Как мы видим, эстетические споры эпохи Средневековья не концентрировались только на природе прекрасного, они изобилуют – и это в наибольшей степени свойственно текстам мистиков – выражениями восторга, свидетельствующими о слиянии чувственного восприятия и ученых рассуждений. К примеру, такая тема, как женская красота, обсуждается в Средневековье достаточно часто. Когда Матфей Вандомский в «Искусстве стихосложения» («Ars Versificatoria») задает правила, по которым можно составить красноречивое описание прекрасной женщины, этот факт не производит на нас особого впечатления. С одной стороны, речь идет об игре риторических фигур и соревновании в эрудиции, то есть в имитации классики, с другой – в этом совершенно логично проявляется более свободное, чем раньше, ощущение природы, свойственное поэтам светским, о чем свидетельствует вся латинская средневековая поэзия.
Но вот церковные писатели комментируют нам Песнь Песней, исследуя красоту нареченной. Несмотря на то что речь идет об аллегорических эпитетах, вкрапленных в библейский текст, и сверхъестественных соответствиях отдельных черт физического облика девушки, которая черна, но прекрасна, – всякий раз комментатор описывает, в целях вроде бы чисто дидактических, собственный идеал женской красоты, проявляя при этом спонтанное, непосредственное чувство, чистое, но вполне земное. Невольно вспоминаются похвалы, адресованные Балдуином Кентерберийским женским волосам, собранным в косу. Его аллегорические пассажи свидетельствуют о том, что автор разбирается в веяниях моды, описание деталей которой точно и убедительно; более того, он допускает, что подобная красота может быть создана в целях исключительно эстетических15. Гилберт, продолжатель св. Бернарда, комментируя Песнь Песней, с серьезностью, которая лишь нам, людям современным, может показаться не лишенной коварства, задает канонические пропорции женских грудей. Физический идеал, созданный этим описанием, оказывается очень близок образам ча средневековых миниатюрах; так, были призваны поджимать и приподнимать грудь тесные корсеты: «...прекрасны груди, слегка приподнятые и умеренно напряженные, немного сдавленные, но не придавленные слишком, скромно обтянутые и не болтающиеся распутно»16.
3. Если мы покинем мистиков и обратимся ко всей средневековой культуре в целом, как светской, так и духовной, восприимчивость к прекрасному как естественного, так и художественного происхождения станет для нас фактом абсолютно бесспорным.
Как отмечалось, Средневековье так и не сумело соединить метафизическую категорию красоты с аналогичными чисто техническими приемами, воплощающими ее в искусстве. Таким образом, сложились два совершенно различных мира, никак не сообщающихся между собой. В дальнейшем мы подвергнем этот тезис пересмотру, но прямо сейчас следует сделать акцент на аспекте всеобщей чувственной восприимчивости и повседневного языка, который совершенно безмятежно ассоциировал термины красивый (pulcher) или прекрасный (formosus) с произведениями искусства и ремесла (ars). В текстах, иллюстрирующих историю архитектуры, в хрониках, рассказывающих о сооружении соборов, в записках об искусстве, в заказах архитекторам, художникам и скульпторам постоянно смешиваются категории метафизической эстетики с определениями, оценивающими произведения искусства. Это было частью жизни повседневной, и в какой степени философские сочинения не учитывали окружавшую их авторов художественную реальность, мы попытаемся определить ниже17.
Еще один вопрос: ощущали ли люди Средневековья, готовые применять искусство в целях утилитарных и дидактических, возможность бескорыстного созерцания произведений искусства? Эта проблема взаимосвязана с вопросом о природе и степени развития в Средние века художественного вкуса. Что, собственно, в эпоху Средневековья заключало в себе понятие художественной красоты? Для ответов на все эти вопросы можно было бы привлечь множество текстов, но некоторые примеры представляются нам наиболее показательными.
Й. Хёйзинга отмечает, что «способность осознавать эстетическое наслаждение и умение выразить это в слове развивается поздно. Человек XV столетия мог бы высказать свой восторг от произведений искусства лишь такими словами, наличие которых следовало бы предположить разве что у восхищенного буржуа»18. Это замечание справедливо отчасти: не следует смешивать неточность в определении категорий с отсутствием эстетической созерцательной позиции. К тому же, едва появившись, чувство художественной красоты, и Й. Хёйзинга это постоянно подчеркивает, превращалось в чувство единения с Богом и радости бытия – именно этим способом средневековый человек сближался с прекрасным, это в особенности способствовало энергичной интеграции его ценностей. XII век подарил миру прототип человека вкуса, почитателя искусства в лице Сугерия, аббата Сен-Дени, вдохновителя самых крупных изобразительных и архитектурных свершений Иль-де-Франс, политического деятеля и утонченного гуманиста19. По своей психологии и морали Суге-рий был антагонистом клюнийских аскетов. Для аббата Сен-Дени Дом Божий должен быть вместилищем красоты. Его идеал – это царь Соломон, воздвигнувший знаменитый храм, а чувство, им руководящее, – это «любование красотами Дома Господня». Убранство собора Сен-Дени содержит множество предметов искусства и золотых вещей, которые аббат Сугерий описывает тщательно и с удовольствием, «из страха, что забвение, ревнивый соперник истины, вмешается и сотрет любое деяние ради деяния последующего»: он рассказывает нам, к примеру, о «вместительном кубке в сто сорок унций золота, украшенном драгоценными камнями, а именно гиацинтами и топазами, который заменил другой кубок, утерянный во времена нашего предшественника», и о «вазе из порфира, имеющей форму орла, которую рука скульптора сделала замечательной и которая прежде была ни на что не годной амфорой, лежавшей в ларе на протяжении многих лет, а потом была переделана». Перечисляя все эти богатства, наш знаток не в силах удержать восклицаний восторженного восхищения и удовлетворения по поводу того, что храм украшен такими замечательными предметами: «Часто мы созерцаем за пределами обыкновенной привязанности к Церкви, матери нашей, эти разнообразные украшения, одновременно такие старые и такие новые; и когда мы смотрим на удивительный крест св. Элигия – вместе с самыми маленькими крестами – и на эти несравненные украшения... которые помещены на золоченый алтарь, вот тогда я говорю, вздыхая из глубины моего сердца: „Каждый драгоценный камень был твоим одеянием – и топаз, и яшма, и хризолит, и оникс, и сапфир, и берилл, и карбункул, и изумруд..."»
