В 1242 году Фома Галл из Верчелли заканчивает свою книгу «Толкование на „Корпус" Дионисия» («Explanatio Corpus Dionisianum») и возвращается к уподоблению прекрасного благому. Роберт Грос-сетесте в «Комментарии к Дионисию» (до 1243 г.), наделяя Бога именем Прекрасное (Pulchritudo), подчеркивает, что «если все стремится к благу и красоте, то благо и красота суть одно и то же»36. Он отмечает, что как оба эти понятия соединяются в одном объекте, так объединены они и в Боге, Чьи имена говорят о благотворном процессе Творения и переходят от Бога на Его создания, но прекрасное и благо все же различаются в разуме (diversasuntratione). «В самом деле, Господь благ, ибо Он всему дарует жизнь и благое существование, и движет, и соединяет, и оберегает. Прекрасным называют Его потому, что Он все приводит к собственной гармонии, уподобляя себе». Благо характеризует Бога, дарует вещам существование и сохраняет их для бытия. Прекрасное же становится организующим началом всего сотворенного. Эта концепция созидательной деятельности Бога необычайно интересна с эстетической точки зрения. Метод, использованный Филиппом для того, чтобы различать единое и истинное, Роберт Гроссете-сте перенимает для того, чтобы отличать прекрасное от благого.
5. Возможно, Гроссетесте был знаком и с другим фундаментальным сочинением, получившим широкое распространение после 1245 года. Речь идет о «Сумме» (Summa) Александра Гэльского, произведении трех францисканских авторов: Жана де Ля Рошеля, брата Консидеранса и самого Александра Гэльского37. Здесь проблема трансцендентности и распознавания прекрасного решается весьма определенно. Жан де Ля Рошель спрашивает себя: идентичны ли благо и красота в своем устремлении? При этом под устремлением (intentio) он понимает намерение смотрящего на данную вещь – и в этом вопросе заключена новизна постановки проблемы. Он считает твердо установленным, что красота (pulchrum) и благо (Ьопит) идентичны на уровне объекта, и ссылается на известное утверждение бл. Августина, согласно которому добродетель (honestum) относится к сфере постижимой красоты. Тем не менее то благо, которое исходит из добродетели, «тогда как прекрасное есть проявление блага, приятное на вид; благим же обусловлено наше впечатление»38. И добавляет, что благое относится к конечным основаниям, а прекрасное – к основаниям формальным. В самом деле, красивый (speciosus) происходит от облика (species), то есть от «формы». В «Сумме брата Александра» («Summa fratris Alexandri»), когда разговор заходит о форме, имеется в виду основополагающий жизненный принцип, форма в понимании Аристотеля, что позволяет строить представление о красоте вселенной. Истинное, благое, прекрасное – как, в свою очередь, проясняет брат Конси-деранс – взаимно обращаемы и различаются чисто логически (ratione). Истина – это положение формы относительно внутренней сущности вещи, красота же есть положение формы относительно внешнего ее облика.
6. В этом сочинении содержится ряд положений, серьезно расходящихся с построениями Роберта Гроссетесте. Для него благое и прекрасное различаются разумом (ratione), но разумом Творца и в процессе Творения. В «Сумме брата Александра» различие по признаку разума (ratione) – это, скорее, различие в устремлении (intentione). Красота, таким образом, определяется в отношении к познающему ее субъекту. Кроме того, для Роберта Гроссетесте благо и красота являлись именами Божественными и тем самым идентичными Божественно рассеянному во всем единству жизни.
В «Сумме брата Александра» обе эти ценности опираются прежде всего на конкретную форму вещи. С подобной точки зрения прекрасное не обязательно относится к категориям трансцендентальным. «Сумма» («Summa»), написанная тремя францисканцами, не заходит так далеко по причине осторожности, с которой схоласты противились открытой легализации каких-либо философских новаций: философы последующих поколений будут столь же осмотрительны. Поэтому решение, предложенное в 1250 году св. Бонавентурой в одной из его малых и не слишком известных работ, выглядит весьма смелым39. Он открыто перечисляет четыре условия бытия (quatuorconditionesentis): единое (ипит), истинное (егит), благое (bonum) и прекрасное (pulchrum) — и объясняет их взаимообратимость и различия следующим образом: единое характеризует побудительное основание, истинное — основание формальное, а благо — конечное, прекрасное «охватывает все основания и является для них общим... отвечает всем основаниям одновременно». Стало быть, мы имеем здесь совершенно особое определение прекрасного как сияния объединенных вместе транс-ценденталий. Это выражение было предложено Ж. Маритеном и А. Марком, современными интерпретаторами схоластического учения, без учета цитируемого выше текста40.
