"приукрашивает"). Оно украшает уже хотя бы потому, что призвано сделать
реальность предметом наслаждения. Но это украшение, поиски формы, стилизация
не должны быть подделками и приводить к выхолащиванию живого содержания.
Исполнительнице роли Груше стоило бы внимательно приглядеться к красоте
брейгелевской "Безумной Греты".
Существует такое американское выражение sucker, которое точно
обозначает, что представляет собой Груше к тому моменту, когда берет
ребенка. Австрийское слово die Wurzen обозначает нечто подобное, а в
литературном немецком языке этому соответствовало бы слово "дурак" (в
обороте "нашли дурака"). Из-за своего материнского инстинкта она
подвергается преследованиям, испытывает трудности, которые едва не приводят
ее к гибели. От Аздака она не требует ничего, кроме разрешения продолжать
действовать, то есть "приплачивать". Она теперь любит ребенка; свое право на
него она доказала своей готовностью и способностью к действиям. Теперь она
уже не sucker более.
Это должен быть актер, который способен изображать кристально честного
человека. Аздак предельно честен; он разочарованный революционер, который
играет опустившегося человека, как у Шекспира мудрецы играют простаков.
Иначе его приговор после испытания с меловым кругом будет лишен всякой силы.
Короткие приглушенные команды, которые отдаются во дворце (с
промежутками и тихие, чтобы дать представление о величине дворца), уже не
нужны больше после того, как они помогут репетирующим актерам. То, что
происходит на сцене, не должно казаться куском, вырванным из
взаимосвязанного целого, отрывком, который видишь здесь, перед воротами
дворца. Это весь процесс, и ворота - именно _эти_ ворота. (Дворец во всей
его величине также нельзя представить пространственно.) Что нам необходимо
сделать, так это заменить статистов хорошими актерами. Хороший актер равен
целому батальону статистов. Вернее, он больше.
Когда в сцене "Бегство в северные горы" ("Кавказский меловой круг")
показывается, что служанка, которая спасла от гибели ребенка, хочет
избавиться от него, едва только она вывела его из зоны непосредственной
опасности, то это не следует спешить рассматривать как нечто само собой
разумеющееся. По крайней мере в драматургии это не является чем-то
совершенно естественным, и всегда, особенно из-за опасения, что пьеса
окажется слишком длинной, будет возникать искушение сцену "Бегство в
северные горы" просто вычеркнуть. И аргументировать это будут тем, что из-за
этой сцены притязания служанки на ребенка в дальнейшем ходе действия были бы
менее оправданы. Но, во-первых, дело не в притязаниях служанки на ребенка, а
в праве ребенка на лучшую мать: пригодность служанки, ее деловые качества и
надежность отлично подтверждаются ее вполне оправданными колебаниями в
момент, когда она берет ребенка. На первый взгляд ее поведение можно было бы
расценить так: готовность к самопожертвованию имеет свои границы. Здесь тоже
есть предел. В человеке заложена определенная мера этого качества, не меньше
и не больше, и мера эта зависит также от конкретного положения человека. Она
может быть израсходована полностью, она может быть восстановлена, и так
далее, и так далее. Такой взгляд не лишен реалистичности, но все же он
слишком механистичен. Лучше опираться на следующую концепцию: забота о
ребенке и забота о собственной жизни и собственном благополучии с самого
начала соседствуют в душе служанки и находятся в противоречии. Борьба между
этими интересами в душе Груше будет продолжаться до тех пор, пока они не
перестанут противоречить друг другу. Такая концепция позволит создать более
глубокий и полнокровный образ служанки.
Сцену в этой пьесе следует оформить очень просто; различные задники
можно наметить с помощью проекционного фонаря, но проецируемые картины
должны иметь самостоятельное художественное значение. Актеры, исполняющие
маленькие роли, могут быть заняты в нескольких ролях. Пять музыкантов сидят
на сцене вместе с певцом и играют.
В противоположность нескольким песням, связанным с тем или иным
действующим лицом, музыкальная тема рассказчика должна быть исполнена
холодной красоты и при этом не быть трудной. Мне кажется, что можно добиться
особого эффекта с помощью некоторой монотонности; однако основная
музыкальная тема каждого из пяти актов должна отчетливо варьироваться.
В пении первого акта должно звучать что-то варварское, и основной ритм
подготавливает и сопровождает появление губернаторской семьи и солдат,
отгоняющих плетьми толпу. Пение с пантомимой в конце акта должно быть
холодным и дать Груше возможность контригры.
Для второго акта ("Бегство в северные горы") театру нужна очень
энергичная музыка, которая держит весь этот эпический акт; но она должна
быть тонкой и деликатной.
В третьем акте звучит (поэтичная) тема таяния снегов, а в главной сцене
необходимо подчеркнуть контраст между траурной и свадебной музыкой. Песня в
сцене у реки имеет ту же мелодию, что и песня первого акта (Груше обещает
солдату ждать его).
В четвертом акте энергичная баллада об оборванце Аздаке (которая,
кстати, должна быть лучше piano) дважды прерывается песнями самого Аздака,
которые непременно должны быть легкими для исполнения, потому что играть
Аздака должен лучший актер, а не лучший певец.
В последнем акте (суд) в конце необходима хорошая танцевальная музыка.
Режиссерское руководство Б. было куда менее заметным, чем у многих
известных крупных режиссеров. У тех, кто наблюдал за ним, не создавалось
впечатления, что он хочет "воплотить в актерах нечто витающее перед ним".
Актеры не были для него "инструментами". Скорее он вместе с ними
рассматривал историю, которую рассказывала пьеса, и помогал каждому выразить
свою сильную сторону. Его вмешательство всегда шло "в направлении ветра" и
было по большей части почти незаметным, он не принадлежал к числу людей,
которые умеют мешать работе даже полезными замечаниями. В работе с актерами
он напоминал ребенка, который, сидя на берегу заводи, старается прутиком на-
править щепочки в прекрасное плаванье по реке.
Б. много показывал, но только маленькими кусочками, и прерывал на
середине, чтобы только не дать чего-нибудь законченного. И он всегда
подражал при этом актеру, которому показывал, конечно, оставаясь самим
собой. Его поведение говорило при этом: люди такого рода часто действуют вот
так.
