Страница:
Главная реальность искусства - это личность художника, и поэтому самое естественное, самое органическое и самое выраженное искусство - это лирика.
В связи с этим обстоятельством становится еще более очевидным, что теория искусства не имеет никакого значения, если она не желает быть исторической теорией, а желает навязывать разным временам одинаковые законы. Несмотря на это, некоторые закономерности одной эстетической эпохи могут иметь значение для другой. И поэтому образ Первого Толстяка, образ Второго Толстяка, Третьего, Четвертого, а также образ воспитателя с Первым Клопом на носу, образ воспитателя со Вторым Клопом на носу, равно как и образ королевы Джиневры или резкое изменение в метрике Катулла после путешествия в Малую Азию в свите претора Меммия, 57 г. до н. э. (см. "Аттис"), вне всякого сомнения важны и без них нельзя представить себе серьезного исследования, но в то же время особенный интерес они вызывают именно в связи с проявленной в них личностью художника.
Анализ выдающихся художественных образов лишь малая часть искусствоведческой задачи, сумевшей, однако, под могучим и благотворным влиянием бессмертной науки, проходимой в неполной средней школе, раздавить все другие задачи.
В эпохи, когда искусство уже умерло, искусствоведческие науки продолжают еще некоторое время существовать. Искусства уже нет, а науки о нем еще живут. Они растут, как борода у двух-трехдневного покойника. И на фоне распада, растления и смерти искусства эти пробивающиеся искусствоведческие волосы представляются крайне плодотворными и имеющими громадные перспективы. Прерывисто и быстро пробегают фразы о том, что чем хуже искусство, тем лучше искусствоведение. Не правда ли? Во что превратилась бы жизнь, если бы у людей отняли последнюю надежду? Но главное - это не договаривать до конца. Потому что, если договорить, то может получиться, что искусство растет на своей земле, искусствоведение на своей, интеллектуальное бытие общества разрознено, части его независимы, друг с другом не связаны и гибнут или процветают, когда считают это для себя подходящим.
В эпохи, когда общество уже съедено государством, на обуглившейся, мертвой земле то там, то здесь вспыхивают и мерцают разнообразные иллюзии и затепливаются надежды. Не умея и боясь признаться в том, что война за свободу проиграна, люди дрожащим голосом спрашивают друг друга: - Ведь правда, еще не все кончено? Правда? Было ведь еще хуже? Правда?
Но в самую зловещую, и темную, и безнадежную эпоху остается тайная зеленая лужайка вольной человеческой мысли, и на ней собираются люди, которые думают трезво, знают твердо, говорят строго, что все пороки общества начинаются там, где ущемляется свобода людей и особенно там, где ущемление называется высшей и самой замечательной свободой.
Вот как это происходило.
Семь молодых дам и трое молодых людей приходят на тайную зеленую лужайку и десять дней рассказывают, как безумен, горек, бедствен, жесток, безнадежен, несправедлив и неисправим мир.
Человек, который думал трезво, знал твердо и говорил строго, понял, что без зеленой лужайки вольной человеческой мысли, где каждый имеет право рассуждать, о чем ему заблагорассудится, мир существовать не может.
Он писал:
"Итак, скажу, что со времени благотворного вочеловечения Сына Божия минуло 1348 лет, когда славную Флоренцию, прекраснейший из всех итальянских городов, постигла смертоносная чума, которая, под влиянием ли небесных светил, или по нашим грехам посланная праведным гневом Божиим на смертных, за несколько лет перед тем открылась в областях Востока и, лишив их бесчисленного количества жителей, безостановочно подвигаясь с места на место, дошла, разрастаясь плачевно, и до Запада...
...в начале болезни у мужчин и у женщин показывались в пахах или подмышками какие-то опухоли, разраставшиеся до величины обыкновенного яблока или яйца... а затем признак указанного недуга изменялся в черные и багровые пятна, появлявшиеся у многих на руках и бедрах и на всех частях тела... И как опухоль являлась вначале, да и позднее оставалась вернейшим признаком близкой смерти, таковыми были пятна, у кого они выступали...
...в среду, на рассвете, дамы с несколькими прислужницами и трое молодых людей с тремя слугами, выйдя из города, пустились в путь...
И вот все направились к лужайке с высокой зеленой травой... когда по приказанию избранной на этот день королевы все уселись кругом на зеленой траве, она сказала:
... - Коли вам это понравится, - сказала королева, - то я решаю, чтобы... каждому вольно было рассуждать о таких предметах, о каких ему заблагорассудится"1.
1 Джованни Боккаччо. Декамерон. М., 1955, с. 33, 34, 42, 44-45.
А кругом - чума; бушуют войны, казни, костры, мятежи; стоит церковь, кружит пожар, курятся пепел, песок и зола, и бессмертное учение сияет сквозь мрак.
Но слава Богу, что все это, то есть средние века, уже позади.
Общество не могло примириться с тем, что кому-то удалось избежать всеобщей чумы и рассуждать, как ему заблагорассудится. Оно требовало, чтобы все делали то же дело, какое делает оно, чтобы все были связаны круговой порукой, чтобы некому было судить совершенное преступление. Общество хочет, чтобы художник изобразил его таким, каким оно себе нравится.
В связи с этим иной смысл и назначение приобретает исследование этого общества и, в частности, его искусства.
Смысл и назначение искусствоведческого творчества все больше становится подобным работе художника, потому что искусствовед занят своим предметом лишь для того, чтобы сказать что-то более значительное о других предметах.
Искусствовед, как всякий писатель, разумеется, не безразличен к материалу, который он вводит в исследование. Но сам по себе материал не имеет особенной ценности: он интересует ученого только с точки зрения того, удобен ли он для выражения его намерений или неудобен.
Поэтому исследование творчества Евгения Евтушенко, или Всеволода Кочетова, или других выдающихся представителей интересно главным образом с точки зрения того, сколь замечательно, обильно и полно проступили сквозь них черные и багровые пятна времени.
Писатель и его книги все больше начинают интересовать исследователя лишь как пример, приводимый в доказательство.
Нужно научиться понимать, что литературоведение это не бытовое обслуживание писателя и не бытовое обслуживание читателя, а самостоятельная область культуры. Нужно понять, что научная ботаника не то же самое, что прикладное садоводство, и литературоведение не то же, что самоучитель для начинающего знаменитого поэта.
