Старая опера не только потому все еще существует, что она стара, а
главным образом потому, что в мире, которому она служит, все осталось
по-старому. Правда, не совсем. И в этом-то и заключаются перспективы новой
оперы. Ныне уже можно задаться вопросом: а не находится ли опера уже в таком
состоянии, при котором дальнейшие нововведения приведут не к обновлению
этого вида искусства, а к его разрушению? {В опере "Махагони" это те
нововведения, которые дают театру возможность поставить картины нравов
(вскрыть тот факт, что и наслаждение и наслаждающиеся выступают как товар),
и те, благодаря которым происходит моральное воспитание зрителя.}
Пусть "Махагони" в высшей степени кулинарное изделие, - как и всякая
другая опера, - она тем не менее обладает уже и социально-преобразующей
функцией: она подвергает дискуссии именно кулинаризм, она нападает на
общество, нуждающееся в таких операх; она, так сказать, все еще прочно сидит
на старом суку, но уже по крайней мере понемногу подпиливает его (нечаянно
или намеренно)...
И все это новшества
Сделали пеньем своим.
_Подлинные_ нововведения подрывают основы.
Опера "Махагони" написана два года назад, в 1928/29 году. В
последовавших за ней работах были предприняты попытки все сильнее выпятить
поучительное за счет кулинарного. Иными словами, превратить средство
наслаждения в средство поучения, а театр - из увеселительного заведения в
орган гласности.
Очень редко удается испытать реальную действенность художественных
методов. В большинстве случаев слышишь либо их признание ("Да, так, как ты
излагаешь, это у нас принято"), либо же художественный метод испытывает на
себе "удар" с какой-то стороны. Но вот небольшой пример удачного испытания
метода.
Вместе с З. Дудовым и Г. Эйслером я сделал фильм "Куле Вампе" об
отчаянном положении берлинских безработных. Это был монтаж нескольких
довольно самостоятельных небольших пьес. Первая из них рассказывала о
самоубийстве одного молодого безработного. Цензура чинила нам большие
препятствия, и дело дошло до заседания поверенных кинофирмы с цензором.
Цензор оказался умным человеком. Он сказал: "Никто не оспаривает вашего
права показать самоубийство. Самоубийства случаются. Вы можете показать и
самоубийство безработного. Бывают и такие случаи. Я не вижу причин скрывать
это, господа. Но у меня есть возражения против того, как вы показали
самоубийство вашего безработного. Это не в интересах той группы общества,
которую представляю я и интересы которой защищаю. К сожалению, я должен
сделать вам упрек по _художественной_ линии".
Мы (уязвленно):?
Он продолжал: "Да, вы будете удивлены, что я предъявляю вашему
изложению событий упрек в том, что оно кажется мне недостаточно
_человечным_. Вы изобразили не человека, а, скажем без церемоний, тип. Ваш
безработный не является полноценным индивидуумом, человеком из плоти и
крови, отличающимся от других людей своими заботами, радостями, наконец,
просто своей особенной судьбой. Он написан поверхностно - как художники вы
должны извинить меня за это сильное выражение, - ибо мы _слишком мало о нем
узнаем_. Однако последствия этого оказываются по своей природе уже
_политическими_ и заставляют меня поднять вопрос о возможности разрешения
вашего фильма. У него есть тенденция изобразить самоубийство как явление
типическое, не как участь того или иного (не совсем здорового) индивидуума,
а как судьбу целого класса! Вы придерживаетесь той точки зрения, что
общество толкает молодого человека на самоубийство, лишая его возможности
найти работу. И вы не стесняетесь намекнуть на то, что надлежит посоветовать
безработным, дабы в этом вопросе наступило изменение. Нет, господа, в данном
случае вы поступили не как художники. Вы не ставили своей задачей показать
потрясающую судьбу отдельного человека, чего вам никто бы не запретил".
Мы были смущены. У нас было такое неприятное впечатление, будто нас
просветили насквозь. Эйслер озабоченно протирал очки, Дудов скорчился как от
боли. Я встал и, вопреки своей неприязни к речам, произнес речь.
Я строго придерживался неправды. Я приводил отдельные черты, которыми
мы наделили безработного, например, тот факт, что прежде чем выброситься из
окна, он снимает наручные часы. Я утверждал, что только эта чисто
человеческая черта помогла нам найти всю эту сцену, что мы показали ведь и
других безработных - целых 4000, - которые не покончили с собой, для чего и
вывели на сцену рабочее спортивное общество. Я протестовал против
неслыханного упрека в нехудожественности и намекал на возможность кампании в
прессе против подобных приемов. Я не постыдился утверждать, будто на карту
поставлена моя честь художника.
Цензор не побоялся войти в детали нашего произведения. Наши поверенные
с удивлением увидели, что развивается настоящая дискуссия по вопросам
искусства. Цензор утверждал, что мы придали самоубийству исключительно
демонстративный характер. Он употребил выражение "нечто машинальное". Дудов
встал и взволнованно потребовал заключения медицинской экспертизы. Пусть она
удостоверит, что действия подобного рода часто создают впечатление
машинальных. Цензор покачал головой. "Может быть, - сказал он, настаивая на
своем, - но вы должны признать, что ваше самоубийство игнорирует всякую
возможность чего-либо импульсивного. Зрителю не хочется даже, так сказать,
остановить его, что должно было бы произойти при художественном, человечески
добросердечном изображении характера. Бог ты мой, ведь актер проделывает это
так, будто он должен показать, как чистят огурцы!" Трудно было нам протащить
наш фильм. Уходя домой, мы не скрывали своего уважения к цензору. Он проник
в существо нашего произведения глубже самых благожелательных критиков. Он
прочитал нам небольшую лекцию о реализме. Правда, с полицейской точки
зрения.
