поскольку слышит, что есть покупатель на слона. Я полагаю также, что вы
привыкли считать человека, не умеющего говорить "нет", человеком слабым; но
этот Гэли Гэй совсем не слаб, а еще как силен. Правда, наибольшую силу он
обретает тогда, когда перестает быть частным лицом; сильным он становится в
массе. И если, например, под конец он завоевывает целую горную крепость, то
лишь потому, что как бы выполняет безусловную волю большой человеческой
массы, желающей пройти именно этой узкой тропой, которую запирает горная
крепость. Вы наверняка скажете, что скорее это печально, если с человеком
сыграли такую скверную шутку и он просто вынужден расстаться со своим
драгоценным Я, с единственным, так сказать, чем он обладает; но это не
печально, а забавно. Ибо Гэли Гэй не только не терпит никакого убытка, а
даже выигрывает. И человек, занимающий такую позицию, должен выиграть. Но,
может быть, вы придете к совершенно другому выводу? Против чего я менее
всего стану возражать.
Апрель 1927
Сцена в "Трехгрошовой опере" будет оформлена тем вернее, чем больше
будет различие между ее оформлением в ходе самой пьесы и во время исполнения
сонгов. В берлинской постановке 1928 года в глубине сцены стояла большая
ярмарочная шарманка, на ступеньках возле которой располагался джаз, и когда
играла музыка, пестрые лампочки на шарманке ярко вспыхивали. Справа и слева
были два гигантских экрана в красных бархатных рамах, на которые
проецировались картины Неера. Во время исполнения песенок на экранах
большими буквами возникали их названия, и с колосников спускались лампы.
Чтобы смешать ветхость с новизной, роскошь с убожеством, занавес,
соответственно, представлял собой маленький, не очень чистый кусок бязи,
двигавшийся по проволоке. В парижской постановке 1937 года роскошь была
выдвинута на передний план. На красной бархатной драпировке с золотой
бахромой были по бокам и сверху развешаны большие гирлянды лампочек, которые
загорались во время исполнения песенок. На занавесе были нарисованы две
фигуры нищих, больше натуральной величины, которые показывали на название:
"Трехгрошовая опера". Спереди, справа и слева стояли щиты с нарисованными на
них фигурами нищих.
Нищенский гардероб Пичема должен выглядеть так, чтобы зрителю было
понятно, что представляет собой эта своеобразная лавка. В парижском
спектакле на заднике были две витрины, в которых стояли манекены в одеждах
нищих. На деревянном стеллаже в лавке висели модели одежды и головные уборы,
снабженные белыми номерками и табличками. На специальной маленькой плоской
подставке стояли разрозненные рваные ботинки, тоже с номерками, как
экспонаты в музейных витринах. Московский Камерный театр показывал, как
клиенты господина Пичема входили в лавку нормальными людьми, а выходили
оттуда страшными калеками.
С некоторых пор все жаждут обновления оперы. Хотят, чтобы опера, не
меняя своего "кулинарного" характера, стала _актуальнее_ по содержанию и
_техничнее_ по форме. Так как обычным посетителям оперных театров опера
дорога именно своей традиционностью, напрашивается мысль о привлечении новой
публики, с новыми вкусами; так возникает стремление к _демократизации_
оперы, - конечно, в обычном понимании демократии, которое заключается в том,
что "народ" получает новые права, но не реальную возможность ими
воспользоваться. В конце концов официанту все равно, кого обслуживать, лишь
бы обслуживать! Итак, самые прогрессивные требуют и защищают нововведения,
направленные на обновление оперы, - но никто не требует и, пожалуй, не стал
бы защищать принципиальной перестройки оперы (ее функции!).
Такая скромность требований самых прогрессивных людей имеет
экономические причины, частью не известные им самим. Опера, драматический
театр, пресса и другие мощные механизмы идеологического воздействия проводят
свою линию, так сказать, инкогнито. В то время как они уже с давних пор
используют людей умственного труда (в данном случае - музыкантов, писателей,
критиков и т. д.), - причастных к доходам, а значит, в экономическом смысле
и к власти, а в социальном отношении уже пролетаризировавшихся, - лишь для
того, чтобы насыщать чрево массовых зрелищ, то есть используют их умственный
труд в своих интересах и направляют его по своему руслу, сами-то люди
умственного труда по-прежнему тешат себя иллюзией, что весь этот механизм
призван лишь использовать плоды их мыслительной деятельности и представляет
собой, следовательно, производное явление, не оказывающее никакого влияния
на их труд, а только обеспечивающее резонанс их труду. Это непонимание
своего положения, господствующее в среде музыкантов, писателей и критиков,
имеет серьезные последствия, на Которые слишком редко обращают внимание.
Ибо, полагая, что владеют механизмом, который на самом деле владеет ими, они
защищают механизм, уже вышедший из-под их контроля, - чему они никак не
хогят поверить, - и переставший быть орудием для производителей, а ставший
орудием против производителей, то есть против самого их творчества
(поскольку оно обнаруживает собственные, новые, неугодные или враждебные
механизму тенденции). Творцы становятся поставщиками. Ценность их творений
определяется ценой, которую за них можно получить. Поэтому стало
общепринятым рассматривать каждое произведение искусства с точки зрения его
пригодности для механизма, а не наоборот - механизм с точки зрения его
пригодности для данного произведения. Если говорят: то или иное произведение
прекрасно, то имеется в виду, хоть и не говорится: прекрасно годится для
механизма. Но сам-то этот механизм определяется существующим общественным
строем и принимает только то, что укрепляет его позиции в этом строе. Можно
дискутировать о любом нововведении, не угрожающем общественной функции этого
механизма, а именно развлекательству. Не подлежат дискуссии лишь такие
нововведения, которые направлены на изменение функций механизма, то есть
изменяющие его положение в обществе, ну хотя бы ставящие его на одну доску с
учебными заведениями или крупными органами гласности. Общество пропускает
через механизм лишь то, что нужно для воспроизводства себя самого. Поэтому
оно примет лишь такое "нововведение", которое нацелено на обновление, но не
на изменение существующего строя - хорош ли он или плох.
