чувствуют, что в них самих заложены такие силы - во всю пьесу, особенно,
например, в первые сцены, они все равно не вживутся.
Очуждение
Чтобы спасти эту картину от того буйства на сцене, в котором все
примечательное начисто пропадает, нужно особенно тщательно проводить
очуждение.
Например, разговор крестьян о нападении на город рискует оказаться
просто "сопережитым", если он будет вовлечен в общую суматоху; пропадут
реплики, где они оправдывают свое бездействие и подтверждают друг другу его
необходимость, в силу чего им остается только молиться.
Поэтому на репетициях актеров заставляли после их реплик прибавлять
слова - "сказал он" и "сказала она". Получалось так:
"- Часовой ведь есть, заметит, - сказала она.
- Да, видно, часового на сторожевой башне они уже прирезали - сказал
он.
- Будь нас no-больше, - сказала, она.
- Ты да я, да эта немая...- сказал он.
- Стало быть, ничего не можем, говоришь? - сказала она.
- Ничего, - сказал он" и т. д.
Барабанный бой немой Катрин
Так как Катрин все время наблюдает за происходящим во дворе, барабанный
бой прерывается после слов:
"Свят-свят. Что это она?"
"Всех искрошу!"
"Эй, ты, слушай! Мы тебе добром предлагаем".
"По роже видать, что ты жулик".
"Надо дом поджечь".
Детали при бурных событиях
Такие сцены, как та, где крестьянин пытается заглушить барабанный бой
рубкой дров, нужно разыгрывать самым подробным образом. Катрин должна,
барабаня, взглянуть на крестьянина и принять вызов. Режиссура должна
проявить известную стойкость, чтобы в бурных сценах подобные пантомимы
длились достаточно долго.
Деталь
Барабаня, Хурвиц показывала, что устает все больше и больше.
Церемония отчаяния
Жалобы крестьянки, у которой солдаты отнимают сына и дом которой они
грозятся сжечь, когда немая Катрин начинает барабанить, чтобы разбудить
горожан, должны звучать несколько заученно, в них должно быть что-то от
"устойчивой реакции". Война длилась уже долго. Плач, мольба и донос
приобрели застывшие формы: так принято вести себя, когда появляется
солдатня.
Стоит поступиться "непосредственным впечатлением" от конкретного, мнимо
однократного акта ужаса, чтобы достичь более глубоких пластов ужаса, где
частые, все время повторяющиеся беды заставили людей выработать церемониал
защиты, который, впрочем, не избавляет их от страха в каждом конкретном
случае. Этот страх должен проникнуть в показ церемониала.
Играть возраст
Во время гастрольной поездки одной очень молодой актрисе представилась
возможность сыграть по меньшей мере сорокалетнюю, но, как все женщины ее
класса, рано состарившуюся крестьянку одиннадцатой картины. В таких случаях
обычно пытаются заранее показать возраст путем изменения жестов и голоса,
вместо того чтобы, предположив, что речь и повадка именно сорокалетней
женщины даны уже в самой роли, находить просто каждую конкретную интонацию,
каждую конкретную позу, чтобы таким индуктивным способом показать в конце
концов сорокалетнюю женщину. Возраст этой крестьянки создавался увечьями и
насилиями, жертвой которых ей случалось быть, абортами и похоронами рано
умерших детей, тяжелой работой в детстве, телесными наказаниями, которым ее
подвергали родители и муж, духовными наказаниями, которым ее подвергал
священник, необходимостью подхалимствовать и лицемерить. Ведь только так,
будучи сама жертвой насилия и доносов, могла она стать доносчицей и
соглашательницей. По молодости лет актрисе было, конечно, трудно на
репетиции становиться на колени, будь то для молитвы или для мольбы о
пощаде, злосчастно-привычным движением. Она сразу и молила о милости и
опускалась на колени, тогда как крестьянка должна была сначала стать на
колени, а потом уж молить о милости: весь этот спектакль сознательно
разыгрывался множество раз. Молясь, она должна была принять как можно более
удобную позу, стать сперва на одно колено (при этом не оцарапав его), затем
на другое, а потом сложить руки на животе. Кроме того, эта молитва должна
быть, так сказать, предварительной; крестьянка учит молиться незнакомую
странницу. Тут актрисе пришла в голову хорошая мысль, "состарившая" ее
больше, чем какое бы то ни было изменение голоса: после того бесчестного
разговора, в ходе которого крестьянка и ее муж уверяют друг друга, что
ничего не могут сделать для города, крестьянка, увидав, что Катрин застыла
на месте, подбегала к немой и бросала на нее укоризненный взгляд: "Молись,
убогая, молись!", словно обвиняя девушку в непростительной нерадивости, в
нежелании что-либо предпринять. Сама молитва была обычным пустословием с
любованием собственным голосом и подслушанными у попа каденциями,
выражающими повиновение любым предначертаниям господа бога; но своим
описанием движущихся на город врагов крестьянка показывала, что она не
лишена воображения, отчего ее безразличие становилось еще преступнее, а к
концу молитвы начинала молиться чуть ли не "вправду": молясь, она делалась
как бы благочестивее. Все это не свойственно людям молодым, и благодаря
своей речи, своей повадке, то есть реализму речи, реализму повадки, актриса
сумела постепенно на глазах постареть, вернее сказать, состарить крестьянку.
Конечно, при таком способе игры нужно, чтобы театр потом оценил полученный
результат честно и беспристрастно и, если требуемый возраст персонажа не
будет достигнут, немедленно передал эту роль другому исполнителю.
Когда Регина Лютц играла ставшую полковницей проститутку Иветту Потье,
нужно было показать вытекавший из фабулы особый возраст полковницы. Лютц
играла женщину, которую война сделала проституткой, а проституция - богатой
полковницей. Актриса показывала, чего стоит этот успех. Иветта быстро, не по
годам, постарела. Единственные радости, которые ей остались, - это
обжорствовать и командовать. Эти радости совершенно обезобразили ее. Она
ходит вразвалку, неся перед собой свой живот, как некую
достопримечательность. Надменно опущенные уголки рта показывают степень ее
оглупения, она жадно глотает воздух, как вытащенная из воды рыба. С
мстительным злорадством старых неудачников набрасывается она на повара. Но
эта карикатурно расплывшаяся особа все еще сохраняет что-то от прежнего
своего изящества лагерной проститутки.