Он любил работать над постановкой, окруженный целым штабом учеников. Он
всегда говорил громко и выкрикивал свои предложения, адресованные актерам на
сцене, обычно снизу, из зрительного зала, чтобы всем все было слышно. (Это
не причиняло никакого вреда незаметности его вмешательства.) И он старался
"и говорить, и слышать" одновременно. Удачные предложения он тотчас
передавал дальше, всегда упоминая имя предложившего: "X говорит", "Y
думает". Так работа становилась общей работой.
Б. считал важными и паузы между разговорами и в разговоре, а также
ударения. Даже знаменитым актерам он кричал, какие слова во фразе надо
выделить ударением, или обсуждал с ними это.
Длинные дискуссии Б. ненавидел. За время более чем двухсот
репетиционных часов "Гувернера" дискуссии между зрительным залом и сценой
заняли в общей сложности около четверти часа. Б. был за то, чтобы все
пробовать. "Не говорите об этом, а сделайте это!" или "К чему говорить о
причинах, показывайте ваше предложение!" - говорил он.
Мизансцены и проходы должны были служить раскрытию фабулы и быть
красивыми.
Каждый актер должен был хотя бы на один момент привлечь зрение и слух
зрителей. Ни один человек не проходит по жизни незамеченным - как же можно
допустить, чтобы актер прошел незамеченным по сцене?
На сцене у Б. все, конечно, должно быть правдивым. Но он отдает
предпочтение особому виду правды. Когда зритель восклицает: "Это правда!" -
значит, правда пришла к нему, как открытие. Б. имел привычку во время игры
радостно указывать вытянутой рукой на актера, который как раз в этот момент
показывал что-нибудь особенное или особенно важное в человеческой природе
или человеческих отношениях.
"Вот ваша минута, - постоянно кричал он актерам, - ради бога, не
выпустите ее из рук. Сейчас ваш черед, к черту пьесу". Разумеется, это
случалось только тогда, когда пьеса этого требовала или же разрешала это.
"Интерес всех участников к творимому сообща делу - это и ваш интерес. Но,
кроме этого, у вас есть собственный интерес, который приходит в известное
противоречие с общим. От этого-то противоречия все оживает", - говорил он.
Он никогда не допускал, чтобы актер, то есть человек в пьесе, был принесен в
жертву "на благо" пьесе, ради напряжения или темпа.
Б. охотно соединял учеников с мастерами (звездами). Он говорил: "Тогда
ученики учатся выступать как мастера, а мастера - как ученики".
"Если некоторые режиссеры или актеры не умеют извлечь из пьесы или
сцены то, что в ней заключено, тогда они начиняют ее тем, что не имеет к ней
никакого отношения", - говорил Б. "Нельзя перегружать пьесу или сцену. Если
что-нибудь имеет малое значение, оно все-таки имеет значение, если это
значение преувеличить, пропадет малый (но подлинный) смысл. Во всех пьесах
есть "слабые сцены" (и вообще слабости). Их не нужно усиливать. Если пьеса в
какой-то степени хороша в целом, существует определенное, часто трудно
обнаруживаемое равновесие, которое легко нарушить. Часто, например,
драматург черпает особенную силу для одной сцены из слабости предыдущей и т.
д. Наши актеры часто слишком мало доверяют тому, что происходит на сцене, -
интересному моменту истории, которая рассказывается, сильной реплике и т.
п.; они не дают этому, "и без того" интересному, воздействовать
самостоятельно. Но, кроме того, пьеса должна иметь и менее эффектные места.
Ни один зритель не в состоянии с одинаково напряженным вниманием следить за
всем представлением, и с этим необходимо считаться".
Теперь, на пороге новой эпохи, художникам предлагается пройти через
серьезное учение; причем это относится не только к молодым, которые росли в
большей или меньшей отдаленности от художественных впечатлений и которым
нужно с азов изучить свое дело, но и к опытным мастерам. Полезным и
поучительным считается народное искусство и искусство национальных
классиков, а также искусство, созданное в условиях самого прогрессивного
общественного строя нашей эпохи - в Советском Союзе.
Это, разумеется, не значит, что больше учиться негде. К классикам
восходящей буржуазии, на которых нам указывается в первую очередь, мы,
немцы, можем не задумываясь прибавить и таких классиков, как в эпическом
повествовании - Гриммельсгаузен, в лирике и памфлете - Лютер, а также
классиков других народов, которые могут быть лучше поняты читателем после
того, как он изучит немецких авторов, - ведь иноземные классики трудны не
только по вполне понятным языковым причинам, но и по ряду других.
Ниже я перечислю, где сам я учился, - по крайней мере в той степени, в
какой я это помню. И я напишу об этом не только, чтобы принести другим
известную пользу, но и для того, чтобы составить об этом представление
самому. Когда мы вспоминаем, чему мы учились, мы учимся снова.
С народными песнями я познакомился сравнительно поздно, если не считать
некоторых песен Гете и Гейне, которые пелись то тут, то там; впрочем, я
толком не знаю, причислять ли их к народным песням, - народ не внес в них
даже ничтожных изменений. Можно, пожалуй, сказать, что великие поэты и
композиторы восходящей буржуазии, впитывая ценнейшее народное наследие и
придавая ему новые формы, присваивали самый язык народа. В детстве я слышал
протяжные песни о благородных разбойниках и дешевые "шлягеры". Разумеется,
одновременно звучали и старые вещи, они были стерты, искажены, и певцы,
исполняя их, присочиняли свой текст. Работницы соседней бумажной фабрики не
всегда помнили все строки песни и импровизировали переходы - это было
поучительно. Весьма поучительной была также их позиция относительно песен. В
них не было наивного смирения, и они ничуть не отдавались во власть этим
песням. Они пели целую песню или отдельные строки с оттенком иронии, а
некоторые пошлые, преувеличенные, фальшивые места как бы ставили в кавычки.
Они были не так уж далеки от тех высокообразованных компиляторов
гомеровского эпоса, которые надевали личину наивности, не будучи наивными.