Самые прогрессивные художники и не помышляют о том, чтобы изменить
механизм, ибо полагают, что он находится в их власти и лишь перерабатывает
плоды их свободного творчества, а следовательно, сам по себе изменяется
вместе с их творчеством. Но их творчество отнюдь не свободно: механизм
выполняет свою функцию с ними или без них, театры работают каждый вечер,
газеты выходят столько-то раз в день, и они принимают только то, что им
нужно; а им нужно просто определенное количество материала {Но сами-то
производители целиком и полностью зависят от механизма - и в экономическом,
и в социальном смысле он монополизирует их деятельность; и плоды труда
писателей, композиторов и критиков все больше становятся лишь сырьем:
готовую продукцию выпускает уже механизм.}.
Можно подумать, что констатация такого положения (неизбежной
зависимости творческой интеллигенции от механизма) равнозначна его
осуждению: чересчур уж усердно стараются его затушевать!
Однако само по себе ограничение свободы творчества каждого индивидуума
прогрессивно. Индивидуум все больше и больше втягивается в могучие процессы,
изменяющие мир. Он уже не может лишь "самовыражаться". Он ощущает
необходимость и способность решать всеобщие задачи. Мешает делу лишь то, что
механизмы в настоящее время еще не принадлежат всему обществу, то есть что и
в этой сфере средства производства не принадлежат производителям, и что
таким образом труд художника становится товаром и подчиняется общим законам
товарного обращения. Искусство- товар! И, как всякий товар, не может быть
создано без средств производства (механизмов). Оперу можно написать лишь для
оперного театра. (Ее нельзя, например, просто выдумать, как Беклин выдумал
свое морское чудовище, и потом, после прихода к власти, выставить этот
феномен в музее; но еще смехотворнее было бы намерение протащить его под
полой в наш старый добрый зверинец!) Даже для того, чтобы перестроить оперу
как таковую (ее функцию!), надо ее прежде написать и поставить.
Опера, существующая ныне, - _опера кулинарная_. Задолго до того, как
стать товаром, она уже была средством наслаждения. И она служит для
наслаждения даже тогда, когда предполагает или воспитывает известную
культуру, ибо культура эта не что иное, как вкус. Она сама отбирает
жизненный материал с позиций гурмана. Она "наслаждается" сама и служит для
"наслаждения".
Почему "Махатони" - опера? В своей основе она - кулинарное изделие, как
и любая другая опера. Отобран ли ее материал с позиций гурмана? Да, отобран.
Служит ли "Махагони" для наслаждения? Да, служит. Ибо "Махагони" - забава.
_Опера "Махагони" сознательно построена на условности этого вида
искусства_. Эта условность оперы заключается в том, что в ней используются
рациональные элементы, привносятся черты физической достоверности и
реальности, но все это тут же снимается музыкой. Умирающий человек реален.
Но если он, умирая, поет, то вся сцена приобретает условный характер. (Если
бы и _слушатель_, глядя на него, пел, то этого бы не случилось.) Чем
расплывчатее, нереальнее становится реальность под воздействием музыки, - в
результате их взаимодействия возникает нечто третье, некое сложное единство,
само по себе опять-таки совершенно реальное, способное производить вполне
реальное воздействие, но не имеющее ничего общего с изображаемой, исходной
реальностью, - тем больше наслаждения доставляет все в целом: мера
наслаждения прямо пропорциональна мере нереальности.
А раз "Махагони" - опера (не будем сейчас подвергать пересмотру это
понятие), то уж это говорит само за себя: все условное, нереальное и
несерьезное, если его правильно подать, само собой раскрывается и снимается
{Как ни узки рамки оперы, однако они не помешали ввести туда и нечто
непосредственно воспитывающее, поучительное, отдав это на откуп актерской
игре. А призмой, сквозь которую эта игра рассматривается и оценивается,
является мораль. Итак, описание нравов. Но устами самих героев.
Сейчас мы выпьем еще по одной,
Потом еще не пойдем домой,
Потом мы выпьем еще по одной,
Потом отдохнем перед второй.
Это песня субъективных моралистов. Они сами себя описывают!}: все то
условное, оперное, что в ней есть, как нельзя лучше соответствует условности
изображаемых в ней обстоятельств.
А это и есть позиция гурмана.
Что касается содержания этой оперы, то _содержание ее - наслаждение_.
Итак, "Махагони" - развлечение не только по форме, но и по самому предмету,
изображения. Должно же было развлечение стать по крайней мере предметом
исследования, раз уж исследованию пришлось стать предметом развлечения.
Развлечение выступает здесь в своем современном, исторически обусловленном
обличье: в качестве товара {И романтика тут товар. Она выступает только как
содержание, а отнюдь не как форма.}.
Не приходится отрицать того, что это содержание должно оказывать
провоцирующее действие. Например, если в тринадцатой картине обжора
объедается до смерти, то лишь потому, что в мире царит голод. И хотя мы
ничем не намекали на то, что, пока он объедался, другие голодали, эффект все
же получился провоцирующим. Ибо хотя вовсе не каждый имеющий вдоволь еды
умирает от обжорства, то все же многие умирают от голода из-за того, что он
умирает от обжорства. Его наслаждение провоцирует, потому что за ним так
много кроется {"Почтенный господин с багровым лицом выхватил из кармана
связку ключей и, приложив один из них к губам, принялся исступленно
освистывать эпический театр. Его жена не покинула супруга в решающий час
битвы. Эта дама сунула в рот два пальца, зажмурилась и, надув щеки,
перекрыла свист ключа от сейфа" (А. Польгар о премьере оперы "Махагони" в
Лейпциге).}. В аналогичных случаях опера, как средство наслаждения, в
настоящее время вообще действует провоцирующе. (Правда, не на кучку своих
ярых почитателей.) В этом ее свойстве мы и усматриваем возврат к
действительности. Пусть "Махагони" не слишком вкусное блюдо, пусть она даже
гордится этим (намеренно), - она все же остается типичным кулинарным
изделием.
