Страница:
может быть Вторым в Троице, существующей в "Комедии".
Мне хочется, наконец, перейти к другому эпизоду, который мне кажется
вершиной "Комедии". Он в двадцать шестой песни. Это эпизод с Улиссом.
Когда-то я написал статью "Загадка Улисса". Я опубликовал ее, затем потерял
и сейчас пытаюсь восстановить. Думаю,
что это самый загадочный эпизод в "Комедии" и, возможно, самый
напряженный, хотя, говоря о вершинах, трудно разобрать, какая превосходит
остальные, а "Комедия" полна вершин.
Я выбрал для первой лекции именно "Комедию", потому что я литератор и
полагаю, что венец литературы и литератур -- это "Комедия". Это не означает
ни совпадения с ее теологией, ни согласия с ее мифологией. У нас
христианская мифология и языческая неразбериха. Речь идет не об этом, а о
том, что ни одна книга не доставляла мне столь сильного эстетического
наслаждения. Повторяю -- я читатель-гедонист, в книгах я ищу удовольствие.
"Комедия" -- книга, которую все мы должны прочитать. Не сделать этого
-- значит отказаться от лучшего из даров литературы, пребывать в пугающем
аскетизме. Ради чего отказывать себе в счастье прочитать "Комедию"? К тому
же это легкое чтение. Трудно то, что следует за чтением: мнения, споры, но
книга сама по себе прозрачна как кристалл. Центральный герой ее -- Данте,
возможно, самый живой персонаж в литературе, есть и другие замечательные
образы. Но вернемся к эпизоду с Улиссом.
Данте и Вергилий подходят ко рву, кажется восьмому, где находятся
обманщики. Глава начинается с обличения Венеции, о которой Данте говорит,
что она бьет крылами на земле и в небе и ее имя славно в Аду. Затем они
видят сверху множество огней, а в огне, в пламени, скрыты души обманщиков,
скрыты, поскольку те действовали тайно. Пламя подвижно, и Данте чуть не
падает в ров. Его поддерживает Вергилий, слово Вергилия. Он говорит о тех,
кто в огне, и называет два славных имени, Улисса и Диомеда. Они здесь за то,
что придумали уловку с троянским конем, позволившую грекам взять осажденный
город.
Улисс и Диомед находятся здесь, и Данте хочет познакомиться с ними. Он
говорит Вергилию о своем желании поговорить с этими двумя великими тенями
древности, с чистыми и великими героями. Вергилий согласен на его просьбу с
условием, чтобы Данте предоставил ему вести разговор, поскольку речь идет о
двух надменных греках. Наверное, к лучшему -- что Данте не говорит. Это
объясняют двояко. Торквато Тассо считал, что Вергилий хотел выдать себя за
Гомера. Предположение совершенно нелепое и недостойное, поскольку Вергилий
воспел Улисса и Диомеда, и если Данте знал о них, то благодаря Вергилию. Мы
можем отвергнуть гипотезу о том, что Данте мог быть презираем греками за то,
что был потомком Энея, или за то, что был варваром. Вергилий, как и Диомед и
Улисс, -- вымысел Данте. Данте выдумал их, но с такой силой, настолько живо,
что мог думать -- эти вымышленные герои (у которых нет иного голоса, кроме
данного им Данте, у которых нет другого вида, чем тот, в котором он их
представил) могут относиться к нему с презрением, поскольку он ничего не
значит, он еще не написал своей "Комедии".
Данте, как и мы, включается в игру: он тоже заворожен "Комедией". Он
думает: это светлые герои древности, а я никто, изгнанник. Что может значить
для них моя просьба? Тогда Вергилий просит их рассказать о своей смерти, и
раздается голос невидимого Улисса. Улисс не показывается, он объят пламенем.
Здесь мы сталкиваемся с поразительной легендой, созданной Данте,
легендой, которая превосходит и те, что заключают "Одиссею" и "Энеиду", и
ту, что завершает другую книгу, в которой Улисс появляется под именем
Синдбада Морехода, -- "Тысячу и одну ночь".
Легенда создается Данте под влиянием различных обстоятельств. Здесь,
прежде всего, вера в то, что Лиссабон был заложен Улиссом, и вера в
существование Блаженных островов в Атлантическом океане. Кельты полагали,
что в Атлантическом океане находятся фантастические страны: остров,
многократно изборожденный рекой, наполненной рыбой, с кораблями, которые не
причаливают к земле; вращающийся огненный остров; остров, на котором
бронзовые борзые преследуют серебряных оленей. Это должно было привлечь
внимание Данте. Он придал этим легендам благородство.
Улисс оставляет Пенелопу, созывает друзей и говорит им, что они,
уставшие и прожившие немалый срок, преодолели тысячи опасностей. Он
предлагает им благородную задачу -- пройти Геркулесовы столпы и пересечь
море, исследовать Южное полушарие, которое, как тогда считали, состоит
только из воды: было неизвестно, есть ли там что-нибудь еще. Он называет их
мужами, говорит, что они рождены не для животной доли, а для храбрости, для
знания; что они рождены, чтобы
знать и чтобы понять. Они следуют за ним и "превращают весла в
крылатые".
Интересно, что эта метафора встречается и в "Одиссее", чего Данте знать
не мог. Они плывут и оставляют позади Сеуту и Севилью, выходят в открытое
море и поворачивают налево. Налево, в левую сторону означает в "Комедии"
зло. Чтобы попасть в Чистилище, нужно идти направо, чтобы очутиться в Аду --
налево. То есть слово "siniestro" имеет два значения. Затем говорится:
"Ночью я увидел все звезды другого полушария" -- нашего полушария, полного
звезд. Большой ирландский поэт Иейтс пишет о "starladen sky" -- "небе,
полном звезд". Это неверно в отношении Северного полушария, где по сравнению
с нашим звезд немного.
Они плывут пять месяцев и наконец видят землю. Вдалеке -- темная гора,
самая высокая из всех когда-либо виденных. Улисс говорит, что радость
сменилась плачем, поскольку налетела буря и разбила корабль. Это гора
Чистилища, как ясно из другой песни. Данте верит, что Чистилище (он делает
вид, что верит -- в поэтических целях) -- это антипод города Иерусалима. И
вот мы подходим к этому ужасному эпизоду и задаемся вопросом, за что несет
наказание Улисс. Очевидно, не за выдумку с конем, раз в важнейший момент
своей жизни он рассказывает Данте и нам о другом: за свое благородное и
отважное путешествие, за желание узнать запретное, невозможное. Мы
спрашиваем себя, почему эта песнь отличается такой силой. Прежде чем дать
ответ, я хочу вспомнить еще одно явление, которое до сих пор не было
отмечено, насколько мне известно. Существует еще одна великая книга, великая
поэма нашего времени, "Моби Дик" Германа Мелвилла, который, несомненно, знал
"Комедию" в переводе Лонгфелло. Это бессмысленная погоня искалеченного
капитана Ахава за белым китом, которому он хочет отомстить. Наконец они
встречаются, и кит топит его, и огромный роман кончается в точности как
песнь Данте: море их поглотило. Мелвилл должен был вспомнить "Комедию" в
этот момент, хотя мне больше нравится думать, что он читал ее и усвоил
настолько, что мог забыть буквально; "Комедия" должна была стать частью его,
а впоследствии он обнаружил, что читал ее много лет назад, но история одна и
та же. Хотя Ахава ведет не благородный порыв, а желание мести. Улисс же
поступает как
благороднейший из людей. Улисс, кроме того, называет истинную причину
своей кары, связанную с разумом.
