как только он "привносится" в актерскую игру. В искусстве все, что не
окрашено чувством, само собой лишено также и смысла, и всякий смысл
теряется, если он не пронизан чувством. У нас, немцев, разум означает
непременно что-то холодное, насильственное, механическое, у нас всегда одно
из двух - жизнь или идея, страсть или мышление, польза или (развлечение. Вот
и получается, что мы, ставя нашего "Фауста" (из образовательных соображений
это происходит регулярно), лишаем его начисто всяких эмоций, чем повергаем
зрителей в какое-то сумеречное состояние, когда они чувствуют, что
мыслительное содержание очень велико, но ни одной мысли схватить не могут.
Л. не понадобилось даже никаких теоретических разъяснений по поводу "стиля".
У него достало вкуса не искать различия между "возвышенным" и "низким", а
морализаторство было ему вообще чуждо. Поэтому ему удалось создать подлинно
живой, исполненный противоречий образ великого физика, не подавляя, но и
никому не навязывая собственных мыслей.
С бородой, без бороды
Л. играл в Калифорнии без бороды, в Нью-Йорке - с бородой. Сама по себе
эта перемена ничего не означает и не повлекла за собой никакой особенной
дискуссии. В таких случаях сказывается, возможно, просто стремление к
разнообразию. Тем не менее из-за этого, конечно, несколько меняется и сам
образ. Как сообщали автору видевшие нью-йоркскую постановку и как известно
по фотоснимкам, Л. и играл немного по-другому. Но все основное осталось, и
этот эксперимент может служить примером того, насколько велики возможности
проявления "индивидуальности".
Прощание
Конечно, наиболее впечатляющей была та сцена, когда Л., оборвав спор,
бросился к столу со словами: "А теперь мне пора есть", как будто Галилей,
предоставив в распоряжение науки творение своего ума, выполнил все, чего от
него имели право требовать. Он холодно прощается с Сарти. Поглощенный
созерцанием жареного гуся, он в ответ на повторную попытку Сарти выразить
ему свое уважение, вежливо роняет: "Благодарю, сударь". И, свалив с своих
плеч груз ответственности, жадно набрасывается на еду.
Послесловие
Постановку "Галилея", которая готовилась несколько лет и осуществилась
благодаря самоотверженности всех участников, видело каких-нибудь десять
тысяч человек. Ее показали в двух небольших театрах, по десятку раз в
каждом, сначала в Беверли-Хиллс (Лос-Анжелос), потом - при совершенно другом
составе исполнителей - в Нью-Йорке. Все спектакли шли с аншлагом, однако
имели плохую прессу. Этому противоречили одобрительные отзывы таких людей,
как Чарлз Чаплин и Эрвин Пискатор, а также интерес публики, который,
казалось бы, должен был обеспечить полный кассовый сбор на длительное время;
но из-за большого количества занятых в пьесе актеров прибыль была не слишком
велика даже при оптимальном положении дел, а предложением одного менеджера,
большого ценителя искусства, не удалось воспользоваться потому, что Л., уже
неоднократно отказывавшийся из-за "Галилея" от участия в фильмах и вообще
пожертвовавший ради него многим, не решился отказаться от нового
аналогичного приглашения. Вот почему постановка "Галилея" так и не вышла за
рамки эксперимента, затеянного большим актером, который, зарабатывая на
жизнь вне театра, мог позволить себе роскошь выставить свою великолепную
работу на суд стольких-то (не слишком многочисленных) ценителей. Констатация
этого факта, как ни важна она сама по себе, конечно, не воссоздает еще всей
картины. Пьесы и спектакли этого нового типа при организационных формах
американского театра в наше время не могут найти своего зрителя. Поэтому
такие спектакли приходится рассматривать как образец для театра, возможного
при других политических и экономических условиях. Их достижения и неудачи
дают прекрасный материал для исследования тем, кто стремится создать театр
серьезных проблем и действенного сценического искусства.
Галилей, конечно, не Фальстаф: убежденный материалист, он просто ценит
радости жизни. Правда, работая, он пить не станет; важно, что он получает
чувственное наслаждение от самой _работы_. Ему доставляет удовольствие
виртуозно манипулировать своими инструментами. Чувственность его питается в
основном духовной пищей. Взять хотя бы "прекрасный эксперимент", маленькое
театрализованное представление, в которое он превращает каждый урок; его
зачастую грубоватую манеру выкладывать людям правду. В его высказываниях
есть места (сцены I, 7, 13), когда он подбирает удачные выражения и смакует
их как лакомства. (Это отнюдь не то же самое, что "пение" актера, с
наслаждением исполняющего свою партию, но не показывающего наслаждения того
лица, которое он изображает.)
Необычность, новизна, оригинальность этой новой личности в истории
обнаруживается благодаря тому, что он сам, Галилей, взирает на современный
ему мир начала XVII века как бы со стороны. Он изучает этот мир: такой
странный, косный, непонятный. Он изучает: в первой сцене - Лудовико Марсили
и Приули; во второй - как сенаторы смотрят в телескоп (Когда я смогу купить
себе такую штуку?); в третьей - Сагредо (принц - ребенок девяти лет); в
четвертой - придворных ученых; в шестой - монахов; в восьмой - маленького
монаха; в девятой - Федерцони и Лудовико; в одиннадцатой (в течение секунды)
- Вирджинию; в тринадцатой - своих учеников; в четырнадцатой -Андреа и
Вирджинию.
В первой сцене Галилей высказывает мысли о новом времени. В старом
театре драматург облегчал актеру реалистическое исполнение монологов тем,
что предписывал ему определенные действия или создавал определенную
обстановку, обусловливавшую какие-то действия. Даже большой актер не в
состоянии осознать творческое своеобразие навой драматургии. Пока ему
растирают полотенцем спину, он произносит четыре фразы, но тут же теряет
терпение и стремится найти себе другое занятие - например, начинает надевать
ботинки. Он не видит связи между новыми мыслями ученого и его ощущением
радости бытия. Выходит, Галилей должен был бы перестать мыслить, как только
Андреа прекратил растирать ему спину.