По этому же принципу готовила молодая Кете Рейхель роль старухи,
которая в восьмой картине вместе со своим сыном пытается продать Кураж
домашний скарб. Так как эта сцена показывает реакцию некоторых людей на
весть о мире, актриса решала свою задачу в связи с задачей этой сцены и
изображала старуху, показывая несколько замедленные реакции старого
человека. Когда издали доносился крик "Мир!", она рукой отстраняла от уха
платок, и это свидетельствовало не столько о плохом слухе, сколько о
некоторой отрешенности от мира, свойственной часто старым людям.
Ее голова рывками поворачивалась к тому, кто говорил, словно старуха
пыталась составить из чужих мнений свое собственное.
Она понимает, что заключен мир, и ей становится дурно от радости. Но
она спешит взять себя в руки, чтобы поскорее пойти домой. Небольшого роста,
она идет широкими шагами, как ходят старые люди, которые должны хорошо
размерять свои силы.
Прапорщик в новой постановке
был не кто иной, как строптивый молодой солдат из четвертой картины.
Лекция Кураж и некоторые другие лекции оказали, по-видимому, свое действие:
Великая капитуляция сделала этого человека пустым, холодным и жестоким
офицером. Узнать его можно разве лишь по реплике: "Я офицер, слово чести!",
напоминающей фразу: "Я отличился и требую заслуженной награды".
Немая Катрин совершенно его изматывает. От отчаяния он перестает
кричать на своих подчиненных и умоляет их помочь ему советом. Когда ударяют
пушки разбуженного барабанным боем города, он садится на землю и, как
ребенок, барабанит кулаками.
Солдаты в новой постановке
показывают полное безразличие. Они предоставляют офицеру волноваться за
операцию. Поступок немой Катрин производит впечатление и на них, они
наслаждаются поражением своего офицера и ухмыляются, когда он не смотрит в
их сторону. Солдат, которому велено принести пищаль, движется с той знакомой
медлительностью, к которой нельзя придраться. Однако он открывает огонь. Эти
солдаты непохожи на китайских добровольцев в Корее, о которых
западногерманский журнал "Шпигель" пишет:
"Китайцы бросились на минные поля американцев. Чтобы дать возможность
прорваться другим, солдаты первой волны шли на мины, которые, взрываясь,
разносили их на куски. Множество бездыханных и умирающих висело на
американской колючей проволоке. Опешившие джи-ай думали, что китайцы
находятся под действием наркотика. (Они все были трезвы, как показал осмотр
пленных.)"
Кураж продолжает свой путь
_Крестьянам приходится убеждать Кураж, что Катрин мертва. Колыбельная
песня. Мамаша Кураж оплачивает погребение Катрин и принимает соболезнования
крестьян. Мамаша Кураж впрягается одна в свой пустой фургон. Все еще надеясь
наладить торговлю, она следует за оборванным войском_.
Главные мизансцены.
Фургон стоит на пустой сцене. Мамаша Кураж держит голову мертвой Катрин
у себя на коленях. Крестьяне, вплотную друг к другу, с враждебным видом
стоят у ног покойницы. Кураж говорит так, словно ее дочь только спит, и
сознательно пропускает мимо ушей упрек крестьян, считающих, что она виновата
в смерти дочери.
_Колыбельная песня_. Лицо матери низко склонилось к лицу дочери. Песня
не смягчает крестьян.
_Мамаша Кураж оплачивает погребение Катрин и принимает соболезнования
крестьян_. Поняв, что последнее ее дитя погибло, Кураж с усилием встает и,
обойдя труп (справа), ковыляет вдоль рампы за фургон. Она возвращается с
куском грубого полотна, через плечо отвечает на вопрос крестьянина, есть ли
у нее кто-нибудь еще: "Сын остался, Эйлиф" - и, спиной к рампе, покрывает
труп полотном. Затем, стоя в головах трупа, она натягивает простыню на лицо
покойницы и становится позади трупа, лицом к рампе. Крестьянин и его сын
пожимают ей руку и церемонно кланяются, перед тем как унести тело (направо).
Крестьянка тоже пожимает руку Кураж, идет направо, но в нерешительности
останавливается. Женщины обмениваются несколькими словами, затем крестьянка
уходит.
_Мамаша Кураж впрягается одна в свой пустой фургон. Все еще надеясь
наладить торговлю, она следует за оборванным войском_. Старуха медленно
подходит к фургону, убирает постромку, за которую до сих пор тянула фургон
немая Катрин, берет палку, осматривает ее, надевает на нее петлю другой
постромки, сует палку под мышку и трогает с места. Когда она склоняется над
дышлом, начинается последняя строфа песни Кураж. Круг начинает вращаться,
Кураж совершает один оборот вокруг сцены. Занавес падает, когда она вторично
поворачивает направо, в глубь сцены.
Крестьяне
Отношение крестьян к Кураж враждебно. Она причинила им большие
неприятности и останется у них на шее, если не успеет присоединиться к
войскам. К тому же, по их представлению, она виновата в случившейся беде.
Кроме того, маркитантка - из тех неоседлых людей, которые во время войны
грабят, убивают и мародерствуют, следуя в обозе за войском. Если они,
пожимая ей руку, выражают ей соболезнование, то только в угоду обычаю.
Поклон
Во время всей этой сцены Вайгель показывала почти животное отупение
Кураж. Тем прекраснее был низкий поклон, который она делала, когда уносили
труп.
Колыбельная песня
Колыбельную песню нужно исполнять без всякой сентиментальности и без
желания вызвать сентиментальность. Иначе ее смысл пропадет. В основе песни
лежит убийственная мысль: пусть ребенку этой матери будет лучше, чем другим
детям других матерей. Делая легкое ударение на словах "у нас", "моя",
Вайгель показывала эту бесчестную надежду Кураж - уберечь в войне свое и,
может быть, только свое дитя. Ребенку, которому было отказано в самом
обыкновенном, обещалось нечто необыкновенное.
Оплата погребения
Даже платя за погребение Катрин, Вайгель еще раз указывала на характер
Кураж. Она доставала несколько монет из висевшей у нее на плече кожаной
сумки, одну из них клала обратно, а остальные отдавала крестьянам. Это
нисколько не нарушало главного впечатления - впечатления ее растерянности.
