Она наклоняется. Она успевает ударить один раз; второй удар, последний,
звучит потому, что падает вторая рука. Мгновение царит тишина, и офицер
говорит: "Утихомирили!" Но тут на смену барабанной дроби раздается гром
пушек с городской стены, Катрин их уже не слышит... Город ее услышал.
(Актриса, показывая героическое поведение, показала и тот особый путь,
которым ее героиня приходит к нему: победу мужества над страхом.)
Фридрих Вольф
Давно уже в сфере театра мы идем к одной цели, хотя исходные
драматургические позиции у нас были разные. Большой и заслуженный успех
Вашей "Мамаши Кураж" сделал необходимым для наших сегодняшних друзей театра
широкое обсуждение Вашей драматургии. Разумеется, Вы не случайно назвали
свою "Мамашу Кураж" хроникой, без сомнения, это одна из форм Вашего
"эпического театра". Не хотите ли Вы этим сознательно выбранным стилем
хроники еще раз подчеркнуть, что для Вас в первую очередь важно заставить
обращаться к зрителям факты, голые факты. При этом речь идет о фактах,
которые могли бы иметь место с исторической точки зрения (по Аристотелю).
Грубо говоря: объективизирующий театр вместо психологизирующего, даже той
ценой, что факты сами по себе часто не воздействуют на человека.
Бертольт Брехт
Хроника "Мамаша Кураж и ее дети" - термин хроника в жанровом отношении
приблизительно соответствует "history" в елизаветинской драматургии -
разумеется, не является попыткой убедить кого-либо в чем-либо демонстрацией
голых фактов. Очень редко удается застигнуть факты в голом виде, и они, как
Вы справедливо заметили, мало кого могут соблазнить. Необходимо, правда,
чтобы хроники содержали нечто "фактическое", то есть были реалистическими.
Нам ничего не дает также и противопоставление "объективизирующий театр
против психологизирующего", потому что можно создать объективизирующий
психологизирующий театр, сделав главным предметом представления
преимущественно психологический "материал" и стремясь притом к
объективности. Что же касается вышеупомянутой хроники, то я не считаю, что
она оставляет слушателей в состоянии объективности (то есть в состоянии
бесстрастного взвешивания всех "за" и "против"). Напротив, я верю, или,
скажем, я надеюсь, что она настраивает их критически.
Фридрих Вольф
Ваш театр обращается прежде всего к познавательной способности
зрителей. Вы хотите прежде всего пробудить в Ваших зрителях ясное сознание
всех взаимосвязей данной и возможной ситуаций (общественных отношений) и
таким образом подвести Ваших зрителей к правильным выводам и заключениям.
Значит ли это, что Вы отказываетесь от обращения в тех же целях
непосредственно к чувству, к эмоции: к чувству справедливости, стремлению к
свободе, "священному гневу" против поработителей? Я сознательно ставлю
вопрос так просто. Уточним: считаете ли Вы, что историческая хроника, такая,
как "Гетц фон Берлихенген" (чей характер тоже не претерпевает почти никакого
развития, изменения, "катарсиса", но который в первую очередь обращен к
эмоциональному переживанию), мало подходит для современного зрителя?
Полагаете ли Вы, что период гитлеризма с лавиной поддельных эмоций
дезавуировал их так, что они нам сегодня уже заранее кажутся
подозрительными?
Бертольт Брехт
Нет, эпический театр, который не является - хотя это иногда и
утверждают - просто недраматическим театром, не провозглашал боевого клича:
"здесь - разум, там - эмоция (чувства)", - хотя это иногда тоже утверждали.
Он никоим образом не отказывается от эмоций. И уж подавно не отказывается от
чувства справедливости, стремления к свободе и праведного гнева. Он не
только не отказывается от них, но, не полагаясь на их наличие, сам стремится
усилить и вызвать их. Страстность "критического отношения", которое он
стремится пробудить в публике, никогда не кажется ему достаточной.
Фридрих Вольф
В Ваших текстах, которые проецируются на экран _перед_ отдельными
сценами ("Трехгрошовая опера", "Кураж"), Вы объясняете зрителям заранее
содержание действия. Следовательно, Вы сознательно отказываетесь от таких
"драматических" элементов, как "напряжение" и внезапность, и тем самым Вы
также отказываетесь от эмоционального переживания. Стремитесь ли Вы к тому,
чтобы любой ценой прежде всего пробудить в зрителе "способность познания?"
Не вытекают ли из этого для театра определенные последствия: познание без
напряженного действия, без столкновения противостоящих образов, без
изменения и развития характеров? Как оцениваются с точки зрения Вашей
драматургии драматические элементы напряжения (экспозиция - завязка -
перипетии - неожиданная развязка), почти детективное развитие действия в
"Гамлете", "Отелло", "Коварстве и любви"?
Бертольт Брехт
Как достигается напряжение и неожиданность в театре подобного рода,
коротко не расскажешь. Уже такие "истории", как "Король Иоанн", "Гетц фон
Берлихенген", не считаются со старой схемой: "Экспозиция - завязка -
неожиданная развязка". Разумеется, изменение и развитие характеров имеют
место, но это не всегда "внутреннее изменение" или "развитие, приводящее к
осознанию", часто это было бы не реалистично; а мне кажется, что для
материалистического представления необходимо, чтобы сознание героев
определялось их социальным бытием, а не драматургическими ухищрениями.
Фридрих Вольф
Как раз в Вашей "Кураж", в которой Вы, по-моему, наиболее
последовательно выдерживаете эпический стиль, поведение зрителей показывает,
что вершиной спектакля являются именно эмоциональные моменты (сигнал
барабана немой Катрин, как и вообще вся эта сцена, смерть старшего сына,
сцена матери с возгласом "будь она проклята, эта война!"). И мой основной
вопрос вызван _самим содержанием_, которое и у Вас определило форму этого
замечательно поставленного спектакля. Этот вопрос: не должна ли мамаша Кураж
(исторично все то, что возможно) после того, как она понимает, что война
себя не окупает, после того, как она потеряла не только свое имущество, но и
своих детей, не должна ли она в конце пьесы стать совсем другой, чем
вначале? И именно для наших сегодняшних немецких зрителей, которые даже
"после того, как часы пробили двенадцать", все еще оправдывались: а что
можно было поделать? Война есть война! Приказ есть приказ! Поневоле тянешь
лямку дальше.