В чем трагизм этого эпизода? Я думаю, этому имеется одно объяснение,
единственно стоящее, и оно в следующем: Данте чувствует, что Улисс каким-то
образом -- он сам. Я не знаю, сознавал он это или нет, да это и неважно. В
одной из терцин "Комедии" говорится, что никому не позволено знать суда
Провидения. Мы не можем опережать его, нельзя знать, кто будет спасен и кого
ждет кара. Данте дерзнул опередить (поэтическим образом) этот суд. Он должен
был знать, что это опасно, он не мог не знать, что предвосхищает
непостижимое суждение Бога.
Именно поэтому образ Улисса столь силен; Улисс -- отражение Данте,
Данте чувствовал, что почти заслужил такую кару. Он написал поэму, но так
или иначе нарушил таинственные законы мрака, Бога, Божественного.
Я заканчиваю. Хотелось бы только повторить, что никто не вправе лишать
себя этого счастья -- прочтения "Комедии". Потом пойдут комментарии, желание
узнать, что означает каждый мифологический намек, увидеть, как Данте
обращается к великим стихам Вергилия и, переводя, едва ли не улучшает их.
Прежде всего мы должны прочесть книгу с детской верой, предаться ей; потом
она не оставит нас до конца дней. Она сопровождает меня столько лет, но я
знаю, что, открыв ее завтра, обнаружу то, чего до сих пор не видел. Я знаю,
что эта книга больше моих наблюдений и больше нас
Перевод В. Кулагиной-Ярцевой
Дамы и господа!
Сновидения -- это вид, кошмар -- разновидность. Сначала я стану
говорить о снах, затем о кошмарах.
На днях я перечитал несколько книг по психологии и почувствовал себя
сбитым с толку. Во всех книгах говорилось об инструментарии и тематике снов
(я могу в дальнейшем обосновать свое утверждение) и не было ни слова о том,
чего я ждал -- об удивительности, странности этого явления -- сновидений.
Так, например, в книге по психологии "The Mind of Man" (Человеческое
мышление) Густава Шпиллера, высоко мною ценимой, говорится, что сны
соответствуют низшему уровню умственной деятельности (это мнение кажется мне
ошибочным), и рассказывается о непоследовательности, о бессвязности фабулы
снов. Я хочу напомнить вам о замечательном очерке Груссака (если мне удастся
вспомнить и назвать его сейчас) -- "Среди снов". В конце этого очерка,
входящего в "Интеллектуальное путешествие", кажется, во второй том, Груссак
находит удивительным, что каждое утро мы просыпаемся в здравом рассудке --
или в относительно здравом -- после того, как преодолеваем область
сновидений, лабиринты снов.
При изучении снов мы сталкиваемся с трудностью особого рода. Их нельзя
изучать непосредственно. Можно говорить лишь об оставшихся в памяти снах.
Возможно, память о сновидениях не в полной мере соответствует им самим.
Великий писатель XVIII века сэр Томас Браун полагал, что наша память о снах
беднее их великолепной реальности. Существует и противоположное мнение: что
мы приукрашиваем сны; если считать сны порождением вымысла (а я думаю, так
оно и есть), то, возможно, мы продолжаем придумывать их и в момент
пробуждения, и позже, когда пересказываем. Я вспоминаю книгу Данна "An
Experiment with Time" (Опыт со временем). Я не приверженец его теории,
однако она настолько хороша, что ее стоит привести. Но прежде, для простоты
(я перехожу от книги к книге, память моя оказывается быстрее мысли), я хочу
обратиться к прекрасной книге Боэция "De consolatione philosophiae" (Об
утешении философией), которую, безусловно, читал и перечитывал Данте, как
читал и перечитывал всю средневековую литературу. Боэций, которого называли
"последним римлянином", сенатор Боэций представляет себе зрителя на бегах.
Зритель на ипподроме наблюдает с трибуны коней, начало бегов, их
превратности, приход одного из коней к финишу -- все последовательно. Но
Боэций воображает себе и другого зрителя. Этот другой зритель наблюдает и
первого зрителя, и бега: это, предположительно, Бог. Бог видит бега целиком,
он видит их в один вечный миг, в их мгновенной вечности: старт коней, ход
бегов, финиш. Все это он охватывает одним взглядом так же, как всю историю
Вселенной. Таким образом, Боэций сохраняет оба понятия: свободной воли и
Провидения. Так же как зритель на бегах видит весь их ход, но не оказывает
на него влияния (кроме того, что последовательно наблюдает за ним), Бог
видит все течение жизни, от колыбели до могилы. Он не влияет на наши
действия, мы свободны в своих поступках, но Богу ведом -- Богу уже ведом в
этот, скажем, момент -- конец нашей жизни. Подобным же образом Бог видит
историю Вселенной, все то, что произойдет в истории Вселенной; он видит это
в один-единственный блистательный, головокружительный миг, именуемый
вечностью.
Данн -- английский писатель нашего века. Я не знаю более интересного
названия книги, чем его "Опыт со временем". Он полагает, что каждый из нас
владеет чем-то вроде небольшой собственной вечности: эта вечность каждую
ночь в нашем распоряжении. Мы ложимся спать, и нам снится среда. Снится
среда и следующий за ней четверг, может быть, даже пятница или вторник...
эта возможность есть у любого -- собственная небольшая вечность, позволяющая
увидеть недавнее прошлое и близкое будущее.
Сновидец охватывает все это одним взглядом, подобно Богу, озирающему
Вселенную с высот своей незримой вечности. Что происходит при пробуждении?
По привычке к последовательному течению жизни, мы придаем своему сновидению
повествовательную форму, хотя оно многопланово и не имеет временной
протяженности.
Возьмем очень простой пример. Предположим, мне приснился человек,
просто человек (речь идет об очень несложном сне) и затем тут же -- дерево.