Читая эти рассуждения, вы непременно согласитесь с Й. Хёйзингой: аббат Сугерий высоко ценит прежде всего драгоценные материалы – камни, золотые вещи; доминирующее у него чувство – это чувство удивительного, колоссального, а вовсе не чувство прекрасного, понимаемого как органически присущее качество. В этом смысле аббат Сугерий является родственником всех прочих коллекционеров Средневековья, которые набивали свои сокровищницы безо всякого разбору и настоящими, подлинными произведениями искусства, и самыми нелепыми достопримечательностями. Как явствует из инвентарной описи сокровищ герцога Беррийского, в его владении "находились рога единорога, обручальное кольцо св. Иосифа, кокосовые орехи, китовые зубы, раковины Семи Морей20. И рядом с коллекцией в три тысячи предметов, среди которых одних только картин семьсот, имеется чучело слона, гидра, василиск, яйцо, которое некий аббат обнаружил внутри другого яйца, манна, упавшая с неба в голодный год. Тут поневоле усомнишься в чистоте средневековых вкусов и в способности этих людей различать прекрасное и занятное, искусство и тератологию. Аббат Сугерий, простодушно перечисляя богатства своей церкви, наслаждается теми эпитетами, что он употребляет, упоминая все разнообразие драгоценных материалов. И это позволяет нам отметить, что средневековое чувственное восприятие вместе с наивным вкусом к курьезам (в чем также можно увидеть зачатки эстетической позиции) обладало, в сущности, ощущением ценности материала в контексте произведения искусства, для которого выбор составляющей его материи уже был первым и основополагающим актом творчества. Это удовольствие от самого материала, а не только от его оформления указывает на положительную, здравую основу эстетической реакции.
По словам Й. Хёйзинги, и это святая правда, средневековый человек при созерцании произведения искусства с удовольствием давал волю своей фантазии, не останавливаясь на единстве целого. Превращение радости эстетической в радость бытия или в радость мистическую также зафиксировано аббатом Сугерием, который произносит слова подлинного восхищения, созерцая красоты своей церкви: «Когда я наслаждаюсь красотой Дома Господня и многоцветная прелесть камней отвращает меня от внешних забот, а благие мысли, переносясь от материального к нематериальному, склоняют меня к созерцанию многообразия святых добродетелей, то мне кажется, что я нахожусь в каком-то неземном краю, который помещается и не в прахе земном, и не в чистоте небес, и что я Божьей милостью могу неким мистическим образом перенестись из нашего дольнего мира в мир горний». В этом фрагменте сказано немало.
С одной стороны, перед нами свидетельство акта подлинного эстетического созерцания, вызванного чувственным переживанием художественного. С другой – характер этого созерцания индивидуален и отличен как от простого и чистого наслаждения («прахом земным»), присущего чутким и восприимчивым людям, так и от интеллектуального созерцания предметов небесных. Переход от радости эстетической к радости мистической здесь почти внезапен – в значительно большей степени, чем указание на мистический, «анагогический» механизм перемещения. Стало быть, эстетическое чувствование человека Средневековья концентрировалось не на отдельно взятом художественном или природном объекте, а на переживании всех сверхъестественных или фантастических отношений между созерцаемым объектом и космосом, открытым для трансцендентного начала. В каждой вещи средневековый человек видел онтологическое свидетельство всемогущества Творца.
4. Все это побуждает нас не к отрицанию у Средневековья эстетического восприятия, а скорее к уточнению его характера в Средние века. Термин интеграция уже употреблялся нами; под выражением «интегрированная цивилизация» мы понимаем такую цивилизацию, которая в своих собственных границах выработала систему ценностей, не конфликтующих, а взаимосвязанных друг с другом.
Именно наличие подобной интеграции делает сегодня таким трудным понимание кажущегося отсутствия различий между красотой и полезностью, красотой и добротностью, прекрасным (pulchrum) и удобным (aptum), украшенным (decorum) и честным (onestum). Теоретики постоянно пытаются разграничить эти категории, и первый пример тому мы находим у Исидора Се-вильского21, для которого прекрасное (pulchrum) — это то, что прекрасно само по себе, а удобное (aptum) — это то, что прекрасно как функция чего-либо (положение это, впрочем, досталось нам от античности, от Цицерона оно перешло к Августину, а от Августина было перенято всей схоластикой). Но практическая позиция по отношению к искусству свидетельствует скорее о смешении, нежели о разграничении этих двух аспектов. Те самые церковные авторы, которые превозносят красоту искусства священного, в конце концов настаивают на его дидактической цели. Согласно постановлениям Аррасского Синода 1025 года (аббат Сугерий придерживался той же точки зрения) дидактическая цель – донести до простых людей в изображениях то, чего они не смогут постичь через [текст] Священного Писания. Предназначение живописи, говорит Гонорий Отэнский, автор энциклопедического «Образа мира», заключается в трех вещах: во-первых, «чтобы украсить Дом Божий», во-вторых, живопись должна напоминать о праведном житии святых, и, кроме того, «живопись – это книга для мирян»22. Что же касается собственно литературы, которой свойственно «достоинство ума и изящество красноречия», то по отношению к ней применим девиз «сочетать приятное с полезным», выражающий эстетику каролингских литераторов. Литература того времени превыше всего ставила не форму, а содержание. Однако подобные концепции никогда не вели к выхолащиванию искусства ради прямолинейной и примитивной дидактики. Истина состоит в том, что для человека Средневековья было трудно различить две упомянутые ценности, и вовсе не из-за недостатка критичности, но из-за слияния этических и эстетических реакций, видения жизни в ее нерасторжимом единстве. Даже сегодня можно уловить то положительное, что заключено в подобном мировоззрении, поскольку одной из тем современной философии является как раз потребность человека нашей цивилизации в жизненной целостности. Конечно, способы, которыми пользовались люди Средневековья, нам не подходят, но предлагаемая ими парадигма может стать исходной базой для ценных наблюдений. Эстетические доктрины Средневековья оказывают при этом существенную помощь. Не случайно одной из самых насущных проблем схоластической эстетики была именно проблема единения прекрасного с иными ценностями на метафизическом уровне. Дискуссия о трансцендентности прекрасного представила собой самую значительную попытку легитимировать то целостное эстетическое восприятие, о котором мы упомянули. Они стремились к обнаружению как эстетических ценностей самих по себе, так и к определению их взаимосвязи с общей системой ценностей, или, если говорить словами Средневековья, к единому и неделимому восприятию трансцендентных форм Бытия.