Дорогой Брехт, вот отсюда-то и проистекает мой главный, главный _и в
Вашем смысле_, вопрос (он вызван великолепной постановкой и игрой актеров в
этом захватывающе-прекрасном спектакле). Поскольку мы оба стремимся к тому,
чтобы содействовать сценическими средствами развитию, то есть изменению
людей, значит, конечной целью является преображение людей на сцене и в
сознании зрителей. На это Вы можете возразить: при помощи моего искусства я
изображаю отношения столь же объективно необходимые, как сама жизнь, и этим
я побуждаю зрителей самих решать в пользу добра или зла. Вы же (Вольф) уже
на сцене вкладываете персты в язвы, Вы переносите решение на сцену, этот
метод слишком болезнен, его современный зритель не переносит. Гомеопат во
врачебной практике, на сцене Вы действуете, как хирург; я же иду обратным
путем, и зрители совсем не замечают, что их лечат, и проглатывают свое
лекарство. Правильно. И все-таки я бы очень хотел, чтобы Вы показали Вашу
замечательную "Святую Иоанну скотобоен" в такой же совершенной постановке, -
и Вы услышите, как взвоет толпа! Разумеется, бессмысленно доктринерствовать
вокруг произведения искусства. Мои вопросы среди вавилонского столпотворения
в театре служат только нашей общей цели: как нашему немецкому театру
показать нашему народу то, что ему нужно. Конкретно: как нам вывести наш
народ из его фатализма и активизировать против новой войны? И мне кажется,
что "Кураж" могла бы быть еще более действенной, если бы слова "будь
проклята война" нашли бы в конце у матери (как у Катрин) действенное
выражение, стали бы выводом из приобретенного знания. (Ведь во время
30-летней войны крестьяне соединялись в отряды, чтобы обороняться против
солдатни.)
Бертольт Брехт
В этой пьесе, как Вы правильно заметили, показано, что Кураж ничему не
научили постигшие ее катастрофы. Пьеса была написана в 1938 году, когда ее
автор предвидел большую войну. Он не был уверен, что люди "сами по себе"
смогут извлечь уроки из несчастья, которое, по его мнению, должно было их
постигнуть. Дорогой Фридрих Вольф, именно Вы подтверждаете, что автор был
реалистом. Если даже Кураж ничему не научилась, публика может, по-моему, все
же чему-то научиться, глядя на нее.
Я вполне согласен с Вами, что вопрос о том, какие средства искусства мы
должны выбирать, - это вопрос лишь о том, как нам, драматургам, социально
активизировать нашу публику (вызвать в ней подъем). Мы должны испробовать
все возможные средства, которые могут помочь этой цели, будь они старыми или
новыми.
В зрительном зале стоял кисловатый запах несвежей одежды; это не
нарушало праздничного настроения. Тот, кто пришел, пришел из развалин и
вернется в развалины. Так много света, как на сцене, не было ни на одной
площади, ни в одном доме.
Старый, мудрый декоратор еще из времен Рейнгардта встретил меня <как
короля. Общий наш горький опыт содействовал жесткому реализму спектакля.
Портнихи в костюмерной понимали, что костюмы в начале спектакля должны быть
богаче, чем в конце. Рабочие сцены знали, каким должен быть брезент на
фургоне Кураж: белый и новый вначале, грязный и заштопанный потом, затем
снова почище, но никогда уже не будет он по-настоящему белым, а в конце
превратится в лохмотья.
Вайгель играла Кураж резко и гневно; не ее Кураж была в гневе, а она,
актриса. Она показывала торговку, сильную и хитрую, которая одного за другим
теряет на войне своих детей, но все время продолжает верить в прибыль,
которую принесет война.
Было много разговоров о том, что Кураж ничему не научили ее несчастья,
что она даже в конце ничего не поняла. Но мало кто понял, что именно в этом
горчайший и роковой урок пьесы.
Успех пьесы - впечатление, которое она произвела, - был без сомнения
велик. Люди на улице показывали на Вайгель и говорили: "Вот Кураж". Но я не
верю теперь и не верил тогда, что Берлин и все остальные города, где шла
пьеса, поняли пьесу. Они все были уверены, что извлекли уроки из войны; они
не понимали, что Кураж и не должна была, по замыслу драматурга, чему-нибудь
научиться на своей войне. Они не увидели того, что подразумевал драматург:
что люди не извлекают уроков из войны.
Само по себе несчастье - плохой учитель. Его ученики познают голод и
жажду но это не жажда знаний и не голод по правде. Страдания не превращают
больного в лекаря. Ни взгляд издалека, ни разглядывание вблизи не делают
свидетеля экспертом.
Зрители 1949 года и последующих лет не видели преступления Кураж, ее
соучастия, ее стремления нажиться на выгодном дельце - войне; они увидели
только ее неудачу, ее страдания. И так же они смотрели на гитлеровскую
войну, соучастниками которой они были, - это, мол, была плохая война, и
теперь они страдают. Короче говоря, все было так, как драматург им и
предсказывал. Война принесла не только страдания, но и неспособность извлечь
из этого какие-нибудь уроки.
"Мамаша Кураж и ее дети" идет теперь уже шестой год. Несомненно, это
блестящий спектакль, в нем играют большие актеры. Что-то изменилось,
конечно. Сегодня эта пьеса - больше не пьеса, которая появилась слишком
поздно, а именно _после_ войны. Это ужасно, но нам грозит новая война. Никто
не говорит об этом, все об этом знают. Большинство не за войну. Но у людей
так много забот. Нельзя ли устранить их при помощи войны? Все же в последнюю
войну неплохо можно было заработать, во всяком случае, почти до самого
конца. Разве не бывает счастливых войн?