Пробудившись, я могу придать этому простому сну сложность, которой он не
обладает. Мне может показаться, что я видел во сне человека, обратившегося в
дерево, ставшего деревом. Я преображаю факты, я сочиняю.
Мы не знаем точно, что происходит во время сна: возможно, мы пребываем
на небесах, возможно -- в аду, может быть, мы бываем тем, что Шекспир назвал
"the thing I am" -- "то, что я есть", может быть -- сами собой, может быть
-- божеством. При пробуждении это забывается. И мы можем изучать сны,
обращаясь к памяти, к своей бедной памяти.
Я читал также книгу Фрэзера, писателя, безусловно, талантливого, но
слишком легковерного, верившего, очевидно, любым рассказам путешественников.
По мнению Фрэзера, дикари не отличают сны от яви. Для них сны -- часть яви.
Так, по мнению Фрэзера или тех путешественников, которых читал Фрэзер, когда
дикарю снится, что он идет в лес и убивает льва, проснувшись, он думает, что
его душа покидала тело и во сне убила льва. Или, если несколько усложнить,
можно считать, что она убила сон льва. Все это возможно, и, конечно, такое
суждение о дикарях совпадает с суждением о детях, которые слабо отличают сон
от яви.
Я вспоминаю, как мой племянник, когда ему было лет пять или шесть
(точно не помню), каждое утро пересказывал мне свои сны. Однажды (он сидел
на полу) я спросил, что ему снилось. Послушно, зная о моем hobby, он
рассказал: "Мне снилось, что я потерялся в лесу, я испугался, но тут же
оказался на поляне, а там стоял деревянный домик, белый, кругом шла
лестница, как галерея, и была дверь, а из двери вышел ты". Тут он вдруг
замолчал и спросил: "Скажи, а что ты делал в домике?"
Для него все происходило в одном плане -- явь и сон. Это приводит нас к
гипотезе -- к гипотезе мистиков, гипотезе метафизиков, противоположной
гипотезе, которая, однако, связана с предыдущей.
Для дикаря или ребенка сны -- часть яви, а поэтам и мистикам кажется
возможным считать явь сном. Это лаконично высказал Кальдерой: жизнь есть
сон. И то же самое, но в других образах выразил Шекспир -- мы из той же
материи, что наши сны; об этом же великолепно говорит австрийский поэт
Вальтер фон дер Фогельвейде, который задает вопрос (я сначала произнесу
фразу на своем дурном немецком, затем по-испански): "Ist es mein Leben
getraumt ober 1st es wahr" -- "Мне приснилась моя жизнь или я был сном?" Он
не может сказать с уверенностью. Это приводит нас, следовательно, к
солипсизму, к предположению, что существует лишь один сновидец и этот
сновидец -- любой из нас. Сновидец -- отнесем это ко мне -- в данный момент
видит во сне вас, этот зал и эту лекцию. Существует лишь один сновидец; ему
снится весь космический процесс, вся история Вселенной, снится собственное
детство и юность. Возможно, ничего этого не происходило: он начинает
существовать в тот момент, начинает видеть сны, и таков любой из нас, не мы,
но любой. В этот момент я вижу во сне, что читаю лекцию на улице Чаркас,
подыскиваю темы и, возможно, не справляюсь с ними, что вижу во сне вас, но
на самом деле это не так. Каждому из вас снюсь я и снятся все остальные.
И вот у нас две гипотезы: одна -- считать сны частью яви, другая,
великолепная, принадлежащая поэтам, -- считать явь сном. Между ними нет
разницы. Эта мысль восходит к очерку Груссака: в нашей умственной
деятельности нет различий -- бодрствуем мы или спим, она всегда одинакова.
Он приводит именно эту фразу Шекспира: "Мы из той же материи, что наши сны".
Существует еще одна тема, мимо которой нельзя пройти, -- пророческие
сны. Эта мысль характерна для разума, принявшего, что сны соответствуют
действительности, то есть различающего эти два плана.
Есть фрагмент в "Одиссее", в котором говорится о двух дверях -- из рога
и из слоновой кости. Сквозь двери из слоновой кости к людям входят обманные
сны, а сквозь роговые -- сны истинные или пророческие. И есть фрагмент в
"Энеиде" (вызвавший множество комментариев), он в девятой или в одиннадцатой
книге, не помню точно. Эней сходит на Елисейские поля за Геркулесовыми
столпами, разговаривает с великими тенями Ахилла, Тиресия, видит тень
матери, хочет обнять ее и не может -- она лишь тень; видит грядущее величие
города, который он заложит. Он видит Ромула, Рема, поле и на этом поле
прозревает будущий римский форум, грядущий расцвет Рима, величие Августа,
видит все имперское великолепие. И, увидев все это, поговорив со своими
современниками, которые для него люди будущего, Эней возвращается на землю.
Здесь происходит нечто любопытное, то, что обычно не поддается объяснению
комментатора, за исключением одного анонимного комментатора, понявшего, в
чем дело. Эней возвращается через дверь из слоновой кости, а не из рога.
Почему? Комментатор сообщает нам почему -- потому, что на самом деле мы не в
реальном мире. Для Вергилия истинный мир -- это, возможно, мир
платонический, мир архетипов. Эней проходит сквозь двери слоновой кости,
поскольку входит в мир снов, то есть в то, что мы называем явью. Что ж, все
это возможно.
Теперь перейдем к разновидности -- к кошмару. Здесь уместно вспомнить
названия кошмара. Испанское название "pesadilla" не слишком удачно,
уменьшительный суффикс "ilia" лишает его силы. На других языках название
звучит более мощно. По-гречески кошмар называется "efialtes". "Efialtes" --
это "демон, вызывающий кошмары". В немецком -- интересное слово "Alp", оно
обозначает и эльфа, и вызываемую им подавленность -- снова мысль о демоне,
насылающем кошмары. И существует картина, которую видел Де Куинси, один из
величайших сновидцев в литературе. Это картина Фюссли (Fussele, или Fussli,
-- таково его подлинное имя -- швейцарский художник XVII в.), которая
называется "The Nightmare" -- "Кошмар".
Спящая девушка в ужасе просыпается: она видит, что на животе у нее
сидит маленькое черное злое существо. Это чудовище -- кошмар. Когда Фюссли
писал картину, он думал о слове "Alp", о воздействии эльфа.
Мы добрались до слова более мудрого и многозначного, до английского
названия кошмара -- "the night mare", что означает "лошадь ночи". Шекспир
понимал это именно так. У него есть строка, которая звучит: "I met the night
mare" -- "Я встретил кобылу ночи". В другом стихотворении говорится еще
определеннее: "The night mare and her nine folds" -- "Кобыла ночи и девять
ее жеребят".