Последняя строфа
Последняя строфа песни Кураж начинала звучать из оркестра, где
размещался хор, когда Кураж медленно впрягалась в фургон. Еще раз ярко
выражая нерушимую надежду Кураж поживиться на войне, эта песня приобретает
особую силу благодаря отсутствию иллюзии, что ее поет вдали уходящее войско.
Кураж Гизе
Закрывая труп, Гизе, перед тем как окончательно опустить простыню на
лицо Катрин, засовывала под полотно голову, чтобы еще раз поглядеть на дочь.
И прежде чем тронуть с места фургон, она - еще один прекрасный вариант!
- глядела вдаль, чтобы определить, куда ей направиться, и утирала нос
указательным пальцем.
Не торопиться
В конце тоже нужно, чтобы публика видела катящийся фургон. Она,
конечно, поймет, если фургон просто тронется. Когда он потом продолжает
катиться, наступает момент раздражения ("хватит уже"). Когда он продолжает
катиться и после этого, приходит более глубокое понимание.
Движение фургона в последней сцене
В двенадцатой картине крестьянский дом и сарай с крышей (из
одиннадцатой картины) убирались, и оставались лишь фургон и тело немой
Катрин. Таким образом, фургон двигался по совершенно пустой сцене (большие
буквы "Саксония" убираются с началом музыки), чем вызывалось воспоминание об
обстановке первой картины. Кураж со своим фургоном делала полный круг; она
еще раз проезжала вдоль рампы. Сцена была, как обычно, ослепительно
освещена.
Открытия реалистов
В чем состоит эффект такой игры Вайгель, которая, платя крестьянам за
погребение Катрин, совершенно машинально кладет обратно в сумку одну из
вытащенных оттуда монет? Вайгель показывает, что ее торговка, несмотря на
всю свою боль, не разучивается считать, потому что ведь деньги достаются с
трудом. И показывает это она как открытие относительно человеческого
характера, создаваемого теми или иными обстоятельствами. В этом маленьком
штрихе есть сила и неожиданность открытия. Выкопать правду из-под мусора
трюизмов, наглядно связать единичное с общим, уловить особенное в широком
процессе - это и есть искусство реалистов.
Изменение текста
После слов "даст бог, одна с фургоном управлюсь. Ничего - совсем пустой
ведь" в мюнхенской, а потом и в берлинской постановке прибавлялись слова:
"Надо опять торговлю налаживать".
Мамаша Кураж ничему не научилась
В последней сцене Кураж-Вайгель можно было дать лет восемьдесят. И она
ничего не понимает. Она реагирует только на слова, связанные с войной,
например, что нельзя отставать; грубый упрек крестьян, считающих ее
виновницей смерти Катрин, она пропускает мимо ушей.
Неспособность Кураж извлечь урок из невыгод войны была в 1938 году,
когда эта пьеса писалась, прогнозом. В 1948 году, в связи с постановкой в
Берлине, было высказано пожелание, чтобы хотя бы в пьесе Кураж прозрела.
Чтобы при этом реализме пьесы что-то осталось для зрителя, то есть
чтобы зрители чему-то научились, театры должны выработать такую манеру игры,
которая не стремится к отождествлению зрителей с главным персонажем
(героиней).
Судя по отзывам зрителей и по газетным рецензиям, цюрихская первая
постановка, например, находясь вообще-то на высоком художественном уровне,
показывала войну как стихийное бедствие и неотвратимый рок и вдобавок
убеждала сидевшего в зрительном зале мелкого буржуа в его собственной
неуязвимости, в его способности выжить. Однако даже такой мелкобуржуазной
Кураж в пьесе все время предоставлялась возможность выбора: "участвовать или
не участвовать". Следовательно, и торгашество Кураж, ее корыстолюбие, ее
готовность рисковать должны были в этой постановке предстать совершенно
естественным, "вечно человеческим" поведением, так что выхода у нее как раз
и не было. Да и то сказать, сегодня мелкий буржуа не может остаться в
стороне от войны, как могла остаться Кураж. Спектакль способен разве лишь
научить его подлинному отвращению к войне и в какой-то мере помочь ему
понять, что не маленькие люди обделывают те большие дела, из которых война
состоит. Пьеса потому и поучительней, чем действительность, что обстановка
войны предстает в ней скорее как экспериментальная ситуация, созданная с
разъяснительной целью; иными словами, зритель оказывается в положении
ученика - коль скоро играется пьеса верно. У той части зрителей, что
принадлежит к пролетариату, классу, который действительно способен выступить
против войны и ее победить, можно, тоже, конечно, только при верной игре,
обострить понимание связи между войной и коммерцией: пролетариат как класс
может покончить с войной, покончив с капитализмом. Конечно, адресуя эту
пьесу пролетарской части публики, нужно считаться и с происходящим, как в
театре, так и за его пределами, процессом самопознания этого класса.
Эпический элемент
Что касается эпического начала в постановке Немецкого театра, то оно
сказалось и в мизансценах, и в рисунке образов, и в тщательной отделке
деталей, и в непрерывности действия. Постоянная противоречивость не
оставлялась без внимания, а подчеркивалась, и отдельные части, будучи
выразительны сами по себе, хорошо складывались в одно целое. Однако
истинного своего назначения эпическое начало не выполнило. Показывалось
многое, но момент показа в конечном счете отсутствовал. Он выступил ясно
только на нескольких репетициях, связанных с заменой исполнителей. Тут
актеры "маркировали", то есть показывали позы и интонации только новому
своему партнеру, и все приобретало ту прекрасную свободу, непринужденность,
ненавязчивость, которая заставляет зрителя самостоятельно думать и
чувствовать.
Этого главного элемента эпической игры никто не хватился; потому,
видно, актеры и не осмелились предложить его публике.
По поводу самих этих заметок
Надо надеяться, что эти заметки, дающие ряд нужных для постановки пьесы
пояснений и рассказывающие о всякого рода находках, не произведут
впечатления фальшивой серьезности. В изложении просто трудно передать ту
легкость и беззаботность, которые составляют существо театра. Искусства,
вместе со всем поучительным, что в них есть, принадлежат к развлечениям.