В январе 1932 года в Берлине состоялась премьера пьесы "Мать", событие
во многих отношениях знаменательное. Вместе с лучшими артистами буржуазного
театра выступили участники рабочих агитпроптрупп. Сцена была оформлена
крайне просто, но без попытки создать иллюзию реальности - на сцене не было
ни комнат, ни улиц, лишь обыкновенные холщовые стены, увешанные плакатами и
лозунгами - постановщик тем самым предъявил большие требования к воображению
зрителя. Ни в декорациях, ни в костюмах не было ничего русского. Отдельные
сцены воспринимались как притчи. Все изображенное могло произойти в любой
стране, где обстановка и характер революционного движения соответствовали
тому, что вывел на сцене автор. Сама пьеса - инсценировка горьковского
романа "Мать" - написана в стиле "поучительных пьес" и принадлежит к
произведениям антиметафизической, материалистической, неаристотелевской
драматургии, то есть к драматургии очень высокого уровня. Созданию пьесы
предшествовали напряженные поиски и многолетние сценические эксперименты;
система мышления, которая привела к неаристотелевской драме, испытала
воздействие научной мысли: новейшей психологии, физики, эмпирической
философии и т. д., и не случайно именно этот тип драматургии был введен в
область политики самым передовым политическим движением нашего времени,
марксистско-пролетарским. Именно в передовых рабочих организациях родилась
идея поставить на сцене "Мать". Эта постановка должна была научить зрителей
различным формам политической борьбы. Пьеса была рассчитана главным образом
на женщин. Почти пятнадцать тысяч берлинских работниц посмотрели этот
спектакль, рассказывающий о борьбе революционного подполья.
Чтобы понять песни и хоры к пьесе, нужно представить себе характер
сцен, для которых они написаны.
Хор "Чисть пиджак, чисть его дважды!" - обращение
рабочих-революционеров к пролетарской матери. Во многих сценах показано, что
в 1906 году в России борьбу за тарелку похлебки нужно было вести не на
кухне. Только в результате острой политической борьбы рабочий может получить
хлеб, одежду и кров. Ест ли рабочий каждый день хлеб и мясо, зависит от
того, кому принадлежит власть в государстве. Русские революционеры по опыту
знают, что это возможно только тогда, когда власть в стране принадлежит
рабочим, причем власть полная и неограниченная. А завоевать ее можно лишь в
напряженной политической и экономической борьбе.
Песня "Хвала коммунизму" - ответ Матери одному рабочему; он спросил ее,
не преступники ли марксисты. - Марксисты, - объясняет Мать, - учат, что
эксплуатация и угнетение в России исчезнут только тогда, когда заводы и
земля будут принадлежать народу.
Борьба за торжество марксизма требует глубоких знаний. "Хвала учению" -
это песнь о том, что рабочий обязан учиться, духовно расти, чтобы суметь
управлять государством. Это особенно важно в эпоху жестокого угнетения,
отмечает Мать.
Именно в такую эпоху нужно упорно и смело бороться, добиваясь, чтобы
рабочие получили образование и осознали свое положение. Эта борьба - дело
революционеров. В одной из сцен Мать произносит "Хвалу революционеру" - это
гимн ее сыну. Он восстал против голодной жизни, против своей тяжелой рабской
доли, и это привело его к революционной борьбе. Но, борясь за хлеб насущный,
он познал иную, самую благородную, самую высокую и нравственную борьбу. От
ее исхода зависит будущее человечества. Борьба - это единственная надежда.
Ничто так не отдаляет наступление счастливого будущего, как равнодушие
угнетенных к своим страданиям. Поэтому революционер всегда, при любой
возможности напоминает угнетенным об их рабской доле, ибо не хочет, чтобы
они смирились, и поднимает их на борьбу.
В песне, начинающейся словами "У них законы и уставы", сын поет о том,
что рабочим не страшны никакие репрессии, если они сплочены и правильно
ведут борьбу.
В одной из последующих сцен речь идет о наступлении реакции в России.
Начинается разгром рабочего движения. Вместе с товарищами погибает и Павел.
В стихотворении "Смерть революционера" Матери сообщают о гибели сына.
Мать продолжает борьбу. Раньше она боролась только за своего сына. Она
и в партию вступила, чтобы облегчить его участь. Но борьба за счастье сына
уже давно стала борьбой за счастье всех рабочих, борьбой более высокой и
важной. Теперь-то Мать поняла: помочь ему, одному, она сможет только тогда,
когда будет помогать всем трудящимся и если сами трудящиеся себе помогут.
Вот почему Мать продолжает бороться и после гибели сына. В стихотворении
"Хвала тому, что третье" Мать еще раз вспоминает о том, как борьба за
рабочее дело сблизила ее с сыном, и о тяжелых, но прекрасных годах
совместной борьбы за это правое дело.
Хор "Хвала Пелагеям Власовым" воспевает отважных борцов за рабочее дело
- мужчин и женщин - безвестных солдат революции. Они стремятся удержать
своих соратников по классовой борьбе от половинчатых решений и иллюзорных
надежд, они внушают им, что, только взяв власть в свои руки, рабочие смогут
добиться лучшей доли. Им зажимают рты, но они все равно говорят народу:
жизнь рабочих не изменится до тех пор, пока они не возьмут в свои руки
управление государством. Когда империалисты, разжигая пожар войны,
натравливают народы друг на друга, революционеры разъясняют: у рабочих нет
причин воевать с другими рабочими, зато у них есть все основания вступить в
борьбу с капиталистами своей страны. Они остаются тверды и тогда, когда
большинство их товарищей по классу, вопреки здравому смыслу, начинает верить
лживым посулам и побасенкам тех, кому война действительно на пользу, кому
она приносит прибыль. В такие времена революционеров преследуют, они теряют
доверие даже рабочих. Но их не страшит непопулярность и непонимание, они
по-прежнему верят в то, что предвидение сбудется и рано или поздно все
рабочие пойдут за ними. Никто не заставит замолчать этих безвестных солдат
революции. Разгоняют их ячейки, они объединяются вновь; пока остается в
живых хоть несколько человек, существует их боевое единство. Отнимают у них
печатные станки, они от руки пишут воззвания, несущие народу правду. Когда
усиливаются репрессии, они инсценируют отступление, но меняют лишь тактику,
цель остается прежней. Короче говоря, они столь же неодолимы, сколь и
неуловимы, и в конце концов они побеждают; так неиссякаемый горный поток
подтачивает скалу, преграждающую ему путь.