7. Но сколь бы интересной ни казалась формулировка св. Бонавентуры, «Сумма» («Summa») Александра Гэльского содержит новации куда более радикальные, хотя и менее очевидные. В тексте зафиксировано, что, во-первых, прекрасное опирается на форму объекта, во-вторых, красоту определяет отношение к познающему субъекту. Эти два тезиса были впоследствии развиты. Первый пункт становится предметом дискуссии у Альберта Великого в его комментарии к четвертой главе трактата «О Божественных именах» («De Divinibus Nominibus»), долгое время приписываемом Фоме Аквинскому под названием «О красоте и Благе» («De pulchro et Bono»). Констатируя трансцендентность красоты: «...среди сущего нет ничего такого, что не было бы сопричастно красоте и благу»41,, – Альберт обосновывает эту трансцендентность, согласуясь с концепцией Аристотеля. Отталкиваясь от утверждения: «Красота и благо тождественны в субъекте и различаются разумом, благо отделяется от природы красотой устремления», – он дает прекрасному определение, которое и поныне остается известным и единственным в своем роде: «Сущность красоты во вселенной состоит в сиянии формы – как в соразмерно соединенных частях материи, так и в разнообразии людей и их действий». Согласно этому тезису, красотой наделены все предметы и она существует во вселенной метафизически, независимо от лирических восторгов. Во всем сущем красота присутствует как сияние формы, вызвавшей ее к жизни. Той формы, которая организует материю в соответствии с канонами пропорций и в сиянии своем еще более выявляет упорядочивающую деятельность. «Красота заключена не в отдельных компонентах, то есть в материальном, а в сиянии формы, то есть в обличий». Стало быть, «подобно тому как телесная красота требует должной соразмерности членов и великолепия цветов, то и основа всеобщей красоты заключается в пропорциональном соотношении друг с другом всех частей, начал или всего того, что исполнено сиянием формы». Эмпирические понятия о красоте, унаследованные от различных традиций, синтезированы здесь в точном и строгом философском определении. И в контексте подобного гиломорфного (hylomorphic) решения находится место для триад из Книги Премудрости Соломоновой. В самом деле, мера (modus), вид (species) и порядок (ordo), число (numerus), вес (pondus) и размер (mensura) становятся теперь предикатами формы. Поскольку, если совершенство, красота, благо присущи форме, каждый объект, наделенный этими качествами, должен обладать всеми свойствами формы. Форма определяется размерами или количеством (modus) и, таким образом, пропорцией или мерой. Форма относит вещь к ее виду в соответствии с ее числом, то есть [числом] непосредственно составляющих ее элементов; форма направляет вещь к ее подлинному предназначению, которое соответствует ее порядку и к которому она склонна по своему весу.
Теория Альберта, хорошо продуманная и сформулированная, не признавала, однако, что отношение объекта к познающему субъекту может быть составляющим элементом его красоты, а вот в «Сумме брата Александра» такое соображение уже было высказано. Эстетика Альберта была, таким образом, строго объективистской, где прекрасное совершенно не определяется согласно тому, каким оно представляется. Более того, встретившись с подобным выражением в трактате Цицерона «Об обязанностях» («De Officiis»), Альберт возражает, что добродетель, к примеру, обладает ясностью (claritas) сама по себе, благодаря которой блистает, будучи прекрасной, даже не будучи никем распознанной. Познание другими, настаивает Альберт, не может объективно обусловить форму, в отличие от ясности (claritas) и сияния (splendor), которые ей неотъемлемо свойственны42. Красота может дать себя познать в своем сиянии, но такая возможность является для нее побочной, а не определяющей ее сущность. Разница здесь немалая. За этим метафизическим объективизмом, для которого красота является свойством вещей и сияет объективно, помимо участия или воздействия человека, проглядывает объективизм иного рода, где красота есть трансцендентное свойство бытия, хотя оно и открывается в отношении к познающему субъекту. Таков объективизм св. Фомы Аквинского, он представляет собой решительный шаг в направлении гуманизма.
Св. Фома вовсе не предлагает, намеренно и вполне сознательно, оригинальной теории прекрасного. Но тот способ, которым он обобщил и укоренил в своей системе традиционные положения, создает именно такое впечатление. В сущности схоластические системы (и система томистская, конечно же, является здесь наиболее полной и зрелой моделью) можно сравнить с компьютером antelitteram: как только все реле оказываются на месте и все данные введены, каждый вопрос обязательно получает внятный ответ. Разумеется, ответ будет внятным и удовлетворительным только в рамках одной определенной логики и одного способа понимания связей реальности: каждая сумма является компьютером, который мыслит как средневековый человек. Но эта система мыслит и отвечает так же и в случаях, которых автор не предполагал. Эстетическая традиция Средневековья создала целый ряд теорий: математическая концепция прекрасного, эстетическая метафизика света, психология зрительного восприятия и понятие о форме как причине и источнике наслаждения. Проследив эти теории в процессе их развития, через целые века дискуссий и полемических споров, мы сможем лучше понять, до какой степени зрелости они дошли в XIII веке и как все разнообразие проблем и их решений пришло к своего рода систематическому единству.
IV. ЭСТЕТИКА ПРОПОРЦИОНАЛЬНОСТИ
5. Возможно, Гроссетесте был знаком и с другим фундаментальным сочинением, получившим широкое распространение после 1245 года. Речь идет о «Сумме» (Summa) Александра Гэльского, произведении трех францисканских авторов: Жана де Ля Рошеля, брата Консидеранса и самого Александра Гэльского37. Здесь проблема трансцендентности и распознавания прекрасного решается весьма определенно. Жан де Ля Рошель спрашивает себя: идентичны ли благо и красота в своем устремлении? При этом под устремлением (intentio) он понимает намерение смотрящего на данную вещь – и в этом вопросе заключена новизна постановки проблемы. Он считает твердо установленным, что красота (pulchrum) и благо (Ьопит) идентичны на уровне объекта, и ссылается на известное утверждение бл. Августина, согласно которому добродетель (honestum) относится к сфере постижимой красоты. Тем не менее то благо, которое исходит из добродетели, «тогда как прекрасное есть проявление блага, приятное на вид; благим же обусловлено наше впечатление»38. И добавляет, что благое относится к конечным основаниям, а прекрасное – к основаниям формальным. В самом деле, красивый (speciosus) происходит от облика (species), то есть от «формы». В «Сумме брата Александра» («Summa fratris Alexandri»), когда разговор заходит о форме, имеется в виду основополагающий жизненный принцип, форма в понимании Аристотеля, что позволяет строить представление о красоте вселенной. Истинное, благое, прекрасное – как, в свою очередь, проясняет брат Конси-деранс – взаимно обращаемы и различаются чисто логически (ratione). Истина – это положение формы относительно внутренней сущности вещи, красота же есть положение формы относительно внешнего ее облика.