В детстве я часто слышал "Судьбу моряка". Это ерундовый "шлягер", но в
нем есть одно поистине прекрасное четверостишие. После строфы,
рассказывающей о гибели корабля в бурю, говорится:
Когда же утренний бриз подул,
Корабль уж лежал на дне.
Лишь дельфины и стаи жадных акул
Огибали скалу в тишине.
Можно ли лучше изобразить, как улеглись грозные силы природы? Невольно
вспоминается чудесное четверостишие из старой народной песни "Королевские
дети". После описания бурной ночи, во время которой волны поглотили юного
королевича, в ней говорится:
То было воскресным утром,
Ликовал и стар и млад.
И только у королевны
Погас измученный взгляд.
Это гораздо более благородный материал; достаточно сопоставить две
последние строки обоих четверостиший: дешевую романтику первого и поражающую
трезвость второго, где описана бессонная ночь. Но и в том, и в другом случае
- замечательно искусный прием диафрагмирования и начала новой темы; это
объединяет обе песни. Продолжение, но и измельчание традиций можно изучить и
на менее значительном стихотворении "Трубач у реки Кацбах", которое
непременно содержалось во всех хрестоматиях моей юности:
Весь ранами покрытый,
Трубач умирая лежит
У Кацбаха простертый,
Из раны кровь бежит.
Первый стих ритмом и содержанием напоминает стих Пауля Герхардта "Ах,
он в крови и ранах", и этот зачин удачно придает ему характер восклицания;
удачно - потому что без такого зачина он был бы причастным оборотом, и
второй стих едва ли мог бы звучать как начало, он утратил бы
монументальность. И все же второй стих обретает для деепричастия "умирая"
продолжение в причастии "покрытый". Ударение тем сильнее падает на глагол
"лежит", в котором все дело, потому что потом раненый поднимется, чтобы
протрубить победу. "Простертый" третьего стиха тоже служит для усиления
глагола "лежит"; и это смело, потому что, если прочесть его как причастие
первого стиха, как "он лежит... простертый", то трубач станет длинным, как
деревня.
Трудно учиться у народной песни. Современные песни "в народном духе"
нередко представляют собой отпугивающий пример - хотя бы из-за деланной
простоты. Где народная песня говорит просто нечто сложное, там современные
подражатели говорят просто нечто простое (или просто глупое). Кроме того,
народ совершенно не стремится быть "народным". Это как с национальными
костюмами, в которых прежде работали или ходили в церковь, - теперь в них
только щеголяют, выставляя их напоказ. Немецкий романтизм собирал народные
песни, и это его заслуга, но он и многое испортил, он привнес в них нечто
фальшиво чувствительное, какое-то пустопорожнее томление, и сгладил все
непривычное, все из ряда вон выходящее. Для меня самого народная песня была
хорошей школой - под ее влиянием написаны "Легенда о мертвом солдате" и "Что
получила солдатка".
Что касается современников, то из родника народной песни умел черпать
Бехер {Впрочем, мне кажется, что во многих "Новых народных песнях" Бехера
влияние народной старины не слишком значительно. Они представляют собой
попытку создать песни новые и нового типа, которые мог бы петь народ.}, а
также Лорка; у Симонова я взял песню, в которой девушка обещает воюющему в
дальних краях красноармейцу ждать его, - я переделал ее для одной из сцен
"Кавказского мелового круга", где можно было дать лишь элементы народной
песни.
Изучить великие дидактические поэмы римлян - "Георгики" Вергилия и "О
природе вещей" Лукреция - полезно по следующим причинам, причем причин этих
по меньшей мере две. Во-первых, это образцы того, как можно в стихах описать
земледельческий труд или целое мировоззрение; во-вторых, прекрасные переводы
Фосса и Кнебеля неожиданно раскрывают нам с новой стороны богатство нашего
языка. Гекзаметр - размер, принуждающий немецкий язык к плодотворнейшим
усилиям. Наш язык представляется отчетливо "управляемым", и это очень
облегчает его изучение {"Управляемым" язык представляется и в тех
стихотворных переработках, которым Гете подверг прозаические наброски
"Ифигении", а Шиллер - "Дон Карлоса".}. Вслед за Вергилием, переводчику
необходимо изучить обработку стиха вместе с обработкой почвы и "полное
вкуса, в высшей степени совершенное использование древним поэтом всего
поэтического аппарата", одним словом - великое художественное чутье,
свойственное древним, развивается при работе над великим содержанием.
Буржуазные классики многому научились, занимаясь древними, - причем они
не только создали новые произведения, которые, подобно "Герману и Доротее",
"Рейнеке-Лису" или "Ахиллеиде", возникли в качестве копий, но и углубили
свое понимание поэтических жанров. (Что является формой для той или иной
поэтической мысли - баллада, эпос, песня и т. д.?) В наше время жанры по
сути дела забыты; никто толком не понимает и того, что может считаться
поэтической мыслью, а что еще не является таковой. Нередко наши стихи
представляют собою более или менее мучительно зарифмованные статьи или
фельетоны, или цепь зыбких полуощущений, еще не ставших мыслью.
50-е годы
Фрагмент
Мне не нужно надгробия, но
Если вам для меня оно нужно,
Я хочу, чтоб на нем была надпись:
Он давал предложения. Мы
Принимали их.
И почтила бы надпись такая
Всех нас.
50-е годы
В пятом томе настоящего издания собраны наиболее важные статьи,
заметки, стихотворения Брехта, посвященные вопросам искусства и литературы.
Работы о театре, занимающие весь второй полутом и значительную часть
первого, отобраны из немецкого семитомного издания (Bertоld Brecht,
Schriften zum Theater, B-de 1-7, Frankfurt am Main, 1963-1964). Статьи и
заметки Брехта о поэзии взяты из соответствующего немецкого сборника
(Bertolt Brect, Uber Lyrik, Berlin und Weimar, 1964). Для отбора
стихотворений использовано восьмитомное немецкое издание, из которого до сих
пор вышло шесть томов (Bertolt Brecht, Gedichte, B-de 1-6, Berlin,
1961-1964). Все остальные материалы - публицистика, работы по общим вопросам
эстетики, статьи о литературе, изобразительных искусствах и пр. - до сих пор
не собраны в особых немецких изданиях. Они рассеяны в частично забытой и
трудно доступной периодике, в альманахах, сборниках и т. д., откуда их и
пришлось извлекать для данного издания.