Одна из сцен изображает Мать в начале войны; она агитирует жителей
рабочего квартала, и ее зверски избивают. Раненая, прикованная к постели,
она узнает, что депутаты большевиков арестованы и партии грозит разгром.
Песнь "Партия в беде" - это страстный призыв ко всем борцам революции
бороться за партию до последней капли крови. Больная поднимается с кровати и
спешит в свою ячейку.
Последние сцены показывают грандиозную демонстрацию петербургских
рабочих, в результате всеобщей стачки они свергли царизм и покончили с
братоубийственной войной. С красным флагом в руках Мать - испытанный боец
рабочего фронта - идет в рядах своих товарищей; стихи о диалектике
исторического развития обобщают опыт ее героической жизни; пока существует
угнетение, жизнь борца принадлежит угнетенным, если человек сознательно
вступил на путь борьбы, его движения вперед не остановить. Хоры и песни в
пьесе "Мать", премьера которой состоялась в годовщину смерти славной
революционерки Розы Люксембург, посвящены рабочим Германии - борцам за
пролетарское дело и в первую очередь борющимся женщинам.
"Берлинский ансамбль" заново поставил мою пьесу "Мать" (свободно
написанная по мотивам романа Горького, она не является обработкой
классического произведения, хотя и авторизована Горьким), поставил потому,
что мы хотим, чтобы наши рабочие, наша мелкая буржуазия, наша интеллигенция
полюбили Советский Союз. Множество высказываний свидетельствует о том, что
большинство зрителей поддаются этому воздействию. В 1932 году пьеса была
поставлена в большей или меньшей степени в стиле агитпропа, хотя это,
собственно говоря, историческая пьеса. Как таковая она и поставлена теперь,
как поэтическое воспроизведение эпохи, ставшей уже классической. По форме
пьеса основывается, в отличие от большинства новых пьес, на композиционных и
выразительных средствах национального немецкого театра (от "Гетца" Гете до
"Войцека" Бюхнера). В английском театре мы подобную композицию находим у
Шекспира и его современников, в русском - у Островского. Даже свободно
включенные в пьесу музыкальные партии уже встречались в классике (во второй
части "Фауста", в "Эгмонте" и т. д.). То, что в постановке есть стремление к
яркой картинности, с моей точки зрения, ничуть не нарушает реализма пьесы,
наоборот, способствует ему.
Вайгель и Андреасен в роли Тересы Каррар
Сравнение игры Вайгель и Андреасен в немецком и датском спектаклях
"Винтовки Тересы Каррар" дает возможность сделать существенные выводы о
некоторых принципах эпического театра. Вайгель - артистка высокой
профессиональной квалификации и коммунистка, Андреасен - артистка
любительского театра и тоже коммунистка. Оба спектакля были поставлены
одинаково и шли в одной декорации.
Вопрос об актерском даровании в данном случае можно опустить, потому
что интересующие нас различия в игре могли бы быть констатированы и при
более или менее одинаковом даровании. То, что игра Вайгель, по свидетельству
всех зрителей, производила большее впечатление, может быть объяснено иными
причинами, чем превосходство дарования.
Обе актрисы следовали эпическим принципам в том смысле, что почти
полностью отказались от перевоплощения в создаваемый ими образ, - так они
добивались того, что и публика отказывалась от вживания в образ. Разница,
однако, состояла в том, что к Вайгель, в отличие от Андреасен, публика не
теряла интереса.
В противоположность Андреасен, Вайгель каждым жестом и каждой репликой
вынуждала публику занять определенную позицию относительно происходящего
(так что я, сидя в публике, слышал неодобрительные возгласы по поводу
поведения рыбачки, ратовавшей за нейтралитет), - и это было следствием того,
что сама актриса всегда занимала четкую позицию. Андреасен играла так, что
публика покорно следила за всеми происшествиями. Точка зрения рыбачки ("надо
быть нейтральным") казалась полностью объясненной средой и тем, что знали
зрители из предыстории Тересы, она казалась естественной и, так сказать, не
могла быть другой. Изменение ее точки зрения в результате переживания (сын,
которого она долго старалась не пустить на войну, погиб от войны, которая -
посредством нейтралитета - так и не была устранена из жизни общества) тоже
казалось ясным и естественным. Зритель следил за эпизодом естественной
эволюции, и в каждый момент этого эпизода проявлялась естественно-научная
закономерность. Не были выявлены отдельные противоречия в поведении
персонажа: нейтралитет Вайгель - Каррар не полный, не стопроцентный; она не
всегда была сторонницей нейтралитета, да и сейчас не окончательно стоит на
этом; вспомним ее удовлетворенность мужеством сыновей, воинственные черты ее
характера, ее недовольство поведением священника, ее соглашательские
свойства и т. д. Героиня, которую представляла Андреасен, была гораздо
пассивнее, чем рыбачка в исполнении Вайгель. Все, что случалось, случалось с
ней, а не благодаря ей. Да и женщина-боец, в которую Тереса Каррар
превращалась в конце, не была у Андреасен бойцом особого, противоречивого
характера (бойцом за отказ от насилия). У Вайгель боец за нейтралитет
превращался в бойца за ликвидацию войн.
Таким образом, в исполнении Андреасен действие не было достаточно
интересным, так что зритель не получал того, что давала ему Вайгель, - а
именно, возможности вжиться в образ и вместе с героиней интенсивно и
длительно переживать по крайней мере ее эмоции. Зрителю в самом деле не
хватало тех гипнотических сил, воздействие которых он обычно испытывал на
себе в театре. Ее великолепный отказ от подобных средств воздействия,
обусловленный естественной стыдливостью и прекрасным пониманием собственного
достоинства, едва ли не стал недостатком ее игры. Для такого метода, когда
события изображаются как естественные и лишенные противоречия, нужна,
казалось бы, другая система игры, суггестивная система старого театра, -
если только при этом зрителю не грозит в слишком большой степени опасность
потерять интерес к происходящему.