Я хотел бы знать, сколько сегодняшних зрителей "Мамаши Кураж и ее
детей" понимают предостережение, заключенное в пьесе.
Для исполнителя роли Пунтилы главная трудность заключается в сценах
опьянения, которые занимают девять десятых роли. Они подействовали бы
отталкивающе и вызвали бы отвращение, если бы актер изображал ставшее
театральным штампом пьяное топтание, то есть то состояние отравления,
которое обесценивает и стирает все душевные и телесные движения. Штекель
изображал особое, пунтиловское опьянение, такое, благодаря которому помещик
достигает сходства с человеком. Далекий от мысли изображать обычные дефекты
речи и движений, он показывал почти музыкально окрыленную речь и свободные,
почти танцующие движения. Этому вдохновению, правда, препятствует
массивность тела, которое слишком тяжело для движений, задуманных как
неземные. Крылья, хоть и слегка поврежденные, вознесли его на гору Хательма.
В любом движении пьяного чудовища, и в его смирении, и в его гневе на
несправедливость, и в легкости, с какой он одаривает и принимает дары, и в
его чувстве товарищества - наслаждение самораскрытия. Пунтила отказывается
от своих владений, как Будда, изгоняет свою дочь, как библейский старец,
приглашает женщин из Кургела, как гомеровский царь.
ТОГО, КАК ИЗГНАНЫ ПОМЕЩИКИ?
Существует такое почтенное нетерпение, которое стремится к тому, чтобы
театр показывал на сцене действительность лишь в ее последней стадии. Зачем
заниматься помещиками? Разве их не изгнали? Зачем показывать такого
пролетария, как Матти? Разве нет активных борцов? Нетерпение это почтенно,
но было бы неправильно поддаться ему. То, что рядом с произведениями
искусства, которые мы должны организовать, существуют еще произведения
искусства, которые мы получаем в наследство, не аргумент до тех пор, пока мы
не докажем полезность последних, даже если организация новых требует
времени. Почему пьеса "Господин Пунтила и его слуга Матти" еще актуальна?
Потому что нас учит не только борьба, но и история борьбы. Потому что
наслоения прошедших эпох еще долго остаются в душах людей. Потому что в
классовой борьбе победа на одном поле сражения должна быть использована для
побед на другом и расстЕновка сил перед сражением может быть сходной. Потому
что жизнь людей, освободившихся от своих угнетателей, первое время может
быть трудной, как жизнь всех пионеров; ибо им приходится заменить систему,
выработанную угнетателями, новой. Эти и им подобные аргументы могут быть
приведены в защиту актуальности таких пьес, как "Господин Пунтила и его
слуга Матти".
В опере "Допрос Лукулла" действие - осуждение потомками завоевательной
войны - перенесено в преисподнюю. Это - прием, который часто применяется в
классике ("Пролог на небесах" в "Фаусте", классическая "Вальпургиева ночь" в
"Фаусте", "Орфей и Эвридика" Глюка и так далее, и так далее). Смысл этого
приема заключается отнюдь не только в том, что он позволяет завуалировать и
таким образом протащить какую-то идею, - конечно, сегодня на Западе
невозможно было бы поставить пьесу, где, скажем, Макартур стоял бы перед
судом, - для искусства прием этот таит в себе большие возможности, потому
что позволяет зрителю самостоятельно открыть для себя злободневность
происходящего на сцене и тем самым ощутить ее еще сильнее и глубже. Ведь
наслаждение искусством (и то наслаждение познанием и импульсами, которое
дает искусство) возрастает оттого, что публика побуждается к умственной
деятельности, к открытиям, осмыслению действительности.
Мы ставим оперу "Допрос Лукулла" Пауля Дессау. В основе оперы лежит
пьеса для радио, написанная Бертольтом Брехтом в 1939 году, то есть в то
время, когда начались захватнические и завоевательные войны, которые
достигли апогея во второй мировой войне и ею завершились. Речь идет о суде
над римским полководцем Лукуллом, который в последнем столетии до нашей эры
напал со своими легионами на Азию и подчинил Римской империи не одно большое
государство.
Опера была уже принята, когда началась кампания против формализма. В
Министерстве народного образования были высказаны некоторые опасения.
Авторам предложили снять оперу с постановки. Но последние были согласны лишь
отказаться от договора, но не соглашались снимать оперу, потому что не
считали ее формалистической. Высказанные аргументы не убедили их, а доводы,
приведенные музыкантами, даже показались формалистическими. Авторы
подчеркивали важность содержания, а именно осуждение захватнической войны. И
они предложили не прекращать репетиции оперы, которые уже начались, чтобы
можно было устроить закрытый просмотр для ответственных работников и
деятелей искусства. Предложение было принято, и понадобились очень большие
средства, чтобы осуществить намеченное. Во время просмотра содержание оперы
произвело на зрителей большое впечатление, хотя бы уже потому, что
соответствовало мирной политике ГДР, осуждающей захватнические войны. Но
имелись также серьезные сомнения, и во время трехчасовой дискуссии между
ведущими членами правительства во главе с президентом и авторами выяснилось,
что опера в ее тогдашнем виде могла внести известную сумятицу в ход только
что начавшейся кампании, которая имела важное значение, так как должна была
уничтожить пропасть между искусством и новой публикой. Иносказательный
характер текста затруднял его понимание, а музыка недостаточно
соответствовала уровню музыкальной культуры широкой публики того времени и
отдалялась от классической линии. Кроме того, в музыке преобладали мрачные и
резкие части, в которых характеризовался агрессор. Брехт и Дессау изъявили
согласие внести поправки в духе дискуссии и затем вновь поставить оперу на
обсуждение. Когда на второй встрече в том же составе был показан новый текст
и композитор представил изменения в партитуре, было решено осуществить
постановку оперы и сделать ее предметом широкого обсуждения.