Но этимологи считают, что корень слова другой. Корень "niht mare" или
"niht maere" -- "демон ночи". Доктор Джонсон в своем знаменитом словаре
пишет, что считать кошмар воздействием эльфа принято в северной -- мы
скажем, саксонской -- мифологии; толкование
совпадает или представляет собой перевод, возможно, греческого efialtes
или латинского incubus.
Существует и другая этимология, которая тоже может подойти нам, ее
смысл в том, что английское слово "nightmare" связывается с немецким
Marchen. "Marchen" означает волшебную сказку, вымысел, тогда "nightmare" --
это "измышление ночи". Ну а истолкование "night mare" как "лошадь ночи" (в
этой лошади кроется что-то жуткое) оказалось находкой для Виктора Гюго. Он
владел английским и написал книгу о Шекспире, теперь практически забытую. В
одном из стихотворений сборника "Les contemplations", как мне помнится, он
говорит о "le cheval noir de la nuit" -- "черном коне ночи", кошмаре. Без
сомнения, ему вспомнилось английское слово "nightmare".
Мы уже обращались к различным этимологиям. Французское слово
"cauchemar", без сомнения, связано с английским -- nightmare. Во всех
этимологиях одна и та же мысль (я еще вернусь к этому), о демоне,
порождающем кошмар. Думаю, что речь идет не просто о предрассудке: мне
кажется, что в этой мысли -- я говорю совершенно чистосердечно и откровенно
-- есть нечто истинное.
Давайте окажемся внутри кошмара, среди кошмаров. У меня они всегда одни
и те же. Я уже говорил, что обычно мне видятся два кошмара, они могут
перемешиваться один с другим. Первый из них -- это сон о лабиринте, которым
я отчасти обязан гравюре, виденной в детстве во французской книге. На этой
гравюре были изображены семь чудес света и в их числе критский лабиринт.
Лабиринт представлял собой громадный амфитеатр, очень высокий (это можно
было понять по тому, насколько он возвышался над кипарисами и людьми,
изображенными рядом). В этом здании без дверей и окон были расщелины. В
детстве мне казалось (или сейчас кажется, что казалось тогда), что если
взять достаточно сильную лупу, то сквозь какую-нибудь из расщелин можно
увидеть Минотавра в жуткой сердцевине лабиринта.
Другой кошмар связан с зеркалом. Он не так уж отличается от первого,
ведь достаточно двух зеркал, поставленных одно против другого, чтобы создать
лабиринт. Помню, в доме Доры де Альвеар в Бельграно я видел круглую комнату,
стены и двери которой были
облицованы зеркалами, так что, войдя, человек оказывался в центре
действительно бесконечного лабиринта. Мне всегда снятся лабиринты и зеркала.
Во сне с зеркалом является иное видение, иной ужас моих ночей -- маски. Меня
всегда страшили маски. Я наверняка думал в детстве, что под маской пытаются
скрыть нечто ужасное. Иногда (это самые тяжкие кошмары) я вижу свое
отражение в зеркале, но это отражение в маске. И я не решаюсь сорвать маску,
боясь увидеть свое подлинное лицо, которое представляется мне чудовищным.
Это может оказаться проказа, или горе, или что-то настолько страшное, что
невозможно вообразить. Не знаю, покажется ли вам, как и мне, любопытным, что
у моих сновидений точная топография. Например, я вижу, всегда вижу во сне
определенные перекрестки Буэнос-Айреса. Угол улиц Лаприда и Ареналес или
Бал-карее и Чили. Я твердо знаю, где нахожусь, и знаю, что должен
отправиться куда-то далеко. Во сне эти места бывают точно известны, но
совершенно не похожи на себя. Они могут оказаться оврагами, трясинами,
непроходимыми зарослями -- неважно. Я уверен, что нахожусь на таком-то
перекрестке Буэнос-Айреса. И пытаюсь отыскать дорогу.
Как бы там ни было, в кошмарах важен не образ. Важно то, что открыл
Колридж -- сегодня все время ссылаюсь на поэтов, -- впечатление, которое
производят сны. Не так важны образы, как впечатления. Я уже говорил в начале
лекции, что пересмотрел множество трактатов по психологии и не обнаружил в
них поэтических текстов, которые необычайно иллюстративны.
Обратимся к Петронию, к строке, которую цитирует Аддисон. В ней
говорится, что душа, свободная от тяжести тела, играет. "Душа без тела
играет". А Гонгора в одном из сонетов совершенно определенно высказывает
мысль, что сны и кошмары -- вымыслы, литературные произведения.
Сон, автор представления,
и в своем открытом театре,
наряжая тени, превращает их
в прекрасные статуи.
Сон -- это представление. Эту идею развивал Аддисон в начале XIX века в
превосходной статье, опубликованной в журнале "The Spectator".
Приведу цитату из Томаса Брауна. Он считает, что благодаря снам мы
видим великолепие души, поскольку, освободясь от тела, она играет и мечтает.
Я думаю, душа наслаждается свободой. И Аддисон говорит, что, действительно,
душа, свободная от оков тела, предается мечтам и грезит, чего не может
наяву. Он добавляет, что в деятельности души (разума, сказали бы мы, сейчас
мы не употребляем слова "душа") самое трудное -- вымысел. Однако во сне мы
фантазируем настолько быстро, что наш разум запутывается в том, что мы
навообразили. Во сне видишь, что читаешь книгу, а на самом деле воображаешь
каждое написанное слово, но не осознаешь этого и не считаешь слова своими. Я
не раз замечал в снах эту предварительную, подготовительную работу.
Вспоминаю один из своих кошмаров. Дело происходило на улице Серрано,
думаю, что на перекрестке улиц Серрано и Солер, хотя место ничуть не
напоминало Серрано и Солер, имело совершенно другой вид, но я знал, что это
знакомая улица Серрано в Палермо. Я встретил друга, которого не мог узнать,
так он изменился. Лица его я никогда не видел, но знал, что оно не такое. Он
очень переменился, погрустнел. На лице его лежал отпечаток болезни, печали,
может быть, вины. Правая рука была засунута за борт куртки (это важно для
сна), мне не было ее видно, она покоилась там, где сердце. Я обнял его, было
понятно, что ему нужна помощь. "Мой бедный друг, что с тобой случилось? Ты
так изменился!" Он ответил: "Да, я изменился". И медленно вытащил руку. И я
увидел птичью лапу.
Удивительно здесь то, что у человека с самого начала рука была
спрятана. Неосознанно я подготовил этот вымысел: то, что у человека была
птичья лапа и что я видел, как сильно он переменился, как он страдает, и что
он превратился в птицу. Во сне бывает, что нас о чем-то спрашивают, а мы не
знаем, как ответить, и собственный ответ повергает нас в изумление. Ответ
может быть бессмысленным, но во сне он верен. Я прихожу к выводу, не знаю,
Мне хочется, наконец, перейти к другому эпизоду, который мне кажется
вершиной "Комедии". Он в двадцать шестой песни. Это эпизод с Улиссом.