"Махагони" не что иное, как опера.
Драматическая Эпическая
форма театра форма театра
Сцена "воплощает" оп- Рассказывает о нем
ределенное событие
Вовлекает зрителя в дей- Ставит его в положение
ствие и наблюдателя, но
истощает его активность стимулирует его активность
Возбуждает его эмоции Заставляет принимать решения
Сообщает ему "пережи- Дает ему знания
вания"
Он становится соучастии- Он противопоставляется
ком происходящих собы- им
тий
Воздействие основано на Воздействие основано на
внушении убеждении
Эмоции остаются в сфе- Эмоции перерабатывают-
ре эмоционального ся сознанием в выводы
Человек рассматривается Человек выступает как
как нечто известное объект исследования
Человек неизменен Человек изменяет действительность
и изменяется сам
Заинтересованность раз- Заинтересованность хо-
вязкой действия дом действия
Каждая сцена важна Каждая сцена важна са-
лишь как звено в общей ма по себе
цепи
События развиваются по Зигзагами
прямой
Natura non facit saltus Facit saltus
(Природа не делает (Делает скачки)
скачков)
Мир, каков он есть Мир, каким он становится
Как приходится посту- Как следует поступать
пать
Страсти человека Его мотивы
Сознание определяет бы- Общественное бытие оп-
тие ределяет сознание
Внедрение методов эпического театра в оперу приводит главным образом к
радикальному разъединению элементов. Великий извечный конфликт между
текстом, музыкой и сценическим воплощением (причем всегда возникает вопрос,
что должно быть первичным - музыка ли по отношению к сценическому действию
или сценическое действие по отношению к музыке, и т. д.) может быть легко
улажен путем радикального разъединения элементов. Пока "синтетичность"
произведения искусства означает, что это произведение искусства в целом
представляет собой некую смесь, пока, следовательно, различные виды
искусства должны "сплавляться", отдельные элементы его неизбежно и в равной
степени деградируют, ибо каждый из них должен приспосабливаться к другим.
Этот процесс захватывает и зрителя, который тоже попадает в сплав и
представляет собой пассивную (то есть лишь испытывающую воздействие)
составную часть синтетического искусства. Против этих колдовских чар,
конечно, необходимо бороться. Надо отбросить все, что пытается
загипнотизировать зрителя, недостойным образом одурманить его, затуманить
его сознание.
а) Музыка
В музыке произошло следующее смещение акцентов:
Драматическая опера Эпическая опера
Музыка обрамляет Музыка сообщает
Музыка усиливает текст Трактует текст
Музыка доминирует над Исходит из текста
текстом
Музыка иллюстрирует Оценивает
Музыка живописует ду- Выражает отношение к
шевное состояние героев действию
Музыка - важнейший элемент целого {Из-за большого количества
ремесленников в оперных оркестрах там осуществима лишь ассоциирующая музыка
(один поток звуков порождает другой); следовательно, необходимо уменьшить
состав оркестра, оставив никак не больше тридцати хороших музыкантов. Певец
становится докладчиком и должен оставить свои личные чувства при себе.}.
б) Текст
Из развлечения надо было сделать нечто поучительное, непосредственно
воспитывающее, чтобы оно не осталось лишь пустым развлекательством. Наиболее
подходящей формой оказались картины нравов. Действующие лица сами описывают
свои нравы. Текст не должен был быть ни сентиментальным, ни морализующим, он
должен был показывать сентиментальность и мораль персонажей. Слово видимое
(названия сцен) приобрело такое же значение, как слово слышимое. Чтение,
пожалуй, лучше всего помогает зрителю найти правильный подход к произведению
{О значении "заголовков сцен" см. "Примечания к "Трехгрошовой опере" (т.
I).}.
в) Декорации
То, что в ходе спектакля оформление играет самостоятельную роль, -
ново. Проекции Неера осмысливают происходящее на сцене таким образом, что,
например, живой обжора сидит на фоне изображения обжоры. На сцене
воспроизводится в динамике то, что статично заключено в изображении.
Проекции Неера такая же самостоятельная составная часть оперы, как музыка
Вейля и текст. Эти проекции - как бы наглядные пособия.
Все эти нововведения, естественно, предполагают и новое отношение к
опере со стороны публики, посещающей оперные театры.
Несомненно, что некоторые пожелания публики, с легкостью
удовлетворявшиеся старой оперой, не учитываются в новой. Каково отношение
публики оперных театров к опере и может ли оно измениться?
Выскочив из станции метро в жажде отдаться гипнозу магов, взрослые,
закалившиеся и ожесточившиеся в борьбе за существование люди бросаются к
театральным кассам. Вместе со шляпой они сдают на вешалку свои обычные
манеры, свое обычное поведение "в жизни"; они входят в зрительный зал и
занимают свои места с видом и осанкой королей. Стоит ли осуждать их за это?
Чтобы находить их поведение смешным, не обязательно предпочитать королевскую
осанку манерам торговца сыром. Отношение этих людей к опере недостойно их
самих. Можно ли ожидать, что они его изменят? Можно ли заставить их вынуть
изо рта сигары?
Благодаря тому, что "содержание", даже чисто технически, стало основным
компонентом оперы, а текст, музыка и декорации - средствами его воплощения,
благодаря отказу от иллюзии в пользу полемичности и благодаря тому, что
зрителю, вместо того чтобы наслаждаться, приходится, так сказать, голосовать
"за" или "против" и из соучастника событий превращаться в их комментатора,
наметилась трансформация оперы, выходящая далеко за рамки чисто формальной и
затрагивающая уже общественную функцию театра вообще.