Из сказанного следует, что Андреасен, которой не хватает опыта и
техники игры как для старого, так и для нового театра, имеет две возможности
для дальнейшего развития: она может овладеть либо одной, либо другой
техникой. Ей надо учиться либо тому, чтобы играть суггестивно, пользоваться
вживанием в образ и, добиваясь этого вживания от публики, мобилизовывать
сильные эмоции; или же она должна научиться уточнять свою позицию
относительно изображаемого ею персонажа и добиваться того, чтобы и публика
заняла эту позицию. Если она хочет пойти по второму пути, она должна все то,
что в настоящее время она ощущает более или менее смутно, преобразовать в
твердое знание и найти возможность сделать это знание знанием публики. Она
должна знать, что она делает, и показать, что она это знает. Играя
работницу, она отнюдь не должна сама становиться ею, но должна показать, чем
работница отличается от женщины из буржуазии или мелкой буржуазии.
Особенности работницы она должна представить сознательно, пользуясь
особенными средствами.
Когда мне случается публиковать безрифменные лирические стихи, меня
иной раз спрашивают, как это я позволяю себе выдавать такие поделки за
поэзию; в последний раз аналогичный вопрос был мне задан по поводу моих
"Немецких сатир". Он вполне закономерен: обычно, если стихи лишены рифмы,
они по крайней мере держатся на устойчивом ритме. Многие из моих последних
лирических сочинений не имеют ни рифм, ни устойчивого, регулярного ритма.
Почему же я называю эти вещи лирическими стихами? Отвечаю: потому что они
хоть и лишены регулярного ритма, но все же ритм (меняющийся, синкопический,
жестовый) в них есть.
Мой первый сборник стихов содержал почти одни только песни и баллады, и
там формы стиха были относительно регулярными; все стихотворения должны были
петься, и к тому же не представлять никаких сложностей для исполнения, - я
сам клал их на музыку. Без рифм было лишь одно стихотворение, построенное на
регулярном ритме; но стихи рифмованные имели почти все нерегулярный ритм. В
"Легенде о мертвом солдате" девятнадцать строф - вторые строки каждой из них
дают девять ритмических вариантов.
1. UU - UU - U - И на мир никаких надежд
2. U - UU - U - Был кайзер весьма уныл
3. UUU - - - И наш солдат лег спать
4. U - U - UU - Он вышел в поле один
5. UU - U - U - - Или то, чем он теперь стал
6. U - U - U - А ночь была тиха
14. U - UU - UU - И кролики следом свистят
15. UU - U - U - Выходя его встречать
18. - U - U - Кто видал его.
Затем я работал над пьесой ("В чаще городов"), занялся поэтичной прозой
Артюра Рембо (в его "Лете в аду"). Для другой пьесы ("Жизнь Эдуарда II
Английского") мне пришлось задуматься над проблемой ямба. Я увидел, что
актеры читают текст с гораздо большей энергией, когда произносят трудные для
чтения "корявые" стихи Шекспира в старом переводе Тика и Шлегеля, нежели
когда они имеют дело с гладкими стихами в новом переводе Роте. Насколько же
там сильнее выражено борение мысли в великих монологах! Насколько там
архитектоника стиха богаче! Проблема была простая: мне была нужна высокая
речь, но мешала полированная гладь обычного пятистопного ямба. Был нужен
ритм, но не обычная равномерная трещотка. Вот как я поступил. Вместо того
чтобы написать:
"Когда раздалась барабанов дробь,
И лошади в трясину погрузились,
Мой обезумел мозг. Быть может, все
Уже погибли, и остался шум,
Висящий меж землей и небом? Мне
Не нужно было так бежать."
я написал:
"С той поры как этот барабан, трясина, -
И все лошади погрузились... Обезумел
Мозг сына моей матери... Ужели все
Погибли, и все кончено, и только шум
Висит еще между небом и землей? Не хочу
Я больше бежать."
Этот ритм передавал прерывистое дыхание бегущего человека, в синкопах
лучше выражались противоречивые чувства Гавестона. "Жизнь Эдуарда II" была
копией пьесы елизаветинского театра, если угодно - техническим этюдом. Я
стремился представить некоторые социальные интерференции, неравномерное
развитие людских судеб, поступательное и возвратное движение исторических
событий, "случайное". Язык должен был соответствовать замыслу.
Нужно представить себе время, когда это писалось. Только что кончилась
мировая война. Она не разрешила тех напряженнейших социальных противоречий,
которые ее породили.
Мои политические знания были в то время постыдно ничтожными; все же я
сознавал, что в общественной жизни людей многое неблагополучно, и видел свою
задачу вовсе не в том, чтобы нейтрализовать с помощью поэтической формы
дисгармоничность и противоречия, которые я с такой остротой ощущал. Более
или менее наивно я передавал их в сюжетах моих пьес и в строках моих
стихотворений. И делал это задолго до того, как постиг их истинный характер
и обусловливающие их причины. По тексту моих сочинений можно судить: я видел
свою цель не в том, чтобы плыть против течения в смысле поэтической формы,
не в протесте против гладкости и гармонии традиционного стиха, но в попытке
представить отношения между людьми, как противоречивые, проникнутые борьбой
и насилием.
Я мог действовать еще свободнее, когда сочинял для современных
композиторов оперы, учебные пьесы и кантаты. В этих вещах я, совсем
отказавшись от ямба, использовал устойчивые, хотя и нерегулярные ритмы.
Композиторы самых различных направлений уверяли меня, что эти ритмы вполне
годятся для музыки, да и сам я убедился в этом. В дальнейшем я кроме баллад
и массовых песен с рифмами и регулярным (или почти регулярным) ритмом писал
все больше стихов без рифм с нерегулярным ритмом. При этом надо иметь в
виду, что в основном я работал для театра; я всегда ориентировался на
произнесение. И для произнесения (будь то прозы или стиха) я выработал
совершенно определенную технику. Я назвал ее "жестовой".