В самостоятельной области культуры, какой является литературоведение, исследователь пользуется литературным явлением, в том числе и писателем, так же, как сам писатель пользуется облаками, сосной, женской улыбкой, Третьей Пунической войной, стогом сена, разливом реки и другими вещами, с помощью которых он сообщает то, что ему нужно, то, что он хочет сообщить и что, конечно, ни в какой степени не ограничивается облаками, сосной, женской улыбкой, Третьей Пунической войной.
В блестящем и точном исследовании "Цветок" Пушкин обстоятельно говорит о природе художественного намерения, убедительно показывая, что материал это лишь знак, лишь прообраз того, что хочет сказать художник.
Вот что говорит Пушкин по этому поводу:
Цветок засохший, безуханный,
Забытый в книге вижу я;
И вот уже мечтою странной
Душа наполнилась моя:
Где цвел? когда? какой весною?
И долго ль цвел? и сорван кем,
Чужой, знакомой ли рукою?
И положен сюда зачем?
На память нежного ль свиданья,
Или разлуки роковой,
Иль одинокого гулянья
В тиши полей, в тени лесной?
И жив ли тот, и та жива ли?
И нынче где их уголок?
Или уже они увяли,
Как сей неведомый цветок?
Совершенно очевидно, что для автора засохший, безуханный цветок сам по себе не обладает значительной ценностью. Однако ценность засохшего цветка резко возрастает, когда обнаружива-ется, что в нем заложены многочисленные значения. Извлечение их становится задачей художника. Материал, предмет, введенный в художественное произведение, это еще не образ. Это лишь молекула образа, в которой заключены элементы художественного намерения, но которые еще надо высвободить. Назначение материала двойственное: он сам может играть более или менее самостоятельную роль, и он всегда является объектом, из которого извлекаются многочисленные значения. Превращение материала в образ связано с извлечением заложенных в материале значений.
Но другое искусствоведение, выросшее не на покойнике, а на живом искусстве, осколки которого сохраняются даже в самые зловещие эпохи, с презрением отвергает бытовое обслуживание, выходит в самостоятельную область культуры и старается выяснить, как растленное общество уничтожает искусство.
Это искусствоведение знает, чем занимается. Оно занимается исследованием причин, по которым общество уничтожает свое искусство.
Законченное художественное произведение представляет собой испорченный под ударами времени вариант первоначального замысла. Исследователь должен понять, как художник портит свое произведение. Художник, думающий, что он делает то, что хочет, заблуждается: еще до того, как он начал делать, он сам уже искажен обществом, в котором живет и для которого работает. Великое произведение искусства отличается от ничтожного еще и тем, что великий художник может осуществить свой замысел с гораздо большей полнотой, чем ничтожный художник.
Время и произведение связывает судьбы писателя. Писатель принимает на себя воздействия времени и разными способами переводит их в произведение. В зависимости от характера времени и остроты писательского переживания мы получаем то "Фауста", то "Ивана Выжигина".
Время мешает художнику делать его главное, его единственное дело: говорить то, что он думает. Нужно обладать высокой социальной устойчивостью, чтобы не переделать с нужным очищением свою трагедию в историческую повесть или роман наподобие Вальтера Скотта, быть убитым в двадцать шесть лет, не писать "Ивана Выжигина", не славить тирана, не позволять обманывать себя и не позволять себе обманывать других.
Как же обманывает себя и других художник и как черные и багровые пятна времени проступают сквозь искусство?
Это можно понять, внимательно исследуя единственную реальность искусства - личность художника, проявленную в образе.
Искусство мастерски выводит на чистую воду.
При этом с одинаковым мастерством оно выводит не только своих героев, но и своих художников.
Гамлет хорошо знал эту возможность искусства: он заставил актеров играть "Мышеловку" и изобличил сходством короля-убийцу.
Все искусство - это мышеловка, в которую попадают те, кто уклоняется от своей ничем не заменяемой обязанности: говорить правду.
Я заканчиваю книгу о прославленном мастере и еще до сих пор не сказал ничего серьезного о его прославленном мастерстве.
Я умолчал об этом не потому, что пренебрег, и не потому, что меня интересовало иное.
Я не могу дописать последние страницы, не сказав, что произошло.
В замысле этой книги, в ее строении и сюжете спрятана некоторая тайна.
Для того чтобы вы не подумали, что я лучшего мнения о себе, чем предусмотрено кондицией авторской скромности, я скомпрометирую эту фразу иронией. Очень хорошо. Скажем: "роковая тайна".
Итак, в замысле этой книги, в ее строении и сюжете спрятана роковая тайна.
Спрятаны поворот, непредвиденное обстоятельство, нечто иное, что можно было предположить, что так нужно читателю. Убийцей оказывается другой, не тот, кто вызывал самые основательные подозрения. В результате, читатель получает то, что ему совершенно не нужно, нечто неожиданное, дары волхвов, что-то в этом роде.
Я объясню, в чем дело.
У каждого художника есть его выраженная особенность, главное проявление, характерность, отличность, его доминанта. Нужно помнить, что доминанта часто превращается в общее место, в потерявшее смысл словечко, которым перебрасываются люди за чаем, на заседании ученого совета Института мировой литературы АН СССР. Например: "Некрасов - певец скорби народной". Или "Максим Горький - обличитель мещанства" . Несмотря на все это, можно утверждать, что Тютчев по преимуществу философский лирик. Самое неприятное, что общее место мешает сосредоточиться на том, что Некрасов, действительно, певец скорби народной.
Это доминанта не только главное, что сделал художник, но и его репутация, его победа, его поражение, осуждение, тема диссертации о его творчестве, сплетня.
Юрий Oлеша упорным трудом, тяжелой судьбой, многочисленными разговорами на эту тему, тремястами вариантами первой страницы "Зависти" завоевал репутацию тончайшего художника, художника-страстотерпца, художника, в первую очередь только художника, художника и только художника.
Я так и начал книгу об этом человеке.
И такое начало было, конечно, определено тем, что так начинался его литературный путь.
Я не оправдываюсь.
Писатель, о котором я пишу, начал серьезно и хорошо, и если бы в истории литературы дело было только за писателями, то эта история, вероятно, была бы чиста, величественна и прекрасна.