Для пьесы имеет чрезвычайно важное значение зависимость труда на благо
общества от того, насколько это общество обеспечивает каждому своему члену
ощущение радости бытия. Если эту мысль не донести до зрителей, то падение
Галилея потеряет реалистическое обоснование. Если общество лишает его
радости бытия, почему бы Галилею не изменить такому обществу? Хотя л
считается, что ему "не к лицу быть плохим человеком".
Именно с маленьким Андреа делится Галилей своими революционными и
революционизирующими идеями. Здесь проявляется совершенно новое отношение,
направленное против капиталистического обесчеловечивания товара "рабочая
сила": радость творческого труда и приобщение к знаниям каждого,
стремящегося к ним. Галилей даже несколько перегружает ум своего ученика.
И тут же прерывает занятия с любознательным учеником ради ограниченного
невежды, способного платить за уроки. Он дает Андреа нарочито грубое, но
зато вполне понятное обоснование.
Мог ли Галилей поступить иначе?
В сцене указываются достаточно веские причины того, почему Галилей так
и не решился бежать из Флоренции и просить защиты и убежища в городах
Северной Италии. Несмотря на это, зрители должны представить себе, что он
мог бы и принять предложение владельца литейной Ванни, ибо и сам Галилей, и
вся обстановка дают для этого известные основания. Актер Лафтон во время
разговора с владельцем питейной своей игрой подчеркивал величайшее душевное
смятение Галилея. Он играл момент принятия решения, и решения неправильного.
(Знатоки диалектики найдут в следующей сцене "Папа" дальнейшее раскрытие
возможностей Галилея: кардинал-инквизитор требует принудить Галилея к
отречению от его теории потому, что итальянские портовые города пользуются
астрономическими картами, основанными на его теории, а этого запретить
нельзя.)
Здесь никак нельзя становиться на объективистскую точку зрения
{"Объективист, доказывая необходимость данного ряда фактов, всегда рискует
сбиться на точку зрения апологета этих фактов". - В. И. Ленин. Экономическое
содержание народничества, изд. 4-е, т. I, стр. 380.}.
Галилей после отречения
Преступление сделало его преступником. Ему льстит мысль о
_грандиозности_ его преступления. Его раздражает, что люди предъявляют к
своим кумирам непомерно высокие требования. В конце концов, а как сам Андреа
боролся против инквизиции? Галилей тратит свой интеллект на решение
религиозных проблем, не замеченных глупцами. Его мозг функционирует по
инерции, вхолостую. Собственную жажду знаний он воспринимает как чесоточную
сыпь, которая зудит и чешется; склонность к научным исследованиям - как
порок, смертельно опасный, но неистребимый. Он одержим ненавистью к
человечеству. Готовность пересмотреть свое отношение к Галилею, которую
Андреа проявляет при виде рукописи, - не что иное, как беспринципность.
Галилей 'бросает ему в лицо логический научный анализ своего "необъяснимого"
отречения, как бросают кость голодному и больному волку. За этим скрывается
и раздражение по поводу преувеличенной требовательности в вопросах морали у
людей, ничего не делающих для того, чтобы покончить с гибельностью этой
требовательности и этой морали.
К тому моменту, когда Галилея неожиданно посещает его любимый ученик
Андреа, за спиной Галилея уже длительное сотрудничество с церковью. Визит
Андреа выводит его из душевного равновесия. Ему не удается подавить в себе
желание расспросить Андреа о положении дел в науке. Андреа, который держится
холодно и враждебно, лишь подтверждает то, что Галилей и без того знал: его
отречение привело науку к почти полному застою.
И когда Андреа после короткой, то и дело иссякающей беседы собирается
уходить, - он уезжает в Голландию, - Галилей удерживает его, в то же время
обвиняя в намерении нарушить мир в его душе, купленный такой дорогой ценой.
Он роняет фразу о том, что все же иногда "принимается за старое", то есть
возвращается к своим научным исследованиям. Он сетует на себя, так как это
угрожает остаткам житейских удобств, предоставленных ему церковью, которую
он называет "очень терпимой". Церковные власти делают все, чтобы оградить
его от неприятностей; рукописи его изымаются. Враждебность Андреа начинает
улетучиваться перед лицом столь очевидной униженности такого существования.
Величайший физик своего времени пашет воду. Но сочувствие Андреа сменяется
возмущением, когда Галилей, говоривший до того лишь о "небольших работах",
вдруг признается, что речь идет о законченной рукописи "Бесед". В мире науки
никто уже не надеялся увидеть эту книгу. А она, оказывается, закончена -
только для того, чтобы погибнуть от рук инквизиции! Галилей становится в
демоническую позу самообличения, но внезапно признается, что тайком снял
копию книги - "тайком от самого себя". Она спрятана в глобусе. Андреа
перелистывает рукопись "Бесед". Он отдает себе отчет в том, что книга
осуждена на безвестность, - любая попытка ее публикации подвергнет Галилея
чрезвычайной опасности; она не может оказаться за границей иначе, как с его,
Андреа, помощью. Галилей подтверждает это; однако очень двусмысленно.
Становится ясно, что желание обнародовать "Беседы" постепенно пересиливает в
нем страх. Не кто другой, как он, советует Андреа "украсть" рукопись. Вору
придется, конечно, принять всю ответственность на себя. Андреа засовывает
"Беседы" за пазуху.
Обретя уверенность в том, что книга увидит свет, Галилей вновь меняет
линию своего поведения. Он предлагает предпослать книге предисловие, самым
беспощадным образом осуждающее предательство автора. Андреа категорически
отказывается передать кому бы то ни было это пожелание. Он ссылается на то,
что теперь все предстает в ином свете и что благодаря отречению Галилей
обрел возможность завершить грандиозный труд. А общепринятые представления о
героизме, этических нормах и т. д., видно, просто пора пересмотреть. Высшим
мерилом должен быть вклад в науку и т. д.