К тому моменту, когда немая Катрин забирается на крышу риги и начинает
бить в барабан, чтобы разбудить город Галле, в ней уже давно произошла
большая перемена. Веселая и приветливая молодая девушка, которую мы видели в
фургоне мамаши Кураж, ехавшей на войну, превратилась в опустившееся
озлобленное существо. Она и внешне очень изменилась, не столько лицом,
детская простота которого стала инфантильностью, сколько всей фигурой,
отяжелевшей и бесформенной. Вместе с молящимися крестьянами она стоит на
коленях у самой рампы, немного позади крестьянки, которая говорит ей через
плечо, что маленькие дети ее шурина тоже находятся в окруженном городе.
Лицо Катрин неподвижно, оно, как помутневшее зеркало, давно уже
утратило способность что-нибудь отражать. Она только отползает назад и,
удалившись от молящихся, кидается, стараясь не шуметь, к фургону и хватает
барабан, который висит там, словно выставлен на продажу. Это тот самый
барабан, который ее мать несколько лет назад нашла в партии вновь
закупленного товара; Катрин так упорно защищала тогда этот товар от
мародерствующих ландскнехтов, что вышла из стычки с безобразящим ее шрамом
на лбу. Немая отвязывает барабан, закидывает его за спину, крадется к риге,
подтыкает длинные юбки и влезает на крышу. Люди молчат - решает заговорить
камень.
(Актриса показывает, что спасительница города торопится, но в то же
время делает все целесообразно, как работу. Многие актрисы постарались бы не
подтыкать юбки перед зрителями, забывая, что юбки помешают не только
исполнительнице, но и немой.) На крыше она смотрит туда, где предполагается
спящий город, и сейчас же начинает бить в барабан. (Актриса зафиксировала в
этой сцене ту неуклюжесть, с которой она взбиралась по лестнице в первый
раз.) Она держит в руках барабанные палочки и выбивает два такта с
ударением, как в слове "бе - да". Молящиеся крестьяне вскакивают, крестьянин
бежит к ней (ему мешает ревматизм), немая неуклюже втаскивает лестницу к
себе на крышу и продолжает бить в барабан.
(С этого момента внимание актрисы мучительно раздваивается между
городом, которому нужно так много времени, чтобы проснуться, и людьми во
дворе, которые ей угрожают.)
Внизу крестьянин, согнувшись, ищет камни, чтобы забросать ими
барабанщицу; крестьянка бранится и умоляет ее перестать: "Пожалей нас!
Неужто души в тебе нет?". Барабанщица бросает холодный взгляд вниз на
испуганных крестьян и вновь оборачивается к городу, который, по-видимому,
все еще не проснулся. (Тот, кто сострадает многим, не смеет сострадать
одному.)
Вбегают ландскнехты. Офицер, выхватив саблю, угрожает крестьянам. Они
падают перед ним на колени, как только что перед своим богом. Ландскнехты
предлагают "чужачке" сделку. Думая, что она боится за свою мать, находящуюся
в городе, и из-за этого подняла шум, они обещают пощадить ее мать.
Барабанщица не то не понимает, не то не верит кричащему ландскнехту. Вперед
выступает офицер. Он хорохорится, он ручается ей своим честным словом. Она
поднимает палочки еще выше, и после небольшой паузы, показывающей, что немая
все поняла и обдумала, она барабанит вновь, громче, чем прежде. (Актриса
использует этот маленький эпизод, чтобы раскрыть зрителю свою немую: она ни
в грош не ставит честное слово палачей.)
Офицер в бешенстве. Немая опозорила его перед солдатами. Он знает, что
они сейчас ухмыляются за его спиной. Но крестьянин по собственному почину
бежит за топором и начинает колотить по колоде для привязывания волов, чтобы
этим "мирным шумом" заглушить шум барабана. Немая смотрит через плечо на
него вниз. Она принимает вызов - кто громче. Проходит некоторое время. Потом
офицер яростным жестом прекращает это. Все это бесполезно. Он кидается за
дровами к дому, чтобы подкоптить барабанщицу словно окорок. Крестьянка
перестает твердить молитвы и бросается к двери дома: "Ни к чему это,
господин капитан. Городские огонь тут увидят - они сразу догадаются".
Происходит нечто необыкновенное. Немая на крыше услышала слова крестьянки и
смеется, она свесила голову вниз и смеется.
(За две сцены до этого актриса тоже заставила Катрин смеяться. Перед
своей попыткой к бегству, положив рядом юбку матери и штаны повара, она еще
раз взглянула на свою злую проделку и усмехнулась в кулак зловещей усмешкой.
Теперешний ее смех как бы гасит прежний.)
Офицер взрывается. Он посылает одного из ландскнехтов за мушкетом.
Крестьянке тоже кое-что приходит в голову. "Господин капитан, я чего
надумала. Вот ихний фургон стоит. Порубите его, так она перестанет. У них,
кроме фургона, ничего нет". Один из ландскнехтов пинками заставляет
крестьянского парня взять жердь и ударить ею по фургону. Немая в отчаянии
глядит на них, она издает жалобные стоны. Но она продолжает бить в барабан.
(И актриса знает: начни немая на несколько мгновений раньше, правда будет
потеряна. Крестьянка права, фургон для них - все; чего только не принесено
ему в жертву!)
Барабанщица начинает уставать, бить в барабан тоже работа; видно, как
трудно ей поднимать руки с палочками. Она сбивается с такта. Все более
напряженно, все с большим страхом смотрит она в сторону города,
наклонившись, полуоткрыв рот - это придает ей что-то идиотское. Она начинает
сомневаться, что в городе ее когда-нибудь услышат. (Актриса придавала до сих
пор всем своим движениям некоторую неловкость, мы должны были понять: готова
помочь самая беспомощная. Теперь она впадает в смятение.) Она в отчаянии, и
перед ней возникает искушение - перестать барабанить. Вдруг парень
отбрасывает жердь и кричит: "Бей же, а то все погибнут!" Ландскнехт ударяет
его копьем. Сейчас он убьет его. Немая беззвучно рыдает и, прежде чем снова
ударить в барабан, делает несколько неуверенных движений палочками.
Ландскнехт возвращается с мушкетом. Он ставит его на подпорку, направляет на
крышу и прицеливается. ("Самый последний раз: прекрати!") Немая наклоняется
вперед, перестает барабанить и смотрит в дуло мушкета. В минуту величайшей
опасности на ее бледном инфантильном лице еще раз появляется новое
выражение: ужас. Затем одновременно сильным и предельно усталым движением
она поднимает руки с палочками и, громко рыдая, продолжает бить в барабан.
Ландскнехт стреляет, пуля попадает в нее, когда ее руки еще высоко подняты.