Начинающий автор "Трех толстяков" и "Зависти" обещал многое.
Ливнем метафор омыл художник запылившуюся окружающую действительность. Умытый мир оказался иным, чем о нем привыкли думать, и в романе "Зависть" писателю удалось показать таких людей и такие события, которые под слоем обычной литературы выглядели несколько по-другому и часто куда привлекательнее. Художник осмелился сказать, что эта привлекательность лжива. Это было мужественным поступком, заслуженной удачей, смелым шагом в литературе, изнемогающей от ответственности и поэтому не имеющей права передоверить читателю ряд важнейших вопросов.
После "Зависти" при совершении мужественных поступков и смелых шагов все чаще стали возникать некоторые трудности, которые писатель не всегда с легкостью преодолевал. Поэтому он стал избегать мужественных поступков.
Маленькая тайна этой книги, спрятанный в ней поворот, нечто иное, что можно было предположить, неожиданное разрешение, убийца, которого невозможно было заподозрить, дары волхвов, преподнесенные читателю как раз в том, что прекрасным писателем был не Юрий Олеша.
Прекрасными писателями были: Борис Пастернак, Осип Мандельштам, Анна Ахматова, Исаак Бабель, Андрей Платонов, Евгений Замятин, Михаил Булгаков.
Никакого отношения к ним писатель Юрий Олеша не имеет.
Юрий Олеша имеет отношение к другим писателям.
Он имеет отношение к Илье Эренбургу, Виктору Шкловскому, Константину Симонову.
У Юрия Олеши есть с ними нечто общее, как, например, у всех представителей отряда хоботных - слонов, мамонтов, мастодонтов.
В связи с этим произошло несколько серьезных недоразумений.
Сорок лет человеку восторженно, а в иные годы и самоотверженно дарят цепочку, а часов у него уже довольно давно нет.
В 1934 году продал свои часы Юрий Олеша. Совсем задаром.
Художник не сумел до конца выполнить свое назначение.
Юрий Олеша думал, что это он сам во всем виноват.
Он не был особенно силен в вопросах социологии творчества.
В связи с этим он перекладывал с больной головы на здоровую.
Он думал о том, что не владеет секретом ремесла. Но думать нужно было о том, что разрушены концепция и надежда, иссякло искусство, кончилась жизнь.
Олеша пытался объяснить, что с ним происходит:
"Некоторые, задумав какую-нибудь вещь, садятся к столу и пишут страницу за страницей. Это свойство кажется мне замечательным, и мне хотелось бы этим свойством обладать.
Я так работать не умею. Когда я пишу, мне обязательно должно нравиться то, что я пишу. Я не умею работать так, когда вещь сначала набрасывается, а потом отделывается. Я могу двигаться дальше только в том случае, если оставшаяся позади строка удовлетворяет меня вполне. Это приводит к тому, что работа становится очень медленной, кропотливой, утомительной. И в результате, - написав очень немного, - я вещь бросаю"1.
Проходит четверть века, и писатель снова говорит о том, как беспокоят его вопросы писательской технологии:
"Меня сейчас интересует только одно - научиться писать много и свободно"2.
1 Ю. Олеша. Три отрывка. - "Тридцать дней", 1934, № 3, с. 25.
2 Юрий Олеша. Ни дня без строки. - "Октябрь", 1961, № 8, с. 136.
Все это, может быть, и не вызывало бы страстного научного интереса и не вышло бы за пределы еще не получившей необходимости развития дисциплины, изучающей этимологию циклических застоев в творчестве Олеши, все это, может быть, осталось бы лишь частным случаем, который величайший знаток тайн художественного творчества Г. Гейне определял как "запор пенья"1, если бы синусоида судьбы Юрия Олеши не была слишком симптоматичной, тревожной и характерной.
В годы, когда чисто художественные задачи еще играли существенную роль, Юрий Олеша сделал героическую попытку превратить искусство только в метафору. Он был уверен, что настоящая литература должна быть такой: философские проблемы, утопающие в необыкновенных метафорах.
Эта попытка принадлежит к числу тех прекрасных ошибок, без которых человечество было бы лишено всего удивительного и поражающего в искусстве, которое, как известно, представляет собой цепь ужасных заблуждений, кричащих противоречий, чудовищных промахов, кроме, разумеется, того искусства, которое никому не нужно и которое помогает все делать правильно.
Метафора автора "Зависть" обладала высокой значительностью, потому что она связывала сходством разрозненные части мира, устанавливала зависимости и определяла взаимоотношения явлений.
В сложной, ветвящейся и точной системе метафор стянуты герои романа. Их связи, узы, неистовость, ненависть переведены на плоскости и точки, разнообразно перемещающиеся в пространстве и вычерчивающие схему взаимоотношений людей разных дорог, врагов, пересекающих друг другу пути, перечеркивающих судьбу друг друга.
Художественное открытие заключалось в том, что была создана метафорическая система, которая определяет взаимоотношения героев, выражает структуру романа и предрешает его исход. В такой системе вещи сравниваются как бы легко и как бы без специального намерения.
Все это было в пору, когда Юрий Олеша ужасно заблуждался касательно роли и места метафоры в художественной литературе.
Это было в те давние, забытые и пугающие годы, когда у него еще оставались концепция и надежда.
Когда же концепция раскрошилась и рассыпалась, а надежда была утрачена, метафора потеряла свое высокое назначение и превратилась только в уподобление по сходству.
"Ливень ходит столбами за окнами, прямо-таки столбами. Похоже на орган"2,- уверяет теперь Олеша.
1 Г. Гейне. Поли. собр. соч. в 12-ти т. Т. 3, М.-Л., с.314.
2 Юрий Олеша. Ни дня без строки. - "Октябрь", 1901, № 8, с. 148.
Новая метафора, не обеспеченная активами и золотым запасом серьезных и не испуганных мыслей, претерпела инфляцию. Было выпущено слишком много, чересчур много метафор, было упущено слишком много возможностей, истощилась короткая вера в свою правоту. Вокруг явления и вещи утрачивали связь, люди разбредались, расползались в стороны.
Ходит столбами ливень за окнами кафе.
Стоит орган за стенами консерватории.
Сидит писатель за своим столом.