Старая опера начисто исключает какие бы то ни было дискуссии по поводу
содержания. Допусти она, чтобы изображение каких-либо событий на сцене
вызывало у зрителя критическое отношение к этим событиям, ее песенка была бы
спета, зритель "шарахнулся" бы от нее. Конечно, в старой опере тоже
попадались не чисто кулинарные элементы - нужно отличать эпоху ее расцвета
от эпохи упадка. В "Волшебной флейте", "Фигаро", "Фиделио" содержались
философские, будящие мысль элементы. Однако в старой опере, например у
Вагнера, вся философия обычно была низведена до роли так сказать кулинарной
приправы, и смысл этих опер, постепенно отмирая, превратился окончательно в
компонент развлекательности. Но когда "смысл" в собственном значении этого
слова исчез, опера отнюдь не стала бессмысленной, она обрела иной смысл -
особый, специфически оперный, заключавшийся в ней самой. Она сама стала
своим содержанием. Нынешние вагнерианцы довольствуются воспоминанием о том,
что первые вагнерианцы находили в ней смысл, а значит, он там был. Более
того, последователи Вагнера все еще упрямо сохраняют видимость какой-то
философской концепции. Философская концепция, которой, за негодностью ни на
что иное, приправляют блюдо для удовольствия публики! ("Электра", "Джонни
наигрывает".) Сохраняется вся богатейшая техника, породившая эту позицию:
обыватель шествует по будничной действительности с видом философа. Только
помня об этом, об отмирании смысла (итак, подчеркнем еще раз: этот смысл мог
отмереть), можно понять бесконечные новшества, навязываемые опере: это
отчаянные попытки задним числом придать смысл этому виду искусства, некий
"новый" смысл, причем в конце концов оказывается, что этот смысл и есть сама
музыка, то есть смысл сменяющих друг друга музыкальных форм оказывается в
самой этой смене, а определенные пропорции, смещения и т. д. - из средств
благополучно превращаются в цель. Новшества, возникающие из ничего и ни к
чему не ведущие, не порождаемые новыми потребностями, а лишь по-новому
удовлетворяющие старые потребности и выполняющие, следовательно, чисто
консервирующую функцию. В действие вводятся новые элементы материальной
действительности, ранее не виданные на подмостках, ибо в те времена, когда
эти подмостки возникли, их вообще не "видывали" на земле. (Паровозы,
заводские цеха, аэропланы, ванные комнаты и т. д. служат для увеселения
публики. Наиболее последовательные отрицают всякое содержание вообще и
излагают - или, вернее, разлагают - его по-латыни.) Такие новшества лишь
свидетельствуют об отставании. Их осуществляют, не изменяя функции театра,
или, вернее: специально для того, чтобы она не изменялась. А прикладная
музыка?
В тот самый момент, когда возникло концертное исполнение оперной
музыки, то есть наиболее обнаженная форма l'art pour l'art (они возникли как
реакция на эмоциональность импрессионистской музыки), появилось как бы из
пены морской понятие прикладной музыки, - музыки, для которой, так сказать,
пользовались услугами дилетантов. Их услугами пользовались, как "пользуются
услугами" женщин. Час от часу не легче: слушатель, уставший слушать,
приобрел вдруг вкус к игре. Борьба с нежеланием слушать музыку одним махом
превратилась в борьбу за желание ее слушать и сразу же вслед за тем в
желание играть самим. Виолончелист оркестра, многодетный отец, играл уже не
в силу своих убеждений, а потому, что _это_ доставляло ему удовольствие.
Кулинаризм был спасен! {Новшества такого рода следует критиковать, пока они
служат лишь обновлению изживших себя механизмов. Но при коренной ломке
функций этих механизмов такие новшества играют прогрессивную роль. Тут они
выступают уже как количественные изменения, отказ от всего лишнего, как
очистительный процесс, приобретающий смысл лишь в свете совершившейся или
готовящейся ломки функций.
Подлинное новаторство заключается не в том, чтобы быть впереди, а в
том, чтобы идти вперед. Подлинное новаторство делает возможным или вызывает
движение вперед. Причем приводит в движение широкий фронт смежных категорий.
Причиной подлинного новаторства является неблагополучное положение вещей, а
следствием - его изменение.}
Возникает вопрос: чем вызвано это топтание на месте? Чем вызвано это
упорное нежелание отказаться от развлекательности, от опьянения? Чем вызвано
это равнодушие к собственным интересам за пределами собственных четырех
стен? Чем вызвано отсутствие дискуссии?
Ответ: На дискуссию надеяться нечего. Обсуждение существующего
общественного строя, более того, даже обсуждение самых ничтожных его
элементов привело бы немедленно и неудержимо к подрыву основ этого
общественного строя вообще.
Мы видели, что опера, как и всякое вечернее увеселение, продается, а
потому все попытки ее изменить наталкиваются на вполне определенные
препятствия. Мы видим: это развлечение должно быть праздничным и порождающим
иллюзии. Отчего?
Современное общество, так сказать, "немыслимо" без старой оперы.
Порождаемые ею иллюзии выполняют общественно важные функции. Опьянение
необходимо: его нечем заменить {"Жизнь, бремя которой возложено на наши
плечи, слишком тяжела для нас, приносит нам слишком много страданий,
разочарований, неразрешимых задач. Чтобы вынести ее бремя, нам не обойтись
без болеутоляющих средств. Они существуют, пожалуй, в трех разновидностях:
сильные отвлекающие средства, благодаря которым мы не придаем значения своим
бедам; суррогаты удовольствий, смягчающие беды, и наркотики, дурманящие нас
до бесчувствия. Нечто подобное совершенно необходимо. Суррогаты
удовольствий, предоставляемые искусством, по сравнению с реальной жизнью -
иллюзия, но тем не менее психически не менее действенны благодаря той роли,
которую фантазия играет в духовной жизни людей" (Фрейд, Неприятное в
культуре). "Иногда именно из-за этих наркотиков огромные запасы энергии
расходуются впустую, вместо того, чтобы пойти на облегчение людской судьбы"
(там же).}. Где, как не в опере, человеку предоставляется возможность
оставаться человеком! Все его мыслительные функции давно уже свелись к
боязливой недоверчивости, обману других людей, эгоистической расчетливости.
