Так свершается круговорот природы, так меняется ее обличив, ее внутренний ритм. Она представлена здесь в своих самых существенных, самых сокровенных и вместе с тем самых близких и дорогих человеку проявлениях.
Природа в цикле «Времена года» обладает особыми масштабами… Здесь все как бы преувеличилось, возросло, обрело больший размах и значительность. Протяженность, емкость этих пейзажей, грандиозность их внутренних ритмов не имеют себе равных.
И хотя природа у Брейгеля грандиозна, в то же время она совершенно близка человеку. Без жизни людей нельзя понять жизни природы. Существование людей наполнено в этих полотнах истинным смыслом, подчинено закономерностям высшего, глубоко естественного порядка. Рождается ощущение полнейшей слитности людей и природы. Волновавший художника вопрос о месте человека в мире получил в цикле «Времена года» свое разрешение.
Ничего подобного искусство еще не знало. Но и в творчестве Брейгеля эти вселенские пейзажи с конкретными реальными чертами остались исключительными, уникальными.
Замечательны поздние картины Брейгеля – на дереве и на холсте: «Деревенская свадьба» и «Деревенский танец». Простые радости сельских жителей показаны с улыбкой и снисходительной вроде бы иронией, как бы взглядом участника, такого же крестьянина (этим вполне оправдывается прозвище Брейгеля «Мужицкий»).
А вот его полотно «В стране лентяев»: сверхупитанные мужчины, спящие в свободных позах, как сморил их сон. Правда, один устремил задумчивый взгляд вверх. Но там не небо, а круглый стол с остатками еды. Судя по одежде, это богатый человек, возле закрытая книга, под головой лист бумаги. Рядом крестьянин, поодаль – рыцарь. В стороне невесть как возникший кактус, еще дальше бежит поросенок, с воткнутым в бок ножом, пропоровшим шкуру. А вдали на тоненькой ветке вместо птички какой-то человечек. На переднем плане – недоеденное яйцо на тонких ножках, с торчащей изнутри ложкой.
Что все это означает? Не так ли представляют многие вожделенное будущее или райское ничегонеделание (пусть иносказательно)? Царство сытости и полной бессмысленности бытия? Общество потребления…
Одна из последних картин Брейгеля – «Слепые» раскрывает смысл евангельской притчи о слепых, ведомых слепым поводырем. Слева направо, наискось движется вереница прилично одетых людей с пустыми глазницами. Тот, кто вел их, рухнул в обрыв и увлек за собой других. Второй в падении безглазым взглядом устремлен к зрителю с ужасной улыбкой недоумения и страха. Он как бы вопрошает: а вы, господа, не такие ли? Понимаете ли вы, что валитесь в бездну, увлекаемые слепым поводырем? Образ на все времена…
Бредут люди и падают один за другим в небытие, проходят поколения за поколением, так и не понимая, зачем они явлены на свет, в чем смысл их скоротечной жизни. Проста картина Брейгеля, но в этой простоте очевидности присутствует нечто такое, что никак не могут постичь своими изощренными умами зрячие слепцы.
ЭЛЬ ГРЕКО
(1541—1614)
Трудно сказать, какой стране принадлежал он. Родился в греческой семье на острове Крит, в то время венецианской провинции. Его подлинное имя Доменико Теотокопули. В детстве обучался иконописи, а в юности переехал в Венецию, где в мастерской Якопо Тинторетто осваивал классическую манеру живописи и рисунка.
В Италии работало немало признанных мастеров изобразительного искусства. Доменико оказался в ряду «середнячков». Его картины не пользовались успехом. Перебравшись из Венеции в 1570 году в Рим, набрался знаний и мастерства. За эти 10—12 лет известным художником он стал, хотя и не особенно знаменитым. Итальянские художественные школы его не устраивали, так же как подражание признанным стилям. По-видимому, он обладал сильным и независимым характером.
В 1577 году Доменико переехал в Мадрид. С этого началась новая полоса не только в его жизни, но и в творчестве. Имя его тоже изменилось: его называли здесь Эль Греко. За несколько лет произошло чудесное превращение средней руки итальянского живописца в гениального испанского. Он окончательно обосновался в Толедо, который, правда, уже стал терять недавнее могущество.