6. В этом сочинении содержится ряд положений, серьезно расходящихся с построениями Роберта Гроссетесте. Для него благое и прекрасное различаются разумом (ratione), но разумом Творца и в процессе Творения. В «Сумме брата Александра» различие по признаку разума (ratione) – это, скорее, различие в устремлении (intentione). Красота, таким образом, определяется в отношении к познающему ее субъекту. Кроме того, для Роберта Гроссетесте благо и красота являлись именами Божественными и тем самым идентичными Божественно рассеянному во всем единству жизни.
В «Сумме брата Александра» обе эти ценности опираются прежде всего на конкретную форму вещи. С подобной точки зрения прекрасное не обязательно относится к категориям трансцендентальным. «Сумма» («Summa»), написанная тремя францисканцами, не заходит так далеко по причине осторожности, с которой схоласты противились открытой легализации каких-либо философских новаций: философы последующих поколений будут столь же осмотрительны. Поэтому решение, предложенное в 1250 году св. Бонавентурой в одной из его малых и не слишком известных работ, выглядит весьма смелым39. Он открыто перечисляет четыре условия бытия (quatuorconditionesentis): единое (ипит), истинное (егит), благое (bonum) и прекрасное (pulchrum) — и объясняет их взаимообратимость и различия следующим образом: единое характеризует побудительное основание, истинное — основание формальное, а благо — конечное, прекрасное «охватывает все основания и является для них общим... отвечает всем основаниям одновременно». Стало быть, мы имеем здесь совершенно особое определение прекрасного как сияния объединенных вместе транс-ценденталий. Это выражение было предложено Ж. Маритеном и А. Марком, современными интерпретаторами схоластического учения, без учета цитируемого выше текста40.
7. Но сколь бы интересной ни казалась формулировка св. Бонавентуры, «Сумма» («Summa») Александра Гэльского содержит новации куда более радикальные, хотя и менее очевидные. В тексте зафиксировано, что, во-первых, прекрасное опирается на форму объекта, во-вторых, красоту определяет отношение к познающему субъекту. Эти два тезиса были впоследствии развиты. Первый пункт становится предметом дискуссии у Альберта Великого в его комментарии к четвертой главе трактата «О Божественных именах» («De Divinibus Nominibus»), долгое время приписываемом Фоме Аквинскому под названием «О красоте и Благе» («De pulchro et Bono»). Констатируя трансцендентность красоты: «...среди сущего нет ничего такого, что не было бы сопричастно красоте и благу»41,, – Альберт обосновывает эту трансцендентность, согласуясь с концепцией Аристотеля. Отталкиваясь от утверждения: «Красота и благо тождественны в субъекте и различаются разумом, благо отделяется от природы красотой устремления», – он дает прекрасному определение, которое и поныне остается известным и единственным в своем роде: «Сущность красоты во вселенной состоит в сиянии формы – как в соразмерно соединенных частях материи, так и в разнообразии людей и их действий». Согласно этому тезису, красотой наделены все предметы и она существует во вселенной метафизически, независимо от лирических восторгов. Во всем сущем красота присутствует как сияние формы, вызвавшей ее к жизни. Той формы, которая организует материю в соответствии с канонами пропорций и в сиянии своем еще более выявляет упорядочивающую деятельность. «Красота заключена не в отдельных компонентах, то есть в материальном, а в сиянии формы, то есть в обличий». Стало быть, «подобно тому как телесная красота требует должной соразмерности членов и великолепия цветов, то и основа всеобщей красоты заключается в пропорциональном соотношении друг с другом всех частей, начал или всего того, что исполнено сиянием формы». Эмпирические понятия о красоте, унаследованные от различных традиций, синтезированы здесь в точном и строгом философском определении. И в контексте подобного гиломорфного (hylomorphic) решения находится место для триад из Книги Премудрости Соломоновой. В самом деле, мера (modus), вид (species) и порядок (ordo), число (numerus), вес (pondus) и размер (mensura) становятся теперь предикатами формы. Поскольку, если совершенство, красота, благо присущи форме, каждый объект, наделенный этими качествами, должен обладать всеми свойствами формы. Форма определяется размерами или количеством (modus) и, таким образом, пропорцией или мерой. Форма относит вещь к ее виду в соответствии с ее числом, то есть [числом] непосредственно составляющих ее элементов; форма направляет вещь к ее подлинному предназначению, которое соответствует ее порядку и к которому она склонна по своему весу.
Теория Альберта, хорошо продуманная и сформулированная, не признавала, однако, что отношение объекта к познающему субъекту может быть составляющим элементом его красоты, а вот в «Сумме брата Александра» такое соображение уже было высказано. Эстетика Альберта была, таким образом, строго объективистской, где прекрасное совершенно не определяется согласно тому, каким оно представляется. Более того, встретившись с подобным выражением в трактате Цицерона «Об обязанностях» («De Officiis»), Альберт возражает, что добродетель, к примеру, обладает ясностью (claritas) сама по себе, благодаря которой блистает, будучи прекрасной, даже не будучи никем распознанной. Познание другими, настаивает Альберт, не может объективно обусловить форму, в отличие от ясности (claritas) и сияния (splendor), которые ей неотъемлемо свойственны42. Красота может дать себя познать в своем сиянии, но такая возможность является для нее побочной, а не определяющей ее сущность. Разница здесь немалая. За этим метафизическим объективизмом, для которого красота является свойством вещей и сияет объективно, помимо участия или воздействия человека, проглядывает объективизм иного рода, где красота есть трансцендентное свойство бытия, хотя оно и открывается в отношении к познающему субъекту. Таков объективизм св. Фомы Аквинского, он представляет собой решительный шаг в направлении гуманизма.