Это значило вот что: речь должна была в точности соответствовать жесту
говорящего персонажа. Приведу пример. Фраза из Библии "Вырви глаз, который
соблазняет тебя" основана на жесте, выражающем приказание, но нельзя
сказать, чтобы жестовое выражение в речи было полноценным, потому что
"который соблазняет тебя" содержит еще один жест, не получающий речевого
воплощения, а именно - жест обоснования, Жестовое выражение в речи требует,
чтобы фраза звучала так (и Лютер, который "смотрел народу в рот", так ее и
главным образом потому, что в мире, которому она служит, все осталось
по-старому. Правда, не совсем. И в этом-то и заключаются перспективы новой
оперы. Ныне уже можно задаться вопросом: а не находится ли опера уже в таком
состоянии, при котором дальнейшие нововведения приведут не к обновлению
этого вида искусства, а к его разрушению? {В опере "Махагони" это те
нововведения, которые дают театру возможность поставить картины нравов
(вскрыть тот факт, что и наслаждение и наслаждающиеся выступают как товар),
и те, благодаря которым происходит моральное воспитание зрителя.}
Пусть "Махагони" в высшей степени кулинарное изделие, - как и всякая
другая опера, - она тем не менее обладает уже и социально-преобразующей
функцией: она подвергает дискуссии именно кулинаризм, она нападает на
общество, нуждающееся в таких операх; она, так сказать, все еще прочно сидит
на старом суку, но уже по крайней мере понемногу подпиливает его (нечаянно
или намеренно)...
И все это новшества
Сделали пеньем своим.
_Подлинные_ нововведения подрывают основы.
Опера "Махагони" написана два года назад, в 1928/29 году. В
последовавших за ней работах были предприняты попытки все сильнее выпятить
поучительное за счет кулинарного. Иными словами, превратить средство
наслаждения в средство поучения, а театр - из увеселительного заведения в
орган гласности.
Очень редко удается испытать реальную действенность художественных
методов. В большинстве случаев слышишь либо их признание ("Да, так, как ты
излагаешь, это у нас принято"), либо же художественный метод испытывает на
себе "удар" с какой-то стороны. Но вот небольшой пример удачного испытания
метода.
Вместе с З. Дудовым и Г. Эйслером я сделал фильм "Куле Вампе" об
отчаянном положении берлинских безработных. Это был монтаж нескольких
довольно самостоятельных небольших пьес. Первая из них рассказывала о
самоубийстве одного молодого безработного. Цензура чинила нам большие
препятствия, и дело дошло до заседания поверенных кинофирмы с цензором.
Цензор оказался умным человеком. Он сказал: "Никто не оспаривает вашего
права показать самоубийство. Самоубийства случаются. Вы можете показать и
самоубийство безработного. Бывают и такие случаи. Я не вижу причин скрывать
это, господа. Но у меня есть возражения против того, как вы показали
самоубийство вашего безработного. Это не в интересах той группы общества,
которую представляю я и интересы которой защищаю. К сожалению, я должен
сделать вам упрек по _художественной_ линии".
Мы (уязвленно):?
Он продолжал: "Да, вы будете удивлены, что я предъявляю вашему
изложению событий упрек в том, что оно кажется мне недостаточно
_человечным_. Вы изобразили не человека, а, скажем без церемоний, тип. Ваш
безработный не является полноценным индивидуумом, человеком из плоти и
крови, отличающимся от других людей своими заботами, радостями, наконец,
просто своей особенной судьбой. Он написан поверхностно - как художники вы
должны извинить меня за это сильное выражение, - ибо мы _слишком мало о нем
узнаем_. Однако последствия этого оказываются по своей природе уже
_политическими_ и заставляют меня поднять вопрос о возможности разрешения
вашего фильма. У него есть тенденция изобразить самоубийство как явление
типическое, не как участь того или иного (не совсем здорового) индивидуума,
а как судьбу целого класса! Вы придерживаетесь той точки зрения, что
общество толкает молодого человека на самоубийство, лишая его возможности
найти работу. И вы не стесняетесь намекнуть на то, что надлежит посоветовать
безработным, дабы в этом вопросе наступило изменение. Нет, господа, в данном
случае вы поступили не как художники. Вы не ставили своей задачей показать
потрясающую судьбу отдельного человека, чего вам никто бы не запретил".
Мы были смущены. У нас было такое неприятное впечатление, будто нас
просветили насквозь. Эйслер озабоченно протирал очки, Дудов скорчился как от
боли. Я встал и, вопреки своей неприязни к речам, произнес речь.
Я строго придерживался неправды. Я приводил отдельные черты, которыми
мы наделили безработного, например, тот факт, что прежде чем выброситься из
окна, он снимает наручные часы. Я утверждал, что только эта чисто
человеческая черта помогла нам найти всю эту сцену, что мы показали ведь и
других безработных - целых 4000, - которые не покончили с собой, для чего и
вывели на сцену рабочее спортивное общество. Я протестовал против
неслыханного упрека в нехудожественности и намекал на возможность кампании в
прессе против подобных приемов. Я не постыдился утверждать, будто на карту
поставлена моя честь художника.
Цензор не побоялся войти в детали нашего произведения. Наши поверенные
с удивлением увидели, что развивается настоящая дискуссия по вопросам
искусства. Цензор утверждал, что мы придали самоубийству исключительно
демонстративный характер. Он употребил выражение "нечто машинальное". Дудов
встал и взволнованно потребовал заключения медицинской экспертизы. Пусть она
удостоверит, что действия подобного рода часто создают впечатление
машинальных. Цензор покачал головой. "Может быть, - сказал он, настаивая на
своем, - но вы должны признать, что ваше самоубийство игнорирует всякую
возможность чего-либо импульсивного. Зрителю не хочется даже, так сказать,
остановить его, что должно было бы произойти при художественном, человечески
добросердечном изображении характера. Бог ты мой, ведь актер проделывает это
так, будто он должен показать, как чистят огурцы!" Трудно было нам протащить
наш фильм. Уходя домой, мы не скрывали своего уважения к цензору. Он проник
в существо нашего произведения глубже самых благожелательных критиков. Он
прочитал нам небольшую лекцию о реализме. Правда, с полицейской точки
зрения.