Ничто не соединяется, все смотрит в разные стороны, все рассыпается под руками. Где-то в огороде растет бузина. Далеко в Киеве живет дядька. Сидит за своим столом писатель.
Смешно пререкаться с метафорой. Доказывать, что метафора хорошая, следует лишь в том случае, когда метафора плохая.
Юрий Олеша сделал замечательную метафору. Я сейчас докажу вам. В самом деле: когда очень сильный дождь, то может показаться, что потоки его похожи на трубы органа. По-моему, очень хорошо. Правда?
Сравнение дождя с органом так замечательно потому, что из всех ассоциаций, которые вызывает слово орган, главные связаны со звуком, музыкой, собором, католической мессой, а слово дождь вызывает ассоциации, преимущественно связанные с движением линий, водой, шумом.
Но слово орган (по крайней мере, в первом впечатлении) вызывает звуковой образ, а дождь зрительный. Олеша чувствует это и вводит "столбы". Таким образом, он сравнивает сначала дождь со столбами, а потом уже столбы дождя с трубами органа. Это он оправдывается. Во всей метафоре второстепенное связывается со второстепенным. В этой необыкновенной метафоре сделана попытка связать трубы, собор и католическую мессу с движением линий, водой и шумом. Начинается разговор на разных языках: католики не понимают, зачем в собор напустили воду, органист возмущенно захлопывает инструмент - ему мешает шум, судья решает женить молодца, несмотря на виновность девки, а редактор ставит вопрос: зачем орган?
В новой метафоре Юрия Олеши соединены слишком малые площади сходств. Все, что лежит вне этих едва заметных подобий, в соприкосновение не вступает. В метафору не попадает большая часть вещи. Уподобление едва держится; оно вертится на одном гвозде. Писатель неистово заколачивает гвоздь в пыль, прах, ложь.
Падает рука.
Юная, героическая и несбыточная попытка заставить человечество поверить, что искусство это только метафоры, теперь могла быть со всей убедительностью опровергнута. И, ставший, наконец, серьезным человеком, Юрий Олеша решил писать замечательно.
Умирал он долго и тяжело.
Я заканчиваю книгу, и истончившаяся тема прорывается, иссякает под рукой.
После всего того, что я написал об этом человеке, только безнадежный сноб, я бы сказал даже - локальный интеллектуал, может требовать от меня обстоятельного анализа так называемых "особенностей художественного мастерства".
Я написал книгу о гибели человека, которого гнали к гибели и который сам охотно шел к ней, а вы интересуетесь, что он предпочитал: синекдоху или метонимию.
И, может быть, этот анализ действительно невозможен или не нужен, или не очень нужен, когда решаются судьбы человеческих обществ и еще многое в грядущей истории остается не до конца ясным.
В самом деле, предшествующие исторические периоды были характерны тем, что в отдельных случаях оказалось загажено такое невычисленное число человеческих душ, памятников духовной и материальной культуры языческой и христианской эпох, такая неисчисленная сумма племен и народов, погибших и еще живущих цивилизаций, сокровищниц мудрости, произведений искусств, религиозных чаяний, подвигов и жертв, душевной чистоты, гуманности, отзывчивости и самоотверженности, такой пронзительный и густой запах недвижно стоял над Планетой, что обляпанному с ног до головы человечеству всю грядущую историческую эпоху предстоит заниматься не теоретической поэтикой, а поиском принципиально новых решений в оснащении ассенизационного парка. Может быть, может быть.
В эпохи, когда еще многое остается неясным, в частности, какой оборот примет мировая история ближайших столетий, не покажется ли неуместным, даже навязчивым вопрос о том, что писатель предпочитал: синекдоху или метонимию? Можно ли говорить, когда половина Мироздания рушится и гибнет, когда попираются заповеди и законы, когда грохочет несправед-ливость и литавры лицемерия гремят победу, можно ли говорить о метафоре?
В связи со всем изложенным нельзя не сказать о метафоре.
Анализ метафоры, возникающий в разных обстоятельствах, неминуемо оказывается анализом очень разных вещей. Анализ метафоры Юрия Олеши быстро исчерпывает собственно метафору и становится анализом пути метафоры, сначала связывавшей в единство разрозненные части мира, а потом деловито и шумно начавшей соединять вещи, которые не соединяются, у которых нет связи и сходства, которые говорят на разных языках, ненавидят друг друга. История метафоры Юрия Олеши это история нарастающего неблагополучия его метафоры.
Юрий Олеша последовательно и методично становился плохим писателем. И метафоры Юрия Олеши становились все хуже, как становилось все хуже и все лицемерней его искусство и как все незначительней, и лживей, и безвыходней становилась его судьба.
Исследование метафоры (метонимии, синекдохи) в современном литературоведении имеет значение главным образом в связи с тем, как в ней проявлен художник и через художника - время.
В разные эпохи художник важен разными проявлениями. Нет художественных ценностей, одинаково дорогих для всех времен и народов. Каждый век настаивает на том, что ему нужно, и выбирает из прошлого то, что его интересует. В одну эпоху решающее значение имеет создание глубочайших социально-психологических полотен, в другую важнее всего становятся сладкие звуки и молитвы, третья эпоха обновляется эвфуизмами и гонгоризмами, а в четвертую не имеют значения ни эпопеи, ни эвфуизмы, но имеет значение путь художника на костер.
Юрий Олеша не внес существенного вклада в область метонимии и синекдохи, сыграл прогрессивную роль в качестве примера гибели художника, не сумевшего и побоявшегося восстать против методического разрушения нравственности, демократии, национальной культуры.
История Юрия Олеши - это история его умирания.
Поэтому я не очень подробно останавливался на так называемых "художественных особенностях творчества писателя" и даже не очень обстоятельно на художественных произведениях, написанных им. Я не останавливался на этом, чтобы выделить главное, чтобы показать, что Юрий Олеша важен не своими блестящими и традиционными метафорами, а дорогой к гибели, по которой его гнали в два кнута обстоятельства и переходящая из поколения в поколение неубывающая потребность в кнуте. Юрий Олеша интересен и важен не той науке, которая, как вы полагаете, специально существует, чтобы изучать творчество Юрия Олеши, - не литературоведению. Юрий Олеша просто создан для того, чтобы стать типичным представителем и объектом самого пристального изучения совсем другой науки - истории русской интеллиген-ции 20-50-х годов. Вот здесь он типичный представитель и объект.