например, в первые сцены, они все равно не вживутся.
Очуждение
Чтобы спасти эту картину от того буйства на сцене, в котором все
примечательное начисто пропадает, нужно особенно тщательно проводить
очуждение.
Например, разговор крестьян о нападении на город рискует оказаться
просто "сопережитым", если он будет вовлечен в общую суматоху; пропадут
реплики, где они оправдывают свое бездействие и подтверждают друг другу его
необходимость, в силу чего им остается только молиться.
Поэтому на репетициях актеров заставляли после их реплик прибавлять
слова - "сказал он" и "сказала она". Получалось так:
"- Часовой ведь есть, заметит, - сказала она.
- Да, видно, часового на сторожевой башне они уже прирезали - сказал
он.
- Будь нас no-больше, - сказала, она.
- Ты да я, да эта немая...- сказал он.
- Стало быть, ничего не можем, говоришь? - сказала она.
- Ничего, - сказал он" и т. д.
Барабанный бой немой Катрин
Так как Катрин все время наблюдает за происходящим во дворе, барабанный
бой прерывается после слов:
"Свят-свят. Что это она?"
"Всех искрошу!"
"Эй, ты, слушай! Мы тебе добром предлагаем".
"По роже видать, что ты жулик".
"Надо дом поджечь".
Детали при бурных событиях
Такие сцены, как та, где крестьянин пытается заглушить барабанный бой
рубкой дров, нужно разыгрывать самым подробным образом. Катрин должна,
барабаня, взглянуть на крестьянина и принять вызов. Режиссура должна
проявить известную стойкость, чтобы в бурных сценах подобные пантомимы
длились достаточно долго.
Деталь
Барабаня, Хурвиц показывала, что устает все больше и больше.
Церемония отчаяния
Жалобы крестьянки, у которой солдаты отнимают сына и дом которой они
грозятся сжечь, когда немая Катрин начинает барабанить, чтобы разбудить
горожан, должны звучать несколько заученно, в них должно быть что-то от
"устойчивой реакции". Война длилась уже долго. Плач, мольба и донос
приобрели застывшие формы: так принято вести себя, когда появляется
солдатня.
Стоит поступиться "непосредственным впечатлением" от конкретного, мнимо
однократного акта ужаса, чтобы достичь более глубоких пластов ужаса, где
частые, все время повторяющиеся беды заставили людей выработать церемониал
защиты, который, впрочем, не избавляет их от страха в каждом конкретном
случае. Этот страх должен проникнуть в показ церемониала.
Играть возраст
Во время гастрольной поездки одной очень молодой актрисе представилась
возможность сыграть по меньшей мере сорокалетнюю, но, как все женщины ее
класса, рано состарившуюся крестьянку одиннадцатой картины. В таких случаях
обычно пытаются заранее показать возраст путем изменения жестов и голоса,
вместо того чтобы, предположив, что речь и повадка именно сорокалетней
женщины даны уже в самой роли, находить просто каждую конкретную интонацию,
каждую конкретную позу, чтобы таким индуктивным способом показать в конце
концов сорокалетнюю женщину. Возраст этой крестьянки создавался увечьями и
насилиями, жертвой которых ей случалось быть, абортами и похоронами рано
умерших детей, тяжелой работой в детстве, телесными наказаниями, которым ее
подвергали родители и муж, духовными наказаниями, которым ее подвергал
священник, необходимостью подхалимствовать и лицемерить. Ведь только так,
будучи сама жертвой насилия и доносов, могла она стать доносчицей и
соглашательницей. По молодости лет актрисе было, конечно, трудно на
репетиции становиться на колени, будь то для молитвы или для мольбы о
пощаде, злосчастно-привычным движением. Она сразу и молила о милости и
опускалась на колени, тогда как крестьянка должна была сначала стать на
колени, а потом уж молить о милости: весь этот спектакль сознательно
разыгрывался множество раз. Молясь, она должна была принять как можно более
удобную позу, стать сперва на одно колено (при этом не оцарапав его), затем
на другое, а потом сложить руки на животе. Кроме того, эта молитва должна
быть, так сказать, предварительной; крестьянка учит молиться незнакомую
странницу. Тут актрисе пришла в голову хорошая мысль, "состарившая" ее
больше, чем какое бы то ни было изменение голоса: после того бесчестного
разговора, в ходе которого крестьянка и ее муж уверяют друг друга, что
ничего не могут сделать для города, крестьянка, увидав, что Катрин застыла
на месте, подбегала к немой и бросала на нее укоризненный взгляд: "Молись,
убогая, молись!", словно обвиняя девушку в непростительной нерадивости, в
нежелании что-либо предпринять. Сама молитва была обычным пустословием с
любованием собственным голосом и подслушанными у попа каденциями,
выражающими повиновение любым предначертаниям господа бога; но своим
описанием движущихся на город врагов крестьянка показывала, что она не
лишена воображения, отчего ее безразличие становилось еще преступнее, а к
концу молитвы начинала молиться чуть ли не "вправду": молясь, она делалась
как бы благочестивее. Все это не свойственно людям молодым, и благодаря
своей речи, своей повадке, то есть реализму речи, реализму повадки, актриса
сумела постепенно на глазах постареть, вернее сказать, состарить крестьянку.
Конечно, при таком способе игры нужно, чтобы театр потом оценил полученный
результат честно и беспристрастно и, если требуемый возраст персонажа не
будет достигнут, немедленно передал эту роль другому исполнителю.
Когда Регина Лютц играла ставшую полковницей проститутку Иветту Потье,
нужно было показать вытекавший из фабулы особый возраст полковницы. Лютц
играла женщину, которую война сделала проституткой, а проституция - богатой
полковницей. Актриса показывала, чего стоит этот успех. Иветта быстро, не по
годам, постарела. Единственные радости, которые ей остались, - это
обжорствовать и командовать. Эти радости совершенно обезобразили ее. Она
ходит вразвалку, неся перед собой свой живот, как некую
достопримечательность. Надменно опущенные уголки рта показывают степень ее
оглупения, она жадно глотает воздух, как вытащенная из воды рыба. С
мстительным злорадством старых неудачников набрасывается она на повара. Но
эта карикатурно расплывшаяся особа все еще сохраняет что-то от прежнего
своего изящества лагерной проститутки.