В основном в пятом томе представлены работы Брехта начиная с 1926 года,
то есть с того момента, когда начали складываться первые и в то время еще
незрелые идеи его теории эпического театра. Весь материал обоих полутомов
распределен по тематическим разделам и рубрикам. В отдельных случаях, когда
та или иная статья могла бы с равным правом быть отнесена к любой из двух
рубрик, составителю приходилось принимать условное решение. Внутри каждой
рубрики материал расположен (в той мере, в какой датировка поддается
установлению) в хронологическом порядке, что дает возможность проследить
эволюцию теоретических воззрений Брехта как в целом, так и по конкретным
вопросам искусства. Лишь в разделе "О себе и своем творчестве" этот принцип
нарушен: здесь вне зависимости от времени написания тех или иных статей и
заметок они сгруппированы вокруг произведений Брехта, которые они
комментируют и разъясняют.
В 1922 году Герберт Иеринг как член жюри присудил Брехту за пьесу
"Барабанный бой в ночи", премьера которой состоялась незадолго до этого в
Мюнхенском Камерном театре, премию имени Клейста. Тогда же он обратился к
Брехту с просьбой сообщить о себе основные биографические данные. Настоящее
письмо является ответом на эту просьбу.
Стр. 283. Шарите - название берлинской университетской клиники.
Арнольт Броннен со своими приказчичьими доходами...- Арнольт Броннен
служил приказчиком в торговой фирме.
Эта заметка не может датироваться ранее, чем концом 1926 года, так как
"Капитал" Маркса Брехт прочел в октябре 1926 года.
Статья была опубликована в журнале "Aufbau", 1954, Э 11, а потом вошла
в виде предисловия в первый том издания пьес Брехта.
Стр. 290. Йесснер Леопольд (1878-1945) - известный немецкий режиссер
экспрессионистского направления. Его наиболее значительные спектакли
-""Ричард III", "Вильгельм Телль", "Маркиз фон Кейт" Ведекинда и др. После
гитлеровского переворота был вынужден эмигрировать, умер в США.
Кортнер Фриц (р. 1892) - известный немецкий актер интеллектуального
стиля, друг и соратник Брехта. Прославился исполнением ролей Франца Моора,
Мортимера (в пьесе Брехта и Фейхтвангера), Шейлока, Отелло, Освальда и др. В
годы фашизма находился и эмиграции. В последнее время выступает в качестве
режиссера и актера в разных немецких театрах.
Дюппельские укрепления - укрепления, сооруженные датчанами в Южной
Ютландии, на подступах к проливу Малый Бельт. Во время Датской войны 1864
года они были взяты объединенными войсками германских государств.
Карл Смелый (1433-1477) - герцог Бургундский. В 1476 году швейцарские
войска нанесли ему поражение в битве при Муртене.
Стр. 291. "Kirschkern, Revolver, Hosentasche, Papiergоtt" - вишневая
косточка, револьвер, карман брюк, бумажный бог (нем.).
Этот текст был произнесен Брехтом по берлинскому радио 18 марта 1927
года в виде вступительного слова к радиопостановке комедии "Что тот солдат,
что этот". Затем "Предисловие" было опубликовано в газете "Berliner
Borsen-Courier", 19 марта 1927 года и в журнале "Die Scene", 1927, Э 4.
Примечания впервые были опубликованы в 1930 году в сборнике "Yersuche",
Э 2.
Стр. 298. Беклин Арнольд (1827-1901) - швейцарский художник-символист,
населявший свои полотна нимфами, чудовищами, фантастическими зверями и т. п.
Брехт, видимо, имеет в виду его картину "Тритон и Нереида".
Стр. 300. Польгар Альфред (1875-1955) - австрийский литературный и
театральный критик, а также прозаик.
Стр. 303. Вейль Курт (1900-1950) - немецкий композитор, автор музыки к
"Трехгрошовой опере", "Махагони" и некоторым другим произведениям Брехта.
Стр. 305. "Электра" - опера Рихарда Штрауса.
"Джонни наигрывает" - опера Кшенека.
L'art pour l'art - искусство для искусства (франц.).
Стр. 307. И все это новшества сделали пеньем своим - перифраз из
известного стихотворения Г. Гейне "Лорелея", ставшего популярной народной
песней: "И все что Лорелея сделала пеньем своим".
Стр. 308. Дудов Златан (1903-1964) - кинорежиссер, в 1932 году
поставивший по сценарию Брехта фильм "Куле Вампе". В 1950 году Дудов был
удостоен Национальной премии ГДР.
Эта заметка относится к спектаклю, осуществленному в 1937 году в
Рабочем театре Копенгагена с Дагмар Андреасен в заглавной роли.
Статья впервые была напечатана в журнале "Das Wort", 1939, Э 3. Поводом
для ее написания был цикл стихотворений "Немецкие сатиры" (1937-1938).
Стр. 318. Мой первый сборник стихов - то есть "Домашние проповеди".
Стр. 320. Гавестон - персонаж из хроники Кристофера Марло "Жизнь
Эдуарда II Английского", переработанной в 1923 году Брехтом и Фейхтвангером.
Написано в связи с предстоявшим выходом в свет книги Брехта
"Свендборгские стихотворения" (выпущена издательством Малик в 1939 г.).
Эти заметки писались в связи с работой Брехта над "Финскими
эпиграммами" и "Фотоэпиграммами". "Финские эпиграммы" Брехт писал в 1940
году, находясь в Финляндии, ориентируясь как на образец на древнегреческие
эпиграммы. "Фотоэпиграммами" Брехт называл четверостишия, которые он писал к
фотографиям, вырезаемым им во время второй мировой войны из газет и
журналов. Эти четверостишия вместе с фотографиями были впоследствии, в 1955
году, изданы в виде отдельной книги под названием "Военный букварь".