Св. Фома вовсе не предлагает, намеренно и вполне сознательно, оригинальной теории прекрасного. Но тот способ, которым он обобщил и укоренил в своей системе традиционные положения, создает именно такое впечатление. В сущности схоластические системы (и система томистская, конечно же, является здесь наиболее полной и зрелой моделью) можно сравнить с компьютером antelitteram: как только все реле оказываются на месте и все данные введены, каждый вопрос обязательно получает внятный ответ. Разумеется, ответ будет внятным и удовлетворительным только в рамках одной определенной логики и одного способа понимания связей реальности: каждая сумма является компьютером, который мыслит как средневековый человек. Но эта система мыслит и отвечает так же и в случаях, которых автор не предполагал. Эстетическая традиция Средневековья создала целый ряд теорий: математическая концепция прекрасного, эстетическая метафизика света, психология зрительного восприятия и понятие о форме как причине и источнике наслаждения. Проследив эти теории в процессе их развития, через целые века дискуссий и полемических споров, мы сможем лучше понять, до какой степени зрелости они дошли в XIII веке и как все разнообразие проблем и их решений пришло к своего рода систематическому единству.
IV. ЭСТЕТИКА ПРОПОРЦИОНАЛЬНОСТИ
1. Из всех определений красоты одному необычайно повезло в пору Средневековья: «Вся красота заключается в соразмерности частей и наслаждении цветом». Эта формула Августина43 воспроизводила другую почти аналогичную, предложенную еще Цицероном: «Существует некое удачное сочетание членов тела, привлекательное внешне, которое и называют красотой»44, каковая, в свою очередь, вобрала в себя и традицию стоиков, и классическую формулу «цвет и симметрия» (chromakaisimmetria).
Но самым древним и обоснованным аспектом подобных формул всегда был аспект congruentia пропорции или числа45. От предшественников Сократа через Пифагора, Платона, Аристотеля эта концепция красоты, в значительной мере количественная, постоянно воспроизводилась греческими мыслителями46 и при этом была закреплена в форме практической – в Каноне Поликлета, впоследствии изложенном Галеном47. Канон, появившийся в качестве технического и чисто практического текста и попавший в струю пифагорейских умозрений, постепенно стал в эстетике догматическим документом. Его единственный сохранившийся фрагмент содержит теоретическое утверждение («прекрасное мало-помалу возникает из многих чисел»), и Гален, подытоживая взгляды, высказанные в Каноне, определяет, «в чем же состоит красота»: «...красота состоит не в отдельных элементах, но в гармонической соразмерности частей, в отношении одного пальца к другому, и всех прочих пальцев руки к ним кроется красота самой руки... то есть в отношении каждой части к другой части, как написано об том в Каноне Поликлета»48. В этих словах заключена простая и совершенная эстетическая теория, определяющая красоту математически и формально, – ее формулировки и принципы могут быть сведены к одному постулату: единство во множественности и разнообразии.
Другой автор, посредством которого теория пропорциональности перебралась в Средневековье, это Витрувий. Начиная с IX века на него ссылались как теоретики, так и авторы практических трактатов, обнаруживая в его сочинениях не только термины, связанные с пропорциональностью (proportio) и симметрией (symmetria), но также и такие дефиниции, как «во всем и всех делах заданная соразмерность частей целого» или же «согласованность и соразмерность отдельных частей приводит к формированию целостного образа формы»49.
А в XIII веке Винсент из Бовэ в «Зерцале природы» («Speculum Naturale») обобщил теорию Вит-рувия о человеческих пропорциях, и в его труде появился канон, более созвучный греческой концепции пропорциональности, согласно которому размеры прекрасного объекта определяются соотношениями между собой (длина лица равняется одной десятой части длины всего тела и т. д.) скорее, чем их отношением к абстрактному числовому единству. Пропорциональность должна основываться на конкретной и органичной гармонии, а вовсе не на абстрактных числах.
В таком виде теория пропорциональности была унаследована Средневековьем. На закате античности бл. Августин в несколько приемов видоизменил эту концепцию50. Боэций, оказавший огромное влияние на схоластику, донес до Средних веков философию пропорций в ее оригинальном, опирающемся на Пифагора варианте, приложив доктрину о пропорциональных соотношениях к теории музыки51. Боэций и его труды показательны для менталитета Средневековья: говоря о музыке, Боэций имеет в виду математические закономерности, определяющие музыкальные построения. Настоящий музыкант – это теоретик, знаток математических правил, управляющих миром звуков, в то время как исполнитель зачастую является всего лишь рабом, не осознающим, как устроено то, что он исполняет. Композитор – это творец инстинктивный, «скорее не размышлениями и разумом, а врожденным инстинктом устремляющийся к песне», не ведающий тех восхитительных красот, которые одна лишь теория способна открыть миру. Только тот, кто воспринимает ритмы и мелодии в свете разума, может быть назван подлинным музыкантом. Боэций мог бы увенчать Пифагора лаврами, ибо тот стал изучать музыку, «не полагаясь на слух»52. Он, стало быть, хочет изучать мир звуков, несколько перегибая в сторону теории, и это характерно для всех музыкальных теоретиков раннего Средневековья. Постепенно теоретически найденное понятие о пропорции придет к возникновению четких практических соотношений, определяющих чувственный опыт, в то время как творческий процесс подспудно вооружит это учение непосредственными критериями. Учение о пропорции Боэций перенял от древних в уже выверенном виде, и его теории, стало быть, вовсе не были абстрактными разглагольствованиями. Его позиция рисует нам, скорее, чуткого интеллектуала, который живет в пору глубокого исторического кризиса и присутствует при крушении ценностей, которые ему представляются незаменимыми: классическая древность рассыпалась прямо на его глазах, гладах последнего гуманиста. В эпоху варваров, в которой он живет, книжная цивилизация почти ничего не значит. Европейский кризис достиг одной из своих самых трагических точек. – Боэций ищет убежища в осознании тех немногих ценностей, которые не могут умереть, – в числовых закономерностях, управляющих и природой, и искусством вне зависимости от ситуации внешней. Даже в те моменты, когда красота мира настраивает на оптимистический лад, его позиция – неизменно позиция мудреца, который скрывает свое недоверие к миру явлений, любуясь красотою математических величин. Эстетика пропорций вторгается в Средневековье как догма, которая не нуждается ни в каком подтверждении, однако попытки ее доказать окажутся весьма деятельными и плодотворными53.