Галилей сначала молча выслушивает речь Андреа, перекидывающую для него
почетный мост к былому уважению в ученом мире, но потом возражает в
язвительно-насмешливом тоне, обвиняя Андреа в подлом отречении от всех
научных принципов. Начав с осуждения "алогичного мышления" словно только
затем, чтобы дать блестящий пример того, как настоящий ученый должен
анализировать происшедшее с ним самим, он доказывает Андреа, что самый
ценный вклад в науку не может загладить вреда, причиненного предательством
по отношению к людям.
В первой редакции пьесы последняя сцена была другой. Галилей в глубокой
тайне написал свои "Беседы". В связи с визитом своего любимого ученика
Андpea он поручает ему тайно переправить рукопись через границу. Его
отречение дало ему возможность создать важнейший труд. Он поступил мудро.
В калифорнийской редакции Галилей обрывает панегирики своего ученика и
доказывает ему, что отречение было преступлением, не компенсируемым
созданной им книгой, как бы важна она ни была.
К сведению тех, кому это интересно: таково мнение и автора.
Примечания к постановке 1949 г.
Если после этой великой войны в наших разоренных городах продолжается
жизнь, то это иная жизнь, жизнь иных или по крайней мере иных по составу
общественных групп, целиком обусловленная новой обстановкой, новизна которой
и заключается в разорении. Рядом с огромными грудами щебня остались отличные
подвальные помещения, канализация, газовые трубы, кабельная сеть. Соседство
с полуразрушенными домами таит в себе угрозу даже уцелевшему зданию, ибо
таковое может оказаться помехой при планировке. Приходится строить времянки,
и существует опасность, что они останутся. Искусство все это отражает; образ
мыслей есть часть образа жизни. Что касается театра, то мы бросаем в этот
развал свои модели. На них тотчас обрушатся защитники старины, рутины,
выдающей себя за опыт, и штампа, выдающего себя за свободное творчество.
Кроме того, медвежью услугу могут им оказать люди, которые примут их, но не
научатся ими пользоваться. Модели не избавляют от необходимости думать,
наоборот, они должны будить мысль; они не заменяют художественного
творчества, а, наоборот, настоятельно его требуют.
Прежде всего нужно понять, что те трактовки определенных событий, в
данном случае приключений и потерь мамаши Кураж, которые даны в тексте, были
немного дополнены; выяснилось, что Кураж сидела возле своей немой дочери,
когда принесли труп сына, и т. д. Живописец, например, изображающий
определенное действительное событие, может получить такие пояснения, опросив
очевидцев. А затем он может еще кое-что изменить, как найдет нужным, по той
или иной причине. Пока не будет достигнут очень высокий уровень живого,
талантливого копирования моделей (и их создания), не следует копировать
слишком многое. Не нужно подражать гриму повара, одежде Кураж и тому
подобному. Не нужно воспроизводить модель чрезмерно точно.
Описания и фотографии той или иной постановки еще не дают достаточного
о ней представления. Читая, что после такой-то фразы такое-то лицо идет
туда-то и туда-то, мы мало что узнаем, даже если нам указывают интонацию
фразы, особенности походки и дают убедительную мотивировку, что очень
трудно. Люди, готовые подражать, иного склада, чем люди оригинала; у них
этот оригинал не возник бы. Все, кто заслуживает звания художника,
неповторимы и представляют общее на свой особенный лад. Они не могут быть
полностью воспроизведены и не могут никого воспроизвести полностью. Да и не
так уж важно, чтобы художники воспроизводили искусство, важно, чтобы они
воспроизводили жизнь. Пользоваться моделями - это, следовательно, особое
искусство; до какой-то степени ему можно научиться. Ни стремление точно
воспроизвести образец, ни стремление поскорей отойти от него нельзя признать
правильным.
При изучении нижеследующей подборки пояснений и находок, сделанных в
ходе репетиций, нужно, сталкиваясь с теми или иными решениями определенных
вопросов, обращать внимание прежде всего на самые эти вопросы.
Монофоничность - не главная черта музыки к "Кураж" Пауля Дессау; как и
оборудование сцены, музыка тоже заставляла зрителя проделать определенную
работу: ухо должно было соединять голоса и мотив. Искусство не имеет ничего
общего с праздностью. Чтобы переключиться на музыку, дать музыке слово, мы
перед каждой песней, которая не вытекала из действия или, вытекая из него,
имела явно более широкий смысл, спускали с колосников музыкальную эмблему,
состоявшую из трубы, барабана, полотнища знамени и зажигавшихся ламп. На эту
изящную, легкую штуку было! приятно глядеть, даже когда в девятой картине
она; представала сломанной и ободранной. Кое-кому она казалась чисто
игровым, нереалистическим элементом. Но, с одной стороны, на театре нельзя
так уж строго осуждать игровое начало, покуда оно не чрезмерно, а с другой
стороны, эта выдумка не была просто нереалистической, поскольку она выделяла
музыку из реального действия; она позволяла нам сделать зримым переход к
другой эстетической плоскости, плоскости музыкальной, благодаря чему не
складывалось неверного впечатления, будто песни "вырастают из действия", а
складывалось верное: что они представляют собой вставные номера. Противники
нашей выдумки - это просто противники всего "неорганического", скачков,
монтажа, и противники главным образом потому, что они против разрушения
иллюзии. Им следовало бы протестовать не против музыкальной эмблемы, а
против самого принципа введения в пьесу музыкальных партий в качестве
вставных номеров.
Музыканты находились на виду у публики, в ложе около сцены; поэтому их
выступления превращались в маленькие концерты, самостоятельные номера в
соответствующих местах пьесы. Из ложи можно было пройти за кулисы, и по мере
надобности - для подачи сигналов или когда музыка встречалась в самом
действии - некоторые музыканты туда проходили.
Мы начинали с увертюры, которая хоть и несколько скупо, так как играло
всего четыре музыканта, но все же довольно торжественно подготавливала
зрителей к передрягам военного времени.