Музыка несравнимо проще, чем, скажем, музыка Рихарда Штрауса.
Непредубежденной публике она может дать наслаждение, особенно такой публике,
которая пришла, чтобы получить наслаждение.
Музыка вообще не имеет ничего общего с формализмом. Она образцово
служит тексту, ясна, мелодична, свежа. Мы видим призраки, если нам _повсюду_
мерещится формализм.
Дессау нашел совершенно новые выразительные средства, которые нашим
композиторам следовало бы изучать. Он умеет создавать арии на основе текста,
который прежде давал материал только для речитативов. Его музыка способна
выражать чувства людей.
Чем энергичнее борется Груше за жизнь ребенка, тем сильнее ставит она
под угрозу свою собственную жизнь; активность может привести ее к гибели.
Виной тому война, существующий правопорядок, одиночество Груше и ее
бедность. С правовой точки зрения, спасительница является воровкой. Ее
бедность причиняет вред ребенку и в то же время возрастает из-за ребенка.
Ради ребенка ей нужен был бы муж, но она боится потерять его из-за ребенка.
И так далее.
Постепенно, принося жертвы и благодаря этим жертвам, Груше становится
для ребенка настоящей матерью, и в конце концов, после всех потерь, которые
она понесла или едва не понесла, она больше всего боится потерять самого
ребенка. Аздак своим мудрым решением помогает окончательно вызволить ребенка
из беды. Он присуждает ребенка ей, потому что между ее интересами и
интересами ребенка больше нет противоречий.
Аздак - разочаровавшийся человек, который не хочет разочаровывать
других.
Просители бросаются на колени перед губернатором, когда он в пасхальное
воскресенье идет в церковь. Латники отгоняют их плетками, тогда они яростно
бьются друг с другом за место впереди.
Крестьянин, который очень дорого берет с Груше за молоко, потом
дружески помогает ей поднять ребенка. Он не алчен, он беден.
Архитекторы верноподданически кланяются адъютанту губернатора, но один
из них кланяется не сразу, а лишь увидев, как это делают двое других. Они не
лизоблюды от природы, им просто очень нужен заказ.
Трусливый брат Груше неохотно принимает сестру, но он зол на свою жену,
кулачку, потому что зависит от нее.
Трусливый брат унижается перед своей женой - кулачкой, а по отношению к
крестьянке, с которой заключает брачный договор, он спесив.
Материнский инстинкт крестьянки, которая берет к себе ребенка против
воли мужа, ограничен и условен, она выдает ребенка полиции. (Материнский
инстинкт Груше, куда более сильный, даже очень сильный, тоже ограничен и
условен: она хочет доставить ребенка в безопасное место и потом отдать.)
Груше, служанка, против войны, потому что война отнимает у нее любимого
человека; она советует ему держаться середины, чтобы выжить. Но во время
побега в горы она, чтобы подбодрить себя, поет песню о народном герое Coco
Робакидзе, который завоевал Иран.
Пьеса написана на одиннадцатом году эмиграции, в Америке, и многое в ее
композиции объясняется отвращением автора к торгашеской драматургии Бродвея;
но она содержит в себе также некоторые элементы старого американского
театра, который достиг подлинного блеска в фарсе и шоу. Интерес в этих
полных выдумки представлениях, напоминавших фильмы великолепного Чаплина,
был направлен не только на интригу - а если интерес и был направлен на
интригу, то в более грубой и общей форме, чем теперь, - он в большей мере
касался проблемы "как". Сегодня абсолютно незначительные вещи преподносятся
в увлекательном виде, например, рассказывается о лихорадочных попытках
быстро состарившейся проститутки с помощью малоизящных трюков отдалить или
вовсе исключить момент, когда ей придется отдавать клиенту свое слишком
часто оперированное и очень болезненное влагалище. Радость, которую
доставляет рассказчику сам процесс рассказывания, задушена страхом перед
малой его эффективностью. Вернуть права этому чувству радости не означает,
однако, лишить его всяких границ. Деталь приобретает большое значение, но в
то же время и экономность становится важной. Фантазия нужна и для того,
чтобы быть кратким. Это означает, что нельзя уходить от предмета, который
сам по себе таит богатые возможности. Самый большой враг настоящей игры -
это наигранность; витиеватость - признак плохого рассказчика, смакование -
отвратительного самодовольства...
Испытание с меловым кругом из старого китайского романа и пьесы, как и
Соломоново испытание с мечом, описанное в Библии, не потеряло своего
значения как испытание материнской любви (путем выявления материнского
инстинкта), даже если материнство рассматривается не с биологической точки
зрения, а с социальной. "Кавказский меловой круг" - это не притча. Пролог
мог бы привести к такому заблуждению, так как внешне вся фабула
действительно служит для прояснения существа спора: кто является владельцем
долины. Но при более внимательном рассмотрении фабула оказывается основой
подлинного повествования, которое само по себе еще ничего не доказывает, а
лишь содержит определенную мудрость, некую отчетливую позицию, весьма
полезную при разрешении любого актуального спора, и тогда станет очевидно,
что пролог представляет собой фон, оттеняющий практическое применение этой
мудрости и ее происхождение. Таким образом, театр не должен здесь
пользоваться той техникой, которую он выработал для пьес параболического
характера.
Актеры, режиссеры и оформители обычно добиваются стилизации за счет
реализма. Они создают стиль, создавая некий "обобщенный" тип крестьянина,
играя некую "обобщенную" свадьбу, воспроизводя "обобщенное" поле битвы; то
есть они исключают все неповторимое, особое, противоречивое, случайное и
создают затасканные или, во всяком случае, маловыразительные образы, которые
обычно не являются результатом осмысления действительности, а представляют
собой копии с оригинала, которые легко получить, потому что в самом
оригинале заложены элементы стиля. Эти стилизаторы сами не имеют никакого
стиля и не пытаются понять стиль реальности, а подражают методам стилизации.