Когда-то я написал статью "Загадка Улисса". Я опубликовал ее, затем потерял
и сейчас пытаюсь восстановить. Думаю,
что это самый загадочный эпизод в "Комедии" и, возможно, самый
напряженный, хотя, говоря о вершинах, трудно разобрать, какая превосходит
остальные, а "Комедия" полна вершин.
Я выбрал для первой лекции именно "Комедию", потому что я литератор и
полагаю, что венец литературы и литератур -- это "Комедия". Это не означает
ни совпадения с ее теологией, ни согласия с ее мифологией. У нас
христианская мифология и языческая неразбериха. Речь идет не об этом, а о
том, что ни одна книга не доставляла мне столь сильного эстетического
наслаждения. Повторяю -- я читатель-гедонист, в книгах я ищу удовольствие.
"Комедия" -- книга, которую все мы должны прочитать. Не сделать этого
-- значит отказаться от лучшего из даров литературы, пребывать в пугающем
аскетизме. Ради чего отказывать себе в счастье прочитать "Комедию"? К тому
же это легкое чтение. Трудно то, что следует за чтением: мнения, споры, но
книга сама по себе прозрачна как кристалл. Центральный герой ее -- Данте,
возможно, самый живой персонаж в литературе, есть и другие замечательные
образы. Но вернемся к эпизоду с Улиссом.
Данте и Вергилий подходят ко рву, кажется восьмому, где находятся
обманщики. Глава начинается с обличения Венеции, о которой Данте говорит,
что она бьет крылами на земле и в небе и ее имя славно в Аду. Затем они
видят сверху множество огней, а в огне, в пламени, скрыты души обманщиков,
скрыты, поскольку те действовали тайно. Пламя подвижно, и Данте чуть не
падает в ров. Его поддерживает Вергилий, слово Вергилия. Он говорит о тех,
кто в огне, и называет два славных имени, Улисса и Диомеда. Они здесь за то,
что придумали уловку с троянским конем, позволившую грекам взять осажденный
город.
Улисс и Диомед находятся здесь, и Данте хочет познакомиться с ними. Он
говорит Вергилию о своем желании поговорить с этими двумя великими тенями
древности, с чистыми и великими героями. Вергилий согласен на его просьбу с
условием, чтобы Данте предоставил ему вести разговор, поскольку речь идет о
двух надменных греках. Наверное, к лучшему -- что Данте не говорит. Это
объясняют двояко. Торквато Тассо считал, что Вергилий хотел выдать себя за
Гомера. Предположение совершенно нелепое и недостойное, поскольку Вергилий
воспел Улисса и Диомеда, и если Данте знал о них, то благодаря Вергилию. Мы
можем отвергнуть гипотезу о том, что Данте мог быть презираем греками за то,
что был потомком Энея, или за то, что был варваром. Вергилий, как и Диомед и
Улисс, -- вымысел Данте. Данте выдумал их, но с такой силой, настолько живо,
что мог думать -- эти вымышленные герои (у которых нет иного голоса, кроме
данного им Данте, у которых нет другого вида, чем тот, в котором он их
представил) могут относиться к нему с презрением, поскольку он ничего не
значит, он еще не написал своей "Комедии".
Данте, как и мы, включается в игру: он тоже заворожен "Комедией". Он
думает: это светлые герои древности, а я никто, изгнанник. Что может значить
для них моя просьба? Тогда Вергилий просит их рассказать о своей смерти, и
раздается голос невидимого Улисса. Улисс не показывается, он объят пламенем.
Здесь мы сталкиваемся с поразительной легендой, созданной Данте,
легендой, которая превосходит и те, что заключают "Одиссею" и "Энеиду", и
ту, что завершает другую книгу, в которой Улисс появляется под именем
Синдбада Морехода, -- "Тысячу и одну ночь".
Легенда создается Данте под влиянием различных обстоятельств. Здесь,
прежде всего, вера в то, что Лиссабон был заложен Улиссом, и вера в
существование Блаженных островов в Атлантическом океане. Кельты полагали,
что в Атлантическом океане находятся фантастические страны: остров,
многократно изборожденный рекой, наполненной рыбой, с кораблями, которые не
причаливают к земле; вращающийся огненный остров; остров, на котором
бронзовые борзые преследуют серебряных оленей. Это должно было привлечь
внимание Данте. Он придал этим легендам благородство.
Улисс оставляет Пенелопу, созывает друзей и говорит им, что они,
уставшие и прожившие немалый срок, преодолели тысячи опасностей. Он
предлагает им благородную задачу -- пройти Геркулесовы столпы и пересечь
море, исследовать Южное полушарие, которое, как тогда считали, состоит
только из воды: было неизвестно, есть ли там что-нибудь еще. Он называет их
мужами, говорит, что они рождены не для животной доли, а для храбрости, для
знания; что они рождены, чтобы
знать и чтобы понять. Они следуют за ним и "превращают весла в
крылатые".
Интересно, что эта метафора встречается и в "Одиссее", чего Данте знать
не мог. Они плывут и оставляют позади Сеуту и Севилью, выходят в открытое
море и поворачивают налево. Налево, в левую сторону означает в "Комедии"
зло. Чтобы попасть в Чистилище, нужно идти направо, чтобы очутиться в Аду --
налево. То есть слово "siniestro" имеет два значения. Затем говорится:
"Ночью я увидел все звезды другого полушария" -- нашего полушария, полного
звезд. Большой ирландский поэт Иейтс пишет о "starladen sky" -- "небе,
полном звезд". Это неверно в отношении Северного полушария, где по сравнению
с нашим звезд немного.
Они плывут пять месяцев и наконец видят землю. Вдалеке -- темная гора,
самая высокая из всех когда-либо виденных. Улисс говорит, что радость
сменилась плачем, поскольку налетела буря и разбила корабль. Это гора
Чистилища, как ясно из другой песни. Данте верит, что Чистилище (он делает
вид, что верит -- в поэтических целях) -- это антипод города Иерусалима. И
вот мы подходим к этому ужасному эпизоду и задаемся вопросом, за что несет
наказание Улисс. Очевидно, не за выдумку с конем, раз в важнейший момент
своей жизни он рассказывает Данте и нам о другом: за свое благородное и
отважное путешествие, за желание узнать запретное, невозможное. Мы
спрашиваем себя, почему эта песнь отличается такой силой. Прежде чем дать
ответ, я хочу вспомнить еще одно явление, которое до сих пор не было
отмечено, насколько мне известно. Существует еще одна великая книга, великая
поэма нашего времени, "Моби Дик" Германа Мелвилла, который, несомненно, знал
"Комедию" в переводе Лонгфелло. Это бессмысленная погоня искалеченного
капитана Ахава за белым китом, которому он хочет отомстить. Наконец они
встречаются, и кит топит его, и огромный роман кончается в точности как
песнь Данте: море их поглотило. Мелвилл должен был вспомнить "Комедию" в
этот момент, хотя мне больше нравится думать, что он читал ее и усвоил
настолько, что мог забыть буквально; "Комедия" должна была стать частью его,
а впоследствии он обнаружил, что читал ее много лет назад, но история одна и
та же. Хотя Ахава ведет не благородный порыв, а желание мести. Улисс же
поступает как
благороднейший из людей. Улисс, кроме того, называет истинную причину
своей кары, связанную с разумом.