Для описываемой здесь берлинской постановки в "Немецком театре" мы
воспользовались знаменитой моделью, сделанной Тео Отто для Цюрихского театра
в годы войны. В этой модели для стабильной рамы, состоявшей из больших ширм,
были взяты материалы биваков семнадцатого века: палаточный холст, связанные
веревками бревна и т. д. Строения, например, дом священника или крестьянская
хижина, вставлялись в раму пластически; при реалистическом воспроизведении
архитектуры и строительного материала они давались художественным намеком,
лишь в той доле, какая требовалась для игры. На заднике были цветные
проекции, а езда изображалась с помощью поворотного круга... Мы изменили
размеры и расстановку ширм и пользовались ими только в лагерных сценах,
которые были таким образом отделены от сцен на дорогах. Строения (вторая,
четвертая, пятая, девятая, десятая, одиннадцатая сцены) берлинский декоратор
сделал открытыми, последовательно проводя этот принцип. От цюрихских цветных
проекций мы отказались и повесили над сценой названия стран, написанные
большими черными буквами. Мы пользовались ровным, неокрашенным светом
максимальной силы, какую давали наши осветительные приборы. Тем самым мы
устранили остатки "атмосферы", придающей событиям известную романтичность.
Почти все остальное мы сохранили, иногда вплоть до мелочей (чурбан для колки
дров, очаг и т. д.), особенно же превосходные местоположения фургона, что
весьма важно, ибо тем самым заранее определялось многое в группировке
исполнителей и теченье событий.
Отказываясь от полной свободы "творческой постановки", теряешь
поразительно мало. Ведь где-то, с чего-то приходится все равно начинать; так
почему же не начать с того, что уже однажды продумано? Свободу ты все равно
обретешь благодаря духу противоречия, который пробуждается в тебе по всякому
поводу.
Совершенно пустая сцена с круглым горизонтом (в прологе, в седьмой и
последней картинах) несомненно создает иллюзию равнины и неба. Против этого
не приходится возражать, потому что для такой иллюзии необходимо поэтическое
волнение зрителя. Она создается достаточно легко, чтобы одной своей игрой
актеры могли превратить сцену вначале в широкий простор, открытый
предпринимательскому духу маленькой маркитантской семьи, а в конце - в
бескрайнюю пустыню, расстилающуюся перед обессилевшей искательницей счастья.
Кроме того, можно надеяться, что с этим материальным впечатлением сольется
формальное - что зритель участвует в этом первом возникновении всего из
ничего, видя сначала только пустую, голую сцену, которая заполнится людьми.
Он знает, что на ней, на этой tabula rasa, актеры неделями репетировали, что
они изучали события хроники, воспроизводя их, и воспроизводили их, давая им
оценку. Ну, а теперь дело пошло, фургон Кураж катится по подмосткам...
Если в большом допускается некая приблизительность, то в малом она
недопустима. Для реалистического изображения важна тщательная разработка
деталей костюмов и реквизита, ибо тут фантазия зрителя ничего не может
прибавить. Инструменты и посуда должны быть выполнены с любовью. И костюмы,
конечно, не должны походить на маскарадные, а должны иметь индивидуальные и
социальные признаки. Они должны быть то длинными, то короткими, то из
дешевой, то из дорогой ткани, содержаться то в большем, то в меньшем порядке
и т. д.
Костюмы постановки "Кураж" сделаны по эскизам Пальма.
Что большие дела в войнах делают не маленькие люди. Что война,
являющаяся продолжением деловой жизни другими средствами, делает лучшие
человеческие качества гибельными для их обладателей. Что борьба против войны
стоит любых жертв.
В качестве пролога Кураж и ее маленькая семья были показаны на пути к
театру военных действий. Для этого используется песня Кураж из первой
картины (отчего в первой картине после слов Кураж "народ торговый" следует
сразу вопрос фельдфебеля: "Какого полка?"). Вслед за увертюрой, чтобы
сберечь силы исполнительницы, которой иначе пришлось бы начать песню на
вращающейся сцене, первая строфа давалась в звукозаписи при затемненном
зале. Затем начинается пролог.
Долгий путь на войну
Раздвигается невысокая легкая полотняная гардина, на которую в
дальнейшем проецируются заголовки картин, и фургон Кураж катится вперед по
вращающемуся в противоположном направлении кругу.
Это нечто среднее между военной повозкой и лавкой. На одной стенке
надпись "Второй Финляндский полк", на другой - "Мамаша Кураж. Бакалея".
Рядом со шведскими свиными колбасами поверх (брезента висит знамя с
этикеткой к<4 гульдена". По ходу дела фургон будет не раз менять свой вид.
Он будет то обильнее, то скуднее увешан товарами, брезент будет то грязнее,
то чище, надпись на вывеске будет то тусклой, то подновленной- в зависимости
от того, хорошо или плохо идут дела. Так вот, вначале он сплошь увешан
товарами, и брезент на нем новый.
Фургон тянут два сына, они поют вторую строфу песни Кураж: "Без
колбасы, вина и пива бойцы не больно хороши". На козлах сидят немая Катрин,
которая играет на губной гармонике, и Кураж. Кураж сидит удобно, даже
лениво, покачиваясь вместе с фургоном, позевывая. Все, в том числе и взгляд,
который она однажды бросает назад, показывает, что фургон проделал долгий
путь.
Мы задумали эту песню как театральный выход и хотели сделать ее
задорной и дерзкой, имея в виду последнюю картину пьесы. Но Вайгель пожелала
сделать ее песней делового характера, песней конкретно-экспозиционной и
предложила использовать ее для изображения долгого пути на войну. Такого
рода мысли бывают у больших актеров.