Совершенно очевидно, что всякое искусство украшает (это не означает
звучит потому, что падает вторая рука. Мгновение царит тишина, и офицер
говорит: "Утихомирили!" Но тут на смену барабанной дроби раздается гром
пушек с городской стены, Катрин их уже не слышит... Город ее услышал.
(Актриса, показывая героическое поведение, показала и тот особый путь,
которым ее героиня приходит к нему: победу мужества над страхом.)
Фридрих Вольф
Давно уже в сфере театра мы идем к одной цели, хотя исходные
драматургические позиции у нас были разные. Большой и заслуженный успех
Вашей "Мамаши Кураж" сделал необходимым для наших сегодняшних друзей театра
широкое обсуждение Вашей драматургии. Разумеется, Вы не случайно назвали
свою "Мамашу Кураж" хроникой, без сомнения, это одна из форм Вашего
"эпического театра". Не хотите ли Вы этим сознательно выбранным стилем
хроники еще раз подчеркнуть, что для Вас в первую очередь важно заставить
обращаться к зрителям факты, голые факты. При этом речь идет о фактах,
которые могли бы иметь место с исторической точки зрения (по Аристотелю).
Грубо говоря: объективизирующий театр вместо психологизирующего, даже той
ценой, что факты сами по себе часто не воздействуют на человека.
Бертольт Брехт
Хроника "Мамаша Кураж и ее дети" - термин хроника в жанровом отношении
приблизительно соответствует "history" в елизаветинской драматургии -
разумеется, не является попыткой убедить кого-либо в чем-либо демонстрацией
голых фактов. Очень редко удается застигнуть факты в голом виде, и они, как
Вы справедливо заметили, мало кого могут соблазнить. Необходимо, правда,
чтобы хроники содержали нечто "фактическое", то есть были реалистическими.
Нам ничего не дает также и противопоставление "объективизирующий театр
против психологизирующего", потому что можно создать объективизирующий
психологизирующий театр, сделав главным предметом представления
преимущественно психологический "материал" и стремясь притом к
объективности. Что же касается вышеупомянутой хроники, то я не считаю, что
она оставляет слушателей в состоянии объективности (то есть в состоянии
бесстрастного взвешивания всех "за" и "против"). Напротив, я верю, или,
скажем, я надеюсь, что она настраивает их критически.
Фридрих Вольф
Ваш театр обращается прежде всего к познавательной способности
зрителей. Вы хотите прежде всего пробудить в Ваших зрителях ясное сознание
всех взаимосвязей данной и возможной ситуаций (общественных отношений) и
таким образом подвести Ваших зрителей к правильным выводам и заключениям.
Значит ли это, что Вы отказываетесь от обращения в тех же целях
непосредственно к чувству, к эмоции: к чувству справедливости, стремлению к
свободе, "священному гневу" против поработителей? Я сознательно ставлю
вопрос так просто. Уточним: считаете ли Вы, что историческая хроника, такая,
как "Гетц фон Берлихенген" (чей характер тоже не претерпевает почти никакого
развития, изменения, "катарсиса", но который в первую очередь обращен к
эмоциональному переживанию), мало подходит для современного зрителя?
Полагаете ли Вы, что период гитлеризма с лавиной поддельных эмоций
дезавуировал их так, что они нам сегодня уже заранее кажутся
подозрительными?
Бертольт Брехт
Нет, эпический театр, который не является - хотя это иногда и
утверждают - просто недраматическим театром, не провозглашал боевого клича:
"здесь - разум, там - эмоция (чувства)", - хотя это иногда тоже утверждали.
Он никоим образом не отказывается от эмоций. И уж подавно не отказывается от
чувства справедливости, стремления к свободе и праведного гнева. Он не
только не отказывается от них, но, не полагаясь на их наличие, сам стремится
усилить и вызвать их. Страстность "критического отношения", которое он
стремится пробудить в публике, никогда не кажется ему достаточной.
Фридрих Вольф
В Ваших текстах, которые проецируются на экран _перед_ отдельными
сценами ("Трехгрошовая опера", "Кураж"), Вы объясняете зрителям заранее
содержание действия. Следовательно, Вы сознательно отказываетесь от таких
"драматических" элементов, как "напряжение" и внезапность, и тем самым Вы
также отказываетесь от эмоционального переживания. Стремитесь ли Вы к тому,
чтобы любой ценой прежде всего пробудить в зрителе "способность познания?"
Не вытекают ли из этого для театра определенные последствия: познание без
напряженного действия, без столкновения противостоящих образов, без
изменения и развития характеров? Как оцениваются с точки зрения Вашей
драматургии драматические элементы напряжения (экспозиция - завязка -
перипетии - неожиданная развязка), почти детективное развитие действия в
"Гамлете", "Отелло", "Коварстве и любви"?
Бертольт Брехт
Как достигается напряжение и неожиданность в театре подобного рода,
коротко не расскажешь. Уже такие "истории", как "Король Иоанн", "Гетц фон
Берлихенген", не считаются со старой схемой: "Экспозиция - завязка -
неожиданная развязка". Разумеется, изменение и развитие характеров имеют
место, но это не всегда "внутреннее изменение" или "развитие, приводящее к
осознанию", часто это было бы не реалистично; а мне кажется, что для
материалистического представления необходимо, чтобы сознание героев
определялось их социальным бытием, а не драматургическими ухищрениями.
Фридрих Вольф
Как раз в Вашей "Кураж", в которой Вы, по-моему, наиболее
последовательно выдерживаете эпический стиль, поведение зрителей показывает,
что вершиной спектакля являются именно эмоциональные моменты (сигнал
барабана немой Катрин, как и вообще вся эта сцена, смерть старшего сына,
сцена матери с возгласом "будь она проклята, эта война!"). И мой основной
вопрос вызван _самим содержанием_, которое и у Вас определило форму этого
замечательно поставленного спектакля. Этот вопрос: не должна ли мамаша Кураж
(исторично все то, что возможно) после того, как она понимает, что война
себя не окупает, после того, как она потеряла не только свое имущество, но и
своих детей, не должна ли она в конце пьесы стать совсем другой, чем
вначале? И именно для наших сегодняшних немецких зрителей, которые даже
"после того, как часы пробили двенадцать", все еще оправдывались: а что
можно было поделать? Война есть война! Приказ есть приказ! Поневоле тянешь
лямку дальше.