В январе 1932 года в Берлине состоялась премьера пьесы "Мать", событие
во многих отношениях знаменательное. Вместе с лучшими артистами буржуазного
театра выступили участники рабочих агитпроптрупп. Сцена была оформлена
крайне просто, но без попытки создать иллюзию реальности - на сцене не было
ни комнат, ни улиц, лишь обыкновенные холщовые стены, увешанные плакатами и
лозунгами - постановщик тем самым предъявил большие требования к воображению
зрителя. Ни в декорациях, ни в костюмах не было ничего русского. Отдельные
сцены воспринимались как притчи. Все изображенное могло произойти в любой
стране, где обстановка и характер революционного движения соответствовали
тому, что вывел на сцене автор. Сама пьеса - инсценировка горьковского
романа "Мать" - написана в стиле "поучительных пьес" и принадлежит к
произведениям антиметафизической, материалистической, неаристотелевской
драматургии, то есть к драматургии очень высокого уровня. Созданию пьесы
предшествовали напряженные поиски и многолетние сценические эксперименты;
система мышления, которая привела к неаристотелевской драме, испытала
воздействие научной мысли: новейшей психологии, физики, эмпирической
философии и т. д., и не случайно именно этот тип драматургии был введен в
область политики самым передовым политическим движением нашего времени,
марксистско-пролетарским. Именно в передовых рабочих организациях родилась
идея поставить на сцене "Мать". Эта постановка должна была научить зрителей
различным формам политической борьбы. Пьеса была рассчитана главным образом
на женщин. Почти пятнадцать тысяч берлинских работниц посмотрели этот
спектакль, рассказывающий о борьбе революционного подполья.
Чтобы понять песни и хоры к пьесе, нужно представить себе характер
сцен, для которых они написаны.
Хор "Чисть пиджак, чисть его дважды!" - обращение
рабочих-революционеров к пролетарской матери. Во многих сценах показано, что
в 1906 году в России борьбу за тарелку похлебки нужно было вести не на
кухне. Только в результате острой политической борьбы рабочий может получить
хлеб, одежду и кров. Ест ли рабочий каждый день хлеб и мясо, зависит от
того, кому принадлежит власть в государстве. Русские революционеры по опыту
знают, что это возможно только тогда, когда власть в стране принадлежит
рабочим, причем власть полная и неограниченная. А завоевать ее можно лишь в
напряженной политической и экономической борьбе.
Песня "Хвала коммунизму" - ответ Матери одному рабочему; он спросил ее,
не преступники ли марксисты. - Марксисты, - объясняет Мать, - учат, что
эксплуатация и угнетение в России исчезнут только тогда, когда заводы и
земля будут принадлежать народу.
Борьба за торжество марксизма требует глубоких знаний. "Хвала учению" -
это песнь о том, что рабочий обязан учиться, духовно расти, чтобы суметь
управлять государством. Это особенно важно в эпоху жестокого угнетения,
отмечает Мать.
Именно в такую эпоху нужно упорно и смело бороться, добиваясь, чтобы
рабочие получили образование и осознали свое положение. Эта борьба - дело
революционеров. В одной из сцен Мать произносит "Хвалу революционеру" - это
гимн ее сыну. Он восстал против голодной жизни, против своей тяжелой рабской
доли, и это привело его к революционной борьбе. Но, борясь за хлеб насущный,
он познал иную, самую благородную, самую высокую и нравственную борьбу. От
ее исхода зависит будущее человечества. Борьба - это единственная надежда.
Ничто так не отдаляет наступление счастливого будущего, как равнодушие
угнетенных к своим страданиям. Поэтому революционер всегда, при любой
возможности напоминает угнетенным об их рабской доле, ибо не хочет, чтобы
они смирились, и поднимает их на борьбу.
В песне, начинающейся словами "У них законы и уставы", сын поет о том,
что рабочим не страшны никакие репрессии, если они сплочены и правильно
ведут борьбу.
В одной из последующих сцен речь идет о наступлении реакции в России.
Начинается разгром рабочего движения. Вместе с товарищами погибает и Павел.
В стихотворении "Смерть революционера" Матери сообщают о гибели сына.
Мать продолжает борьбу. Раньше она боролась только за своего сына. Она
и в партию вступила, чтобы облегчить его участь. Но борьба за счастье сына
уже давно стала борьбой за счастье всех рабочих, борьбой более высокой и
важной. Теперь-то Мать поняла: помочь ему, одному, она сможет только тогда,
когда будет помогать всем трудящимся и если сами трудящиеся себе помогут.
Вот почему Мать продолжает бороться и после гибели сына. В стихотворении
"Хвала тому, что третье" Мать еще раз вспоминает о том, как борьба за
рабочее дело сблизила ее с сыном, и о тяжелых, но прекрасных годах
совместной борьбы за это правое дело.
Хор "Хвала Пелагеям Власовым" воспевает отважных борцов за рабочее дело
- мужчин и женщин - безвестных солдат революции. Они стремятся удержать
своих соратников по классовой борьбе от половинчатых решений и иллюзорных
надежд, они внушают им, что, только взяв власть в свои руки, рабочие смогут
добиться лучшей доли. Им зажимают рты, но они все равно говорят народу:
жизнь рабочих не изменится до тех пор, пока они не возьмут в свои руки
управление государством. Когда империалисты, разжигая пожар войны,
натравливают народы друг на друга, революционеры разъясняют: у рабочих нет
причин воевать с другими рабочими, зато у них есть все основания вступить в
борьбу с капиталистами своей страны. Они остаются тверды и тогда, когда
большинство их товарищей по классу, вопреки здравому смыслу, начинает верить
лживым посулам и побасенкам тех, кому война действительно на пользу, кому
она приносит прибыль. В такие времена революционеров преследуют, они теряют
доверие даже рабочих. Но их не страшит непопулярность и непонимание, они
по-прежнему верят в то, что предвидение сбудется и рано или поздно все
рабочие пойдут за ними. Никто не заставит замолчать этих безвестных солдат
революции. Разгоняют их ячейки, они объединяются вновь; пока остается в
живых хоть несколько человек, существует их боевое единство. Отнимают у них
печатные станки, они от руки пишут воззвания, несущие народу правду. Когда
усиливаются репрессии, они инсценируют отступление, но меняют лишь тактику,
цель остается прежней. Короче говоря, они столь же неодолимы, сколь и
неуловимы, и в конце концов они побеждают; так неиссякаемый горный поток
подтачивает скалу, преграждающую ему путь.