Изображение долгого пути, который проделывает эта торговка, чтобы
попасть на войну, показалось нам тогда достаточным указанием на ее активное
и добровольное участие в войне. Однако обсуждения со зрителями и некоторые
рецензии показали, что многие видели в Кураж просто представительницу
"маленьких людей", которые "втягиваются в войну", "ничего не могут
поделать", "брошены на произвол событий" и т. д. Глубоко въевшаяся привычка
заставляет зрителя выбирать в театре лишь наиболее эмоциональные проявления
персонажей, а все прочее оставлять без внимания. Деловая сторона принимается
к сведению со скукой, как описания природы в романе. "Атмосфера деловых
окрашено чувством, само собой лишено также и смысла, и всякий смысл
теряется, если он не пронизан чувством. У нас, немцев, разум означает
непременно что-то холодное, насильственное, механическое, у нас всегда одно
из двух - жизнь или идея, страсть или мышление, польза или (развлечение. Вот
и получается, что мы, ставя нашего "Фауста" (из образовательных соображений
это происходит регулярно), лишаем его начисто всяких эмоций, чем повергаем
зрителей в какое-то сумеречное состояние, когда они чувствуют, что
мыслительное содержание очень велико, но ни одной мысли схватить не могут.
Л. не понадобилось даже никаких теоретических разъяснений по поводу "стиля".
У него достало вкуса не искать различия между "возвышенным" и "низким", а
морализаторство было ему вообще чуждо. Поэтому ему удалось создать подлинно
живой, исполненный противоречий образ великого физика, не подавляя, но и
никому не навязывая собственных мыслей.
С бородой, без бороды
Л. играл в Калифорнии без бороды, в Нью-Йорке - с бородой. Сама по себе
эта перемена ничего не означает и не повлекла за собой никакой особенной
дискуссии. В таких случаях сказывается, возможно, просто стремление к
разнообразию. Тем не менее из-за этого, конечно, несколько меняется и сам
образ. Как сообщали автору видевшие нью-йоркскую постановку и как известно
по фотоснимкам, Л. и играл немного по-другому. Но все основное осталось, и
этот эксперимент может служить примером того, насколько велики возможности
проявления "индивидуальности".
Прощание
Конечно, наиболее впечатляющей была та сцена, когда Л., оборвав спор,
бросился к столу со словами: "А теперь мне пора есть", как будто Галилей,
предоставив в распоряжение науки творение своего ума, выполнил все, чего от
него имели право требовать. Он холодно прощается с Сарти. Поглощенный
созерцанием жареного гуся, он в ответ на повторную попытку Сарти выразить
ему свое уважение, вежливо роняет: "Благодарю, сударь". И, свалив с своих
плеч груз ответственности, жадно набрасывается на еду.
Послесловие
Постановку "Галилея", которая готовилась несколько лет и осуществилась
благодаря самоотверженности всех участников, видело каких-нибудь десять
тысяч человек. Ее показали в двух небольших театрах, по десятку раз в
каждом, сначала в Беверли-Хиллс (Лос-Анжелос), потом - при совершенно другом
составе исполнителей - в Нью-Йорке. Все спектакли шли с аншлагом, однако
имели плохую прессу. Этому противоречили одобрительные отзывы таких людей,
как Чарлз Чаплин и Эрвин Пискатор, а также интерес публики, который,
казалось бы, должен был обеспечить полный кассовый сбор на длительное время;
но из-за большого количества занятых в пьесе актеров прибыль была не слишком
велика даже при оптимальном положении дел, а предложением одного менеджера,
большого ценителя искусства, не удалось воспользоваться потому, что Л., уже
неоднократно отказывавшийся из-за "Галилея" от участия в фильмах и вообще
пожертвовавший ради него многим, не решился отказаться от нового
аналогичного приглашения. Вот почему постановка "Галилея" так и не вышла за
рамки эксперимента, затеянного большим актером, который, зарабатывая на
жизнь вне театра, мог позволить себе роскошь выставить свою великолепную
работу на суд стольких-то (не слишком многочисленных) ценителей. Констатация
этого факта, как ни важна она сама по себе, конечно, не воссоздает еще всей
картины. Пьесы и спектакли этого нового типа при организационных формах
американского театра в наше время не могут найти своего зрителя. Поэтому
такие спектакли приходится рассматривать как образец для театра, возможного
при других политических и экономических условиях. Их достижения и неудачи
дают прекрасный материал для исследования тем, кто стремится создать театр
серьезных проблем и действенного сценического искусства.
Галилей, конечно, не Фальстаф: убежденный материалист, он просто ценит
радости жизни. Правда, работая, он пить не станет; важно, что он получает
чувственное наслаждение от самой _работы_. Ему доставляет удовольствие
виртуозно манипулировать своими инструментами. Чувственность его питается в
основном духовной пищей. Взять хотя бы "прекрасный эксперимент", маленькое
театрализованное представление, в которое он превращает каждый урок; его
зачастую грубоватую манеру выкладывать людям правду. В его высказываниях
есть места (сцены I, 7, 13), когда он подбирает удачные выражения и смакует
их как лакомства. (Это отнюдь не то же самое, что "пение" актера, с
наслаждением исполняющего свою партию, но не показывающего наслаждения того
лица, которое он изображает.)
Необычность, новизна, оригинальность этой новой личности в истории
обнаруживается благодаря тому, что он сам, Галилей, взирает на современный
ему мир начала XVII века как бы со стороны. Он изучает этот мир: такой
странный, косный, непонятный. Он изучает: в первой сцене - Лудовико Марсили
и Приули; во второй - как сенаторы смотрят в телескоп (Когда я смогу купить
себе такую штуку?); в третьей - Сагредо (принц - ребенок девяти лет); в
четвертой - придворных ученых; в шестой - монахов; в восьмой - маленького
монаха; в девятой - Федерцони и Лудовико; в одиннадцатой (в течение секунды)
- Вирджинию; в тринадцатой - своих учеников; в четырнадцатой -Андреа и
Вирджинию.
В первой сцене Галилей высказывает мысли о новом времени. В старом
театре драматург облегчал актеру реалистическое исполнение монологов тем,
что предписывал ему определенные действия или создавал определенную
обстановку, обусловливавшую какие-то действия. Даже большой актер не в
состоянии осознать творческое своеобразие навой драматургии. Пока ему
растирают полотенцем спину, он произносит четыре фразы, но тут же теряет
терпение и стремится найти себе другое занятие - например, начинает надевать
ботинки. Он не видит связи между новыми мыслями ученого и его ощущением
радости бытия. Выходит, Галилей должен был бы перестать мыслить, как только
Андреа прекратил растирать ему спину.