В связи с этим обстоятельством становится еще более очевидным, что теория искусства не имеет никакого значения, если она не желает быть исторической теорией, а желает навязывать разным временам одинаковые законы. Несмотря на это, некоторые закономерности одной эстетической эпохи могут иметь значение для другой. И поэтому образ Первого Толстяка, образ Второго Толстяка, Третьего, Четвертого, а также образ воспитателя с Первым Клопом на носу, образ воспитателя со Вторым Клопом на носу, равно как и образ королевы Джиневры или резкое изменение в метрике Катулла после путешествия в Малую Азию в свите претора Меммия, 57 г. до н. э. (см. "Аттис"), вне всякого сомнения важны и без них нельзя представить себе серьезного исследования, но в то же время особенный интерес они вызывают именно в связи с проявленной в них личностью художника.
Анализ выдающихся художественных образов лишь малая часть искусствоведческой задачи, сумевшей, однако, под могучим и благотворным влиянием бессмертной науки, проходимой в неполной средней школе, раздавить все другие задачи.
В эпохи, когда искусство уже умерло, искусствоведческие науки продолжают еще некоторое время существовать. Искусства уже нет, а науки о нем еще живут. Они растут, как борода у двух-трехдневного покойника. И на фоне распада, растления и смерти искусства эти пробивающиеся искусствоведческие волосы представляются крайне плодотворными и имеющими громадные перспективы. Прерывисто и быстро пробегают фразы о том, что чем хуже искусство, тем лучше искусствоведение. Не правда ли? Во что превратилась бы жизнь, если бы у людей отняли последнюю надежду? Но главное - это не договаривать до конца. Потому что, если договорить, то может получиться, что искусство растет на своей земле, искусствоведение на своей, интеллектуальное бытие общества разрознено, части его независимы, друг с другом не связаны и гибнут или процветают, когда считают это для себя подходящим.
В эпохи, когда общество уже съедено государством, на обуглившейся, мертвой земле то там, то здесь вспыхивают и мерцают разнообразные иллюзии и затепливаются надежды. Не умея и боясь признаться в том, что война за свободу проиграна, люди дрожащим голосом спрашивают друг друга: - Ведь правда, еще не все кончено? Правда? Было ведь еще хуже? Правда?
Но в самую зловещую, и темную, и безнадежную эпоху остается тайная зеленая лужайка вольной человеческой мысли, и на ней собираются люди, которые думают трезво, знают твердо, говорят строго, что все пороки общества начинаются там, где ущемляется свобода людей и особенно там, где ущемление называется высшей и самой замечательной свободой.
Вот как это происходило.
Семь молодых дам и трое молодых людей приходят на тайную зеленую лужайку и десять дней рассказывают, как безумен, горек, бедствен, жесток, безнадежен, несправедлив и неисправим мир.
Человек, который думал трезво, знал твердо и говорил строго, понял, что без зеленой лужайки вольной человеческой мысли, где каждый имеет право рассуждать, о чем ему заблагорассудится, мир существовать не может.
Он писал:
"Итак, скажу, что со времени благотворного вочеловечения Сына Божия минуло 1348 лет, когда славную Флоренцию, прекраснейший из всех итальянских городов, постигла смертоносная чума, которая, под влиянием ли небесных светил, или по нашим грехам посланная праведным гневом Божиим на смертных, за несколько лет перед тем открылась в областях Востока и, лишив их бесчисленного количества жителей, безостановочно подвигаясь с места на место, дошла, разрастаясь плачевно, и до Запада...
...в начале болезни у мужчин и у женщин показывались в пахах или подмышками какие-то опухоли, разраставшиеся до величины обыкновенного яблока или яйца... а затем признак указанного недуга изменялся в черные и багровые пятна, появлявшиеся у многих на руках и бедрах и на всех частях тела... И как опухоль являлась вначале, да и позднее оставалась вернейшим признаком близкой смерти, таковыми были пятна, у кого они выступали...
...в среду, на рассвете, дамы с несколькими прислужницами и трое молодых людей с тремя слугами, выйдя из города, пустились в путь...
И вот все направились к лужайке с высокой зеленой травой... когда по приказанию избранной на этот день королевы все уселись кругом на зеленой траве, она сказала:
... - Коли вам это понравится, - сказала королева, - то я решаю, чтобы... каждому вольно было рассуждать о таких предметах, о каких ему заблагорассудится"1.
1 Джованни Боккаччо. Декамерон. М., 1955, с. 33, 34, 42, 44-45.
А кругом - чума; бушуют войны, казни, костры, мятежи; стоит церковь, кружит пожар, курятся пепел, песок и зола, и бессмертное учение сияет сквозь мрак.
Но слава Богу, что все это, то есть средние века, уже позади.
Общество не могло примириться с тем, что кому-то удалось избежать всеобщей чумы и рассуждать, как ему заблагорассудится. Оно требовало, чтобы все делали то же дело, какое делает оно, чтобы все были связаны круговой порукой, чтобы некому было судить совершенное преступление. Общество хочет, чтобы художник изобразил его таким, каким оно себе нравится.
В связи с этим иной смысл и назначение приобретает исследование этого общества и, в частности, его искусства.
Смысл и назначение искусствоведческого творчества все больше становится подобным работе художника, потому что искусствовед занят своим предметом лишь для того, чтобы сказать что-то более значительное о других предметах.
Искусствовед, как всякий писатель, разумеется, не безразличен к материалу, который он вводит в исследование. Но сам по себе материал не имеет особенной ценности: он интересует ученого только с точки зрения того, удобен ли он для выражения его намерений или неудобен.
Поэтому исследование творчества Евгения Евтушенко, или Всеволода Кочетова, или других выдающихся представителей интересно главным образом с точки зрения того, сколь замечательно, обильно и полно проступили сквозь них черные и багровые пятна времени.
Писатель и его книги все больше начинают интересовать исследователя лишь как пример, приводимый в доказательство.
Нужно научиться понимать, что литературоведение это не бытовое обслуживание писателя и не бытовое обслуживание читателя, а самостоятельная область культуры. Нужно понять, что научная ботаника не то же самое, что прикладное садоводство, и литературоведение не то же, что самоучитель для начинающего знаменитого поэта.