В чем трагизм этого эпизода? Я думаю, этому имеется одно объяснение,
единственно стоящее, и оно в следующем: Данте чувствует, что Улисс каким-то
образом -- он сам. Я не знаю, сознавал он это или нет, да это и неважно. В
одной из терцин "Комедии" говорится, что никому не позволено знать суда
Провидения. Мы не можем опережать его, нельзя знать, кто будет спасен и кого
ждет кара. Данте дерзнул опередить (поэтическим образом) этот суд. Он должен
был знать, что это опасно, он не мог не знать, что предвосхищает
непостижимое суждение Бога.
Именно поэтому образ Улисса столь силен; Улисс -- отражение Данте,
Данте чувствовал, что почти заслужил такую кару. Он написал поэму, но так
или иначе нарушил таинственные законы мрака, Бога, Божественного.
Я заканчиваю. Хотелось бы только повторить, что никто не вправе лишать
себя этого счастья -- прочтения "Комедии". Потом пойдут комментарии, желание
узнать, что означает каждый мифологический намек, увидеть, как Данте
обращается к великим стихам Вергилия и, переводя, едва ли не улучшает их.
Прежде всего мы должны прочесть книгу с детской верой, предаться ей; потом
она не оставит нас до конца дней. Она сопровождает меня столько лет, но я
знаю, что, открыв ее завтра, обнаружу то, чего до сих пор не видел. Я знаю,
что эта книга больше моих наблюдений и больше нас
Перевод В. Кулагиной-Ярцевой
Дамы и господа!
Сновидения -- это вид, кошмар -- разновидность. Сначала я стану
говорить о снах, затем о кошмарах.
На днях я перечитал несколько книг по психологии и почувствовал себя
сбитым с толку. Во всех книгах говорилось об инструментарии и тематике снов
(я могу в дальнейшем обосновать свое утверждение) и не было ни слова о том,
чего я ждал -- об удивительности, странности этого явления -- сновидений.
Так, например, в книге по психологии "The Mind of Man" (Человеческое
мышление) Густава Шпиллера, высоко мною ценимой, говорится, что сны
соответствуют низшему уровню умственной деятельности (это мнение кажется мне
ошибочным), и рассказывается о непоследовательности, о бессвязности фабулы
снов. Я хочу напомнить вам о замечательном очерке Груссака (если мне удастся
вспомнить и назвать его сейчас) -- "Среди снов". В конце этого очерка,
входящего в "Интеллектуальное путешествие", кажется, во второй том, Груссак
находит удивительным, что каждое утро мы просыпаемся в здравом рассудке --
или в относительно здравом -- после того, как преодолеваем область
сновидений, лабиринты снов.
При изучении снов мы сталкиваемся с трудностью особого рода. Их нельзя
изучать непосредственно. Можно говорить лишь об оставшихся в памяти снах.
Возможно, память о сновидениях не в полной мере соответствует им самим.
Великий писатель XVIII века сэр Томас Браун полагал, что наша память о снах
беднее их великолепной реальности. Существует и противоположное мнение: что
мы приукрашиваем сны; если считать сны порождением вымысла (а я думаю, так
оно и есть), то, возможно, мы продолжаем придумывать их и в момент
пробуждения, и позже, когда пересказываем. Я вспоминаю книгу Данна "An
Experiment with Time" (Опыт со временем). Я не приверженец его теории,
однако она настолько хороша, что ее стоит привести. Но прежде, для простоты
(я перехожу от книги к книге, память моя оказывается быстрее мысли), я хочу
обратиться к прекрасной книге Боэция "De consolatione philosophiae" (Об
утешении философией), которую, безусловно, читал и перечитывал Данте, как
читал и перечитывал всю средневековую литературу. Боэций, которого называли
"последним римлянином", сенатор Боэций представляет себе зрителя на бегах.
Зритель на ипподроме наблюдает с трибуны коней, начало бегов, их
превратности, приход одного из коней к финишу -- все последовательно. Но
Боэций воображает себе и другого зрителя. Этот другой зритель наблюдает и
первого зрителя, и бега: это, предположительно, Бог. Бог видит бега целиком,
он видит их в один вечный миг, в их мгновенной вечности: старт коней, ход
бегов, финиш. Все это он охватывает одним взглядом так же, как всю историю
Вселенной. Таким образом, Боэций сохраняет оба понятия: свободной воли и
Провидения. Так же как зритель на бегах видит весь их ход, но не оказывает
на него влияния (кроме того, что последовательно наблюдает за ним), Бог
видит все течение жизни, от колыбели до могилы. Он не влияет на наши
действия, мы свободны в своих поступках, но Богу ведом -- Богу уже ведом в
этот, скажем, момент -- конец нашей жизни. Подобным же образом Бог видит
историю Вселенной, все то, что произойдет в истории Вселенной; он видит это
в один-единственный блистательный, головокружительный миг, именуемый
вечностью.
Данн -- английский писатель нашего века. Я не знаю более интересного
названия книги, чем его "Опыт со временем". Он полагает, что каждый из нас
владеет чем-то вроде небольшой собственной вечности: эта вечность каждую
ночь в нашем распоряжении. Мы ложимся спать, и нам снится среда. Снится
среда и следующий за ней четверг, может быть, даже пятница или вторник...
эта возможность есть у любого -- собственная небольшая вечность, позволяющая
увидеть недавнее прошлое и близкое будущее.
Сновидец охватывает все это одним взглядом, подобно Богу, озирающему
Вселенную с высот своей незримой вечности. Что происходит при пробуждении?
По привычке к последовательному течению жизни, мы придаем своему сновидению
повествовательную форму, хотя оно многопланово и не имеет временной
протяженности.
Возьмем очень простой пример. Предположим, мне приснился человек,
просто человек (речь идет об очень несложном сне) и затем тут же -- дерево.
Пробудившись, я могу придать этому простому сну сложность, которой он не
обладает. Мне может показаться, что я видел во сне человека, обратившегося в
дерево, ставшего деревом. Я преображаю факты, я сочиняю.