Одна из сцен изображает Мать в начале войны; она агитирует жителей
рабочего квартала, и ее зверски избивают. Раненая, прикованная к постели,
она узнает, что депутаты большевиков арестованы и партии грозит разгром.
Песнь "Партия в беде" - это страстный призыв ко всем борцам революции
бороться за партию до последней капли крови. Больная поднимается с кровати и
спешит в свою ячейку.
Последние сцены показывают грандиозную демонстрацию петербургских
рабочих, в результате всеобщей стачки они свергли царизм и покончили с
братоубийственной войной. С красным флагом в руках Мать - испытанный боец
рабочего фронта - идет в рядах своих товарищей; стихи о диалектике
исторического развития обобщают опыт ее героической жизни; пока существует
угнетение, жизнь борца принадлежит угнетенным, если человек сознательно
вступил на путь борьбы, его движения вперед не остановить. Хоры и песни в
пьесе "Мать", премьера которой состоялась в годовщину смерти славной
революционерки Розы Люксембург, посвящены рабочим Германии - борцам за
пролетарское дело и в первую очередь борющимся женщинам.
"Берлинский ансамбль" заново поставил мою пьесу "Мать" (свободно
написанная по мотивам романа Горького, она не является обработкой
классического произведения, хотя и авторизована Горьким), поставил потому,
что мы хотим, чтобы наши рабочие, наша мелкая буржуазия, наша интеллигенция
полюбили Советский Союз. Множество высказываний свидетельствует о том, что
большинство зрителей поддаются этому воздействию. В 1932 году пьеса была
поставлена в большей или меньшей степени в стиле агитпропа, хотя это,
собственно говоря, историческая пьеса. Как таковая она и поставлена теперь,
как поэтическое воспроизведение эпохи, ставшей уже классической. По форме
пьеса основывается, в отличие от большинства новых пьес, на композиционных и
выразительных средствах национального немецкого театра (от "Гетца" Гете до
"Войцека" Бюхнера). В английском театре мы подобную композицию находим у
Шекспира и его современников, в русском - у Островского. Даже свободно
включенные в пьесу музыкальные партии уже встречались в классике (во второй
части "Фауста", в "Эгмонте" и т. д.). То, что в постановке есть стремление к
яркой картинности, с моей точки зрения, ничуть не нарушает реализма пьесы,
наоборот, способствует ему.
Вайгель и Андреасен в роли Тересы Каррар
Сравнение игры Вайгель и Андреасен в немецком и датском спектаклях
"Винтовки Тересы Каррар" дает возможность сделать существенные выводы о
некоторых принципах эпического театра. Вайгель - артистка высокой
профессиональной квалификации и коммунистка, Андреасен - артистка
любительского театра и тоже коммунистка. Оба спектакля были поставлены
одинаково и шли в одной декорации.
Вопрос об актерском даровании в данном случае можно опустить, потому
что интересующие нас различия в игре могли бы быть констатированы и при
более или менее одинаковом даровании. То, что игра Вайгель, по свидетельству
всех зрителей, производила большее впечатление, может быть объяснено иными
причинами, чем превосходство дарования.
Обе актрисы следовали эпическим принципам в том смысле, что почти
полностью отказались от перевоплощения в создаваемый ими образ, - так они
добивались того, что и публика отказывалась от вживания в образ. Разница,
однако, состояла в том, что к Вайгель, в отличие от Андреасен, публика не
теряла интереса.
В противоположность Андреасен, Вайгель каждым жестом и каждой репликой
вынуждала публику занять определенную позицию относительно происходящего
(так что я, сидя в публике, слышал неодобрительные возгласы по поводу
поведения рыбачки, ратовавшей за нейтралитет), - и это было следствием того,
что сама актриса всегда занимала четкую позицию. Андреасен играла так, что
публика покорно следила за всеми происшествиями. Точка зрения рыбачки ("надо
быть нейтральным") казалась полностью объясненной средой и тем, что знали
зрители из предыстории Тересы, она казалась естественной и, так сказать, не
могла быть другой. Изменение ее точки зрения в результате переживания (сын,
которого она долго старалась не пустить на войну, погиб от войны, которая -
посредством нейтралитета - так и не была устранена из жизни общества) тоже
казалось ясным и естественным. Зритель следил за эпизодом естественной
эволюции, и в каждый момент этого эпизода проявлялась естественно-научная
закономерность. Не были выявлены отдельные противоречия в поведении
персонажа: нейтралитет Вайгель - Каррар не полный, не стопроцентный; она не
всегда была сторонницей нейтралитета, да и сейчас не окончательно стоит на
этом; вспомним ее удовлетворенность мужеством сыновей, воинственные черты ее
характера, ее недовольство поведением священника, ее соглашательские
свойства и т. д. Героиня, которую представляла Андреасен, была гораздо
пассивнее, чем рыбачка в исполнении Вайгель. Все, что случалось, случалось с
ней, а не благодаря ей. Да и женщина-боец, в которую Тереса Каррар
превращалась в конце, не была у Андреасен бойцом особого, противоречивого
характера (бойцом за отказ от насилия). У Вайгель боец за нейтралитет
превращался в бойца за ликвидацию войн.
Таким образом, в исполнении Андреасен действие не было достаточно
интересным, так что зритель не получал того, что давала ему Вайгель, - а
именно, возможности вжиться в образ и вместе с героиней интенсивно и
длительно переживать по крайней мере ее эмоции. Зрителю в самом деле не
хватало тех гипнотических сил, воздействие которых он обычно испытывал на
себе в театре. Ее великолепный отказ от подобных средств воздействия,
обусловленный естественной стыдливостью и прекрасным пониманием собственного
достоинства, едва ли не стал недостатком ее игры. Для такого метода, когда
события изображаются как естественные и лишенные противоречия, нужна,
казалось бы, другая система игры, суггестивная система старого театра, -
если только при этом зрителю не грозит в слишком большой степени опасность
потерять интерес к происходящему.