В самостоятельной области культуры, какой является литературоведение, исследователь пользуется литературным явлением, в том числе и писателем, так же, как сам писатель пользуется облаками, сосной, женской улыбкой, Третьей Пунической войной, стогом сена, разливом реки и другими вещами, с помощью которых он сообщает то, что ему нужно, то, что он хочет сообщить и что, конечно, ни в какой степени не ограничивается облаками, сосной, женской улыбкой, Третьей Пунической войной.
В блестящем и точном исследовании "Цветок" Пушкин обстоятельно говорит о природе художественного намерения, убедительно показывая, что материал это лишь знак, лишь прообраз того, что хочет сказать художник.
Вот что говорит Пушкин по этому поводу:
Цветок засохший, безуханный,
Забытый в книге вижу я;
И вот уже мечтою странной
Душа наполнилась моя:
Где цвел? когда? какой весною?
И долго ль цвел? и сорван кем,
Чужой, знакомой ли рукою?
И положен сюда зачем?
На память нежного ль свиданья,
Или разлуки роковой,
Иль одинокого гулянья
В тиши полей, в тени лесной?
И жив ли тот, и та жива ли?
И нынче где их уголок?
Или уже они увяли,
Как сей неведомый цветок?
Совершенно очевидно, что для автора засохший, безуханный цветок сам по себе не обладает значительной ценностью. Однако ценность засохшего цветка резко возрастает, когда обнаружива-ется, что в нем заложены многочисленные значения. Извлечение их становится задачей художника. Материал, предмет, введенный в художественное произведение, это еще не образ. Это лишь молекула образа, в которой заключены элементы художественного намерения, но которые еще надо высвободить. Назначение материала двойственное: он сам может играть более или менее самостоятельную роль, и он всегда является объектом, из которого извлекаются многочисленные значения. Превращение материала в образ связано с извлечением заложенных в материале значений.
Но другое искусствоведение, выросшее не на покойнике, а на живом искусстве, осколки которого сохраняются даже в самые зловещие эпохи, с презрением отвергает бытовое обслуживание, выходит в самостоятельную область культуры и старается выяснить, как растленное общество уничтожает искусство.
Это искусствоведение знает, чем занимается. Оно занимается исследованием причин, по которым общество уничтожает свое искусство.
Законченное художественное произведение представляет собой испорченный под ударами времени вариант первоначального замысла. Исследователь должен понять, как художник портит свое произведение. Художник, думающий, что он делает то, что хочет, заблуждается: еще до того, как он начал делать, он сам уже искажен обществом, в котором живет и для которого работает. Великое произведение искусства отличается от ничтожного еще и тем, что великий художник может осуществить свой замысел с гораздо большей полнотой, чем ничтожный художник.
Время и произведение связывает судьбы писателя. Писатель принимает на себя воздействия времени и разными способами переводит их в произведение. В зависимости от характера времени и остроты писательского переживания мы получаем то "Фауста", то "Ивана Выжигина".
Время мешает художнику делать его главное, его единственное дело: говорить то, что он думает. Нужно обладать высокой социальной устойчивостью, чтобы не переделать с нужным очищением свою трагедию в историческую повесть или роман наподобие Вальтера Скотта, быть убитым в двадцать шесть лет, не писать "Ивана Выжигина", не славить тирана, не позволять обманывать себя и не позволять себе обманывать других.
Как же обманывает себя и других художник и как черные и багровые пятна времени проступают сквозь искусство?
Это можно понять, внимательно исследуя единственную реальность искусства - личность художника, проявленную в образе.
Искусство мастерски выводит на чистую воду.
При этом с одинаковым мастерством оно выводит не только своих героев, но и своих художников.
Гамлет хорошо знал эту возможность искусства: он заставил актеров играть "Мышеловку" и изобличил сходством короля-убийцу.
Все искусство - это мышеловка, в которую попадают те, кто уклоняется от своей ничем не заменяемой обязанности: говорить правду.
Я заканчиваю книгу о прославленном мастере и еще до сих пор не сказал ничего серьезного о его прославленном мастерстве.
Я умолчал об этом не потому, что пренебрег, и не потому, что меня интересовало иное.
Я не могу дописать последние страницы, не сказав, что произошло.
В замысле этой книги, в ее строении и сюжете спрятана некоторая тайна.
Для того чтобы вы не подумали, что я лучшего мнения о себе, чем предусмотрено кондицией авторской скромности, я скомпрометирую эту фразу иронией. Очень хорошо. Скажем: "роковая тайна".
Итак, в замысле этой книги, в ее строении и сюжете спрятана роковая тайна.
Спрятаны поворот, непредвиденное обстоятельство, нечто иное, что можно было предположить, что так нужно читателю. Убийцей оказывается другой, не тот, кто вызывал самые основательные подозрения. В результате, читатель получает то, что ему совершенно не нужно, нечто неожиданное, дары волхвов, что-то в этом роде.
Я объясню, в чем дело.
У каждого художника есть его выраженная особенность, главное проявление, характерность, отличность, его доминанта. Нужно помнить, что доминанта часто превращается в общее место, в потерявшее смысл словечко, которым перебрасываются люди за чаем, на заседании ученого совета Института мировой литературы АН СССР. Например: "Некрасов - певец скорби народной". Или "Максим Горький - обличитель мещанства" . Несмотря на все это, можно утверждать, что Тютчев по преимуществу философский лирик. Самое неприятное, что общее место мешает сосредоточиться на том, что Некрасов, действительно, певец скорби народной.
Это доминанта не только главное, что сделал художник, но и его репутация, его победа, его поражение, осуждение, тема диссертации о его творчестве, сплетня.
Юрий Oлеша упорным трудом, тяжелой судьбой, многочисленными разговорами на эту тему, тремястами вариантами первой страницы "Зависти" завоевал репутацию тончайшего художника, художника-страстотерпца, художника, в первую очередь только художника, художника и только художника.
Я так и начал книгу об этом человеке.
И такое начало было, конечно, определено тем, что так начинался его литературный путь.
Я не оправдываюсь.
Писатель, о котором я пишу, начал серьезно и хорошо, и если бы в истории литературы дело было только за писателями, то эта история, вероятно, была бы чиста, величественна и прекрасна.
Начинающий автор "Трех толстяков" и "Зависти" обещал многое.