По этому же принципу готовила молодая Кете Рейхель роль старухи,
которая в восьмой картине вместе со своим сыном пытается продать Кураж
домашний скарб. Так как эта сцена показывает реакцию некоторых людей на
весть о мире, актриса решала свою задачу в связи с задачей этой сцены и
изображала старуху, показывая несколько замедленные реакции старого
человека. Когда издали доносился крик "Мир!", она рукой отстраняла от уха
платок, и это свидетельствовало не столько о плохом слухе, сколько о
некоторой отрешенности от мира, свойственной часто старым людям.
Ее голова рывками поворачивалась к тому, кто говорил, словно старуха
пыталась составить из чужих мнений свое собственное.
Она понимает, что заключен мир, и ей становится дурно от радости. Но
она спешит взять себя в руки, чтобы поскорее пойти домой. Небольшого роста,
она идет широкими шагами, как ходят старые люди, которые должны хорошо
размерять свои силы.
Прапорщик в новой постановке
был не кто иной, как строптивый молодой солдат из четвертой картины.
Лекция Кураж и некоторые другие лекции оказали, по-видимому, свое действие:
Великая капитуляция сделала этого человека пустым, холодным и жестоким
офицером. Узнать его можно разве лишь по реплике: "Я офицер, слово чести!",
напоминающей фразу: "Я отличился и требую заслуженной награды".
Немая Катрин совершенно его изматывает. От отчаяния он перестает
кричать на своих подчиненных и умоляет их помочь ему советом. Когда ударяют
пушки разбуженного барабанным боем города, он садится на землю и, как
ребенок, барабанит кулаками.
Солдаты в новой постановке
показывают полное безразличие. Они предоставляют офицеру волноваться за
операцию. Поступок немой Катрин производит впечатление и на них, они
наслаждаются поражением своего офицера и ухмыляются, когда он не смотрит в
их сторону. Солдат, которому велено принести пищаль, движется с той знакомой
медлительностью, к которой нельзя придраться. Однако он открывает огонь. Эти
солдаты непохожи на китайских добровольцев в Корее, о которых
западногерманский журнал "Шпигель" пишет:
"Китайцы бросились на минные поля американцев. Чтобы дать возможность
прорваться другим, солдаты первой волны шли на мины, которые, взрываясь,
разносили их на куски. Множество бездыханных и умирающих висело на
американской колючей проволоке. Опешившие джи-ай думали, что китайцы
находятся под действием наркотика. (Они все были трезвы, как показал осмотр
пленных.)"
Кураж продолжает свой путь
_Крестьянам приходится убеждать Кураж, что Катрин мертва. Колыбельная
песня. Мамаша Кураж оплачивает погребение Катрин и принимает соболезнования
крестьян. Мамаша Кураж впрягается одна в свой пустой фургон. Все еще надеясь
наладить торговлю, она следует за оборванным войском_.
Главные мизансцены.
Фургон стоит на пустой сцене. Мамаша Кураж держит голову мертвой Катрин
у себя на коленях. Крестьяне, вплотную друг к другу, с враждебным видом
стоят у ног покойницы. Кураж говорит так, словно ее дочь только спит, и
сознательно пропускает мимо ушей упрек крестьян, считающих, что она виновата
в смерти дочери.
_Колыбельная песня_. Лицо матери низко склонилось к лицу дочери. Песня
не смягчает крестьян.
_Мамаша Кураж оплачивает погребение Катрин и принимает соболезнования
крестьян_. Поняв, что последнее ее дитя погибло, Кураж с усилием встает и,
обойдя труп (справа), ковыляет вдоль рампы за фургон. Она возвращается с
куском грубого полотна, через плечо отвечает на вопрос крестьянина, есть ли
у нее кто-нибудь еще: "Сын остался, Эйлиф" - и, спиной к рампе, покрывает
труп полотном. Затем, стоя в головах трупа, она натягивает простыню на лицо
покойницы и становится позади трупа, лицом к рампе. Крестьянин и его сын
пожимают ей руку и церемонно кланяются, перед тем как унести тело (направо).
Крестьянка тоже пожимает руку Кураж, идет направо, но в нерешительности
останавливается. Женщины обмениваются несколькими словами, затем крестьянка
уходит.
_Мамаша Кураж впрягается одна в свой пустой фургон. Все еще надеясь
наладить торговлю, она следует за оборванным войском_. Старуха медленно
подходит к фургону, убирает постромку, за которую до сих пор тянула фургон
немая Катрин, берет палку, осматривает ее, надевает на нее петлю другой
постромки, сует палку под мышку и трогает с места. Когда она склоняется над
дышлом, начинается последняя строфа песни Кураж. Круг начинает вращаться,
Кураж совершает один оборот вокруг сцены. Занавес падает, когда она вторично
поворачивает направо, в глубь сцены.
Крестьяне
Отношение крестьян к Кураж враждебно. Она причинила им большие
неприятности и останется у них на шее, если не успеет присоединиться к
войскам. К тому же, по их представлению, она виновата в случившейся беде.
Кроме того, маркитантка - из тех неоседлых людей, которые во время войны
грабят, убивают и мародерствуют, следуя в обозе за войском. Если они,
пожимая ей руку, выражают ей соболезнование, то только в угоду обычаю.
Поклон
Во время всей этой сцены Вайгель показывала почти животное отупение
Кураж. Тем прекраснее был низкий поклон, который она делала, когда уносили
труп.
Колыбельная песня
Колыбельную песню нужно исполнять без всякой сентиментальности и без
желания вызвать сентиментальность. Иначе ее смысл пропадет. В основе песни
лежит убийственная мысль: пусть ребенку этой матери будет лучше, чем другим
детям других матерей. Делая легкое ударение на словах "у нас", "моя",
Вайгель показывала эту бесчестную надежду Кураж - уберечь в войне свое и,
может быть, только свое дитя. Ребенку, которому было отказано в самом
обыкновенном, обещалось нечто необыкновенное.
Оплата погребения
Даже платя за погребение Катрин, Вайгель еще раз указывала на характер
Кураж. Она доставала несколько монет из висевшей у нее на плече кожаной
сумки, одну из них клала обратно, а остальные отдавала крестьянам. Это
нисколько не нарушало главного впечатления - впечатления ее растерянности.