Для пьесы имеет чрезвычайно важное значение зависимость труда на благо
общества от того, насколько это общество обеспечивает каждому своему члену
ощущение радости бытия. Если эту мысль не донести до зрителей, то падение
Галилея потеряет реалистическое обоснование. Если общество лишает его
радости бытия, почему бы Галилею не изменить такому обществу? Хотя л
считается, что ему "не к лицу быть плохим человеком".
Именно с маленьким Андреа делится Галилей своими революционными и
революционизирующими идеями. Здесь проявляется совершенно новое отношение,
направленное против капиталистического обесчеловечивания товара "рабочая
сила": радость творческого труда и приобщение к знаниям каждого,
стремящегося к ним. Галилей даже несколько перегружает ум своего ученика.
И тут же прерывает занятия с любознательным учеником ради ограниченного
невежды, способного платить за уроки. Он дает Андреа нарочито грубое, но
зато вполне понятное обоснование.
Мог ли Галилей поступить иначе?
В сцене указываются достаточно веские причины того, почему Галилей так
и не решился бежать из Флоренции и просить защиты и убежища в городах
Северной Италии. Несмотря на это, зрители должны представить себе, что он
мог бы и принять предложение владельца литейной Ванни, ибо и сам Галилей, и
вся обстановка дают для этого известные основания. Актер Лафтон во время
разговора с владельцем питейной своей игрой подчеркивал величайшее душевное
смятение Галилея. Он играл момент принятия решения, и решения неправильного.
(Знатоки диалектики найдут в следующей сцене "Папа" дальнейшее раскрытие
возможностей Галилея: кардинал-инквизитор требует принудить Галилея к
отречению от его теории потому, что итальянские портовые города пользуются
астрономическими картами, основанными на его теории, а этого запретить
нельзя.)
Здесь никак нельзя становиться на объективистскую точку зрения
{"Объективист, доказывая необходимость данного ряда фактов, всегда рискует
сбиться на точку зрения апологета этих фактов". - В. И. Ленин. Экономическое
содержание народничества, изд. 4-е, т. I, стр. 380.}.
Галилей после отречения
Преступление сделало его преступником. Ему льстит мысль о
_грандиозности_ его преступления. Его раздражает, что люди предъявляют к
своим кумирам непомерно высокие требования. В конце концов, а как сам Андреа
боролся против инквизиции? Галилей тратит свой интеллект на решение
религиозных проблем, не замеченных глупцами. Его мозг функционирует по
инерции, вхолостую. Собственную жажду знаний он воспринимает как чесоточную
сыпь, которая зудит и чешется; склонность к научным исследованиям - как
порок, смертельно опасный, но неистребимый. Он одержим ненавистью к
человечеству. Готовность пересмотреть свое отношение к Галилею, которую
Андреа проявляет при виде рукописи, - не что иное, как беспринципность.
Галилей 'бросает ему в лицо логический научный анализ своего "необъяснимого"
отречения, как бросают кость голодному и больному волку. За этим скрывается
и раздражение по поводу преувеличенной требовательности в вопросах морали у
людей, ничего не делающих для того, чтобы покончить с гибельностью этой
требовательности и этой морали.
К тому моменту, когда Галилея неожиданно посещает его любимый ученик
Андреа, за спиной Галилея уже длительное сотрудничество с церковью. Визит
Андреа выводит его из душевного равновесия. Ему не удается подавить в себе
желание расспросить Андреа о положении дел в науке. Андреа, который держится
холодно и враждебно, лишь подтверждает то, что Галилей и без того знал: его
отречение привело науку к почти полному застою.
И когда Андреа после короткой, то и дело иссякающей беседы собирается
уходить, - он уезжает в Голландию, - Галилей удерживает его, в то же время
обвиняя в намерении нарушить мир в его душе, купленный такой дорогой ценой.
Он роняет фразу о том, что все же иногда "принимается за старое", то есть
возвращается к своим научным исследованиям. Он сетует на себя, так как это
угрожает остаткам житейских удобств, предоставленных ему церковью, которую
он называет "очень терпимой". Церковные власти делают все, чтобы оградить
его от неприятностей; рукописи его изымаются. Враждебность Андреа начинает
улетучиваться перед лицом столь очевидной униженности такого существования.
Величайший физик своего времени пашет воду. Но сочувствие Андреа сменяется
возмущением, когда Галилей, говоривший до того лишь о "небольших работах",
вдруг признается, что речь идет о законченной рукописи "Бесед". В мире науки
никто уже не надеялся увидеть эту книгу. А она, оказывается, закончена -
только для того, чтобы погибнуть от рук инквизиции! Галилей становится в
демоническую позу самообличения, но внезапно признается, что тайком снял
копию книги - "тайком от самого себя". Она спрятана в глобусе. Андреа
перелистывает рукопись "Бесед". Он отдает себе отчет в том, что книга
осуждена на безвестность, - любая попытка ее публикации подвергнет Галилея
чрезвычайной опасности; она не может оказаться за границей иначе, как с его,
Андреа, помощью. Галилей подтверждает это; однако очень двусмысленно.
Становится ясно, что желание обнародовать "Беседы" постепенно пересиливает в
нем страх. Не кто другой, как он, советует Андреа "украсть" рукопись. Вору
придется, конечно, принять всю ответственность на себя. Андреа засовывает
"Беседы" за пазуху.
Обретя уверенность в том, что книга увидит свет, Галилей вновь меняет
линию своего поведения. Он предлагает предпослать книге предисловие, самым
беспощадным образом осуждающее предательство автора. Андреа категорически
отказывается передать кому бы то ни было это пожелание. Он ссылается на то,
что теперь все предстает в ином свете и что благодаря отречению Галилей
обрел возможность завершить грандиозный труд. А общепринятые представления о
героизме, этических нормах и т. д., видно, просто пора пересмотреть. Высшим
мерилом должен быть вклад в науку и т. д.