реальность предметом наслаждения. Но это украшение, поиски формы, стилизация
не должны быть подделками и приводить к выхолащиванию живого содержания.
Исполнительнице роли Груше стоило бы внимательно приглядеться к красоте
брейгелевской "Безумной Греты".
Существует такое американское выражение sucker, которое точно
обозначает, что представляет собой Груше к тому моменту, когда берет
ребенка. Австрийское слово die Wurzen обозначает нечто подобное, а в
литературном немецком языке этому соответствовало бы слово "дурак" (в
обороте "нашли дурака"). Из-за своего материнского инстинкта она
подвергается преследованиям, испытывает трудности, которые едва не приводят
ее к гибели. От Аздака она не требует ничего, кроме разрешения продолжать
действовать, то есть "приплачивать". Она теперь любит ребенка; свое право на
него она доказала своей готовностью и способностью к действиям. Теперь она
уже не sucker более.
Это должен быть актер, который способен изображать кристально честного
человека. Аздак предельно честен; он разочарованный революционер, который
играет опустившегося человека, как у Шекспира мудрецы играют простаков.
Иначе его приговор после испытания с меловым кругом будет лишен всякой силы.
Короткие приглушенные команды, которые отдаются во дворце (с
промежутками и тихие, чтобы дать представление о величине дворца), уже не
нужны больше после того, как они помогут репетирующим актерам. То, что
происходит на сцене, не должно казаться куском, вырванным из
взаимосвязанного целого, отрывком, который видишь здесь, перед воротами
дворца. Это весь процесс, и ворота - именно _эти_ ворота. (Дворец во всей
его величине также нельзя представить пространственно.) Что нам необходимо
сделать, так это заменить статистов хорошими актерами. Хороший актер равен
целому батальону статистов. Вернее, он больше.
Когда в сцене "Бегство в северные горы" ("Кавказский меловой круг")
показывается, что служанка, которая спасла от гибели ребенка, хочет
избавиться от него, едва только она вывела его из зоны непосредственной
опасности, то это не следует спешить рассматривать как нечто само собой
разумеющееся. По крайней мере в драматургии это не является чем-то
совершенно естественным, и всегда, особенно из-за опасения, что пьеса
окажется слишком длинной, будет возникать искушение сцену "Бегство в
северные горы" просто вычеркнуть. И аргументировать это будут тем, что из-за
этой сцены притязания служанки на ребенка в дальнейшем ходе действия были бы
менее оправданы. Но, во-первых, дело не в притязаниях служанки на ребенка, а
в праве ребенка на лучшую мать: пригодность служанки, ее деловые качества и
надежность отлично подтверждаются ее вполне оправданными колебаниями в
момент, когда она берет ребенка. На первый взгляд ее поведение можно было бы
расценить так: готовность к самопожертвованию имеет свои границы. Здесь тоже
есть предел. В человеке заложена определенная мера этого качества, не меньше
и не больше, и мера эта зависит также от конкретного положения человека. Она
может быть израсходована полностью, она может быть восстановлена, и так
далее, и так далее. Такой взгляд не лишен реалистичности, но все же он
слишком механистичен. Лучше опираться на следующую концепцию: забота о
ребенке и забота о собственной жизни и собственном благополучии с самого
начала соседствуют в душе служанки и находятся в противоречии. Борьба между
этими интересами в душе Груше будет продолжаться до тех пор, пока они не
перестанут противоречить друг другу. Такая концепция позволит создать более
глубокий и полнокровный образ служанки.
Сцену в этой пьесе следует оформить очень просто; различные задники
можно наметить с помощью проекционного фонаря, но проецируемые картины
должны иметь самостоятельное художественное значение. Актеры, исполняющие
маленькие роли, могут быть заняты в нескольких ролях. Пять музыкантов сидят
на сцене вместе с певцом и играют.
В противоположность нескольким песням, связанным с тем или иным
действующим лицом, музыкальная тема рассказчика должна быть исполнена
холодной красоты и при этом не быть трудной. Мне кажется, что можно добиться
особого эффекта с помощью некоторой монотонности; однако основная
музыкальная тема каждого из пяти актов должна отчетливо варьироваться.
В пении первого акта должно звучать что-то варварское, и основной ритм
подготавливает и сопровождает появление губернаторской семьи и солдат,
отгоняющих плетьми толпу. Пение с пантомимой в конце акта должно быть
холодным и дать Груше возможность контригры.
Для второго акта ("Бегство в северные горы") театру нужна очень
энергичная музыка, которая держит весь этот эпический акт; но она должна
быть тонкой и деликатной.
В третьем акте звучит (поэтичная) тема таяния снегов, а в главной сцене
необходимо подчеркнуть контраст между траурной и свадебной музыкой. Песня в
сцене у реки имеет ту же мелодию, что и песня первого акта (Груше обещает
солдату ждать его).
В четвертом акте энергичная баллада об оборванце Аздаке (которая,
кстати, должна быть лучше piano) дважды прерывается песнями самого Аздака,
которые непременно должны быть легкими для исполнения, потому что играть
Аздака должен лучший актер, а не лучший певец.
В последнем акте (суд) в конце необходима хорошая танцевальная музыка.
Режиссерское руководство Б. было куда менее заметным, чем у многих
известных крупных режиссеров. У тех, кто наблюдал за ним, не создавалось
впечатления, что он хочет "воплотить в актерах нечто витающее перед ним".
Актеры не были для него "инструментами". Скорее он вместе с ними
рассматривал историю, которую рассказывала пьеса, и помогал каждому выразить
свою сильную сторону. Его вмешательство всегда шло "в направлении ветра" и
было по большей части почти незаметным, он не принадлежал к числу людей,
которые умеют мешать работе даже полезными замечаниями. В работе с актерами
он напоминал ребенка, который, сидя на берегу заводи, старается прутиком на-
править щепочки в прекрасное плаванье по реке.
Б. много показывал, но только маленькими кусочками, и прерывал на
середине, чтобы только не дать чего-нибудь законченного. И он всегда
подражал при этом актеру, которому показывал, конечно, оставаясь самим
собой. Его поведение говорило при этом: люди такого рода часто действуют вот
так.