Последняя строфа
Последняя строфа песни Кураж начинала звучать из оркестра, где
размещался хор, когда Кураж медленно впрягалась в фургон. Еще раз ярко
выражая нерушимую надежду Кураж поживиться на войне, эта песня приобретает
особую силу благодаря отсутствию иллюзии, что ее поет вдали уходящее войско.
Кураж Гизе
Закрывая труп, Гизе, перед тем как окончательно опустить простыню на
лицо Катрин, засовывала под полотно голову, чтобы еще раз поглядеть на дочь.
И прежде чем тронуть с места фургон, она - еще один прекрасный вариант!
- глядела вдаль, чтобы определить, куда ей направиться, и утирала нос
указательным пальцем.
Не торопиться
В конце тоже нужно, чтобы публика видела катящийся фургон. Она,
конечно, поймет, если фургон просто тронется. Когда он потом продолжает
катиться, наступает момент раздражения ("хватит уже"). Когда он продолжает
катиться и после этого, приходит более глубокое понимание.
Движение фургона в последней сцене
В двенадцатой картине крестьянский дом и сарай с крышей (из
одиннадцатой картины) убирались, и оставались лишь фургон и тело немой
Катрин. Таким образом, фургон двигался по совершенно пустой сцене (большие
буквы "Саксония" убираются с началом музыки), чем вызывалось воспоминание об
обстановке первой картины. Кураж со своим фургоном делала полный круг; она
еще раз проезжала вдоль рампы. Сцена была, как обычно, ослепительно
освещена.
Открытия реалистов
В чем состоит эффект такой игры Вайгель, которая, платя крестьянам за
погребение Катрин, совершенно машинально кладет обратно в сумку одну из
вытащенных оттуда монет? Вайгель показывает, что ее торговка, несмотря на
всю свою боль, не разучивается считать, потому что ведь деньги достаются с
трудом. И показывает это она как открытие относительно человеческого
характера, создаваемого теми или иными обстоятельствами. В этом маленьком
штрихе есть сила и неожиданность открытия. Выкопать правду из-под мусора
трюизмов, наглядно связать единичное с общим, уловить особенное в широком
процессе - это и есть искусство реалистов.
Изменение текста
После слов "даст бог, одна с фургоном управлюсь. Ничего - совсем пустой
ведь" в мюнхенской, а потом и в берлинской постановке прибавлялись слова:
"Надо опять торговлю налаживать".
Мамаша Кураж ничему не научилась
В последней сцене Кураж-Вайгель можно было дать лет восемьдесят. И она
ничего не понимает. Она реагирует только на слова, связанные с войной,
например, что нельзя отставать; грубый упрек крестьян, считающих ее
виновницей смерти Катрин, она пропускает мимо ушей.
Неспособность Кураж извлечь урок из невыгод войны была в 1938 году,
когда эта пьеса писалась, прогнозом. В 1948 году, в связи с постановкой в
Берлине, было высказано пожелание, чтобы хотя бы в пьесе Кураж прозрела.
Чтобы при этом реализме пьесы что-то осталось для зрителя, то есть
чтобы зрители чему-то научились, театры должны выработать такую манеру игры,
которая не стремится к отождествлению зрителей с главным персонажем
(героиней).
Судя по отзывам зрителей и по газетным рецензиям, цюрихская первая
постановка, например, находясь вообще-то на высоком художественном уровне,
показывала войну как стихийное бедствие и неотвратимый рок и вдобавок
убеждала сидевшего в зрительном зале мелкого буржуа в его собственной
неуязвимости, в его способности выжить. Однако даже такой мелкобуржуазной
Кураж в пьесе все время предоставлялась возможность выбора: "участвовать или
не участвовать". Следовательно, и торгашество Кураж, ее корыстолюбие, ее
готовность рисковать должны были в этой постановке предстать совершенно
естественным, "вечно человеческим" поведением, так что выхода у нее как раз
и не было. Да и то сказать, сегодня мелкий буржуа не может остаться в
стороне от войны, как могла остаться Кураж. Спектакль способен разве лишь
научить его подлинному отвращению к войне и в какой-то мере помочь ему
понять, что не маленькие люди обделывают те большие дела, из которых война
состоит. Пьеса потому и поучительней, чем действительность, что обстановка
войны предстает в ней скорее как экспериментальная ситуация, созданная с
разъяснительной целью; иными словами, зритель оказывается в положении
ученика - коль скоро играется пьеса верно. У той части зрителей, что
принадлежит к пролетариату, классу, который действительно способен выступить
против войны и ее победить, можно, тоже, конечно, только при верной игре,
обострить понимание связи между войной и коммерцией: пролетариат как класс
может покончить с войной, покончив с капитализмом. Конечно, адресуя эту
пьесу пролетарской части публики, нужно считаться и с происходящим, как в
театре, так и за его пределами, процессом самопознания этого класса.
Эпический элемент
Что касается эпического начала в постановке Немецкого театра, то оно
сказалось и в мизансценах, и в рисунке образов, и в тщательной отделке
деталей, и в непрерывности действия. Постоянная противоречивость не
оставлялась без внимания, а подчеркивалась, и отдельные части, будучи
выразительны сами по себе, хорошо складывались в одно целое. Однако
истинного своего назначения эпическое начало не выполнило. Показывалось
многое, но момент показа в конечном счете отсутствовал. Он выступил ясно
только на нескольких репетициях, связанных с заменой исполнителей. Тут
актеры "маркировали", то есть показывали позы и интонации только новому
своему партнеру, и все приобретало ту прекрасную свободу, непринужденность,
ненавязчивость, которая заставляет зрителя самостоятельно думать и
чувствовать.
Этого главного элемента эпической игры никто не хватился; потому,
видно, актеры и не осмелились предложить его публике.
По поводу самих этих заметок
Надо надеяться, что эти заметки, дающие ряд нужных для постановки пьесы
пояснений и рассказывающие о всякого рода находках, не произведут
впечатления фальшивой серьезности. В изложении просто трудно передать ту
легкость и беззаботность, которые составляют существо театра. Искусства,
вместе со всем поучительным, что в них есть, принадлежат к развлечениям.
К тому моменту, когда немая Катрин забирается на крышу риги и начинает
бить в барабан, чтобы разбудить город Галле, в ней уже давно произошла
большая перемена. Веселая и приветливая молодая девушка, которую мы видели в
фургоне мамаши Кураж, ехавшей на войну, превратилась в опустившееся
озлобленное существо. Она и внешне очень изменилась, не столько лицом,
детская простота которого стала инфантильностью, сколько всей фигурой,
отяжелевшей и бесформенной. Вместе с молящимися крестьянами она стоит на
коленях у самой рампы, немного позади крестьянки, которая говорит ей через
плечо, что маленькие дети ее шурина тоже находятся в окруженном городе.