Галилей сначала молча выслушивает речь Андреа, перекидывающую для него
почетный мост к былому уважению в ученом мире, но потом возражает в
язвительно-насмешливом тоне, обвиняя Андреа в подлом отречении от всех
научных принципов. Начав с осуждения "алогичного мышления" словно только
затем, чтобы дать блестящий пример того, как настоящий ученый должен
анализировать происшедшее с ним самим, он доказывает Андреа, что самый
ценный вклад в науку не может загладить вреда, причиненного предательством
по отношению к людям.
В первой редакции пьесы последняя сцена была другой. Галилей в глубокой
тайне написал свои "Беседы". В связи с визитом своего любимого ученика
Андpea он поручает ему тайно переправить рукопись через границу. Его
отречение дало ему возможность создать важнейший труд. Он поступил мудро.
В калифорнийской редакции Галилей обрывает панегирики своего ученика и
доказывает ему, что отречение было преступлением, не компенсируемым
созданной им книгой, как бы важна она ни была.
К сведению тех, кому это интересно: таково мнение и автора.
Примечания к постановке 1949 г.
Если после этой великой войны в наших разоренных городах продолжается
жизнь, то это иная жизнь, жизнь иных или по крайней мере иных по составу
общественных групп, целиком обусловленная новой обстановкой, новизна которой
и заключается в разорении. Рядом с огромными грудами щебня остались отличные
подвальные помещения, канализация, газовые трубы, кабельная сеть. Соседство
с полуразрушенными домами таит в себе угрозу даже уцелевшему зданию, ибо
таковое может оказаться помехой при планировке. Приходится строить времянки,
и существует опасность, что они останутся. Искусство все это отражает; образ
мыслей есть часть образа жизни. Что касается театра, то мы бросаем в этот
развал свои модели. На них тотчас обрушатся защитники старины, рутины,
выдающей себя за опыт, и штампа, выдающего себя за свободное творчество.
Кроме того, медвежью услугу могут им оказать люди, которые примут их, но не
научатся ими пользоваться. Модели не избавляют от необходимости думать,
наоборот, они должны будить мысль; они не заменяют художественного
творчества, а, наоборот, настоятельно его требуют.
Прежде всего нужно понять, что те трактовки определенных событий, в
данном случае приключений и потерь мамаши Кураж, которые даны в тексте, были
немного дополнены; выяснилось, что Кураж сидела возле своей немой дочери,
когда принесли труп сына, и т. д. Живописец, например, изображающий
определенное действительное событие, может получить такие пояснения, опросив
очевидцев. А затем он может еще кое-что изменить, как найдет нужным, по той
или иной причине. Пока не будет достигнут очень высокий уровень живого,
талантливого копирования моделей (и их создания), не следует копировать
слишком многое. Не нужно подражать гриму повара, одежде Кураж и тому
подобному. Не нужно воспроизводить модель чрезмерно точно.
Описания и фотографии той или иной постановки еще не дают достаточного
о ней представления. Читая, что после такой-то фразы такое-то лицо идет
туда-то и туда-то, мы мало что узнаем, даже если нам указывают интонацию
фразы, особенности походки и дают убедительную мотивировку, что очень
трудно. Люди, готовые подражать, иного склада, чем люди оригинала; у них
этот оригинал не возник бы. Все, кто заслуживает звания художника,
неповторимы и представляют общее на свой особенный лад. Они не могут быть
полностью воспроизведены и не могут никого воспроизвести полностью. Да и не
так уж важно, чтобы художники воспроизводили искусство, важно, чтобы они
воспроизводили жизнь. Пользоваться моделями - это, следовательно, особое
искусство; до какой-то степени ему можно научиться. Ни стремление точно
воспроизвести образец, ни стремление поскорей отойти от него нельзя признать
правильным.
При изучении нижеследующей подборки пояснений и находок, сделанных в
ходе репетиций, нужно, сталкиваясь с теми или иными решениями определенных
вопросов, обращать внимание прежде всего на самые эти вопросы.
Монофоничность - не главная черта музыки к "Кураж" Пауля Дессау; как и
оборудование сцены, музыка тоже заставляла зрителя проделать определенную
работу: ухо должно было соединять голоса и мотив. Искусство не имеет ничего
общего с праздностью. Чтобы переключиться на музыку, дать музыке слово, мы
перед каждой песней, которая не вытекала из действия или, вытекая из него,
имела явно более широкий смысл, спускали с колосников музыкальную эмблему,
состоявшую из трубы, барабана, полотнища знамени и зажигавшихся ламп. На эту
изящную, легкую штуку было! приятно глядеть, даже когда в девятой картине
она; представала сломанной и ободранной. Кое-кому она казалась чисто
игровым, нереалистическим элементом. Но, с одной стороны, на театре нельзя
так уж строго осуждать игровое начало, покуда оно не чрезмерно, а с другой
стороны, эта выдумка не была просто нереалистической, поскольку она выделяла
музыку из реального действия; она позволяла нам сделать зримым переход к
другой эстетической плоскости, плоскости музыкальной, благодаря чему не
складывалось неверного впечатления, будто песни "вырастают из действия", а
складывалось верное: что они представляют собой вставные номера. Противники
нашей выдумки - это просто противники всего "неорганического", скачков,
монтажа, и противники главным образом потому, что они против разрушения
иллюзии. Им следовало бы протестовать не против музыкальной эмблемы, а
против самого принципа введения в пьесу музыкальных партий в качестве
вставных номеров.
Музыканты находились на виду у публики, в ложе около сцены; поэтому их
выступления превращались в маленькие концерты, самостоятельные номера в
соответствующих местах пьесы. Из ложи можно было пройти за кулисы, и по мере
надобности - для подачи сигналов или когда музыка встречалась в самом
действии - некоторые музыканты туда проходили.
Мы начинали с увертюры, которая хоть и несколько скупо, так как играло
всего четыре музыканта, но все же довольно торжественно подготавливала
зрителей к передрягам военного времени.