Иллюстрации к главе II.
III. ПРЕКРАСНОЕ КАК ТРАНСЦЕНДЕНТНАЯ КАТЕГОРИЯ
Но вот церковные писатели комментируют нам Песнь Песней, исследуя красоту нареченной. Несмотря на то что речь идет об аллегорических эпитетах, вкрапленных в библейский текст, и сверхъестественных соответствиях отдельных черт физического облика девушки, которая черна, но прекрасна, – всякий раз комментатор описывает, в целях вроде бы чисто дидактических, собственный идеал женской красоты, проявляя при этом спонтанное, непосредственное чувство, чистое, но вполне земное. Невольно вспоминаются похвалы, адресованные Балдуином Кентерберийским женским волосам, собранным в косу. Его аллегорические пассажи свидетельствуют о том, что автор разбирается в веяниях моды, описание деталей которой точно и убедительно; более того, он допускает, что подобная красота может быть создана в целях исключительно эстетических15. Гилберт, продолжатель св. Бернарда, комментируя Песнь Песней, с серьезностью, которая лишь нам, людям современным, может показаться не лишенной коварства, задает канонические пропорции женских грудей. Физический идеал, созданный этим описанием, оказывается очень близок образам ча средневековых миниатюрах; так, были призваны поджимать и приподнимать грудь тесные корсеты: «...прекрасны груди, слегка приподнятые и умеренно напряженные, немного сдавленные, но не придавленные слишком, скромно обтянутые и не болтающиеся распутно»16.
3. Если мы покинем мистиков и обратимся ко всей средневековой культуре в целом, как светской, так и духовной, восприимчивость к прекрасному как естественного, так и художественного происхождения станет для нас фактом абсолютно бесспорным.
Как отмечалось, Средневековье так и не сумело соединить метафизическую категорию красоты с аналогичными чисто техническими приемами, воплощающими ее в искусстве. Таким образом, сложились два совершенно различных мира, никак не сообщающихся между собой. В дальнейшем мы подвергнем этот тезис пересмотру, но прямо сейчас следует сделать акцент на аспекте всеобщей чувственной восприимчивости и повседневного языка, который совершенно безмятежно ассоциировал термины красивый (pulcher) или прекрасный (formosus) с произведениями искусства и ремесла (ars). В текстах, иллюстрирующих историю архитектуры, в хрониках, рассказывающих о сооружении соборов, в записках об искусстве, в заказах архитекторам, художникам и скульпторам постоянно смешиваются категории метафизической эстетики с определениями, оценивающими произведения искусства. Это было частью жизни повседневной, и в какой степени философские сочинения не учитывали окружавшую их авторов художественную реальность, мы попытаемся определить ниже17.
Еще один вопрос: ощущали ли люди Средневековья, готовые применять искусство в целях утилитарных и дидактических, возможность бескорыстного созерцания произведений искусства? Эта проблема взаимосвязана с вопросом о природе и степени развития в Средние века художественного вкуса. Что, собственно, в эпоху Средневековья заключало в себе понятие художественной красоты? Для ответов на все эти вопросы можно было бы привлечь множество текстов, но некоторые примеры представляются нам наиболее показательными.
Й. Хёйзинга отмечает, что «способность осознавать эстетическое наслаждение и умение выразить это в слове развивается поздно. Человек XV столетия мог бы высказать свой восторг от произведений искусства лишь такими словами, наличие которых следовало бы предположить разве что у восхищенного буржуа»18. Это замечание справедливо отчасти: не следует смешивать неточность в определении категорий с отсутствием эстетической созерцательной позиции. К тому же, едва появившись, чувство художественной красоты, и Й. Хёйзинга это постоянно подчеркивает, превращалось в чувство единения с Богом и радости бытия – именно этим способом средневековый человек сближался с прекрасным, это в особенности способствовало энергичной интеграции его ценностей. XII век подарил миру прототип человека вкуса, почитателя искусства в лице Сугерия, аббата Сен-Дени, вдохновителя самых крупных изобразительных и архитектурных свершений Иль-де-Франс, политического деятеля и утонченного гуманиста19. По своей психологии и морали Суге-рий был антагонистом клюнийских аскетов. Для аббата Сен-Дени Дом Божий должен быть вместилищем красоты. Его идеал – это царь Соломон, воздвигнувший знаменитый храм, а чувство, им руководящее, – это «любование красотами Дома Господня». Убранство собора Сен-Дени содержит множество предметов искусства и золотых вещей, которые аббат Сугерий описывает тщательно и с удовольствием, «из страха, что забвение, ревнивый соперник истины, вмешается и сотрет любое деяние ради деяния последующего»: он рассказывает нам, к примеру, о «вместительном кубке в сто сорок унций золота, украшенном драгоценными камнями, а именно гиацинтами и топазами, который заменил другой кубок, утерянный во времена нашего предшественника», и о «вазе из порфира, имеющей форму орла, которую рука скульптора сделала замечательной и которая прежде была ни на что не годной амфорой, лежавшей в ларе на протяжении многих лет, а потом была переделана». Перечисляя все эти богатства, наш знаток не в силах удержать восклицаний восторженного восхищения и удовлетворения по поводу того, что храм украшен такими замечательными предметами: «Часто мы созерцаем за пределами обыкновенной привязанности к Церкви, матери нашей, эти разнообразные украшения, одновременно такие старые и такие новые; и когда мы смотрим на удивительный крест св. Элигия – вместе с самыми маленькими крестами – и на эти несравненные украшения... которые помещены на золоченый алтарь, вот тогда я говорю, вздыхая из глубины моего сердца: „Каждый драгоценный камень был твоим одеянием – и топаз, и яшма, и хризолит, и оникс, и сапфир, и берилл, и карбункул, и изумруд..."»