Из сказанного следует, что Андреасен, которой не хватает опыта и
техники игры как для старого, так и для нового театра, имеет две возможности
для дальнейшего развития: она может овладеть либо одной, либо другой
техникой. Ей надо учиться либо тому, чтобы играть суггестивно, пользоваться
вживанием в образ и, добиваясь этого вживания от публики, мобилизовывать
сильные эмоции; или же она должна научиться уточнять свою позицию
относительно изображаемого ею персонажа и добиваться того, чтобы и публика
заняла эту позицию. Если она хочет пойти по второму пути, она должна все то,
что в настоящее время она ощущает более или менее смутно, преобразовать в
твердое знание и найти возможность сделать это знание знанием публики. Она
должна знать, что она делает, и показать, что она это знает. Играя
работницу, она отнюдь не должна сама становиться ею, но должна показать, чем
работница отличается от женщины из буржуазии или мелкой буржуазии.
Особенности работницы она должна представить сознательно, пользуясь
особенными средствами.
Когда мне случается публиковать безрифменные лирические стихи, меня
иной раз спрашивают, как это я позволяю себе выдавать такие поделки за
поэзию; в последний раз аналогичный вопрос был мне задан по поводу моих
"Немецких сатир". Он вполне закономерен: обычно, если стихи лишены рифмы,
они по крайней мере держатся на устойчивом ритме. Многие из моих последних
лирических сочинений не имеют ни рифм, ни устойчивого, регулярного ритма.
Почему же я называю эти вещи лирическими стихами? Отвечаю: потому что они
хоть и лишены регулярного ритма, но все же ритм (меняющийся, синкопический,
жестовый) в них есть.
Мой первый сборник стихов содержал почти одни только песни и баллады, и
там формы стиха были относительно регулярными; все стихотворения должны были
петься, и к тому же не представлять никаких сложностей для исполнения, - я
сам клал их на музыку. Без рифм было лишь одно стихотворение, построенное на
регулярном ритме; но стихи рифмованные имели почти все нерегулярный ритм. В
"Легенде о мертвом солдате" девятнадцать строф - вторые строки каждой из них
дают девять ритмических вариантов.
1. UU - UU - U - И на мир никаких надежд
2. U - UU - U - Был кайзер весьма уныл
3. UUU - - - И наш солдат лег спать
4. U - U - UU - Он вышел в поле один
5. UU - U - U - - Или то, чем он теперь стал
6. U - U - U - А ночь была тиха
14. U - UU - UU - И кролики следом свистят
15. UU - U - U - Выходя его встречать
18. - U - U - Кто видал его.
Затем я работал над пьесой ("В чаще городов"), занялся поэтичной прозой
Артюра Рембо (в его "Лете в аду"). Для другой пьесы ("Жизнь Эдуарда II
Английского") мне пришлось задуматься над проблемой ямба. Я увидел, что
актеры читают текст с гораздо большей энергией, когда произносят трудные для
чтения "корявые" стихи Шекспира в старом переводе Тика и Шлегеля, нежели
когда они имеют дело с гладкими стихами в новом переводе Роте. Насколько же
там сильнее выражено борение мысли в великих монологах! Насколько там
архитектоника стиха богаче! Проблема была простая: мне была нужна высокая
речь, но мешала полированная гладь обычного пятистопного ямба. Был нужен
ритм, но не обычная равномерная трещотка. Вот как я поступил. Вместо того
чтобы написать:
"Когда раздалась барабанов дробь,
И лошади в трясину погрузились,
Мой обезумел мозг. Быть может, все
Уже погибли, и остался шум,
Висящий меж землей и небом? Мне
Не нужно было так бежать."
я написал:
"С той поры как этот барабан, трясина, -
И все лошади погрузились... Обезумел
Мозг сына моей матери... Ужели все
Погибли, и все кончено, и только шум
Висит еще между небом и землей? Не хочу
Я больше бежать."
Этот ритм передавал прерывистое дыхание бегущего человека, в синкопах
лучше выражались противоречивые чувства Гавестона. "Жизнь Эдуарда II" была
копией пьесы елизаветинского театра, если угодно - техническим этюдом. Я
стремился представить некоторые социальные интерференции, неравномерное
развитие людских судеб, поступательное и возвратное движение исторических
событий, "случайное". Язык должен был соответствовать замыслу.
Нужно представить себе время, когда это писалось. Только что кончилась
мировая война. Она не разрешила тех напряженнейших социальных противоречий,
которые ее породили.
Мои политические знания были в то время постыдно ничтожными; все же я
сознавал, что в общественной жизни людей многое неблагополучно, и видел свою
задачу вовсе не в том, чтобы нейтрализовать с помощью поэтической формы
дисгармоничность и противоречия, которые я с такой остротой ощущал. Более
или менее наивно я передавал их в сюжетах моих пьес и в строках моих
стихотворений. И делал это задолго до того, как постиг их истинный характер
и обусловливающие их причины. По тексту моих сочинений можно судить: я видел
свою цель не в том, чтобы плыть против течения в смысле поэтической формы,
не в протесте против гладкости и гармонии традиционного стиха, но в попытке
представить отношения между людьми, как противоречивые, проникнутые борьбой
и насилием.
Я мог действовать еще свободнее, когда сочинял для современных
композиторов оперы, учебные пьесы и кантаты. В этих вещах я, совсем
отказавшись от ямба, использовал устойчивые, хотя и нерегулярные ритмы.
Композиторы самых различных направлений уверяли меня, что эти ритмы вполне
годятся для музыки, да и сам я убедился в этом. В дальнейшем я кроме баллад
и массовых песен с рифмами и регулярным (или почти регулярным) ритмом писал
все больше стихов без рифм с нерегулярным ритмом. При этом надо иметь в
виду, что в основном я работал для театра; я всегда ориентировался на
произнесение. И для произнесения (будь то прозы или стиха) я выработал
совершенно определенную технику. Я назвал ее "жестовой".
Это значило вот что: речь должна была в точности соответствовать жесту
говорящего персонажа. Приведу пример. Фраза из Библии "Вырви глаз, который
соблазняет тебя" основана на жесте, выражающем приказание, но нельзя
сказать, чтобы жестовое выражение в речи было полноценным, потому что
"который соблазняет тебя" содержит еще один жест, не получающий речевого
воплощения, а именно - жест обоснования, Жестовое выражение в речи требует,
чтобы фраза звучала так (и Лютер, который "смотрел народу в рот", так ее и