Он любил работать над постановкой, окруженный целым штабом учеников. Он
всегда говорил громко и выкрикивал свои предложения, адресованные актерам на
сцене, обычно снизу, из зрительного зала, чтобы всем все было слышно. (Это
не причиняло никакого вреда незаметности его вмешательства.) И он старался
"и говорить, и слышать" одновременно. Удачные предложения он тотчас
передавал дальше, всегда упоминая имя предложившего: "X говорит", "Y
думает". Так работа становилась общей работой.
Б. считал важными и паузы между разговорами и в разговоре, а также
ударения. Даже знаменитым актерам он кричал, какие слова во фразе надо
выделить ударением, или обсуждал с ними это.
Длинные дискуссии Б. ненавидел. За время более чем двухсот
репетиционных часов "Гувернера" дискуссии между зрительным залом и сценой
заняли в общей сложности около четверти часа. Б. был за то, чтобы все
пробовать. "Не говорите об этом, а сделайте это!" или "К чему говорить о
причинах, показывайте ваше предложение!" - говорил он.
Мизансцены и проходы должны были служить раскрытию фабулы и быть
красивыми.
Каждый актер должен был хотя бы на один момент привлечь зрение и слух
зрителей. Ни один человек не проходит по жизни незамеченным - как же можно
допустить, чтобы актер прошел незамеченным по сцене?
На сцене у Б. все, конечно, должно быть правдивым. Но он отдает
предпочтение особому виду правды. Когда зритель восклицает: "Это правда!" -
значит, правда пришла к нему, как открытие. Б. имел привычку во время игры
радостно указывать вытянутой рукой на актера, который как раз в этот момент
показывал что-нибудь особенное или особенно важное в человеческой природе
или человеческих отношениях.
"Вот ваша минута, - постоянно кричал он актерам, - ради бога, не
выпустите ее из рук. Сейчас ваш черед, к черту пьесу". Разумеется, это
случалось только тогда, когда пьеса этого требовала или же разрешала это.
"Интерес всех участников к творимому сообща делу - это и ваш интерес. Но,
кроме этого, у вас есть собственный интерес, который приходит в известное
противоречие с общим. От этого-то противоречия все оживает", - говорил он.
Он никогда не допускал, чтобы актер, то есть человек в пьесе, был принесен в
жертву "на благо" пьесе, ради напряжения или темпа.
Б. охотно соединял учеников с мастерами (звездами). Он говорил: "Тогда
ученики учатся выступать как мастера, а мастера - как ученики".
"Если некоторые режиссеры или актеры не умеют извлечь из пьесы или
сцены то, что в ней заключено, тогда они начиняют ее тем, что не имеет к ней
никакого отношения", - говорил Б. "Нельзя перегружать пьесу или сцену. Если
что-нибудь имеет малое значение, оно все-таки имеет значение, если это
значение преувеличить, пропадет малый (но подлинный) смысл. Во всех пьесах
есть "слабые сцены" (и вообще слабости). Их не нужно усиливать. Если пьеса в
какой-то степени хороша в целом, существует определенное, часто трудно
обнаруживаемое равновесие, которое легко нарушить. Часто, например,
драматург черпает особенную силу для одной сцены из слабости предыдущей и т.
д. Наши актеры часто слишком мало доверяют тому, что происходит на сцене, -
интересному моменту истории, которая рассказывается, сильной реплике и т.
п.; они не дают этому, "и без того" интересному, воздействовать
самостоятельно. Но, кроме того, пьеса должна иметь и менее эффектные места.
Ни один зритель не в состоянии с одинаково напряженным вниманием следить за
всем представлением, и с этим необходимо считаться".
Теперь, на пороге новой эпохи, художникам предлагается пройти через
серьезное учение; причем это относится не только к молодым, которые росли в
большей или меньшей отдаленности от художественных впечатлений и которым
нужно с азов изучить свое дело, но и к опытным мастерам. Полезным и
поучительным считается народное искусство и искусство национальных
классиков, а также искусство, созданное в условиях самого прогрессивного
общественного строя нашей эпохи - в Советском Союзе.
Это, разумеется, не значит, что больше учиться негде. К классикам
восходящей буржуазии, на которых нам указывается в первую очередь, мы,
немцы, можем не задумываясь прибавить и таких классиков, как в эпическом
повествовании - Гриммельсгаузен, в лирике и памфлете - Лютер, а также
классиков других народов, которые могут быть лучше поняты читателем после
того, как он изучит немецких авторов, - ведь иноземные классики трудны не
только по вполне понятным языковым причинам, но и по ряду других.
Ниже я перечислю, где сам я учился, - по крайней мере в той степени, в
какой я это помню. И я напишу об этом не только, чтобы принести другим
известную пользу, но и для того, чтобы составить об этом представление
самому. Когда мы вспоминаем, чему мы учились, мы учимся снова.
С народными песнями я познакомился сравнительно поздно, если не считать
некоторых песен Гете и Гейне, которые пелись то тут, то там; впрочем, я
толком не знаю, причислять ли их к народным песням, - народ не внес в них
даже ничтожных изменений. Можно, пожалуй, сказать, что великие поэты и
композиторы восходящей буржуазии, впитывая ценнейшее народное наследие и
придавая ему новые формы, присваивали самый язык народа. В детстве я слышал
протяжные песни о благородных разбойниках и дешевые "шлягеры". Разумеется,
одновременно звучали и старые вещи, они были стерты, искажены, и певцы,
исполняя их, присочиняли свой текст. Работницы соседней бумажной фабрики не
всегда помнили все строки песни и импровизировали переходы - это было
поучительно. Весьма поучительной была также их позиция относительно песен. В
них не было наивного смирения, и они ничуть не отдавались во власть этим
песням. Они пели целую песню или отдельные строки с оттенком иронии, а
некоторые пошлые, преувеличенные, фальшивые места как бы ставили в кавычки.
Они были не так уж далеки от тех высокообразованных компиляторов
гомеровского эпоса, которые надевали личину наивности, не будучи наивными.