Восприятие произведений искусства всегда индивидуально. Сказываются вдобавок социальные и политические факторы. И дело не только в содержании, скажем, картины, но и в стиле художника. Эль Греко выработал настолько своеобразную манеру письма, что она вызывала споры даже в XX веке. Например, в Большой Советской энциклопедии 1952 года Эль Греко посвящена небольшая статья, где сказано: «Первые написанные в Испании картины Греко еще обладали жизненными чертами, свойственными его работам итальянского периода („Снятие одежд с Христа“, 1579… и др.). Но искусство Греко, особенно его религиозные картины, приобретало все более и более отвлеченно-идеалистический характер; образы становились далекими от жизни, фигуры – бесплотными, их пропорции – подчеркнуто вытянутыми, краски – холодными и мерцающими, линия рисунка – изломанной и беспокойной».
Но в те же годы в том же СССР искусствовед Т. Каптерева иначе осмыслила творения этого живописца:
"Позднее творчество мастера – период приблизительно с 1605 года до его смерти в 1614 году представляет, по существу, принципиальную антитезу новой эпохе и довольно редкий пример искусства, которое не имело почвы для дальнейшего развития. В поздних произведениях Греко углубляется его трагическое и экспрессивное мироощущение, а субъективное заостряется…
Нельзя согласиться с мнением некоторых исследователей, что субъективизм его творчеств вел лишь к мистическим «прозрениям» души. Поздние произведения мастера обладают гораздо более сложным содержанием, отражая в косвенной форме трагические противоречия кризисной эпохи. Он достиг в них огромной впечатляющей образной силы. В своем искусстве Эль Греко дал пример дальнейшего развития субъективного восприятия мира и в предельном заострении исчерпал его до конца, найдя при этом возможности для выражения истинной красоты. Не случайно Греко словно сжигал себя в своем искусстве: его мировосприятие все сильнее окрашивалось чувством безысходности, изобразительные приемы принимали все более фантастический, ирреальный характер.
Художественный язык позднего Греко кажется порой совершенно необычным для позднего времени. Деформированные фигуры то напоминают взвивающиеся к небу языки пламени, то уподобляются вытягивающимся отражениям в воде или удлиненным расплывчатым теням. Мастер особенно широко пользуется резкими, неожиданными ракурсами, приемом стремительного изменения масштаба фигур, то внезапно вырастающих, то исчезающих в беспредельной глубине, где стерты грани между землей и небом. Вихревое, взмывающее вверх движение в картинах Греко ничего общего не имеет с иллюзионистическими эффектами барочной живописи, подчиняясь стихии иного, воображаемого мира…"
Почему бывают столь разные, подчас противоположные оценки одного и того же явления в искусстве? Многое зависит от личности и вкуса зрителя (или слушателя). Некоторым людям нравится видеть предельно точное отражение объекта, подобно фотографии. И в этом нет ничего особенного или плохого. Ведь иные фотографии улавливают очень характерную ситуацию или мимику человека. Подобный натурализм бывает очень выразительным.
Однако есть художники стремящиеся преодолеть ограничения зримой реальности; так на плоскости создают иллюзию объема, перспективы. Таким был переход от плоскостных, двухмерных рисунков Средневековья к трехмерным изображениям эпохи Возрождения.
Эль Греко осваивает четвертое измерение живописи – в цвете и линиях передавая душевное состояние, впечатление от тех событий, которые запечатлены на картине.
Вот как пересказывает Т. Каптерева содержание – смысловое и эмоциональное – одной из самых смелых картин Эль Греко «Снятие пятой печати», написанной между 1610—1614 годами и изображающей сцену из Апокалипсиса:
«…Картина, излучающая сверкающее сияние красок, действует буквально гипнотически. На огромном полотне в бездонном пустом пространстве, окутанном вихревым движением перламутрово-голубых, серо-серебристых и розово-сиреневых облаков, изображены мятущиеся бестелесные, безликие существа, судорожно вытянутые фигуры которых словно колеблет движение ветра. Среди этого мира теней на переднем плане до грандиозных размеров вырастает фигура коленопреклоненного евангелиста, который воздевает руки к небу в страстном пророческом экстазе. Редкая красота и как будто превосходящая возможности масляной живописи звучность красок имеют в своей основе глубокое эмоциональное содержание. Каждый образ здесь словно раскрывает в цвете свою внутреннюю тему. Уже само по себе поразительно изображение пророка Иоанна-евангелиста. Его фигура, одновременно вдохновенная и кажущаяся нелепой, напоминающая ствол огромного обрубленного фантастического дерева с тянущимися в небо ветвями рук, окутана громоздящимися складками одежды. Ее пронзительный светлый, типичный для палитры Греко голубовато-серо-стальной тон – воплощение почти астрального холода, чистоты и одухотворенности. Это цветовое решение выделяет образ пророка как существа высшего и в то же время по контрасту еще сильнее оттеняет экстатический порыв, его неистощимую духовную силу. Напротив, фигуры мучеников – мужчин и женщин, которые, согласно Апокалипсису, в день Страшного суда встают из разверзшихся могил, хотя и призрачны, но в цвете более телесны, как бы вырастают из тона коричневато-розовой почвы. Четыре из них в центре, более светлые и более спокойные, изображены на фоне развеваемого ветром ярко-желтого плаща. Звучание этого тона, сияющего ярче золота, приобретает повышенно-драматический оттенок. В правой части полотна свечение красок гаснет, и отблески желтого мерцают в складках зеленовато-оливковой ткани, поддерживаемой двумя коленопреклоненными мучениками, смуглые тела которых полны трепетного движения. Ирреальность изображенного, резкое искажение форм, интенсивность колорита, тревожное движение скользящего света, то загорающегося вспышками и обесцвечивающего краски добела, то сгущающего их в тени до сумрачной темноты, – все подчинено созданию незабываемого, исполненного страстного внутреннего напряжения художественного образа. Зритель, даже не зная ни названия картины, ни ее автора, не улавливая до конца смысл изображенного, сразу же захвачен трагизмом этого произведения, воплощенным в нем чувством обреченности, смятения, скорби и душевного излома».