Читая эти рассуждения, вы непременно согласитесь с Й. Хёйзингой: аббат Сугерий высоко ценит прежде всего драгоценные материалы – камни, золотые вещи; доминирующее у него чувство – это чувство удивительного, колоссального, а вовсе не чувство прекрасного, понимаемого как органически присущее качество. В этом смысле аббат Сугерий является родственником всех прочих коллекционеров Средневековья, которые набивали свои сокровищницы безо всякого разбору и настоящими, подлинными произведениями искусства, и самыми нелепыми достопримечательностями. Как явствует из инвентарной описи сокровищ герцога Беррийского, в его владении "находились рога единорога, обручальное кольцо св. Иосифа, кокосовые орехи, китовые зубы, раковины Семи Морей20. И рядом с коллекцией в три тысячи предметов, среди которых одних только картин семьсот, имеется чучело слона, гидра, василиск, яйцо, которое некий аббат обнаружил внутри другого яйца, манна, упавшая с неба в голодный год. Тут поневоле усомнишься в чистоте средневековых вкусов и в способности этих людей различать прекрасное и занятное, искусство и тератологию. Аббат Сугерий, простодушно перечисляя богатства своей церкви, наслаждается теми эпитетами, что он употребляет, упоминая все разнообразие драгоценных материалов. И это позволяет нам отметить, что средневековое чувственное восприятие вместе с наивным вкусом к курьезам (в чем также можно увидеть зачатки эстетической позиции) обладало, в сущности, ощущением ценности материала в контексте произведения искусства, для которого выбор составляющей его материи уже был первым и основополагающим актом творчества. Это удовольствие от самого материала, а не только от его оформления указывает на положительную, здравую основу эстетической реакции.
По словам Й. Хёйзинги, и это святая правда, средневековый человек при созерцании произведения искусства с удовольствием давал волю своей фантазии, не останавливаясь на единстве целого. Превращение радости эстетической в радость бытия или в радость мистическую также зафиксировано аббатом Сугерием, который произносит слова подлинного восхищения, созерцая красоты своей церкви: «Когда я наслаждаюсь красотой Дома Господня и многоцветная прелесть камней отвращает меня от внешних забот, а благие мысли, переносясь от материального к нематериальному, склоняют меня к созерцанию многообразия святых добродетелей, то мне кажется, что я нахожусь в каком-то неземном краю, который помещается и не в прахе земном, и не в чистоте небес, и что я Божьей милостью могу неким мистическим образом перенестись из нашего дольнего мира в мир горний». В этом фрагменте сказано немало.
С одной стороны, перед нами свидетельство акта подлинного эстетического созерцания, вызванного чувственным переживанием художественного. С другой – характер этого созерцания индивидуален и отличен как от простого и чистого наслаждения («прахом земным»), присущего чутким и восприимчивым людям, так и от интеллектуального созерцания предметов небесных. Переход от радости эстетической к радости мистической здесь почти внезапен – в значительно большей степени, чем указание на мистический, «анагогический» механизм перемещения. Стало быть, эстетическое чувствование человека Средневековья концентрировалось не на отдельно взятом художественном или природном объекте, а на переживании всех сверхъестественных или фантастических отношений между созерцаемым объектом и космосом, открытым для трансцендентного начала. В каждой вещи средневековый человек видел онтологическое свидетельство всемогущества Творца.
4. Все это побуждает нас не к отрицанию у Средневековья эстетического восприятия, а скорее к уточнению его характера в Средние века. Термин интеграция уже употреблялся нами; под выражением «интегрированная цивилизация» мы понимаем такую цивилизацию, которая в своих собственных границах выработала систему ценностей, не конфликтующих, а взаимосвязанных друг с другом.