Дорогой Брехт, вот отсюда-то и проистекает мой главный, главный _и в
Вашем смысле_, вопрос (он вызван великолепной постановкой и игрой актеров в
этом захватывающе-прекрасном спектакле). Поскольку мы оба стремимся к тому,
чтобы содействовать сценическими средствами развитию, то есть изменению
людей, значит, конечной целью является преображение людей на сцене и в
сознании зрителей. На это Вы можете возразить: при помощи моего искусства я
изображаю отношения столь же объективно необходимые, как сама жизнь, и этим
я побуждаю зрителей самих решать в пользу добра или зла. Вы же (Вольф) уже
на сцене вкладываете персты в язвы, Вы переносите решение на сцену, этот
метод слишком болезнен, его современный зритель не переносит. Гомеопат во
врачебной практике, на сцене Вы действуете, как хирург; я же иду обратным
путем, и зрители совсем не замечают, что их лечат, и проглатывают свое
лекарство. Правильно. И все-таки я бы очень хотел, чтобы Вы показали Вашу
замечательную "Святую Иоанну скотобоен" в такой же совершенной постановке, -
и Вы услышите, как взвоет толпа! Разумеется, бессмысленно доктринерствовать
вокруг произведения искусства. Мои вопросы среди вавилонского столпотворения
в театре служат только нашей общей цели: как нашему немецкому театру
показать нашему народу то, что ему нужно. Конкретно: как нам вывести наш
народ из его фатализма и активизировать против новой войны? И мне кажется,
что "Кураж" могла бы быть еще более действенной, если бы слова "будь
проклята война" нашли бы в конце у матери (как у Катрин) действенное
выражение, стали бы выводом из приобретенного знания. (Ведь во время
30-летней войны крестьяне соединялись в отряды, чтобы обороняться против
солдатни.)
Бертольт Брехт
В этой пьесе, как Вы правильно заметили, показано, что Кураж ничему не
научили постигшие ее катастрофы. Пьеса была написана в 1938 году, когда ее
автор предвидел большую войну. Он не был уверен, что люди "сами по себе"
смогут извлечь уроки из несчастья, которое, по его мнению, должно было их
постигнуть. Дорогой Фридрих Вольф, именно Вы подтверждаете, что автор был
реалистом. Если даже Кураж ничему не научилась, публика может, по-моему, все
же чему-то научиться, глядя на нее.
Я вполне согласен с Вами, что вопрос о том, какие средства искусства мы
должны выбирать, - это вопрос лишь о том, как нам, драматургам, социально
активизировать нашу публику (вызвать в ней подъем). Мы должны испробовать
все возможные средства, которые могут помочь этой цели, будь они старыми или
новыми.
В зрительном зале стоял кисловатый запах несвежей одежды; это не
нарушало праздничного настроения. Тот, кто пришел, пришел из развалин и
вернется в развалины. Так много света, как на сцене, не было ни на одной
площади, ни в одном доме.
Старый, мудрый декоратор еще из времен Рейнгардта встретил меня <как
короля. Общий наш горький опыт содействовал жесткому реализму спектакля.
Портнихи в костюмерной понимали, что костюмы в начале спектакля должны быть
богаче, чем в конце. Рабочие сцены знали, каким должен быть брезент на
фургоне Кураж: белый и новый вначале, грязный и заштопанный потом, затем
снова почище, но никогда уже не будет он по-настоящему белым, а в конце
превратится в лохмотья.
Вайгель играла Кураж резко и гневно; не ее Кураж была в гневе, а она,
актриса. Она показывала торговку, сильную и хитрую, которая одного за другим
теряет на войне своих детей, но все время продолжает верить в прибыль,
которую принесет война.
Было много разговоров о том, что Кураж ничему не научили ее несчастья,
что она даже в конце ничего не поняла. Но мало кто понял, что именно в этом
горчайший и роковой урок пьесы.
Успех пьесы - впечатление, которое она произвела, - был без сомнения
велик. Люди на улице показывали на Вайгель и говорили: "Вот Кураж". Но я не
верю теперь и не верил тогда, что Берлин и все остальные города, где шла
пьеса, поняли пьесу. Они все были уверены, что извлекли уроки из войны; они
не понимали, что Кураж и не должна была, по замыслу драматурга, чему-нибудь
научиться на своей войне. Они не увидели того, что подразумевал драматург:
что люди не извлекают уроков из войны.
Само по себе несчастье - плохой учитель. Его ученики познают голод и
жажду но это не жажда знаний и не голод по правде. Страдания не превращают
больного в лекаря. Ни взгляд издалека, ни разглядывание вблизи не делают
свидетеля экспертом.
Зрители 1949 года и последующих лет не видели преступления Кураж, ее
соучастия, ее стремления нажиться на выгодном дельце - войне; они увидели
только ее неудачу, ее страдания. И так же они смотрели на гитлеровскую
войну, соучастниками которой они были, - это, мол, была плохая война, и
теперь они страдают. Короче говоря, все было так, как драматург им и
предсказывал. Война принесла не только страдания, но и неспособность извлечь
из этого какие-нибудь уроки.
"Мамаша Кураж и ее дети" идет теперь уже шестой год. Несомненно, это
блестящий спектакль, в нем играют большие актеры. Что-то изменилось,
конечно. Сегодня эта пьеса - больше не пьеса, которая появилась слишком
поздно, а именно _после_ войны. Это ужасно, но нам грозит новая война. Никто
не говорит об этом, все об этом знают. Большинство не за войну. Но у людей
так много забот. Нельзя ли устранить их при помощи войны? Все же в последнюю
войну неплохо можно было заработать, во всяком случае, почти до самого
конца. Разве не бывает счастливых войн?