Трудно сказать, чем объясняется смелое новаторство Эль Греко. Возможно, тем, что он был сначала воспитан на традициях греческой иконописи, пренебрегающей детальностью и натурализмом изображения во имя идеи, для наиболее полного раскрытия духовной сущности образа. Позже Эль Греко освоил технику итальянских мастеров. А в старинном испанском городе Толедо он словно вспомнил свои детские и юношеские впечатления от икон, обогатив эту манеру художественными достижениями новой эпохи. Так мог окончательно оформиться его ярко индивидуальный стиль.
В Италии работало немало признанных мастеров изобразительного искусства. Доменико оказался в ряду «середнячков». Его картины не пользовались успехом. Перебравшись из Венеции в 1570 году в Рим, набрался знаний и мастерства. За эти 10—12 лет известным художником он стал, хотя и не особенно знаменитым. Итальянские художественные школы его не устраивали, так же как подражание признанным стилям. По-видимому, он обладал сильным и независимым характером.
В 1577 году Доменико переехал в Мадрид. С этого началась новая полоса не только в его жизни, но и в творчестве. Имя его тоже изменилось: его называли здесь Эль Греко. За несколько лет произошло чудесное превращение средней руки итальянского живописца в гениального испанского. Он окончательно обосновался в Толедо, который, правда, уже стал терять недавнее могущество.
Восприятие произведений искусства всегда индивидуально. Сказываются вдобавок социальные и политические факторы. И дело не только в содержании, скажем, картины, но и в стиле художника. Эль Греко выработал настолько своеобразную манеру письма, что она вызывала споры даже в XX веке. Например, в Большой Советской энциклопедии 1952 года Эль Греко посвящена небольшая статья, где сказано: «Первые написанные в Испании картины Греко еще обладали жизненными чертами, свойственными его работам итальянского периода („Снятие одежд с Христа“, 1579… и др.). Но искусство Греко, особенно его религиозные картины, приобретало все более и более отвлеченно-идеалистический характер; образы становились далекими от жизни, фигуры – бесплотными, их пропорции – подчеркнуто вытянутыми, краски – холодными и мерцающими, линия рисунка – изломанной и беспокойной».
Но в те же годы в том же СССР искусствовед Т. Каптерева иначе осмыслила творения этого живописца:
"Позднее творчество мастера – период приблизительно с 1605 года до его смерти в 1614 году представляет, по существу, принципиальную антитезу новой эпохе и довольно редкий пример искусства, которое не имело почвы для дальнейшего развития. В поздних произведениях Греко углубляется его трагическое и экспрессивное мироощущение, а субъективное заостряется…
Нельзя согласиться с мнением некоторых исследователей, что субъективизм его творчеств вел лишь к мистическим «прозрениям» души. Поздние произведения мастера обладают гораздо более сложным содержанием, отражая в косвенной форме трагические противоречия кризисной эпохи. Он достиг в них огромной впечатляющей образной силы. В своем искусстве Эль Греко дал пример дальнейшего развития субъективного восприятия мира и в предельном заострении исчерпал его до конца, найдя при этом возможности для выражения истинной красоты. Не случайно Греко словно сжигал себя в своем искусстве: его мировосприятие все сильнее окрашивалось чувством безысходности, изобразительные приемы принимали все более фантастический, ирреальный характер.