Именно наличие подобной интеграции делает сегодня таким трудным понимание кажущегося отсутствия различий между красотой и полезностью, красотой и добротностью, прекрасным (pulchrum) и удобным (aptum), украшенным (decorum) и честным (onestum). Теоретики постоянно пытаются разграничить эти категории, и первый пример тому мы находим у Исидора Се-вильского21, для которого прекрасное (pulchrum) — это то, что прекрасно само по себе, а удобное (aptum) — это то, что прекрасно как функция чего-либо (положение это, впрочем, досталось нам от античности, от Цицерона оно перешло к Августину, а от Августина было перенято всей схоластикой). Но практическая позиция по отношению к искусству свидетельствует скорее о смешении, нежели о разграничении этих двух аспектов. Те самые церковные авторы, которые превозносят красоту искусства священного, в конце концов настаивают на его дидактической цели. Согласно постановлениям Аррасского Синода 1025 года (аббат Сугерий придерживался той же точки зрения) дидактическая цель – донести до простых людей в изображениях то, чего они не смогут постичь через [текст] Священного Писания. Предназначение живописи, говорит Гонорий Отэнский, автор энциклопедического «Образа мира», заключается в трех вещах: во-первых, «чтобы украсить Дом Божий», во-вторых, живопись должна напоминать о праведном житии святых, и, кроме того, «живопись – это книга для мирян»22. Что же касается собственно литературы, которой свойственно «достоинство ума и изящество красноречия», то по отношению к ней применим девиз «сочетать приятное с полезным», выражающий эстетику каролингских литераторов. Литература того времени превыше всего ставила не форму, а содержание. Однако подобные концепции никогда не вели к выхолащиванию искусства ради прямолинейной и примитивной дидактики. Истина состоит в том, что для человека Средневековья было трудно различить две упомянутые ценности, и вовсе не из-за недостатка критичности, но из-за слияния этических и эстетических реакций, видения жизни в ее нерасторжимом единстве. Даже сегодня можно уловить то положительное, что заключено в подобном мировоззрении, поскольку одной из тем современной философии является как раз потребность человека нашей цивилизации в жизненной целостности. Конечно, способы, которыми пользовались люди Средневековья, нам не подходят, но предлагаемая ими парадигма может стать исходной базой для ценных наблюдений. Эстетические доктрины Средневековья оказывают при этом существенную помощь. Не случайно одной из самых насущных проблем схоластической эстетики была именно проблема единения прекрасного с иными ценностями на метафизическом уровне. Дискуссия о трансцендентности прекрасного представила собой самую значительную попытку легитимировать то целостное эстетическое восприятие, о котором мы упомянули. Они стремились к обнаружению как эстетических ценностей самих по себе, так и к определению их взаимосвязи с общей системой ценностей, или, если говорить словами Средневековья, к единому и неделимому восприятию трансцендентных форм Бытия.
Иллюстрации к главе II.
1. Аахенская капелла. Начало IX в.
2. Церковь Сен-Дени. Начало XII в.
3. Портал церкви Сен-Дени. Начало XII в.
4. Церковь Св. Георгия в Оберцелле на острове Рейхенау. X в.
III. ПРЕКРАСНОЕ КАК ТРАНСЦЕНДЕНТНАЯ КАТЕГОРИЯ
1. Люди Средневековья постоянно рассуждают о красоте всего сущего. Если история этой эпохи и полна темных мест и противоречий, то образ вселенной, который был создан философами и теологами, наполнен светом и оптимизмом. «И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма... Так совершенны небо и земля и все воинство их23, наставляла этих людей Книга Бытия. Из Книги Премудрости Соломоновой и комментариев к ней св. Августина они узнавали, что мир был создан Богом соответственно числу (numerus), весу (pondiis) и размеру (mensura): космологическим категориям, которые являются и категориями эстетическими, а не только проявлениями метафизического Блага (Вопит).
Параллельно с библейской традицией, развитой Отцами Церкви, существовала и конкурировала с нею традиция классическая, дополнявшая это соразмерное видение мира. Красота мира как отражение и образ идеальной красоты – эта концепция принадлежит Платону. Халкидий в «Комментарии к „Тимею"» (это произведение очень важное для формирования человека Средневековья) говорил о прекраснейшем мире предков, обладавшем несравненной красотой, откликаясь на финал платоновского диалога: «Ибо, восприняв в себя смертные и бессмертные живые существа и пополнившись ими, наш космос стал видимым живым существом, объемлющим все видимое, чувственным Богом, образом Бога умопостигаемого, величайшим и наилучшим, прекраснейшим и совершеннейшим, единым и однородным небом»24. И Цицерон в трактате «О природе богов» («De natura deorum») подтверждает: «Но ведь определенно нет ничего лучше мира, ничего превосходнее»25.
Весьма непростые тезисы античных философов в интеллектуальной атмосфере Средних веков передаются в результате влияния неоплатонизма и в силу присущего христианству кроткого единения с творением Божьим словами куда более возвышенными. Оба этих начала самым впечатляющим образом синтезированы в трактате «О Божественных именах» («De Divinis Nominibus») Псевдо-Дионисия Ареопагита. Вселенная предстает как неутомимо извергающийся поток прекрасного, как грандиозная демонстрация щедро проливающейся первозданной красоты, потоп, ослепляющий своим блеском: «Сверхсущностную же красоту мы называем красотой по той причине, что она сообщается всем существам в соответствии с их природой; потому что она есть причина гармонии и блеска всех вещей во вселенной и, подобно [солнечному] свету, испускает всюду сияющие потоки своих лучей, несущих красоту миру; потому что она все привлекает, отчего она и называется красотой; и потому что она все во всем соединяет»26.
Все, кто в Средние века принимался комментировать этот текст, попадали под обаяние этого мировоззрения, которое, хотя и достаточно расплывчато, все же придавало философскую определенность естественному и спонтанному чувству, жившему в душе человека того времени. Иоанн Скот Эриугена мыслил вселенную как откровение Божие в ее неизмеримой красоте, отраженной красотой идеальной и материальной и распространенной в красоте всего тварного, вещей подобных и неподобных, как гармонию родов и форм, череду происшествий случайных и предопределенных, сочетающихся в удивительном единстве27. Каждый средневековый автор возвращается к этой теме – полифонии вселенной, в которой, даже при уравновешенности и сдержанности философского языка, звучит крик экстатической радости: «Восхищаясь красотами и величием вселенной... замечаешь, что сама вселенная подобна прекрасной песне и что разнообразные творения находятся в удивительном соответствии между собой и пребывают в очаровательнейшей гармонии»28.