Ливнем метафор омыл художник запылившуюся окружающую действительность. Умытый мир оказался иным, чем о нем привыкли думать, и в романе "Зависть" писателю удалось показать таких людей и такие события, которые под слоем обычной литературы выглядели несколько по-другому и часто куда привлекательнее. Художник осмелился сказать, что эта привлекательность лжива. Это было мужественным поступком, заслуженной удачей, смелым шагом в литературе, изнемогающей от ответственности и поэтому не имеющей права передоверить читателю ряд важнейших вопросов.
После "Зависти" при совершении мужественных поступков и смелых шагов все чаще стали возникать некоторые трудности, которые писатель не всегда с легкостью преодолевал. Поэтому он стал избегать мужественных поступков.
Маленькая тайна этой книги, спрятанный в ней поворот, нечто иное, что можно было предположить, неожиданное разрешение, убийца, которого невозможно было заподозрить, дары волхвов, преподнесенные читателю как раз в том, что прекрасным писателем был не Юрий Олеша.
Прекрасными писателями были: Борис Пастернак, Осип Мандельштам, Анна Ахматова, Исаак Бабель, Андрей Платонов, Евгений Замятин, Михаил Булгаков.
Никакого отношения к ним писатель Юрий Олеша не имеет.
Юрий Олеша имеет отношение к другим писателям.
Он имеет отношение к Илье Эренбургу, Виктору Шкловскому, Константину Симонову.
У Юрия Олеши есть с ними нечто общее, как, например, у всех представителей отряда хоботных - слонов, мамонтов, мастодонтов.
В связи с этим произошло несколько серьезных недоразумений.
Сорок лет человеку восторженно, а в иные годы и самоотверженно дарят цепочку, а часов у него уже довольно давно нет.
В 1934 году продал свои часы Юрий Олеша. Совсем задаром.
Художник не сумел до конца выполнить свое назначение.
Юрий Олеша думал, что это он сам во всем виноват.
Он не был особенно силен в вопросах социологии творчества.
В связи с этим он перекладывал с больной головы на здоровую.
Он думал о том, что не владеет секретом ремесла. Но думать нужно было о том, что разрушены концепция и надежда, иссякло искусство, кончилась жизнь.
Олеша пытался объяснить, что с ним происходит:
"Некоторые, задумав какую-нибудь вещь, садятся к столу и пишут страницу за страницей. Это свойство кажется мне замечательным, и мне хотелось бы этим свойством обладать.
Я так работать не умею. Когда я пишу, мне обязательно должно нравиться то, что я пишу. Я не умею работать так, когда вещь сначала набрасывается, а потом отделывается. Я могу двигаться дальше только в том случае, если оставшаяся позади строка удовлетворяет меня вполне. Это приводит к тому, что работа становится очень медленной, кропотливой, утомительной. И в результате, - написав очень немного, - я вещь бросаю"1.
Проходит четверть века, и писатель снова говорит о том, как беспокоят его вопросы писательской технологии:
"Меня сейчас интересует только одно - научиться писать много и свободно"2.
1 Ю. Олеша. Три отрывка. - "Тридцать дней", 1934, № 3, с. 25.
2 Юрий Олеша. Ни дня без строки. - "Октябрь", 1961, № 8, с. 136.
Все это, может быть, и не вызывало бы страстного научного интереса и не вышло бы за пределы еще не получившей необходимости развития дисциплины, изучающей этимологию циклических застоев в творчестве Олеши, все это, может быть, осталось бы лишь частным случаем, который величайший знаток тайн художественного творчества Г. Гейне определял как "запор пенья"1, если бы синусоида судьбы Юрия Олеши не была слишком симптоматичной, тревожной и характерной.
В годы, когда чисто художественные задачи еще играли существенную роль, Юрий Олеша сделал героическую попытку превратить искусство только в метафору. Он был уверен, что настоящая литература должна быть такой: философские проблемы, утопающие в необыкновенных метафорах.
Эта попытка принадлежит к числу тех прекрасных ошибок, без которых человечество было бы лишено всего удивительного и поражающего в искусстве, которое, как известно, представляет собой цепь ужасных заблуждений, кричащих противоречий, чудовищных промахов, кроме, разумеется, того искусства, которое никому не нужно и которое помогает все делать правильно.
Метафора автора "Зависть" обладала высокой значительностью, потому что она связывала сходством разрозненные части мира, устанавливала зависимости и определяла взаимоотношения явлений.
В сложной, ветвящейся и точной системе метафор стянуты герои романа. Их связи, узы, неистовость, ненависть переведены на плоскости и точки, разнообразно перемещающиеся в пространстве и вычерчивающие схему взаимоотношений людей разных дорог, врагов, пересекающих друг другу пути, перечеркивающих судьбу друг друга.
Художественное открытие заключалось в том, что была создана метафорическая система, которая определяет взаимоотношения героев, выражает структуру романа и предрешает его исход. В такой системе вещи сравниваются как бы легко и как бы без специального намерения.
Все это было в пору, когда Юрий Олеша ужасно заблуждался касательно роли и места метафоры в художественной литературе.
Это было в те давние, забытые и пугающие годы, когда у него еще оставались концепция и надежда.
Когда же концепция раскрошилась и рассыпалась, а надежда была утрачена, метафора потеряла свое высокое назначение и превратилась только в уподобление по сходству.
"Ливень ходит столбами за окнами, прямо-таки столбами. Похоже на орган"2,- уверяет теперь Олеша.
1 Г. Гейне. Поли. собр. соч. в 12-ти т. Т. 3, М.-Л., с.314.
2 Юрий Олеша. Ни дня без строки. - "Октябрь", 1901, № 8, с. 148.
Новая метафора, не обеспеченная активами и золотым запасом серьезных и не испуганных мыслей, претерпела инфляцию. Было выпущено слишком много, чересчур много метафор, было упущено слишком много возможностей, истощилась короткая вера в свою правоту. Вокруг явления и вещи утрачивали связь, люди разбредались, расползались в стороны.
Ходит столбами ливень за окнами кафе.
Стоит орган за стенами консерватории.
Сидит писатель за своим столом.
Ничто не соединяется, все смотрит в разные стороны, все рассыпается под руками. Где-то в огороде растет бузина. Далеко в Киеве живет дядька. Сидит за своим столом писатель.