Мы не знаем точно, что происходит во время сна: возможно, мы пребываем
на небесах, возможно -- в аду, может быть, мы бываем тем, что Шекспир назвал
"the thing I am" -- "то, что я есть", может быть -- сами собой, может быть
-- божеством. При пробуждении это забывается. И мы можем изучать сны,
обращаясь к памяти, к своей бедной памяти.
Я читал также книгу Фрэзера, писателя, безусловно, талантливого, но
слишком легковерного, верившего, очевидно, любым рассказам путешественников.
По мнению Фрэзера, дикари не отличают сны от яви. Для них сны -- часть яви.
Так, по мнению Фрэзера или тех путешественников, которых читал Фрэзер, когда
дикарю снится, что он идет в лес и убивает льва, проснувшись, он думает, что
его душа покидала тело и во сне убила льва. Или, если несколько усложнить,
можно считать, что она убила сон льва. Все это возможно, и, конечно, такое
суждение о дикарях совпадает с суждением о детях, которые слабо отличают сон
от яви.
Я вспоминаю, как мой племянник, когда ему было лет пять или шесть
(точно не помню), каждое утро пересказывал мне свои сны. Однажды (он сидел
на полу) я спросил, что ему снилось. Послушно, зная о моем hobby, он
рассказал: "Мне снилось, что я потерялся в лесу, я испугался, но тут же
оказался на поляне, а там стоял деревянный домик, белый, кругом шла
лестница, как галерея, и была дверь, а из двери вышел ты". Тут он вдруг
замолчал и спросил: "Скажи, а что ты делал в домике?"
Для него все происходило в одном плане -- явь и сон. Это приводит нас к
гипотезе -- к гипотезе мистиков, гипотезе метафизиков, противоположной
гипотезе, которая, однако, связана с предыдущей.
Для дикаря или ребенка сны -- часть яви, а поэтам и мистикам кажется
возможным считать явь сном. Это лаконично высказал Кальдерой: жизнь есть
сон. И то же самое, но в других образах выразил Шекспир -- мы из той же
материи, что наши сны; об этом же великолепно говорит австрийский поэт
Вальтер фон дер Фогельвейде, который задает вопрос (я сначала произнесу
фразу на своем дурном немецком, затем по-испански): "Ist es mein Leben
getraumt ober 1st es wahr" -- "Мне приснилась моя жизнь или я был сном?" Он
не может сказать с уверенностью. Это приводит нас, следовательно, к
солипсизму, к предположению, что существует лишь один сновидец и этот
сновидец -- любой из нас. Сновидец -- отнесем это ко мне -- в данный момент
видит во сне вас, этот зал и эту лекцию. Существует лишь один сновидец; ему
снится весь космический процесс, вся история Вселенной, снится собственное
детство и юность. Возможно, ничего этого не происходило: он начинает
существовать в тот момент, начинает видеть сны, и таков любой из нас, не мы,
но любой. В этот момент я вижу во сне, что читаю лекцию на улице Чаркас,
подыскиваю темы и, возможно, не справляюсь с ними, что вижу во сне вас, но
на самом деле это не так. Каждому из вас снюсь я и снятся все остальные.
И вот у нас две гипотезы: одна -- считать сны частью яви, другая,
великолепная, принадлежащая поэтам, -- считать явь сном. Между ними нет
разницы. Эта мысль восходит к очерку Груссака: в нашей умственной
деятельности нет различий -- бодрствуем мы или спим, она всегда одинакова.
Он приводит именно эту фразу Шекспира: "Мы из той же материи, что наши сны".
Существует еще одна тема, мимо которой нельзя пройти, -- пророческие
сны. Эта мысль характерна для разума, принявшего, что сны соответствуют
действительности, то есть различающего эти два плана.
Есть фрагмент в "Одиссее", в котором говорится о двух дверях -- из рога
и из слоновой кости. Сквозь двери из слоновой кости к людям входят обманные
сны, а сквозь роговые -- сны истинные или пророческие. И есть фрагмент в
"Энеиде" (вызвавший множество комментариев), он в девятой или в одиннадцатой
книге, не помню точно. Эней сходит на Елисейские поля за Геркулесовыми
столпами, разговаривает с великими тенями Ахилла, Тиресия, видит тень
матери, хочет обнять ее и не может -- она лишь тень; видит грядущее величие
города, который он заложит. Он видит Ромула, Рема, поле и на этом поле
прозревает будущий римский форум, грядущий расцвет Рима, величие Августа,
видит все имперское великолепие. И, увидев все это, поговорив со своими
современниками, которые для него люди будущего, Эней возвращается на землю.
Здесь происходит нечто любопытное, то, что обычно не поддается объяснению
комментатора, за исключением одного анонимного комментатора, понявшего, в
чем дело. Эней возвращается через дверь из слоновой кости, а не из рога.
Почему? Комментатор сообщает нам почему -- потому, что на самом деле мы не в
реальном мире. Для Вергилия истинный мир -- это, возможно, мир
платонический, мир архетипов. Эней проходит сквозь двери слоновой кости,
поскольку входит в мир снов, то есть в то, что мы называем явью. Что ж, все
это возможно.
Теперь перейдем к разновидности -- к кошмару. Здесь уместно вспомнить
названия кошмара. Испанское название "pesadilla" не слишком удачно,
уменьшительный суффикс "ilia" лишает его силы. На других языках название
звучит более мощно. По-гречески кошмар называется "efialtes". "Efialtes" --
это "демон, вызывающий кошмары". В немецком -- интересное слово "Alp", оно
обозначает и эльфа, и вызываемую им подавленность -- снова мысль о демоне,
насылающем кошмары. И существует картина, которую видел Де Куинси, один из
величайших сновидцев в литературе. Это картина Фюссли (Fussele, или Fussli,
-- таково его подлинное имя -- швейцарский художник XVII в.), которая
называется "The Nightmare" -- "Кошмар".
Спящая девушка в ужасе просыпается: она видит, что на животе у нее
сидит маленькое черное злое существо. Это чудовище -- кошмар. Когда Фюссли
писал картину, он думал о слове "Alp", о воздействии эльфа.
Мы добрались до слова более мудрого и многозначного, до английского
названия кошмара -- "the night mare", что означает "лошадь ночи". Шекспир
понимал это именно так. У него есть строка, которая звучит: "I met the night
mare" -- "Я встретил кобылу ночи". В другом стихотворении говорится еще
определеннее: "The night mare and her nine folds" -- "Кобыла ночи и девять
ее жеребят".