Теория музыки, разработанная Боэцием, хорошо известна. В один прекрасный день Пифагор заметил, что молотки слесаря, ударяя по наковальне, порождают разные звуки. Он отдает себе отчет, что соотношения между звуками гаммы, полученной таким образом, прямо зависят от веса молотков. Стало быть, число управляет миром звуков в их физической ипостаси и оно же регулирует звуки, как только они становятся фактом искусства. «Гармония, которая управляет модуляцией музыки, не может существовать помимо звука». И благозвучие – это «приведение к согласию отличающихся друг от друга голосов»54. Эта объективная гармония красивой музыки непременно понравится слушателю, поскольку «гармония – это сочетание высоких и низких звуков, достигающих слуха единым сладостным звучанием». И действительно, эстетическая реакция на музыку основывается на том же принципе соразмерности: человеку по природе своей свойственно внутренне напрягаться при столкновении звуков, противоречащих друг другу, и расслабляться при звуках приятных. Речь идет об учении о психологическом и воспитательном воздействии музыки: разные звучания по-разному действуют на психологию людей и существуют ритмы жесткие и ритмы умеренные, ритмы, пробуждающие в юношах бойкость, и ритмы мягкие и сладострастные; спартанцы, как напоминает нам Боэций, намеревались властвовать над душами своих соотечественников при помощи музыки, и Пифагор однажды вернул спокойствие и самообладание пьяному молодому человеку, дав ему послушать мелодию пониженного фригийского лада в спондеическом ритме (поскольку чистый фригийский лад действовал на него возбуждающе). Пифагорейцы, дабы вполне избавиться во сне от повседневных хлопот, засыпали под одни кантилены; пробудившись же ото сна, они стряхивали с себя остатки сонливости при помощи иных звучаний. Причину всех этих явлений Боэций проясняет во вполне подобающих выражениях: душа и тело человека подчиняются тем же самым законам, которые регулируют явления музыкальные. «Знай же, что все части наших души и тела соединены друг с другом по законам, музыкального звучания». Аналогичные пропорциональные соотношения мы находим в гармонии космоса. Таким образом, микро– и макрокосмы оказываются связанными одним и тем же узлом, неким модулем, одновременно и математическим, и эстетическим. Человек скроен на тот же манер, что и окружающий его мир, и получает удовольствие из любого проявления такого сходства: «...подобие дружелюбно, а непохожесть враждебна и отвратительна».
Теория психологической пропорциональности (proportio) получила весьма интересное развитие в русле средневековой эстетической гносеологии. Счастливо сложилась судьба концепции космической соразмерности, предложенной Боэцием. Идея светской музыки сохранила пифагорейскую теорию гармонии сфер: речь идет о музыкальной гамме, производимой семью планетами, которые, вращаясь вокруг неподвижной Земли, порождают каждая свой собственный звук – тем выше, чем дальше эта планета от Земли и чем более стремительным является в связи с этим ее движение по орбите55. Все вместе они производят нежнейшую музыку, которую мы не воспринимаем из-за неприспособленности наших чувств точно так же, как мы не ощущаем запахов, которые собаки прекрасно чувствуют, – так выразится несколько позже, пустив в ход не совсем удачное сравнение, Иероним из Моравии56. В этом аргументе ощущается ограниченность средневековых теорий: в самом деле, если каждая планета производит один звук гаммы, то все планеты вместе произведут лишь неприятный и диссонирующий набор звуков. Но средневекового теоретика такое противоречие ничуть не смущает. Совершенство численных соответствий ему важнее. С этим багажом унаследованных от античности истин Средневековье приступило к разработке собственных теорий, и пути науки оказались поистине бесконечными. Подумать только – даже астрономы эпохи Возрождения умудрялись делать выводы о том, что Земля вращается, исходя единственно из соображения о полноте гаммы. Поскольку гамма требует восьмого звука, то Земля его непременно и производит. С другой стороны, теория светской музыки дает возможность детально описать красоту космических циклов, соразмерную смене времени суток и времен года, состав веществ и явления природы, биологические процессы и циркуляцию жизненных соков. Все во вселенной являлось упорядоченным – от микро– до макрокосма.