Для того чтобы дать философское выражение этому эстетическому видению вселенной, было выработано значительное количество категорий, определяющиеся триадой: число (numerus), вес (pondus) и мера (mensura). Так произошли мера (modus), форма (forma) и порядок (ordo), или субстанция (substantia), облик (species) и сила (virtus), или то, что определяет, приводит в соответствие и различает (quodconstat,quodcongruitetquoddiscernit). Эти выражения были не скоординированы между собой и часто употреблялись, чтобы определить как красоту, так и благо вещей. Например, у Гильома Оксеррского сказано: «В ней, субстанции, равным образом присутствует и благо, и красота... Согласно Августину, облик, число и порядок, определяющие красоту вещи, составляют ее благо»29. На одном из этапов своего развития схоластика ощущает необходимость систематизировать эти категории и наконец определить со всей философской строгостью описанное выше восприятие, сколь распространенное, столь и расплывчатое в своем лиризме и в своей скорее метафорической, чем научной терминологии.
2. На протяжении XIII века были затрачены немалые усилия, чтобы найти научное решение этой проблемы. К этому побуждала необходимость как-то реагировать на активизацию манихейства, выражавшегося в ереси катаров и альбигойцев. Схоласты противостояли точке зрения, согласно которой мир сводится к борьбе между добром и злом с неопределенным исходом, и стремились найти доказательства позитивного характера Творения – даже в самых темных его сторонах. Инструмент, который был в конце концов предложен для необходимой переоценки вселенной, – это теория о трансцендентальных свойствах как о неотделимом условии бытия. Если установить, что единство, истина, благо не являются ценностями, которые реализуются лишь спорадически и случайно, но сопутствуют бытию как его неотъемлемые метафизические свойства, то вывод отсюда: всякая существующая вещь истинна, единственна и блага. В начале XIII века «Сумма о Благе» («Summa de Bono») Филиппа Канцлера стала первой попыткой зафиксировать точное понятие трансцендентального и попытаться на основании Аристотелевой онтологии классифицировать те указания на единое и истинное, которые Стагирит сформулировал в первой книге своей «Метафизики»30. Он испытал влияние и арабов, обогативших Аристотелеву сумму свойств бытия понятиями вещь(res) и нечто (aliquid)^. Особо настаивая на благе (Ьопит) (понятие, действительно бывшее новинкой антиманихейской полемики XIII века), Филипп вырабатывает, вдохновляясь примером арабов, представление о тождестве и обратимости трансцендентов, об их различии согласно разуму (secundumrationem), то есть в зависимости от способа видения данной сущности. «Благо и бытие взаимообращаются... однако благо изобилует в бытии согласно разуму»: благо – это бытие в его совершенстве, в соответствии с его предназначением. Точно так же и единое (ипит) – это бытие, рассматриваемое в аспекте неделимости.
3. Филипп совершенно не говорит о прекрасном, но многие его современники, в особенности в комментариях к Псевдо-Дионисию, где постоянно встречаются указания на прекрасное (pulchritudo), задавались вопросом о том, является ли прекрасное предметом трансцендентным. Прежде всего, это способствовало определению чувственного восприятия посредством строгих категорий. Далее, чтобы разъяснить на уровне трансцендентов разнообразную и сложную терминологию триад и, наконец, чтобы прояснить с той же метафизической точностью отношения между благом и красотой, ибо схоластическая методология требовала дифференциации понятий. Дух времени был духом интегрированных ценностей. Чувственное восприятие, свойственное этому времени, оживляет в атмосфере христианского спиритуализма греческую концепцию kalokagathia, объединяющую добро и красоту, но философ-схоласт хочет ясно понимать, в чем состоит идентичность этих ценностей и где пределы их самостоятельности. Если прекрасное – постоянное свойство всего сущего, то красота вселенной следует из метафизической определенности, а не из простого поэтического чувства восхищения. Но стремление различать трансценденталии согласно разуму (secundumrationem) потребовало определить те специфические условия, в которых нечто может рассматриваться как прекрасное. Иначе говоря, условия автономии красоты в пределах окончательного единства ценностей.
Все это говорит о том, что философия в какой-то момент ощутила необходимость критически осмыслить эстетические проблемы. Поначалу Средневековье, хотя и допускало разговоры о прекрасном и о красоте всего окружающего, вовсе не торопилось высказывать на сей счет каких-либо специфических суждений. Примечательно, как переводчики греческого трактата Псевдо-Дионисия реагировали на такие выражения, как kalon и kdllos. В 827 году Хилдуин переводит фразу из четвертой главы трактата «О Божественных именах» («De Divinis»Nominibus») следующим образом: «Благо и благодать неотделимы друг от друга, ибо заключены в едином... благо, как мы считаем, является частью благодати», понимая, таким образом, kalon как некую «онтологическую добротность». Тремя веками позже Иоанн Сарацин переведет тот же самый отрывок вот как: «Прекрасное и красота неразделимы по той причине, что все содержится в едином... Мы называем красотой то, что является частью прекрасного» и т. д. В одном из писем, адресованных Иоанну Солсберийскому, переводчик говорит, что переводил Дионисия, следуя в основном смыслу, а не букве текста32. Это уточнение носит не филологический характер, перед нами достаточно тонкий подход к содержанию: тот, кто переводит по смыслу, модернизирует текст, подгоняя его под определенный тип понимания. Два этих перевода разделяет целая вселенная. Дело не в доктриналь-ных разночтениях или попытке сделать понимание более глубоким. Хилдуина и Иоанна Сарацина разделяют закат варварских нашествий, каролингский ренессанс, гуманизм Алкуина и Рабана Мавра, преодоление ужаса перед наступлением тысячного года, обретение позитивного смысла жизни, эволюция от феодализма к гильдиям, первые Крестовые походы, открытие торговых путей, романский период с его великими паломничествами к Сантьяго-де-Компостелла и первый расцвет готики. Эстетическое восприятие изменяется вместе с расширением земных горизонтов и с попытками укоренить новое видение мира в канонах теологии. В период между Хилдуином и Иоанном Сарацином причисление прекрасного к транс-ценденталиям поначалу неявно и полуосознанно. Так, например, Отлох из Сант Эммерама в начале XI века наделял любое творение основным свойством прекрасного – созвучием55, и так постепенно сложились различные теории космического порядка и музыкального строения вселенной. XIII век, вооруженный терминологией, которая была разработана в таких трактатах, как книга Филиппа Канцлера, прилежно и тщательно приступил к исследованию категорий прекрасного и взаимоотношений между ними.