привыкли считать человека, не умеющего говорить "нет", человеком слабым; но
этот Гэли Гэй совсем не слаб, а еще как силен. Правда, наибольшую силу он
обретает тогда, когда перестает быть частным лицом; сильным он становится в
массе. И если, например, под конец он завоевывает целую горную крепость, то
лишь потому, что как бы выполняет безусловную волю большой человеческой
массы, желающей пройти именно этой узкой тропой, которую запирает горная
крепость. Вы наверняка скажете, что скорее это печально, если с человеком
сыграли такую скверную шутку и он просто вынужден расстаться со своим
драгоценным Я, с единственным, так сказать, чем он обладает; но это не
печально, а забавно. Ибо Гэли Гэй не только не терпит никакого убытка, а
даже выигрывает. И человек, занимающий такую позицию, должен выиграть. Но,
может быть, вы придете к совершенно другому выводу? Против чего я менее
всего стану возражать.
Апрель 1927
Сцена в "Трехгрошовой опере" будет оформлена тем вернее, чем больше
будет различие между ее оформлением в ходе самой пьесы и во время исполнения
сонгов. В берлинской постановке 1928 года в глубине сцены стояла большая
ярмарочная шарманка, на ступеньках возле которой располагался джаз, и когда
играла музыка, пестрые лампочки на шарманке ярко вспыхивали. Справа и слева
были два гигантских экрана в красных бархатных рамах, на которые
проецировались картины Неера. Во время исполнения песенок на экранах
большими буквами возникали их названия, и с колосников спускались лампы.
Чтобы смешать ветхость с новизной, роскошь с убожеством, занавес,
соответственно, представлял собой маленький, не очень чистый кусок бязи,
двигавшийся по проволоке. В парижской постановке 1937 года роскошь была
выдвинута на передний план. На красной бархатной драпировке с золотой
бахромой были по бокам и сверху развешаны большие гирлянды лампочек, которые
загорались во время исполнения песенок. На занавесе были нарисованы две
фигуры нищих, больше натуральной величины, которые показывали на название:
"Трехгрошовая опера". Спереди, справа и слева стояли щиты с нарисованными на
них фигурами нищих.
Нищенский гардероб Пичема должен выглядеть так, чтобы зрителю было
понятно, что представляет собой эта своеобразная лавка. В парижском
спектакле на заднике были две витрины, в которых стояли манекены в одеждах
нищих. На деревянном стеллаже в лавке висели модели одежды и головные уборы,
снабженные белыми номерками и табличками. На специальной маленькой плоской
подставке стояли разрозненные рваные ботинки, тоже с номерками, как
экспонаты в музейных витринах. Московский Камерный театр показывал, как
клиенты господина Пичема входили в лавку нормальными людьми, а выходили
оттуда страшными калеками.
С некоторых пор все жаждут обновления оперы. Хотят, чтобы опера, не
меняя своего "кулинарного" характера, стала _актуальнее_ по содержанию и
_техничнее_ по форме. Так как обычным посетителям оперных театров опера
дорога именно своей традиционностью, напрашивается мысль о привлечении новой
публики, с новыми вкусами; так возникает стремление к _демократизации_
оперы, - конечно, в обычном понимании демократии, которое заключается в том,
что "народ" получает новые права, но не реальную возможность ими
воспользоваться. В конце концов официанту все равно, кого обслуживать, лишь
бы обслуживать! Итак, самые прогрессивные требуют и защищают нововведения,
направленные на обновление оперы, - но никто не требует и, пожалуй, не стал
бы защищать принципиальной перестройки оперы (ее функции!).
Такая скромность требований самых прогрессивных людей имеет
экономические причины, частью не известные им самим. Опера, драматический
театр, пресса и другие мощные механизмы идеологического воздействия проводят
свою линию, так сказать, инкогнито. В то время как они уже с давних пор
используют людей умственного труда (в данном случае - музыкантов, писателей,
критиков и т. д.), - причастных к доходам, а значит, в экономическом смысле
и к власти, а в социальном отношении уже пролетаризировавшихся, - лишь для
того, чтобы насыщать чрево массовых зрелищ, то есть используют их умственный
труд в своих интересах и направляют его по своему руслу, сами-то люди
умственного труда по-прежнему тешат себя иллюзией, что весь этот механизм
призван лишь использовать плоды их мыслительной деятельности и представляет
собой, следовательно, производное явление, не оказывающее никакого влияния
на их труд, а только обеспечивающее резонанс их труду. Это непонимание
своего положения, господствующее в среде музыкантов, писателей и критиков,
имеет серьезные последствия, на Которые слишком редко обращают внимание.
Ибо, полагая, что владеют механизмом, который на самом деле владеет ими, они
защищают механизм, уже вышедший из-под их контроля, - чему они никак не
хогят поверить, - и переставший быть орудием для производителей, а ставший
орудием против производителей, то есть против самого их творчества
(поскольку оно обнаруживает собственные, новые, неугодные или враждебные
механизму тенденции). Творцы становятся поставщиками. Ценность их творений
определяется ценой, которую за них можно получить. Поэтому стало
общепринятым рассматривать каждое произведение искусства с точки зрения его
пригодности для механизма, а не наоборот - механизм с точки зрения его
пригодности для данного произведения. Если говорят: то или иное произведение
прекрасно, то имеется в виду, хоть и не говорится: прекрасно годится для
механизма. Но сам-то этот механизм определяется существующим общественным
строем и принимает только то, что укрепляет его позиции в этом строе. Можно
дискутировать о любом нововведении, не угрожающем общественной функции этого
механизма, а именно развлекательству. Не подлежат дискуссии лишь такие
нововведения, которые направлены на изменение функций механизма, то есть
изменяющие его положение в обществе, ну хотя бы ставящие его на одну доску с
учебными заведениями или крупными органами гласности. Общество пропускает
через механизм лишь то, что нужно для воспроизводства себя самого. Поэтому
оно примет лишь такое "нововведение", которое нацелено на обновление, но не
на изменение существующего строя - хорош ли он или плох.