Для описываемой здесь берлинской постановки в "Немецком театре" мы
воспользовались знаменитой моделью, сделанной Тео Отто для Цюрихского театра
в годы войны. В этой модели для стабильной рамы, состоявшей из больших ширм,
были взяты материалы биваков семнадцатого века: палаточный холст, связанные
веревками бревна и т. д. Строения, например, дом священника или крестьянская
хижина, вставлялись в раму пластически; при реалистическом воспроизведении
архитектуры и строительного материала они давались художественным намеком,
лишь в той доле, какая требовалась для игры. На заднике были цветные
проекции, а езда изображалась с помощью поворотного круга... Мы изменили
размеры и расстановку ширм и пользовались ими только в лагерных сценах,
которые были таким образом отделены от сцен на дорогах. Строения (вторая,
четвертая, пятая, девятая, десятая, одиннадцатая сцены) берлинский декоратор
сделал открытыми, последовательно проводя этот принцип. От цюрихских цветных
проекций мы отказались и повесили над сценой названия стран, написанные
большими черными буквами. Мы пользовались ровным, неокрашенным светом
максимальной силы, какую давали наши осветительные приборы. Тем самым мы
устранили остатки "атмосферы", придающей событиям известную романтичность.
Почти все остальное мы сохранили, иногда вплоть до мелочей (чурбан для колки
дров, очаг и т. д.), особенно же превосходные местоположения фургона, что
весьма важно, ибо тем самым заранее определялось многое в группировке
исполнителей и теченье событий.
Отказываясь от полной свободы "творческой постановки", теряешь
поразительно мало. Ведь где-то, с чего-то приходится все равно начинать; так
почему же не начать с того, что уже однажды продумано? Свободу ты все равно
обретешь благодаря духу противоречия, который пробуждается в тебе по всякому
поводу.
Совершенно пустая сцена с круглым горизонтом (в прологе, в седьмой и
последней картинах) несомненно создает иллюзию равнины и неба. Против этого
не приходится возражать, потому что для такой иллюзии необходимо поэтическое
волнение зрителя. Она создается достаточно легко, чтобы одной своей игрой
актеры могли превратить сцену вначале в широкий простор, открытый
предпринимательскому духу маленькой маркитантской семьи, а в конце - в
бескрайнюю пустыню, расстилающуюся перед обессилевшей искательницей счастья.
Кроме того, можно надеяться, что с этим материальным впечатлением сольется
формальное - что зритель участвует в этом первом возникновении всего из
ничего, видя сначала только пустую, голую сцену, которая заполнится людьми.
Он знает, что на ней, на этой tabula rasa, актеры неделями репетировали, что
они изучали события хроники, воспроизводя их, и воспроизводили их, давая им
оценку. Ну, а теперь дело пошло, фургон Кураж катится по подмосткам...
Если в большом допускается некая приблизительность, то в малом она
недопустима. Для реалистического изображения важна тщательная разработка
деталей костюмов и реквизита, ибо тут фантазия зрителя ничего не может
прибавить. Инструменты и посуда должны быть выполнены с любовью. И костюмы,
конечно, не должны походить на маскарадные, а должны иметь индивидуальные и
социальные признаки. Они должны быть то длинными, то короткими, то из
дешевой, то из дорогой ткани, содержаться то в большем, то в меньшем порядке
и т. д.
Костюмы постановки "Кураж" сделаны по эскизам Пальма.
Что большие дела в войнах делают не маленькие люди. Что война,
являющаяся продолжением деловой жизни другими средствами, делает лучшие
человеческие качества гибельными для их обладателей. Что борьба против войны
стоит любых жертв.
В качестве пролога Кураж и ее маленькая семья были показаны на пути к
театру военных действий. Для этого используется песня Кураж из первой
картины (отчего в первой картине после слов Кураж "народ торговый" следует
сразу вопрос фельдфебеля: "Какого полка?"). Вслед за увертюрой, чтобы
сберечь силы исполнительницы, которой иначе пришлось бы начать песню на
вращающейся сцене, первая строфа давалась в звукозаписи при затемненном
зале. Затем начинается пролог.
Долгий путь на войну
Раздвигается невысокая легкая полотняная гардина, на которую в
дальнейшем проецируются заголовки картин, и фургон Кураж катится вперед по
вращающемуся в противоположном направлении кругу.
Это нечто среднее между военной повозкой и лавкой. На одной стенке
надпись "Второй Финляндский полк", на другой - "Мамаша Кураж. Бакалея".
Рядом со шведскими свиными колбасами поверх (брезента висит знамя с
этикеткой к<4 гульдена". По ходу дела фургон будет не раз менять свой вид.
Он будет то обильнее, то скуднее увешан товарами, брезент будет то грязнее,
то чище, надпись на вывеске будет то тусклой, то подновленной- в зависимости
от того, хорошо или плохо идут дела. Так вот, вначале он сплошь увешан
товарами, и брезент на нем новый.
Фургон тянут два сына, они поют вторую строфу песни Кураж: "Без
колбасы, вина и пива бойцы не больно хороши". На козлах сидят немая Катрин,
которая играет на губной гармонике, и Кураж. Кураж сидит удобно, даже
лениво, покачиваясь вместе с фургоном, позевывая. Все, в том числе и взгляд,
который она однажды бросает назад, показывает, что фургон проделал долгий
путь.
Мы задумали эту песню как театральный выход и хотели сделать ее
задорной и дерзкой, имея в виду последнюю картину пьесы. Но Вайгель пожелала
сделать ее песней делового характера, песней конкретно-экспозиционной и
предложила использовать ее для изображения долгого пути на войну. Такого
рода мысли бывают у больших актеров.
Изображение долгого пути, который проделывает эта торговка, чтобы
попасть на войну, показалось нам тогда достаточным указанием на ее активное
и добровольное участие в войне. Однако обсуждения со зрителями и некоторые
рецензии показали, что многие видели в Кураж просто представительницу
"маленьких людей", которые "втягиваются в войну", "ничего не могут
поделать", "брошены на произвол событий" и т. д. Глубоко въевшаяся привычка
заставляет зрителя выбирать в театре лишь наиболее эмоциональные проявления
персонажей, а все прочее оставлять без внимания. Деловая сторона принимается
к сведению со скукой, как описания природы в романе. "Атмосфера деловых