4. Гильом Овернский в 1228 году в «Трактате о добре и зле» («Tractatus de Bono et de Malo»)34 обсуждает вопрос о красоте, присущей честному поступку, и говорит, что, подобно тому как красота, воспринимаемая чувствами, нравится тому, кто это видит, красота внутренняя есть то, что доставляет отраду душе чуткого к ней «и проникается к ней любовью». Благодать, которую мы видим в человеческой душе, «эту благодать мы называем красотой или украшением, сравнивая ее с красотой внешней и видимой». Он устанавливает некую равнозначность между моральной красотой и добродетелью, недвусмысленно перенося ее из традиции стоиков, сочинений Цицерона и Августина, а возможно, и из «Риторики» Аристотеля: «Прекрасное – это то, что желанно само по себе и приятно, или же то, что, являясь благим, приятно оттого, что оно благое»35. Гильом останавливается на этом определении и не идет дальше.
Параллельно с библейской традицией, развитой Отцами Церкви, существовала и конкурировала с нею традиция классическая, дополнявшая это соразмерное видение мира. Красота мира как отражение и образ идеальной красоты – эта концепция принадлежит Платону. Халкидий в «Комментарии к „Тимею"» (это произведение очень важное для формирования человека Средневековья) говорил о прекраснейшем мире предков, обладавшем несравненной красотой, откликаясь на финал платоновского диалога: «Ибо, восприняв в себя смертные и бессмертные живые существа и пополнившись ими, наш космос стал видимым живым существом, объемлющим все видимое, чувственным Богом, образом Бога умопостигаемого, величайшим и наилучшим, прекраснейшим и совершеннейшим, единым и однородным небом»24. И Цицерон в трактате «О природе богов» («De natura deorum») подтверждает: «Но ведь определенно нет ничего лучше мира, ничего превосходнее»25.
Весьма непростые тезисы античных философов в интеллектуальной атмосфере Средних веков передаются в результате влияния неоплатонизма и в силу присущего христианству кроткого единения с творением Божьим словами куда более возвышенными. Оба этих начала самым впечатляющим образом синтезированы в трактате «О Божественных именах» («De Divinis Nominibus») Псевдо-Дионисия Ареопагита. Вселенная предстает как неутомимо извергающийся поток прекрасного, как грандиозная демонстрация щедро проливающейся первозданной красоты, потоп, ослепляющий своим блеском: «Сверхсущностную же красоту мы называем красотой по той причине, что она сообщается всем существам в соответствии с их природой; потому что она есть причина гармонии и блеска всех вещей во вселенной и, подобно [солнечному] свету, испускает всюду сияющие потоки своих лучей, несущих красоту миру; потому что она все привлекает, отчего она и называется красотой; и потому что она все во всем соединяет»26.
Все, кто в Средние века принимался комментировать этот текст, попадали под обаяние этого мировоззрения, которое, хотя и достаточно расплывчато, все же придавало философскую определенность естественному и спонтанному чувству, жившему в душе человека того времени. Иоанн Скот Эриугена мыслил вселенную как откровение Божие в ее неизмеримой красоте, отраженной красотой идеальной и материальной и распространенной в красоте всего тварного, вещей подобных и неподобных, как гармонию родов и форм, череду происшествий случайных и предопределенных, сочетающихся в удивительном единстве27. Каждый средневековый автор возвращается к этой теме – полифонии вселенной, в которой, даже при уравновешенности и сдержанности философского языка, звучит крик экстатической радости: «Восхищаясь красотами и величием вселенной... замечаешь, что сама вселенная подобна прекрасной песне и что разнообразные творения находятся в удивительном соответствии между собой и пребывают в очаровательнейшей гармонии»28.
Для того чтобы дать философское выражение этому эстетическому видению вселенной, было выработано значительное количество категорий, определяющиеся триадой: число (numerus), вес (pondus) и мера (mensura). Так произошли мера (modus), форма (forma) и порядок (ordo), или субстанция (substantia), облик (species) и сила (virtus), или то, что определяет, приводит в соответствие и различает (quodconstat,quodcongruitetquoddiscernit). Эти выражения были не скоординированы между собой и часто употреблялись, чтобы определить как красоту, так и благо вещей. Например, у Гильома Оксеррского сказано: «В ней, субстанции, равным образом присутствует и благо, и красота... Согласно Августину, облик, число и порядок, определяющие красоту вещи, составляют ее благо»29. На одном из этапов своего развития схоластика ощущает необходимость систематизировать эти категории и наконец определить со всей философской строгостью описанное выше восприятие, сколь распространенное, столь и расплывчатое в своем лиризме и в своей скорее метафорической, чем научной терминологии.