В детстве я часто слышал "Судьбу моряка". Это ерундовый "шлягер", но в
нем есть одно поистине прекрасное четверостишие. После строфы,
рассказывающей о гибели корабля в бурю, говорится:
Когда же утренний бриз подул,
Корабль уж лежал на дне.
Лишь дельфины и стаи жадных акул
Огибали скалу в тишине.
Можно ли лучше изобразить, как улеглись грозные силы природы? Невольно
вспоминается чудесное четверостишие из старой народной песни "Королевские
дети". После описания бурной ночи, во время которой волны поглотили юного
королевича, в ней говорится:
То было воскресным утром,
Ликовал и стар и млад.
И только у королевны
Погас измученный взгляд.
Это гораздо более благородный материал; достаточно сопоставить две
последние строки обоих четверостиший: дешевую романтику первого и поражающую
трезвость второго, где описана бессонная ночь. Но и в том, и в другом случае
- замечательно искусный прием диафрагмирования и начала новой темы; это
объединяет обе песни. Продолжение, но и измельчание традиций можно изучить и
на менее значительном стихотворении "Трубач у реки Кацбах", которое
непременно содержалось во всех хрестоматиях моей юности:
Весь ранами покрытый,
Трубач умирая лежит
У Кацбаха простертый,
Из раны кровь бежит.
Первый стих ритмом и содержанием напоминает стих Пауля Герхардта "Ах,
он в крови и ранах", и этот зачин удачно придает ему характер восклицания;
удачно - потому что без такого зачина он был бы причастным оборотом, и
второй стих едва ли мог бы звучать как начало, он утратил бы
монументальность. И все же второй стих обретает для деепричастия "умирая"
продолжение в причастии "покрытый". Ударение тем сильнее падает на глагол
"лежит", в котором все дело, потому что потом раненый поднимется, чтобы
протрубить победу. "Простертый" третьего стиха тоже служит для усиления
глагола "лежит"; и это смело, потому что, если прочесть его как причастие
первого стиха, как "он лежит... простертый", то трубач станет длинным, как
деревня.
Трудно учиться у народной песни. Современные песни "в народном духе"
нередко представляют собой отпугивающий пример - хотя бы из-за деланной
простоты. Где народная песня говорит просто нечто сложное, там современные
подражатели говорят просто нечто простое (или просто глупое). Кроме того,
народ совершенно не стремится быть "народным". Это как с национальными
костюмами, в которых прежде работали или ходили в церковь, - теперь в них
только щеголяют, выставляя их напоказ. Немецкий романтизм собирал народные
песни, и это его заслуга, но он и многое испортил, он привнес в них нечто
фальшиво чувствительное, какое-то пустопорожнее томление, и сгладил все
непривычное, все из ряда вон выходящее. Для меня самого народная песня была
хорошей школой - под ее влиянием написаны "Легенда о мертвом солдате" и "Что
получила солдатка".
Что касается современников, то из родника народной песни умел черпать
Бехер {Впрочем, мне кажется, что во многих "Новых народных песнях" Бехера
влияние народной старины не слишком значительно. Они представляют собой
попытку создать песни новые и нового типа, которые мог бы петь народ.}, а
также Лорка; у Симонова я взял песню, в которой девушка обещает воюющему в
дальних краях красноармейцу ждать его, - я переделал ее для одной из сцен
"Кавказского мелового круга", где можно было дать лишь элементы народной
песни.
Изучить великие дидактические поэмы римлян - "Георгики" Вергилия и "О
природе вещей" Лукреция - полезно по следующим причинам, причем причин этих
по меньшей мере две. Во-первых, это образцы того, как можно в стихах описать
земледельческий труд или целое мировоззрение; во-вторых, прекрасные переводы
Фосса и Кнебеля неожиданно раскрывают нам с новой стороны богатство нашего
языка. Гекзаметр - размер, принуждающий немецкий язык к плодотворнейшим
усилиям. Наш язык представляется отчетливо "управляемым", и это очень
облегчает его изучение {"Управляемым" язык представляется и в тех
стихотворных переработках, которым Гете подверг прозаические наброски
"Ифигении", а Шиллер - "Дон Карлоса".}. Вслед за Вергилием, переводчику
необходимо изучить обработку стиха вместе с обработкой почвы и "полное
вкуса, в высшей степени совершенное использование древним поэтом всего
поэтического аппарата", одним словом - великое художественное чутье,
свойственное древним, развивается при работе над великим содержанием.
Буржуазные классики многому научились, занимаясь древними, - причем они
не только создали новые произведения, которые, подобно "Герману и Доротее",
"Рейнеке-Лису" или "Ахиллеиде", возникли в качестве копий, но и углубили
свое понимание поэтических жанров. (Что является формой для той или иной
поэтической мысли - баллада, эпос, песня и т. д.?) В наше время жанры по
сути дела забыты; никто толком не понимает и того, что может считаться
поэтической мыслью, а что еще не является таковой. Нередко наши стихи
представляют собою более или менее мучительно зарифмованные статьи или
фельетоны, или цепь зыбких полуощущений, еще не ставших мыслью.
50-е годы
Фрагмент
Мне не нужно надгробия, но
Если вам для меня оно нужно,
Я хочу, чтоб на нем была надпись:
Он давал предложения. Мы
Принимали их.
И почтила бы надпись такая
Всех нас.
50-е годы
В пятом томе настоящего издания собраны наиболее важные статьи,
заметки, стихотворения Брехта, посвященные вопросам искусства и литературы.
Работы о театре, занимающие весь второй полутом и значительную часть
первого, отобраны из немецкого семитомного издания (Bertоld Brecht,
Schriften zum Theater, B-de 1-7, Frankfurt am Main, 1963-1964). Статьи и
заметки Брехта о поэзии взяты из соответствующего немецкого сборника
(Bertolt Brect, Uber Lyrik, Berlin und Weimar, 1964). Для отбора
стихотворений использовано восьмитомное немецкое издание, из которого до сих
пор вышло шесть томов (Bertolt Brecht, Gedichte, B-de 1-6, Berlin,
1961-1964). Все остальные материалы - публицистика, работы по общим вопросам
эстетики, статьи о литературе, изобразительных искусствах и пр. - до сих пор
не собраны в особых немецких изданиях. Они рассеяны в частично забытой и
трудно доступной периодике, в альманахах, сборниках и т. д., откуда их и
пришлось извлекать для данного издания.