Но этимологи считают, что корень слова другой. Корень "niht mare" или
"niht maere" -- "демон ночи". Доктор Джонсон в своем знаменитом словаре
пишет, что считать кошмар воздействием эльфа принято в северной -- мы
скажем, саксонской -- мифологии; толкование
совпадает или представляет собой перевод, возможно, греческого efialtes
или латинского incubus.
Существует и другая этимология, которая тоже может подойти нам, ее
смысл в том, что английское слово "nightmare" связывается с немецким
Marchen. "Marchen" означает волшебную сказку, вымысел, тогда "nightmare" --
это "измышление ночи". Ну а истолкование "night mare" как "лошадь ночи" (в
этой лошади кроется что-то жуткое) оказалось находкой для Виктора Гюго. Он
владел английским и написал книгу о Шекспире, теперь практически забытую. В
одном из стихотворений сборника "Les contemplations", как мне помнится, он
говорит о "le cheval noir de la nuit" -- "черном коне ночи", кошмаре. Без
сомнения, ему вспомнилось английское слово "nightmare".
Мы уже обращались к различным этимологиям. Французское слово
"cauchemar", без сомнения, связано с английским -- nightmare. Во всех
этимологиях одна и та же мысль (я еще вернусь к этому), о демоне,
порождающем кошмар. Думаю, что речь идет не просто о предрассудке: мне
кажется, что в этой мысли -- я говорю совершенно чистосердечно и откровенно
-- есть нечто истинное.
Давайте окажемся внутри кошмара, среди кошмаров. У меня они всегда одни
и те же. Я уже говорил, что обычно мне видятся два кошмара, они могут
перемешиваться один с другим. Первый из них -- это сон о лабиринте, которым
я отчасти обязан гравюре, виденной в детстве во французской книге. На этой
гравюре были изображены семь чудес света и в их числе критский лабиринт.
Лабиринт представлял собой громадный амфитеатр, очень высокий (это можно
было понять по тому, насколько он возвышался над кипарисами и людьми,
изображенными рядом). В этом здании без дверей и окон были расщелины. В
детстве мне казалось (или сейчас кажется, что казалось тогда), что если
взять достаточно сильную лупу, то сквозь какую-нибудь из расщелин можно
увидеть Минотавра в жуткой сердцевине лабиринта.
Другой кошмар связан с зеркалом. Он не так уж отличается от первого,
ведь достаточно двух зеркал, поставленных одно против другого, чтобы создать
лабиринт. Помню, в доме Доры де Альвеар в Бельграно я видел круглую комнату,
стены и двери которой были
облицованы зеркалами, так что, войдя, человек оказывался в центре
действительно бесконечного лабиринта. Мне всегда снятся лабиринты и зеркала.
Во сне с зеркалом является иное видение, иной ужас моих ночей -- маски. Меня
всегда страшили маски. Я наверняка думал в детстве, что под маской пытаются
скрыть нечто ужасное. Иногда (это самые тяжкие кошмары) я вижу свое
отражение в зеркале, но это отражение в маске. И я не решаюсь сорвать маску,
боясь увидеть свое подлинное лицо, которое представляется мне чудовищным.
Это может оказаться проказа, или горе, или что-то настолько страшное, что
невозможно вообразить. Не знаю, покажется ли вам, как и мне, любопытным, что
у моих сновидений точная топография. Например, я вижу, всегда вижу во сне
определенные перекрестки Буэнос-Айреса. Угол улиц Лаприда и Ареналес или
Бал-карее и Чили. Я твердо знаю, где нахожусь, и знаю, что должен
отправиться куда-то далеко. Во сне эти места бывают точно известны, но
совершенно не похожи на себя. Они могут оказаться оврагами, трясинами,
непроходимыми зарослями -- неважно. Я уверен, что нахожусь на таком-то
перекрестке Буэнос-Айреса. И пытаюсь отыскать дорогу.
Как бы там ни было, в кошмарах важен не образ. Важно то, что открыл
Колридж -- сегодня все время ссылаюсь на поэтов, -- впечатление, которое
производят сны. Не так важны образы, как впечатления. Я уже говорил в начале
лекции, что пересмотрел множество трактатов по психологии и не обнаружил в
них поэтических текстов, которые необычайно иллюстративны.
Обратимся к Петронию, к строке, которую цитирует Аддисон. В ней
говорится, что душа, свободная от тяжести тела, играет. "Душа без тела
играет". А Гонгора в одном из сонетов совершенно определенно высказывает
мысль, что сны и кошмары -- вымыслы, литературные произведения.
Сон, автор представления,
и в своем открытом театре,
наряжая тени, превращает их
в прекрасные статуи.
Сон -- это представление. Эту идею развивал Аддисон в начале XIX века в
превосходной статье, опубликованной в журнале "The Spectator".
Приведу цитату из Томаса Брауна. Он считает, что благодаря снам мы
видим великолепие души, поскольку, освободясь от тела, она играет и мечтает.
Я думаю, душа наслаждается свободой. И Аддисон говорит, что, действительно,
душа, свободная от оков тела, предается мечтам и грезит, чего не может
наяву. Он добавляет, что в деятельности души (разума, сказали бы мы, сейчас
мы не употребляем слова "душа") самое трудное -- вымысел. Однако во сне мы
фантазируем настолько быстро, что наш разум запутывается в том, что мы
навообразили. Во сне видишь, что читаешь книгу, а на самом деле воображаешь
каждое написанное слово, но не осознаешь этого и не считаешь слова своими. Я
не раз замечал в снах эту предварительную, подготовительную работу.
Вспоминаю один из своих кошмаров. Дело происходило на улице Серрано,
думаю, что на перекрестке улиц Серрано и Солер, хотя место ничуть не
напоминало Серрано и Солер, имело совершенно другой вид, но я знал, что это
знакомая улица Серрано в Палермо. Я встретил друга, которого не мог узнать,
так он изменился. Лица его я никогда не видел, но знал, что оно не такое. Он
очень переменился, погрустнел. На лице его лежал отпечаток болезни, печали,
может быть, вины. Правая рука была засунута за борт куртки (это важно для
сна), мне не было ее видно, она покоилась там, где сердце. Я обнял его, было
понятно, что ему нужна помощь. "Мой бедный друг, что с тобой случилось? Ты
так изменился!" Он ответил: "Да, я изменился". И медленно вытащил руку. И я
увидел птичью лапу.
Удивительно здесь то, что у человека с самого начала рука была
спрятана. Неосознанно я подготовил этот вымысел: то, что у человека была
птичья лапа и что я видел, как сильно он переменился, как он страдает, и что
он превратился в птицу. Во сне бывает, что нас о чем-то спрашивают, а мы не
знаем, как ответить, и собственный ответ повергает нас в изумление. Ответ
может быть бессмысленным, но во сне он верен. Я прихожу к выводу, не знаю,