Художественный язык позднего Греко кажется порой совершенно необычным для позднего времени. Деформированные фигуры то напоминают взвивающиеся к небу языки пламени, то уподобляются вытягивающимся отражениям в воде или удлиненным расплывчатым теням. Мастер особенно широко пользуется резкими, неожиданными ракурсами, приемом стремительного изменения масштаба фигур, то внезапно вырастающих, то исчезающих в беспредельной глубине, где стерты грани между землей и небом. Вихревое, взмывающее вверх движение в картинах Греко ничего общего не имеет с иллюзионистическими эффектами барочной живописи, подчиняясь стихии иного, воображаемого мира…"
Почему бывают столь разные, подчас противоположные оценки одного и того же явления в искусстве? Многое зависит от личности и вкуса зрителя (или слушателя). Некоторым людям нравится видеть предельно точное отражение объекта, подобно фотографии. И в этом нет ничего особенного или плохого. Ведь иные фотографии улавливают очень характерную ситуацию или мимику человека. Подобный натурализм бывает очень выразительным.
Однако есть художники стремящиеся преодолеть ограничения зримой реальности; так на плоскости создают иллюзию объема, перспективы. Таким был переход от плоскостных, двухмерных рисунков Средневековья к трехмерным изображениям эпохи Возрождения.
Эль Греко осваивает четвертое измерение живописи – в цвете и линиях передавая душевное состояние, впечатление от тех событий, которые запечатлены на картине.
Вот как пересказывает Т. Каптерева содержание – смысловое и эмоциональное – одной из самых смелых картин Эль Греко «Снятие пятой печати», написанной между 1610—1614 годами и изображающей сцену из Апокалипсиса:
«…Картина, излучающая сверкающее сияние красок, действует буквально гипнотически. На огромном полотне в бездонном пустом пространстве, окутанном вихревым движением перламутрово-голубых, серо-серебристых и розово-сиреневых облаков, изображены мятущиеся бестелесные, безликие существа, судорожно вытянутые фигуры которых словно колеблет движение ветра. Среди этого мира теней на переднем плане до грандиозных размеров вырастает фигура коленопреклоненного евангелиста, который воздевает руки к небу в страстном пророческом экстазе. Редкая красота и как будто превосходящая возможности масляной живописи звучность красок имеют в своей основе глубокое эмоциональное содержание. Каждый образ здесь словно раскрывает в цвете свою внутреннюю тему. Уже само по себе поразительно изображение пророка Иоанна-евангелиста. Его фигура, одновременно вдохновенная и кажущаяся нелепой, напоминающая ствол огромного обрубленного фантастического дерева с тянущимися в небо ветвями рук, окутана громоздящимися складками одежды. Ее пронзительный светлый, типичный для палитры Греко голубовато-серо-стальной тон – воплощение почти астрального холода, чистоты и одухотворенности. Это цветовое решение выделяет образ пророка как существа высшего и в то же время по контрасту еще сильнее оттеняет экстатический порыв, его неистощимую духовную силу. Напротив, фигуры мучеников – мужчин и женщин, которые, согласно Апокалипсису, в день Страшного суда встают из разверзшихся могил, хотя и призрачны, но в цвете более телесны, как бы вырастают из тона коричневато-розовой почвы. Четыре из них в центре, более светлые и более спокойные, изображены на фоне развеваемого ветром ярко-желтого плаща. Звучание этого тона, сияющего ярче золота, приобретает повышенно-драматический оттенок. В правой части полотна свечение красок гаснет, и отблески желтого мерцают в складках зеленовато-оливковой ткани, поддерживаемой двумя коленопреклоненными мучениками, смуглые тела которых полны трепетного движения. Ирреальность изображенного, резкое искажение форм, интенсивность колорита, тревожное движение скользящего света, то загорающегося вспышками и обесцвечивающего краски добела, то сгущающего их в тени до сумрачной темноты, – все подчинено созданию незабываемого, исполненного страстного внутреннего напряжения художественного образа. Зритель, даже не зная ни названия картины, ни ее автора, не улавливая до конца смысл изображенного, сразу же захвачен трагизмом этого произведения, воплощенным в нем чувством обреченности, смятения, скорби и душевного излома».
Трудно сказать, чем объясняется смелое новаторство Эль Греко. Возможно, тем, что он был сначала воспитан на традициях греческой иконописи, пренебрегающей детальностью и натурализмом изображения во имя идеи, для наиболее полного раскрытия духовной сущности образа. Позже Эль Греко освоил технику итальянских мастеров. А в старинном испанском городе Толедо он словно вспомнил свои детские и юношеские впечатления от икон, обогатив эту манеру художественными достижениями новой эпохи. Так мог окончательно оформиться его ярко индивидуальный стиль.