Средневековье предложило бесконечное количество вариаций на тему музыкального совершенства вселенной. Гонорий Отэнский в своей «Книге двенадцати вопросов» («Liber Duodecim Quaestionum») посвятил целую главу объяснению, «что вселенная наподобие кифары, разнообразные вещи в ней гармонично звучат, словно струны»57, а Эриугена говорит о красоте всего сотворенного, происходящей от слияния подобных и неподобных начал в своеобразной гармонии, голосов, которые, если слушать их по отдельности, не говорят ничего, но, будучи объединены в благозвучный хор, выказывают всю свою природную нежность58.
2. В XII веке, независимо от философских взглядов на музыку, основанных все на той же платоновской базе, развивается еще и космология Шартр-ской школы, опирающаяся на идею, высказанную в диалоге «Тимей» Платона. Она базируется на Weltanschauung эстетико-математического свойства.
«Их космос – это развитие посредством арифметических трудов Боэция принципа, провозглашенного Августином, по которому Бог расположил все сущее согласно порядку и размеру (ordineetmensura); эта космология тесно связана с классической концепцией космоса как согласия, приводящего к непрерывному познанию (consentiesconspiranscontinuatacognatio), с принципом Божественности, в которой заключены жизнь, провидение, судьба»59. Происходит такая концепция от «Тимея», который напоминал Средневековью, что «ведь Бог, пожелавши возможно более уподобить мир прекраснейшему и вполне совершенному среди мыслимых предметов, устроил его как единое видимое живое существо, содержащее все сродные ему по природе живые существа в себе самом. <...> Прекраснейшая же из связей такая, которая в наибольшей степени единит себя и связуемое, и задачу эту наилучшим образом выполняет пропорция» (30d-31c)60.
Для Шартрской школы Божьим творением окажется как раз космос (kosmos), упорядоченный собранием всего того, что противопоставляется первородному хаосу. Посредником этого деяния, вероятно, является Природа – «сила, заключенная в вещах, творящая подобное из подобного», как скажет Гильом из Конка в «Драгматиконе» («Dragmaticon»), та самая природа, которая для метафизики шартрского происхождения будет не только аллегорически персонифицированной категорией, но и в гораздо большей степени силой, которая распоряжается рождением и становлением вещей61. К украшение мира (exornatiomundi) – это деяние завершающее, которое Природа через органически увязанный комплекс причин осуществила в мире после того, как он был создан, по словам Гильома из Конка: «Украшением мира является то, что заключено в каждой из стихий: звезды на небе, птицы в воздухе, рыбы в воде, люди на земле». Итак, украшение (omatus) – это символ порядка, собрание плодов творения (collectiocreaturarum). Красота начинает появляться в мире, когда сотворенная материя дифференцируется по весу и по числу, определяется в своих контурах, обретает очертания и цвет. Таким образом, в данной космологической концепции украшение (omatus) приближается к тому, чтобы стать индивидуализированной структурой окружающих нас вещей. В XIII веке она найдет свое место в концепции красоты (pulcbrum), действующей в оболочке формы. С другой стороны (для нас это очевиднее, чем для людей Средневековья), образ космической гармонии предстает как расширенная метафора органического совершенства, свойственная как произведениям природы, так и произведениям искусства.
В этой концепции жесткость математических выводов уже измеряется органическим ощущением природы. Гильом из Конка, Тьери Шартрский, Бернард Сильвестр, Алан Лилльский говорят не о каком-либо математически неподвижном порядке, а об органичном процессе, развитие которого мы всегда можем интерпретировать по-своему, обратившись к тексту Творца: Вторую Ипостась Троицы можно рассматривать как формальную отправную точку, как организующий принцип эстетической гармонии, действующей причиной которой является Бог Отец, в то время как Дух Святой является ее конечной целью, любовью и связующей нитью, душою мира (amoretconnexio,animamundi). Природа, а вовсе не число управляет этим миром; та самая Природа, воспевая которую Алан Лилльский напишет: «О отпрыск Божий, родительница вещей, узы мира, выя спокойствия, самоцвет земли, зерцало смертного, источник света, мир, любовь, благодать, порядок, могущество, устой, царь, конец, путь, вождь, сияние, первообраз, Царица мира!»62
Но самым древним и обоснованным аспектом подобных формул всегда был аспект congruentia пропорции или числа45. От предшественников Сократа через Пифагора, Платона, Аристотеля эта концепция красоты, в значительной мере количественная, постоянно воспроизводилась греческими мыслителями46 и при этом была закреплена в форме практической – в Каноне Поликлета, впоследствии изложенном Галеном47. Канон, появившийся в качестве технического и чисто практического текста и попавший в струю пифагорейских умозрений, постепенно стал в эстетике догматическим документом. Его единственный сохранившийся фрагмент содержит теоретическое утверждение («прекрасное мало-помалу возникает из многих чисел»), и Гален, подытоживая взгляды, высказанные в Каноне, определяет, «в чем же состоит красота»: «...красота состоит не в отдельных элементах, но в гармонической соразмерности частей, в отношении одного пальца к другому, и всех прочих пальцев руки к ним кроется красота самой руки... то есть в отношении каждой части к другой части, как написано об том в Каноне Поликлета»48. В этих словах заключена простая и совершенная эстетическая теория, определяющая красоту математически и формально, – ее формулировки и принципы могут быть сведены к одному постулату: единство во множественности и разнообразии.
Другой автор, посредством которого теория пропорциональности перебралась в Средневековье, это Витрувий. Начиная с IX века на него ссылались как теоретики, так и авторы практических трактатов, обнаруживая в его сочинениях не только термины, связанные с пропорциональностью (proportio) и симметрией (symmetria), но также и такие дефиниции, как «во всем и всех делах заданная соразмерность частей целого» или же «согласованность и соразмерность отдельных частей приводит к формированию целостного образа формы»49.