Я хотел бы знать, сколько сегодняшних зрителей "Мамаши Кураж и ее
детей" понимают предостережение, заключенное в пьесе.
Для исполнителя роли Пунтилы главная трудность заключается в сценах
опьянения, которые занимают девять десятых роли. Они подействовали бы
отталкивающе и вызвали бы отвращение, если бы актер изображал ставшее
театральным штампом пьяное топтание, то есть то состояние отравления,
которое обесценивает и стирает все душевные и телесные движения. Штекель
изображал особое, пунтиловское опьянение, такое, благодаря которому помещик
достигает сходства с человеком. Далекий от мысли изображать обычные дефекты
речи и движений, он показывал почти музыкально окрыленную речь и свободные,
почти танцующие движения. Этому вдохновению, правда, препятствует
массивность тела, которое слишком тяжело для движений, задуманных как
неземные. Крылья, хоть и слегка поврежденные, вознесли его на гору Хательма.
В любом движении пьяного чудовища, и в его смирении, и в его гневе на
несправедливость, и в легкости, с какой он одаривает и принимает дары, и в
его чувстве товарищества - наслаждение самораскрытия. Пунтила отказывается
от своих владений, как Будда, изгоняет свою дочь, как библейский старец,
приглашает женщин из Кургела, как гомеровский царь.
ТОГО, КАК ИЗГНАНЫ ПОМЕЩИКИ?
Существует такое почтенное нетерпение, которое стремится к тому, чтобы
театр показывал на сцене действительность лишь в ее последней стадии. Зачем
заниматься помещиками? Разве их не изгнали? Зачем показывать такого
пролетария, как Матти? Разве нет активных борцов? Нетерпение это почтенно,
но было бы неправильно поддаться ему. То, что рядом с произведениями
искусства, которые мы должны организовать, существуют еще произведения
искусства, которые мы получаем в наследство, не аргумент до тех пор, пока мы
не докажем полезность последних, даже если организация новых требует
времени. Почему пьеса "Господин Пунтила и его слуга Матти" еще актуальна?
Потому что нас учит не только борьба, но и история борьбы. Потому что
наслоения прошедших эпох еще долго остаются в душах людей. Потому что в
классовой борьбе победа на одном поле сражения должна быть использована для
побед на другом и расстЕновка сил перед сражением может быть сходной. Потому
что жизнь людей, освободившихся от своих угнетателей, первое время может
быть трудной, как жизнь всех пионеров; ибо им приходится заменить систему,
выработанную угнетателями, новой. Эти и им подобные аргументы могут быть
приведены в защиту актуальности таких пьес, как "Господин Пунтила и его
слуга Матти".
В опере "Допрос Лукулла" действие - осуждение потомками завоевательной
войны - перенесено в преисподнюю. Это - прием, который часто применяется в
классике ("Пролог на небесах" в "Фаусте", классическая "Вальпургиева ночь" в
"Фаусте", "Орфей и Эвридика" Глюка и так далее, и так далее). Смысл этого
приема заключается отнюдь не только в том, что он позволяет завуалировать и
таким образом протащить какую-то идею, - конечно, сегодня на Западе
невозможно было бы поставить пьесу, где, скажем, Макартур стоял бы перед
судом, - для искусства прием этот таит в себе большие возможности, потому
что позволяет зрителю самостоятельно открыть для себя злободневность
происходящего на сцене и тем самым ощутить ее еще сильнее и глубже. Ведь
наслаждение искусством (и то наслаждение познанием и импульсами, которое
дает искусство) возрастает оттого, что публика побуждается к умственной
деятельности, к открытиям, осмыслению действительности.
Мы ставим оперу "Допрос Лукулла" Пауля Дессау. В основе оперы лежит
пьеса для радио, написанная Бертольтом Брехтом в 1939 году, то есть в то
время, когда начались захватнические и завоевательные войны, которые
достигли апогея во второй мировой войне и ею завершились. Речь идет о суде
над римским полководцем Лукуллом, который в последнем столетии до нашей эры
напал со своими легионами на Азию и подчинил Римской империи не одно большое
государство.
Опера была уже принята, когда началась кампания против формализма. В
Министерстве народного образования были высказаны некоторые опасения.
Авторам предложили снять оперу с постановки. Но последние были согласны лишь
отказаться от договора, но не соглашались снимать оперу, потому что не
считали ее формалистической. Высказанные аргументы не убедили их, а доводы,
приведенные музыкантами, даже показались формалистическими. Авторы
подчеркивали важность содержания, а именно осуждение захватнической войны. И
они предложили не прекращать репетиции оперы, которые уже начались, чтобы
можно было устроить закрытый просмотр для ответственных работников и
деятелей искусства. Предложение было принято, и понадобились очень большие
средства, чтобы осуществить намеченное. Во время просмотра содержание оперы
произвело на зрителей большое впечатление, хотя бы уже потому, что
соответствовало мирной политике ГДР, осуждающей захватнические войны. Но
имелись также серьезные сомнения, и во время трехчасовой дискуссии между
ведущими членами правительства во главе с президентом и авторами выяснилось,
что опера в ее тогдашнем виде могла внести известную сумятицу в ход только
что начавшейся кампании, которая имела важное значение, так как должна была
уничтожить пропасть между искусством и новой публикой. Иносказательный
характер текста затруднял его понимание, а музыка недостаточно
соответствовала уровню музыкальной культуры широкой публики того времени и
отдалялась от классической линии. Кроме того, в музыке преобладали мрачные и
резкие части, в которых характеризовался агрессор. Брехт и Дессау изъявили
согласие внести поправки в духе дискуссии и затем вновь поставить оперу на
обсуждение. Когда на второй встрече в том же составе был показан новый текст
и композитор представил изменения в партитуре, было решено осуществить
постановку оперы и сделать ее предметом широкого обсуждения.