2. На протяжении XIII века были затрачены немалые усилия, чтобы найти научное решение этой проблемы. К этому побуждала необходимость как-то реагировать на активизацию манихейства, выражавшегося в ереси катаров и альбигойцев. Схоласты противостояли точке зрения, согласно которой мир сводится к борьбе между добром и злом с неопределенным исходом, и стремились найти доказательства позитивного характера Творения – даже в самых темных его сторонах. Инструмент, который был в конце концов предложен для необходимой переоценки вселенной, – это теория о трансцендентальных свойствах как о неотделимом условии бытия. Если установить, что единство, истина, благо не являются ценностями, которые реализуются лишь спорадически и случайно, но сопутствуют бытию как его неотъемлемые метафизические свойства, то вывод отсюда: всякая существующая вещь истинна, единственна и блага. В начале XIII века «Сумма о Благе» («Summa de Bono») Филиппа Канцлера стала первой попыткой зафиксировать точное понятие трансцендентального и попытаться на основании Аристотелевой онтологии классифицировать те указания на единое и истинное, которые Стагирит сформулировал в первой книге своей «Метафизики»30. Он испытал влияние и арабов, обогативших Аристотелеву сумму свойств бытия понятиями вещь(res) и нечто (aliquid)^. Особо настаивая на благе (Ьопит) (понятие, действительно бывшее новинкой антиманихейской полемики XIII века), Филипп вырабатывает, вдохновляясь примером арабов, представление о тождестве и обратимости трансцендентов, об их различии согласно разуму (secundumrationem), то есть в зависимости от способа видения данной сущности. «Благо и бытие взаимообращаются... однако благо изобилует в бытии согласно разуму»: благо – это бытие в его совершенстве, в соответствии с его предназначением. Точно так же и единое (ипит) – это бытие, рассматриваемое в аспекте неделимости.
3. Филипп совершенно не говорит о прекрасном, но многие его современники, в особенности в комментариях к Псевдо-Дионисию, где постоянно встречаются указания на прекрасное (pulchritudo), задавались вопросом о том, является ли прекрасное предметом трансцендентным. Прежде всего, это способствовало определению чувственного восприятия посредством строгих категорий. Далее, чтобы разъяснить на уровне трансцендентов разнообразную и сложную терминологию триад и, наконец, чтобы прояснить с той же метафизической точностью отношения между благом и красотой, ибо схоластическая методология требовала дифференциации понятий. Дух времени был духом интегрированных ценностей. Чувственное восприятие, свойственное этому времени, оживляет в атмосфере христианского спиритуализма греческую концепцию kalokagathia, объединяющую добро и красоту, но философ-схоласт хочет ясно понимать, в чем состоит идентичность этих ценностей и где пределы их самостоятельности. Если прекрасное – постоянное свойство всего сущего, то красота вселенной следует из метафизической определенности, а не из простого поэтического чувства восхищения. Но стремление различать трансценденталии согласно разуму (secundumrationem) потребовало определить те специфические условия, в которых нечто может рассматриваться как прекрасное. Иначе говоря, условия автономии красоты в пределах окончательного единства ценностей.
Все это говорит о том, что философия в какой-то момент ощутила необходимость критически осмыслить эстетические проблемы. Поначалу Средневековье, хотя и допускало разговоры о прекрасном и о красоте всего окружающего, вовсе не торопилось высказывать на сей счет каких-либо специфических суждений. Примечательно, как переводчики греческого трактата Псевдо-Дионисия реагировали на такие выражения, как kalon и kdllos. В 827 году Хилдуин переводит фразу из четвертой главы трактата «О Божественных именах» («De Divinis»Nominibus») следующим образом: «Благо и благодать неотделимы друг от друга, ибо заключены в едином... благо, как мы считаем, является частью благодати», понимая, таким образом, kalon как некую «онтологическую добротность». Тремя веками позже Иоанн Сарацин переведет тот же самый отрывок вот как: «Прекрасное и красота неразделимы по той причине, что все содержится в едином... Мы называем красотой то, что является частью прекрасного» и т. д. В одном из писем, адресованных Иоанну Солсберийскому, переводчик говорит, что переводил Дионисия, следуя в основном смыслу, а не букве текста32. Это уточнение носит не филологический характер, перед нами достаточно тонкий подход к содержанию: тот, кто переводит по смыслу, модернизирует текст, подгоняя его под определенный тип понимания. Два этих перевода разделяет целая вселенная. Дело не в доктриналь-ных разночтениях или попытке сделать понимание более глубоким. Хилдуина и Иоанна Сарацина разделяют закат варварских нашествий, каролингский ренессанс, гуманизм Алкуина и Рабана Мавра, преодоление ужаса перед наступлением тысячного года, обретение позитивного смысла жизни, эволюция от феодализма к гильдиям, первые Крестовые походы, открытие торговых путей, романский период с его великими паломничествами к Сантьяго-де-Компостелла и первый расцвет готики. Эстетическое восприятие изменяется вместе с расширением земных горизонтов и с попытками укоренить новое видение мира в канонах теологии. В период между Хилдуином и Иоанном Сарацином причисление прекрасного к транс-ценденталиям поначалу неявно и полуосознанно. Так, например, Отлох из Сант Эммерама в начале XI века наделял любое творение основным свойством прекрасного – созвучием55, и так постепенно сложились различные теории космического порядка и музыкального строения вселенной. XIII век, вооруженный терминологией, которая была разработана в таких трактатах, как книга Филиппа Канцлера, прилежно и тщательно приступил к исследованию категорий прекрасного и взаимоотношений между ними.
4. Гильом Овернский в 1228 году в «Трактате о добре и зле» («Tractatus de Bono et de Malo»)34 обсуждает вопрос о красоте, присущей честному поступку, и говорит, что, подобно тому как красота, воспринимаемая чувствами, нравится тому, кто это видит, красота внутренняя есть то, что доставляет отраду душе чуткого к ней «и проникается к ней любовью». Благодать, которую мы видим в человеческой душе, «эту благодать мы называем красотой или украшением, сравнивая ее с красотой внешней и видимой». Он устанавливает некую равнозначность между моральной красотой и добродетелью, недвусмысленно перенося ее из традиции стоиков, сочинений Цицерона и Августина, а возможно, и из «Риторики» Аристотеля: «Прекрасное – это то, что желанно само по себе и приятно, или же то, что, являясь благим, приятно оттого, что оно благое»35. Гильом останавливается на этом определении и не идет дальше.