В основном в пятом томе представлены работы Брехта начиная с 1926 года,
то есть с того момента, когда начали складываться первые и в то время еще
незрелые идеи его теории эпического театра. Весь материал обоих полутомов
распределен по тематическим разделам и рубрикам. В отдельных случаях, когда
та или иная статья могла бы с равным правом быть отнесена к любой из двух
рубрик, составителю приходилось принимать условное решение. Внутри каждой
рубрики материал расположен (в той мере, в какой датировка поддается
установлению) в хронологическом порядке, что дает возможность проследить
эволюцию теоретических воззрений Брехта как в целом, так и по конкретным
вопросам искусства. Лишь в разделе "О себе и своем творчестве" этот принцип
нарушен: здесь вне зависимости от времени написания тех или иных статей и
заметок они сгруппированы вокруг произведений Брехта, которые они
комментируют и разъясняют.
В 1922 году Герберт Иеринг как член жюри присудил Брехту за пьесу
"Барабанный бой в ночи", премьера которой состоялась незадолго до этого в
Мюнхенском Камерном театре, премию имени Клейста. Тогда же он обратился к
Брехту с просьбой сообщить о себе основные биографические данные. Настоящее
письмо является ответом на эту просьбу.
Стр. 283. Шарите - название берлинской университетской клиники.
Арнольт Броннен со своими приказчичьими доходами...- Арнольт Броннен
служил приказчиком в торговой фирме.
Эта заметка не может датироваться ранее, чем концом 1926 года, так как
"Капитал" Маркса Брехт прочел в октябре 1926 года.
Статья была опубликована в журнале "Aufbau", 1954, Э 11, а потом вошла
в виде предисловия в первый том издания пьес Брехта.
Стр. 290. Йесснер Леопольд (1878-1945) - известный немецкий режиссер
экспрессионистского направления. Его наиболее значительные спектакли
-""Ричард III", "Вильгельм Телль", "Маркиз фон Кейт" Ведекинда и др. После
гитлеровского переворота был вынужден эмигрировать, умер в США.
Кортнер Фриц (р. 1892) - известный немецкий актер интеллектуального
стиля, друг и соратник Брехта. Прославился исполнением ролей Франца Моора,
Мортимера (в пьесе Брехта и Фейхтвангера), Шейлока, Отелло, Освальда и др. В
годы фашизма находился и эмиграции. В последнее время выступает в качестве
режиссера и актера в разных немецких театрах.
Дюппельские укрепления - укрепления, сооруженные датчанами в Южной
Ютландии, на подступах к проливу Малый Бельт. Во время Датской войны 1864
года они были взяты объединенными войсками германских государств.
Карл Смелый (1433-1477) - герцог Бургундский. В 1476 году швейцарские
войска нанесли ему поражение в битве при Муртене.
Стр. 291. "Kirschkern, Revolver, Hosentasche, Papiergоtt" - вишневая
косточка, револьвер, карман брюк, бумажный бог (нем.).
Этот текст был произнесен Брехтом по берлинскому радио 18 марта 1927
года в виде вступительного слова к радиопостановке комедии "Что тот солдат,
что этот". Затем "Предисловие" было опубликовано в газете "Berliner
Borsen-Courier", 19 марта 1927 года и в журнале "Die Scene", 1927, Э 4.
Примечания впервые были опубликованы в 1930 году в сборнике "Yersuche",
Э 2.
Стр. 298. Беклин Арнольд (1827-1901) - швейцарский художник-символист,
населявший свои полотна нимфами, чудовищами, фантастическими зверями и т. п.
Брехт, видимо, имеет в виду его картину "Тритон и Нереида".
Стр. 300. Польгар Альфред (1875-1955) - австрийский литературный и
театральный критик, а также прозаик.
Стр. 303. Вейль Курт (1900-1950) - немецкий композитор, автор музыки к
"Трехгрошовой опере", "Махагони" и некоторым другим произведениям Брехта.
Стр. 305. "Электра" - опера Рихарда Штрауса.
"Джонни наигрывает" - опера Кшенека.
L'art pour l'art - искусство для искусства (франц.).
Стр. 307. И все это новшества сделали пеньем своим - перифраз из
известного стихотворения Г. Гейне "Лорелея", ставшего популярной народной
песней: "И все что Лорелея сделала пеньем своим".
Стр. 308. Дудов Златан (1903-1964) - кинорежиссер, в 1932 году
поставивший по сценарию Брехта фильм "Куле Вампе". В 1950 году Дудов был
удостоен Национальной премии ГДР.
Эта заметка относится к спектаклю, осуществленному в 1937 году в
Рабочем театре Копенгагена с Дагмар Андреасен в заглавной роли.
Статья впервые была напечатана в журнале "Das Wort", 1939, Э 3. Поводом
для ее написания был цикл стихотворений "Немецкие сатиры" (1937-1938).
Стр. 318. Мой первый сборник стихов - то есть "Домашние проповеди".
Стр. 320. Гавестон - персонаж из хроники Кристофера Марло "Жизнь
Эдуарда II Английского", переработанной в 1923 году Брехтом и Фейхтвангером.
Написано в связи с предстоявшим выходом в свет книги Брехта
"Свендборгские стихотворения" (выпущена издательством Малик в 1939 г.).
Эти заметки писались в связи с работой Брехта над "Финскими
эпиграммами" и "Фотоэпиграммами". "Финские эпиграммы" Брехт писал в 1940
году, находясь в Финляндии, ориентируясь как на образец на древнегреческие
эпиграммы. "Фотоэпиграммами" Брехт называл четверостишия, которые он писал к
фотографиям, вырезаемым им во время второй мировой войны из газет и
журналов. Эти четверостишия вместе с фотографиями были впоследствии, в 1955
году, изданы в виде отдельной книги под названием "Военный букварь".