Музыка несравнимо проще, чем, скажем, музыка Рихарда Штрауса.
Непредубежденной публике она может дать наслаждение, особенно такой публике,
которая пришла, чтобы получить наслаждение.
Музыка вообще не имеет ничего общего с формализмом. Она образцово
служит тексту, ясна, мелодична, свежа. Мы видим призраки, если нам _повсюду_
мерещится формализм.
Дессау нашел совершенно новые выразительные средства, которые нашим
композиторам следовало бы изучать. Он умеет создавать арии на основе текста,
который прежде давал материал только для речитативов. Его музыка способна
выражать чувства людей.
Чем энергичнее борется Груше за жизнь ребенка, тем сильнее ставит она
под угрозу свою собственную жизнь; активность может привести ее к гибели.
Виной тому война, существующий правопорядок, одиночество Груше и ее
бедность. С правовой точки зрения, спасительница является воровкой. Ее
бедность причиняет вред ребенку и в то же время возрастает из-за ребенка.
Ради ребенка ей нужен был бы муж, но она боится потерять его из-за ребенка.
И так далее.
Постепенно, принося жертвы и благодаря этим жертвам, Груше становится
для ребенка настоящей матерью, и в конце концов, после всех потерь, которые
она понесла или едва не понесла, она больше всего боится потерять самого
ребенка. Аздак своим мудрым решением помогает окончательно вызволить ребенка
из беды. Он присуждает ребенка ей, потому что между ее интересами и
интересами ребенка больше нет противоречий.
Аздак - разочаровавшийся человек, который не хочет разочаровывать
других.
Просители бросаются на колени перед губернатором, когда он в пасхальное
воскресенье идет в церковь. Латники отгоняют их плетками, тогда они яростно
бьются друг с другом за место впереди.
Крестьянин, который очень дорого берет с Груше за молоко, потом
дружески помогает ей поднять ребенка. Он не алчен, он беден.
Архитекторы верноподданически кланяются адъютанту губернатора, но один
из них кланяется не сразу, а лишь увидев, как это делают двое других. Они не
лизоблюды от природы, им просто очень нужен заказ.
Трусливый брат Груше неохотно принимает сестру, но он зол на свою жену,
кулачку, потому что зависит от нее.
Трусливый брат унижается перед своей женой - кулачкой, а по отношению к
крестьянке, с которой заключает брачный договор, он спесив.
Материнский инстинкт крестьянки, которая берет к себе ребенка против
воли мужа, ограничен и условен, она выдает ребенка полиции. (Материнский
инстинкт Груше, куда более сильный, даже очень сильный, тоже ограничен и
условен: она хочет доставить ребенка в безопасное место и потом отдать.)
Груше, служанка, против войны, потому что война отнимает у нее любимого
человека; она советует ему держаться середины, чтобы выжить. Но во время
побега в горы она, чтобы подбодрить себя, поет песню о народном герое Coco
Робакидзе, который завоевал Иран.
Пьеса написана на одиннадцатом году эмиграции, в Америке, и многое в ее
композиции объясняется отвращением автора к торгашеской драматургии Бродвея;
но она содержит в себе также некоторые элементы старого американского
театра, который достиг подлинного блеска в фарсе и шоу. Интерес в этих
полных выдумки представлениях, напоминавших фильмы великолепного Чаплина,
был направлен не только на интригу - а если интерес и был направлен на
интригу, то в более грубой и общей форме, чем теперь, - он в большей мере
касался проблемы "как". Сегодня абсолютно незначительные вещи преподносятся
в увлекательном виде, например, рассказывается о лихорадочных попытках
быстро состарившейся проститутки с помощью малоизящных трюков отдалить или
вовсе исключить момент, когда ей придется отдавать клиенту свое слишком
часто оперированное и очень болезненное влагалище. Радость, которую
доставляет рассказчику сам процесс рассказывания, задушена страхом перед
малой его эффективностью. Вернуть права этому чувству радости не означает,
однако, лишить его всяких границ. Деталь приобретает большое значение, но в
то же время и экономность становится важной. Фантазия нужна и для того,
чтобы быть кратким. Это означает, что нельзя уходить от предмета, который
сам по себе таит богатые возможности. Самый большой враг настоящей игры -
это наигранность; витиеватость - признак плохого рассказчика, смакование -
отвратительного самодовольства...
Испытание с меловым кругом из старого китайского романа и пьесы, как и
Соломоново испытание с мечом, описанное в Библии, не потеряло своего
значения как испытание материнской любви (путем выявления материнского
инстинкта), даже если материнство рассматривается не с биологической точки
зрения, а с социальной. "Кавказский меловой круг" - это не притча. Пролог
мог бы привести к такому заблуждению, так как внешне вся фабула
действительно служит для прояснения существа спора: кто является владельцем
долины. Но при более внимательном рассмотрении фабула оказывается основой
подлинного повествования, которое само по себе еще ничего не доказывает, а
лишь содержит определенную мудрость, некую отчетливую позицию, весьма
полезную при разрешении любого актуального спора, и тогда станет очевидно,
что пролог представляет собой фон, оттеняющий практическое применение этой
мудрости и ее происхождение. Таким образом, театр не должен здесь
пользоваться той техникой, которую он выработал для пьес параболического
характера.
Актеры, режиссеры и оформители обычно добиваются стилизации за счет
реализма. Они создают стиль, создавая некий "обобщенный" тип крестьянина,
играя некую "обобщенную" свадьбу, воспроизводя "обобщенное" поле битвы; то
есть они исключают все неповторимое, особое, противоречивое, случайное и
создают затасканные или, во всяком случае, маловыразительные образы, которые
обычно не являются результатом осмысления действительности, а представляют
собой копии с оригинала, которые легко получить, потому что в самом
оригинале заложены элементы стиля. Эти стилизаторы сами не имеют никакого
стиля и не пытаются понять стиль реальности, а подражают методам стилизации.
Совершенно очевидно, что всякое искусство украшает (это не означает