А в XIII веке Винсент из Бовэ в «Зерцале природы» («Speculum Naturale») обобщил теорию Вит-рувия о человеческих пропорциях, и в его труде появился канон, более созвучный греческой концепции пропорциональности, согласно которому размеры прекрасного объекта определяются соотношениями между собой (длина лица равняется одной десятой части длины всего тела и т. д.) скорее, чем их отношением к абстрактному числовому единству. Пропорциональность должна основываться на конкретной и органичной гармонии, а вовсе не на абстрактных числах.
В таком виде теория пропорциональности была унаследована Средневековьем. На закате античности бл. Августин в несколько приемов видоизменил эту концепцию50. Боэций, оказавший огромное влияние на схоластику, донес до Средних веков философию пропорций в ее оригинальном, опирающемся на Пифагора варианте, приложив доктрину о пропорциональных соотношениях к теории музыки51. Боэций и его труды показательны для менталитета Средневековья: говоря о музыке, Боэций имеет в виду математические закономерности, определяющие музыкальные построения. Настоящий музыкант – это теоретик, знаток математических правил, управляющих миром звуков, в то время как исполнитель зачастую является всего лишь рабом, не осознающим, как устроено то, что он исполняет. Композитор – это творец инстинктивный, «скорее не размышлениями и разумом, а врожденным инстинктом устремляющийся к песне», не ведающий тех восхитительных красот, которые одна лишь теория способна открыть миру. Только тот, кто воспринимает ритмы и мелодии в свете разума, может быть назван подлинным музыкантом. Боэций мог бы увенчать Пифагора лаврами, ибо тот стал изучать музыку, «не полагаясь на слух»52. Он, стало быть, хочет изучать мир звуков, несколько перегибая в сторону теории, и это характерно для всех музыкальных теоретиков раннего Средневековья. Постепенно теоретически найденное понятие о пропорции придет к возникновению четких практических соотношений, определяющих чувственный опыт, в то время как творческий процесс подспудно вооружит это учение непосредственными критериями. Учение о пропорции Боэций перенял от древних в уже выверенном виде, и его теории, стало быть, вовсе не были абстрактными разглагольствованиями. Его позиция рисует нам, скорее, чуткого интеллектуала, который живет в пору глубокого исторического кризиса и присутствует при крушении ценностей, которые ему представляются незаменимыми: классическая древность рассыпалась прямо на его глазах, гладах последнего гуманиста. В эпоху варваров, в которой он живет, книжная цивилизация почти ничего не значит. Европейский кризис достиг одной из своих самых трагических точек. – Боэций ищет убежища в осознании тех немногих ценностей, которые не могут умереть, – в числовых закономерностях, управляющих и природой, и искусством вне зависимости от ситуации внешней. Даже в те моменты, когда красота мира настраивает на оптимистический лад, его позиция – неизменно позиция мудреца, который скрывает свое недоверие к миру явлений, любуясь красотою математических величин. Эстетика пропорций вторгается в Средневековье как догма, которая не нуждается ни в каком подтверждении, однако попытки ее доказать окажутся весьма деятельными и плодотворными53.
Теория музыки, разработанная Боэцием, хорошо известна. В один прекрасный день Пифагор заметил, что молотки слесаря, ударяя по наковальне, порождают разные звуки. Он отдает себе отчет, что соотношения между звуками гаммы, полученной таким образом, прямо зависят от веса молотков. Стало быть, число управляет миром звуков в их физической ипостаси и оно же регулирует звуки, как только они становятся фактом искусства. «Гармония, которая управляет модуляцией музыки, не может существовать помимо звука». И благозвучие – это «приведение к согласию отличающихся друг от друга голосов»54. Эта объективная гармония красивой музыки непременно понравится слушателю, поскольку «гармония – это сочетание высоких и низких звуков, достигающих слуха единым сладостным звучанием». И действительно, эстетическая реакция на музыку основывается на том же принципе соразмерности: человеку по природе своей свойственно внутренне напрягаться при столкновении звуков, противоречащих друг другу, и расслабляться при звуках приятных. Речь идет об учении о психологическом и воспитательном воздействии музыки: разные звучания по-разному действуют на психологию людей и существуют ритмы жесткие и ритмы умеренные, ритмы, пробуждающие в юношах бойкость, и ритмы мягкие и сладострастные; спартанцы, как напоминает нам Боэций, намеревались властвовать над душами своих соотечественников при помощи музыки, и Пифагор однажды вернул спокойствие и самообладание пьяному молодому человеку, дав ему послушать мелодию пониженного фригийского лада в спондеическом ритме (поскольку чистый фригийский лад действовал на него возбуждающе). Пифагорейцы, дабы вполне избавиться во сне от повседневных хлопот, засыпали под одни кантилены; пробудившись же ото сна, они стряхивали с себя остатки сонливости при помощи иных звучаний. Причину всех этих явлений Боэций проясняет во вполне подобающих выражениях: душа и тело человека подчиняются тем же самым законам, которые регулируют явления музыкальные. «Знай же, что все части наших души и тела соединены друг с другом по законам, музыкального звучания». Аналогичные пропорциональные соотношения мы находим в гармонии космоса. Таким образом, микро– и макрокосмы оказываются связанными одним и тем же узлом, неким модулем, одновременно и математическим, и эстетическим. Человек скроен на тот же манер, что и окружающий его мир, и получает удовольствие из любого проявления такого сходства: «...подобие дружелюбно, а непохожесть враждебна и отвратительна».