Самые прогрессивные художники и не помышляют о том, чтобы изменить
механизм, ибо полагают, что он находится в их власти и лишь перерабатывает
плоды их свободного творчества, а следовательно, сам по себе изменяется
вместе с их творчеством. Но их творчество отнюдь не свободно: механизм
выполняет свою функцию с ними или без них, театры работают каждый вечер,
газеты выходят столько-то раз в день, и они принимают только то, что им
нужно; а им нужно просто определенное количество материала {Но сами-то
производители целиком и полностью зависят от механизма - и в экономическом,
и в социальном смысле он монополизирует их деятельность; и плоды труда
писателей, композиторов и критиков все больше становятся лишь сырьем:
готовую продукцию выпускает уже механизм.}.
Можно подумать, что констатация такого положения (неизбежной
зависимости творческой интеллигенции от механизма) равнозначна его
осуждению: чересчур уж усердно стараются его затушевать!
Однако само по себе ограничение свободы творчества каждого индивидуума
прогрессивно. Индивидуум все больше и больше втягивается в могучие процессы,
изменяющие мир. Он уже не может лишь "самовыражаться". Он ощущает
необходимость и способность решать всеобщие задачи. Мешает делу лишь то, что
механизмы в настоящее время еще не принадлежат всему обществу, то есть что и
в этой сфере средства производства не принадлежат производителям, и что
таким образом труд художника становится товаром и подчиняется общим законам
товарного обращения. Искусство- товар! И, как всякий товар, не может быть
создано без средств производства (механизмов). Оперу можно написать лишь для
оперного театра. (Ее нельзя, например, просто выдумать, как Беклин выдумал
свое морское чудовище, и потом, после прихода к власти, выставить этот
феномен в музее; но еще смехотворнее было бы намерение протащить его под
полой в наш старый добрый зверинец!) Даже для того, чтобы перестроить оперу
как таковую (ее функцию!), надо ее прежде написать и поставить.
Опера, существующая ныне, - _опера кулинарная_. Задолго до того, как
стать товаром, она уже была средством наслаждения. И она служит для
наслаждения даже тогда, когда предполагает или воспитывает известную
культуру, ибо культура эта не что иное, как вкус. Она сама отбирает
жизненный материал с позиций гурмана. Она "наслаждается" сама и служит для
"наслаждения".
Почему "Махатони" - опера? В своей основе она - кулинарное изделие, как
и любая другая опера. Отобран ли ее материал с позиций гурмана? Да, отобран.
Служит ли "Махагони" для наслаждения? Да, служит. Ибо "Махагони" - забава.
_Опера "Махагони" сознательно построена на условности этого вида
искусства_. Эта условность оперы заключается в том, что в ней используются
рациональные элементы, привносятся черты физической достоверности и
реальности, но все это тут же снимается музыкой. Умирающий человек реален.
Но если он, умирая, поет, то вся сцена приобретает условный характер. (Если
бы и _слушатель_, глядя на него, пел, то этого бы не случилось.) Чем
расплывчатее, нереальнее становится реальность под воздействием музыки, - в
результате их взаимодействия возникает нечто третье, некое сложное единство,
само по себе опять-таки совершенно реальное, способное производить вполне
реальное воздействие, но не имеющее ничего общего с изображаемой, исходной
реальностью, - тем больше наслаждения доставляет все в целом: мера
наслаждения прямо пропорциональна мере нереальности.
А раз "Махагони" - опера (не будем сейчас подвергать пересмотру это
понятие), то уж это говорит само за себя: все условное, нереальное и
несерьезное, если его правильно подать, само собой раскрывается и снимается
{Как ни узки рамки оперы, однако они не помешали ввести туда и нечто
непосредственно воспитывающее, поучительное, отдав это на откуп актерской
игре. А призмой, сквозь которую эта игра рассматривается и оценивается,
является мораль. Итак, описание нравов. Но устами самих героев.
Сейчас мы выпьем еще по одной,
Потом еще не пойдем домой,
Потом мы выпьем еще по одной,
Потом отдохнем перед второй.
Это песня субъективных моралистов. Они сами себя описывают!}: все то
условное, оперное, что в ней есть, как нельзя лучше соответствует условности
изображаемых в ней обстоятельств.
А это и есть позиция гурмана.
Что касается содержания этой оперы, то _содержание ее - наслаждение_.
Итак, "Махагони" - развлечение не только по форме, но и по самому предмету,
изображения. Должно же было развлечение стать по крайней мере предметом
исследования, раз уж исследованию пришлось стать предметом развлечения.
Развлечение выступает здесь в своем современном, исторически обусловленном
обличье: в качестве товара {И романтика тут товар. Она выступает только как
содержание, а отнюдь не как форма.}.
Не приходится отрицать того, что это содержание должно оказывать
провоцирующее действие. Например, если в тринадцатой картине обжора
объедается до смерти, то лишь потому, что в мире царит голод. И хотя мы
ничем не намекали на то, что, пока он объедался, другие голодали, эффект все
же получился провоцирующим. Ибо хотя вовсе не каждый имеющий вдоволь еды
умирает от обжорства, то все же многие умирают от голода из-за того, что он
умирает от обжорства. Его наслаждение провоцирует, потому что за ним так
много кроется {"Почтенный господин с багровым лицом выхватил из кармана
связку ключей и, приложив один из них к губам, принялся исступленно
освистывать эпический театр. Его жена не покинула супруга в решающий час
битвы. Эта дама сунула в рот два пальца, зажмурилась и, надув щеки,
перекрыла свист ключа от сейфа" (А. Польгар о премьере оперы "Махагони" в
Лейпциге).}. В аналогичных случаях опера, как средство наслаждения, в
настоящее время вообще действует провоцирующе. (Правда, не на кучку своих
ярых почитателей.) В этом ее свойстве мы и усматриваем возврат к
действительности. Пусть "Махагони" не слишком вкусное блюдо, пусть она даже
гордится этим (намеренно), - она все же остается типичным кулинарным
изделием.