Смешно пререкаться с метафорой. Доказывать, что метафора хорошая, следует лишь в том случае, когда метафора плохая.
Юрий Олеша сделал замечательную метафору. Я сейчас докажу вам. В самом деле: когда очень сильный дождь, то может показаться, что потоки его похожи на трубы органа. По-моему, очень хорошо. Правда?
Сравнение дождя с органом так замечательно потому, что из всех ассоциаций, которые вызывает слово орган, главные связаны со звуком, музыкой, собором, католической мессой, а слово дождь вызывает ассоциации, преимущественно связанные с движением линий, водой, шумом.
Но слово орган (по крайней мере, в первом впечатлении) вызывает звуковой образ, а дождь зрительный. Олеша чувствует это и вводит "столбы". Таким образом, он сравнивает сначала дождь со столбами, а потом уже столбы дождя с трубами органа. Это он оправдывается. Во всей метафоре второстепенное связывается со второстепенным. В этой необыкновенной метафоре сделана попытка связать трубы, собор и католическую мессу с движением линий, водой и шумом. Начинается разговор на разных языках: католики не понимают, зачем в собор напустили воду, органист возмущенно захлопывает инструмент - ему мешает шум, судья решает женить молодца, несмотря на виновность девки, а редактор ставит вопрос: зачем орган?
В новой метафоре Юрия Олеши соединены слишком малые площади сходств. Все, что лежит вне этих едва заметных подобий, в соприкосновение не вступает. В метафору не попадает большая часть вещи. Уподобление едва держится; оно вертится на одном гвозде. Писатель неистово заколачивает гвоздь в пыль, прах, ложь.
Падает рука.
Юная, героическая и несбыточная попытка заставить человечество поверить, что искусство это только метафоры, теперь могла быть со всей убедительностью опровергнута. И, ставший, наконец, серьезным человеком, Юрий Олеша решил писать замечательно.
Умирал он долго и тяжело.
Я заканчиваю книгу, и истончившаяся тема прорывается, иссякает под рукой.
После всего того, что я написал об этом человеке, только безнадежный сноб, я бы сказал даже - локальный интеллектуал, может требовать от меня обстоятельного анализа так называемых "особенностей художественного мастерства".
Я написал книгу о гибели человека, которого гнали к гибели и который сам охотно шел к ней, а вы интересуетесь, что он предпочитал: синекдоху или метонимию.
И, может быть, этот анализ действительно невозможен или не нужен, или не очень нужен, когда решаются судьбы человеческих обществ и еще многое в грядущей истории остается не до конца ясным.
В самом деле, предшествующие исторические периоды были характерны тем, что в отдельных случаях оказалось загажено такое невычисленное число человеческих душ, памятников духовной и материальной культуры языческой и христианской эпох, такая неисчисленная сумма племен и народов, погибших и еще живущих цивилизаций, сокровищниц мудрости, произведений искусств, религиозных чаяний, подвигов и жертв, душевной чистоты, гуманности, отзывчивости и самоотверженности, такой пронзительный и густой запах недвижно стоял над Планетой, что обляпанному с ног до головы человечеству всю грядущую историческую эпоху предстоит заниматься не теоретической поэтикой, а поиском принципиально новых решений в оснащении ассенизационного парка. Может быть, может быть.
В эпохи, когда еще многое остается неясным, в частности, какой оборот примет мировая история ближайших столетий, не покажется ли неуместным, даже навязчивым вопрос о том, что писатель предпочитал: синекдоху или метонимию? Можно ли говорить, когда половина Мироздания рушится и гибнет, когда попираются заповеди и законы, когда грохочет несправед-ливость и литавры лицемерия гремят победу, можно ли говорить о метафоре?
В связи со всем изложенным нельзя не сказать о метафоре.
Анализ метафоры, возникающий в разных обстоятельствах, неминуемо оказывается анализом очень разных вещей. Анализ метафоры Юрия Олеши быстро исчерпывает собственно метафору и становится анализом пути метафоры, сначала связывавшей в единство разрозненные части мира, а потом деловито и шумно начавшей соединять вещи, которые не соединяются, у которых нет связи и сходства, которые говорят на разных языках, ненавидят друг друга. История метафоры Юрия Олеши это история нарастающего неблагополучия его метафоры.
Юрий Олеша последовательно и методично становился плохим писателем. И метафоры Юрия Олеши становились все хуже, как становилось все хуже и все лицемерней его искусство и как все незначительней, и лживей, и безвыходней становилась его судьба.
Исследование метафоры (метонимии, синекдохи) в современном литературоведении имеет значение главным образом в связи с тем, как в ней проявлен художник и через художника - время.
В разные эпохи художник важен разными проявлениями. Нет художественных ценностей, одинаково дорогих для всех времен и народов. Каждый век настаивает на том, что ему нужно, и выбирает из прошлого то, что его интересует. В одну эпоху решающее значение имеет создание глубочайших социально-психологических полотен, в другую важнее всего становятся сладкие звуки и молитвы, третья эпоха обновляется эвфуизмами и гонгоризмами, а в четвертую не имеют значения ни эпопеи, ни эвфуизмы, но имеет значение путь художника на костер.
Юрий Олеша не внес существенного вклада в область метонимии и синекдохи, сыграл прогрессивную роль в качестве примера гибели художника, не сумевшего и побоявшегося восстать против методического разрушения нравственности, демократии, национальной культуры.
История Юрия Олеши - это история его умирания.
Поэтому я не очень подробно останавливался на так называемых "художественных особенностях творчества писателя" и даже не очень обстоятельно на художественных произведениях, написанных им. Я не останавливался на этом, чтобы выделить главное, чтобы показать, что Юрий Олеша важен не своими блестящими и традиционными метафорами, а дорогой к гибели, по которой его гнали в два кнута обстоятельства и переходящая из поколения в поколение неубывающая потребность в кнуте. Юрий Олеша интересен и важен не той науке, которая, как вы полагаете, специально существует, чтобы изучать творчество Юрия Олеши, - не литературоведению. Юрий Олеша просто создан для того, чтобы стать типичным представителем и объектом самого пристального изучения совсем другой науки - истории русской интеллиген-ции 20-50-х годов. Вот здесь он типичный представитель и объект.