Лицо Катрин неподвижно, оно, как помутневшее зеркало, давно уже
утратило способность что-нибудь отражать. Она только отползает назад и,
удалившись от молящихся, кидается, стараясь не шуметь, к фургону и хватает
барабан, который висит там, словно выставлен на продажу. Это тот самый
барабан, который ее мать несколько лет назад нашла в партии вновь
закупленного товара; Катрин так упорно защищала тогда этот товар от
мародерствующих ландскнехтов, что вышла из стычки с безобразящим ее шрамом
на лбу. Немая отвязывает барабан, закидывает его за спину, крадется к риге,
подтыкает длинные юбки и влезает на крышу. Люди молчат - решает заговорить
камень.
(Актриса показывает, что спасительница города торопится, но в то же
время делает все целесообразно, как работу. Многие актрисы постарались бы не
подтыкать юбки перед зрителями, забывая, что юбки помешают не только
исполнительнице, но и немой.) На крыше она смотрит туда, где предполагается
спящий город, и сейчас же начинает бить в барабан. (Актриса зафиксировала в
этой сцене ту неуклюжесть, с которой она взбиралась по лестнице в первый
раз.) Она держит в руках барабанные палочки и выбивает два такта с
ударением, как в слове "бе - да". Молящиеся крестьяне вскакивают, крестьянин
бежит к ней (ему мешает ревматизм), немая неуклюже втаскивает лестницу к
себе на крышу и продолжает бить в барабан.
(С этого момента внимание актрисы мучительно раздваивается между
городом, которому нужно так много времени, чтобы проснуться, и людьми во
дворе, которые ей угрожают.)
Внизу крестьянин, согнувшись, ищет камни, чтобы забросать ими
барабанщицу; крестьянка бранится и умоляет ее перестать: "Пожалей нас!
Неужто души в тебе нет?". Барабанщица бросает холодный взгляд вниз на
испуганных крестьян и вновь оборачивается к городу, который, по-видимому,
все еще не проснулся. (Тот, кто сострадает многим, не смеет сострадать
одному.)
Вбегают ландскнехты. Офицер, выхватив саблю, угрожает крестьянам. Они
падают перед ним на колени, как только что перед своим богом. Ландскнехты
предлагают "чужачке" сделку. Думая, что она боится за свою мать, находящуюся
в городе, и из-за этого подняла шум, они обещают пощадить ее мать.
Барабанщица не то не понимает, не то не верит кричащему ландскнехту. Вперед
выступает офицер. Он хорохорится, он ручается ей своим честным словом. Она
поднимает палочки еще выше, и после небольшой паузы, показывающей, что немая
все поняла и обдумала, она барабанит вновь, громче, чем прежде. (Актриса
использует этот маленький эпизод, чтобы раскрыть зрителю свою немую: она ни
в грош не ставит честное слово палачей.)
Офицер в бешенстве. Немая опозорила его перед солдатами. Он знает, что
они сейчас ухмыляются за его спиной. Но крестьянин по собственному почину
бежит за топором и начинает колотить по колоде для привязывания волов, чтобы
этим "мирным шумом" заглушить шум барабана. Немая смотрит через плечо на
него вниз. Она принимает вызов - кто громче. Проходит некоторое время. Потом
офицер яростным жестом прекращает это. Все это бесполезно. Он кидается за
дровами к дому, чтобы подкоптить барабанщицу словно окорок. Крестьянка
перестает твердить молитвы и бросается к двери дома: "Ни к чему это,
господин капитан. Городские огонь тут увидят - они сразу догадаются".
Происходит нечто необыкновенное. Немая на крыше услышала слова крестьянки и
смеется, она свесила голову вниз и смеется.
(За две сцены до этого актриса тоже заставила Катрин смеяться. Перед
своей попыткой к бегству, положив рядом юбку матери и штаны повара, она еще
раз взглянула на свою злую проделку и усмехнулась в кулак зловещей усмешкой.
Теперешний ее смех как бы гасит прежний.)
Офицер взрывается. Он посылает одного из ландскнехтов за мушкетом.
Крестьянке тоже кое-что приходит в голову. "Господин капитан, я чего
надумала. Вот ихний фургон стоит. Порубите его, так она перестанет. У них,
кроме фургона, ничего нет". Один из ландскнехтов пинками заставляет
крестьянского парня взять жердь и ударить ею по фургону. Немая в отчаянии
глядит на них, она издает жалобные стоны. Но она продолжает бить в барабан.
(И актриса знает: начни немая на несколько мгновений раньше, правда будет
потеряна. Крестьянка права, фургон для них - все; чего только не принесено
ему в жертву!)
Барабанщица начинает уставать, бить в барабан тоже работа; видно, как
трудно ей поднимать руки с палочками. Она сбивается с такта. Все более
напряженно, все с большим страхом смотрит она в сторону города,
наклонившись, полуоткрыв рот - это придает ей что-то идиотское. Она начинает
сомневаться, что в городе ее когда-нибудь услышат. (Актриса придавала до сих
пор всем своим движениям некоторую неловкость, мы должны были понять: готова
помочь самая беспомощная. Теперь она впадает в смятение.) Она в отчаянии, и
перед ней возникает искушение - перестать барабанить. Вдруг парень
отбрасывает жердь и кричит: "Бей же, а то все погибнут!" Ландскнехт ударяет
его копьем. Сейчас он убьет его. Немая беззвучно рыдает и, прежде чем снова
ударить в барабан, делает несколько неуверенных движений палочками.
Ландскнехт возвращается с мушкетом. Он ставит его на подпорку, направляет на
крышу и прицеливается. ("Самый последний раз: прекрати!") Немая наклоняется
вперед, перестает барабанить и смотрит в дуло мушкета. В минуту величайшей
опасности на ее бледном инфантильном лице еще раз появляется новое
выражение: ужас. Затем одновременно сильным и предельно усталым движением
она поднимает руки с палочками и, громко рыдая, продолжает бить в барабан.
Ландскнехт стреляет, пуля попадает в нее, когда ее руки еще высоко подняты.