"Махагони" не что иное, как опера.
Драматическая Эпическая
форма театра форма театра
Сцена "воплощает" оп- Рассказывает о нем
ределенное событие
Вовлекает зрителя в дей- Ставит его в положение
ствие и наблюдателя, но
истощает его активность стимулирует его активность
Возбуждает его эмоции Заставляет принимать решения
Сообщает ему "пережи- Дает ему знания
вания"
Он становится соучастии- Он противопоставляется
ком происходящих собы- им
тий
Воздействие основано на Воздействие основано на
внушении убеждении
Эмоции остаются в сфе- Эмоции перерабатывают-
ре эмоционального ся сознанием в выводы
Человек рассматривается Человек выступает как
как нечто известное объект исследования
Человек неизменен Человек изменяет действительность
и изменяется сам
Заинтересованность раз- Заинтересованность хо-
вязкой действия дом действия
Каждая сцена важна Каждая сцена важна са-
лишь как звено в общей ма по себе
цепи
События развиваются по Зигзагами
прямой
Natura non facit saltus Facit saltus
(Природа не делает (Делает скачки)
скачков)
Мир, каков он есть Мир, каким он становится
Как приходится посту- Как следует поступать
пать
Страсти человека Его мотивы
Сознание определяет бы- Общественное бытие оп-
тие ределяет сознание
Внедрение методов эпического театра в оперу приводит главным образом к
радикальному разъединению элементов. Великий извечный конфликт между
текстом, музыкой и сценическим воплощением (причем всегда возникает вопрос,
что должно быть первичным - музыка ли по отношению к сценическому действию
или сценическое действие по отношению к музыке, и т. д.) может быть легко
улажен путем радикального разъединения элементов. Пока "синтетичность"
произведения искусства означает, что это произведение искусства в целом
представляет собой некую смесь, пока, следовательно, различные виды
искусства должны "сплавляться", отдельные элементы его неизбежно и в равной
степени деградируют, ибо каждый из них должен приспосабливаться к другим.
Этот процесс захватывает и зрителя, который тоже попадает в сплав и
представляет собой пассивную (то есть лишь испытывающую воздействие)
составную часть синтетического искусства. Против этих колдовских чар,
конечно, необходимо бороться. Надо отбросить все, что пытается
загипнотизировать зрителя, недостойным образом одурманить его, затуманить
его сознание.
а) Музыка
В музыке произошло следующее смещение акцентов:
Драматическая опера Эпическая опера
Музыка обрамляет Музыка сообщает
Музыка усиливает текст Трактует текст
Музыка доминирует над Исходит из текста
текстом
Музыка иллюстрирует Оценивает
Музыка живописует ду- Выражает отношение к
шевное состояние героев действию
Музыка - важнейший элемент целого {Из-за большого количества
ремесленников в оперных оркестрах там осуществима лишь ассоциирующая музыка
(один поток звуков порождает другой); следовательно, необходимо уменьшить
состав оркестра, оставив никак не больше тридцати хороших музыкантов. Певец
становится докладчиком и должен оставить свои личные чувства при себе.}.
б) Текст
Из развлечения надо было сделать нечто поучительное, непосредственно
воспитывающее, чтобы оно не осталось лишь пустым развлекательством. Наиболее
подходящей формой оказались картины нравов. Действующие лица сами описывают
свои нравы. Текст не должен был быть ни сентиментальным, ни морализующим, он
должен был показывать сентиментальность и мораль персонажей. Слово видимое
(названия сцен) приобрело такое же значение, как слово слышимое. Чтение,
пожалуй, лучше всего помогает зрителю найти правильный подход к произведению
{О значении "заголовков сцен" см. "Примечания к "Трехгрошовой опере" (т.
I).}.
в) Декорации
То, что в ходе спектакля оформление играет самостоятельную роль, -
ново. Проекции Неера осмысливают происходящее на сцене таким образом, что,
например, живой обжора сидит на фоне изображения обжоры. На сцене
воспроизводится в динамике то, что статично заключено в изображении.
Проекции Неера такая же самостоятельная составная часть оперы, как музыка
Вейля и текст. Эти проекции - как бы наглядные пособия.
Все эти нововведения, естественно, предполагают и новое отношение к
опере со стороны публики, посещающей оперные театры.
Несомненно, что некоторые пожелания публики, с легкостью
удовлетворявшиеся старой оперой, не учитываются в новой. Каково отношение
публики оперных театров к опере и может ли оно измениться?
Выскочив из станции метро в жажде отдаться гипнозу магов, взрослые,
закалившиеся и ожесточившиеся в борьбе за существование люди бросаются к
театральным кассам. Вместе со шляпой они сдают на вешалку свои обычные
манеры, свое обычное поведение "в жизни"; они входят в зрительный зал и
занимают свои места с видом и осанкой королей. Стоит ли осуждать их за это?
Чтобы находить их поведение смешным, не обязательно предпочитать королевскую
осанку манерам торговца сыром. Отношение этих людей к опере недостойно их
самих. Можно ли ожидать, что они его изменят? Можно ли заставить их вынуть
изо рта сигары?
Благодаря тому, что "содержание", даже чисто технически, стало основным
компонентом оперы, а текст, музыка и декорации - средствами его воплощения,
благодаря отказу от иллюзии в пользу полемичности и благодаря тому, что
зрителю, вместо того чтобы наслаждаться, приходится, так сказать, голосовать
"за" или "против" и из соучастника событий превращаться в их комментатора,
наметилась трансформация оперы, выходящая далеко за рамки чисто формальной и
затрагивающая уже общественную функцию театра вообще.
Старая опера начисто исключает какие бы то ни было дискуссии по поводу
содержания. Допусти она, чтобы изображение каких-либо событий на сцене
вызывало у зрителя критическое отношение к этим событиям, ее песенка была бы
спета, зритель "шарахнулся" бы от нее. Конечно, в старой опере тоже
попадались не чисто кулинарные элементы - нужно отличать эпоху ее расцвета
от эпохи упадка. В "Волшебной флейте", "Фигаро", "Фиделио" содержались
философские, будящие мысль элементы. Однако в старой опере, например у
Вагнера, вся философия обычно была низведена до роли так сказать кулинарной
приправы, и смысл этих опер, постепенно отмирая, превратился окончательно в
компонент развлекательности. Но когда "смысл" в собственном значении этого
слова исчез, опера отнюдь не стала бессмысленной, она обрела иной смысл -
особый, специфически оперный, заключавшийся в ней самой. Она сама стала
своим содержанием. Нынешние вагнерианцы довольствуются воспоминанием о том,
что первые вагнерианцы находили в ней смысл, а значит, он там был. Более
того, последователи Вагнера все еще упрямо сохраняют видимость какой-то
философской концепции. Философская концепция, которой, за негодностью ни на
что иное, приправляют блюдо для удовольствия публики! ("Электра", "Джонни
наигрывает".) Сохраняется вся богатейшая техника, породившая эту позицию:
обыватель шествует по будничной действительности с видом философа. Только
помня об этом, об отмирании смысла (итак, подчеркнем еще раз: этот смысл мог
отмереть), можно понять бесконечные новшества, навязываемые опере: это
отчаянные попытки задним числом придать смысл этому виду искусства, некий
"новый" смысл, причем в конце концов оказывается, что этот смысл и есть сама
музыка, то есть смысл сменяющих друг друга музыкальных форм оказывается в
самой этой смене, а определенные пропорции, смещения и т. д. - из средств
благополучно превращаются в цель. Новшества, возникающие из ничего и ни к
чему не ведущие, не порождаемые новыми потребностями, а лишь по-новому
удовлетворяющие старые потребности и выполняющие, следовательно, чисто
консервирующую функцию. В действие вводятся новые элементы материальной
действительности, ранее не виданные на подмостках, ибо в те времена, когда
эти подмостки возникли, их вообще не "видывали" на земле. (Паровозы,
заводские цеха, аэропланы, ванные комнаты и т. д. служат для увеселения
публики. Наиболее последовательные отрицают всякое содержание вообще и
излагают - или, вернее, разлагают - его по-латыни.) Такие новшества лишь
свидетельствуют об отставании. Их осуществляют, не изменяя функции театра,
или, вернее: специально для того, чтобы она не изменялась. А прикладная
музыка?
В тот самый момент, когда возникло концертное исполнение оперной
музыки, то есть наиболее обнаженная форма l'art pour l'art (они возникли как
реакция на эмоциональность импрессионистской музыки), появилось как бы из
пены морской понятие прикладной музыки, - музыки, для которой, так сказать,
пользовались услугами дилетантов. Их услугами пользовались, как "пользуются
услугами" женщин. Час от часу не легче: слушатель, уставший слушать,
приобрел вдруг вкус к игре. Борьба с нежеланием слушать музыку одним махом
превратилась в борьбу за желание ее слушать и сразу же вслед за тем в
желание играть самим. Виолончелист оркестра, многодетный отец, играл уже не
в силу своих убеждений, а потому, что _это_ доставляло ему удовольствие.
Кулинаризм был спасен! {Новшества такого рода следует критиковать, пока они
служат лишь обновлению изживших себя механизмов. Но при коренной ломке
функций этих механизмов такие новшества играют прогрессивную роль. Тут они
выступают уже как количественные изменения, отказ от всего лишнего, как
очистительный процесс, приобретающий смысл лишь в свете совершившейся или
готовящейся ломки функций.
Подлинное новаторство заключается не в том, чтобы быть впереди, а в
том, чтобы идти вперед. Подлинное новаторство делает возможным или вызывает
движение вперед. Причем приводит в движение широкий фронт смежных категорий.
Причиной подлинного новаторства является неблагополучное положение вещей, а
следствием - его изменение.}
Возникает вопрос: чем вызвано это топтание на месте? Чем вызвано это
упорное нежелание отказаться от развлекательности, от опьянения? Чем вызвано
это равнодушие к собственным интересам за пределами собственных четырех
стен? Чем вызвано отсутствие дискуссии?
Ответ: На дискуссию надеяться нечего. Обсуждение существующего
общественного строя, более того, даже обсуждение самых ничтожных его
элементов привело бы немедленно и неудержимо к подрыву основ этого
общественного строя вообще.
Мы видели, что опера, как и всякое вечернее увеселение, продается, а
потому все попытки ее изменить наталкиваются на вполне определенные
препятствия. Мы видим: это развлечение должно быть праздничным и порождающим
иллюзии. Отчего?
Современное общество, так сказать, "немыслимо" без старой оперы.
Порождаемые ею иллюзии выполняют общественно важные функции. Опьянение
необходимо: его нечем заменить {"Жизнь, бремя которой возложено на наши
плечи, слишком тяжела для нас, приносит нам слишком много страданий,
разочарований, неразрешимых задач. Чтобы вынести ее бремя, нам не обойтись
без болеутоляющих средств. Они существуют, пожалуй, в трех разновидностях:
сильные отвлекающие средства, благодаря которым мы не придаем значения своим
бедам; суррогаты удовольствий, смягчающие беды, и наркотики, дурманящие нас
до бесчувствия. Нечто подобное совершенно необходимо. Суррогаты
удовольствий, предоставляемые искусством, по сравнению с реальной жизнью -
иллюзия, но тем не менее психически не менее действенны благодаря той роли,
которую фантазия играет в духовной жизни людей" (Фрейд, Неприятное в
культуре). "Иногда именно из-за этих наркотиков огромные запасы энергии
расходуются впустую, вместо того, чтобы пойти на облегчение людской судьбы"
(там же).}. Где, как не в опере, человеку предоставляется возможность
оставаться человеком! Все его мыслительные функции давно уже свелись к
боязливой недоверчивости, обману других людей, эгоистической расчетливости.