Теория психологической пропорциональности (proportio) получила весьма интересное развитие в русле средневековой эстетической гносеологии. Счастливо сложилась судьба концепции космической соразмерности, предложенной Боэцием. Идея светской музыки сохранила пифагорейскую теорию гармонии сфер: речь идет о музыкальной гамме, производимой семью планетами, которые, вращаясь вокруг неподвижной Земли, порождают каждая свой собственный звук – тем выше, чем дальше эта планета от Земли и чем более стремительным является в связи с этим ее движение по орбите55. Все вместе они производят нежнейшую музыку, которую мы не воспринимаем из-за неприспособленности наших чувств точно так же, как мы не ощущаем запахов, которые собаки прекрасно чувствуют, – так выразится несколько позже, пустив в ход не совсем удачное сравнение, Иероним из Моравии56. В этом аргументе ощущается ограниченность средневековых теорий: в самом деле, если каждая планета производит один звук гаммы, то все планеты вместе произведут лишь неприятный и диссонирующий набор звуков. Но средневекового теоретика такое противоречие ничуть не смущает. Совершенство численных соответствий ему важнее. С этим багажом унаследованных от античности истин Средневековье приступило к разработке собственных теорий, и пути науки оказались поистине бесконечными. Подумать только – даже астрономы эпохи Возрождения умудрялись делать выводы о том, что Земля вращается, исходя единственно из соображения о полноте гаммы. Поскольку гамма требует восьмого звука, то Земля его непременно и производит. С другой стороны, теория светской музыки дает возможность детально описать красоту космических циклов, соразмерную смене времени суток и времен года, состав веществ и явления природы, биологические процессы и циркуляцию жизненных соков. Все во вселенной являлось упорядоченным – от микро– до макрокосма.
Средневековье предложило бесконечное количество вариаций на тему музыкального совершенства вселенной. Гонорий Отэнский в своей «Книге двенадцати вопросов» («Liber Duodecim Quaestionum») посвятил целую главу объяснению, «что вселенная наподобие кифары, разнообразные вещи в ней гармонично звучат, словно струны»57, а Эриугена говорит о красоте всего сотворенного, происходящей от слияния подобных и неподобных начал в своеобразной гармонии, голосов, которые, если слушать их по отдельности, не говорят ничего, но, будучи объединены в благозвучный хор, выказывают всю свою природную нежность58.
2. В XII веке, независимо от философских взглядов на музыку, основанных все на той же платоновской базе, развивается еще и космология Шартр-ской школы, опирающаяся на идею, высказанную в диалоге «Тимей» Платона. Она базируется на Weltanschauung эстетико-математического свойства.
«Их космос – это развитие посредством арифметических трудов Боэция принципа, провозглашенного Августином, по которому Бог расположил все сущее согласно порядку и размеру (ordineetmensura); эта космология тесно связана с классической концепцией космоса как согласия, приводящего к непрерывному познанию (consentiesconspiranscontinuatacognatio), с принципом Божественности, в которой заключены жизнь, провидение, судьба»59. Происходит такая концепция от «Тимея», который напоминал Средневековью, что «ведь Бог, пожелавши возможно более уподобить мир прекраснейшему и вполне совершенному среди мыслимых предметов, устроил его как единое видимое живое существо, содержащее все сродные ему по природе живые существа в себе самом. <...> Прекраснейшая же из связей такая, которая в наибольшей степени единит себя и связуемое, и задачу эту наилучшим образом выполняет пропорция» (30d-31c)60.
Для Шартрской школы Божьим творением окажется как раз космос (kosmos), упорядоченный собранием всего того, что противопоставляется первородному хаосу. Посредником этого деяния, вероятно, является Природа – «сила, заключенная в вещах, творящая подобное из подобного», как скажет Гильом из Конка в «Драгматиконе» («Dragmaticon»), та самая природа, которая для метафизики шартрского происхождения будет не только аллегорически персонифицированной категорией, но и в гораздо большей степени силой, которая распоряжается рождением и становлением вещей61. К украшение мира (exornatiomundi) – это деяние завершающее, которое Природа через органически увязанный комплекс причин осуществила в мире после того, как он был создан, по словам Гильома из Конка: «Украшением мира является то, что заключено в каждой из стихий: звезды на небе, птицы в воздухе, рыбы в воде, люди на земле». Итак, украшение (omatus) – это символ порядка, собрание плодов творения (collectiocreaturarum). Красота начинает появляться в мире, когда сотворенная материя дифференцируется по весу и по числу, определяется в своих контурах, обретает очертания и цвет. Таким образом, в данной космологической концепции украшение (omatus) приближается к тому, чтобы стать индивидуализированной структурой окружающих нас вещей. В XIII веке она найдет свое место в концепции красоты (pulcbrum), действующей в оболочке формы. С другой стороны (для нас это очевиднее, чем для людей Средневековья), образ космической гармонии предстает как расширенная метафора органического совершенства, свойственная как произведениям природы, так и произведениям искусства.
В этой концепции жесткость математических выводов уже измеряется органическим ощущением природы. Гильом из Конка, Тьери Шартрский, Бернард Сильвестр, Алан Лилльский говорят не о каком-либо математически неподвижном порядке, а об органичном процессе, развитие которого мы всегда можем интерпретировать по-своему, обратившись к тексту Творца: Вторую Ипостась Троицы можно рассматривать как формальную отправную точку, как организующий принцип эстетической гармонии, действующей причиной которой является Бог Отец, в то время как Дух Святой является ее конечной целью, любовью и связующей нитью, душою мира (amoretconnexio,animamundi). Природа, а вовсе не число управляет этим миром; та самая Природа, воспевая которую Алан Лилльский напишет: «О отпрыск Божий, родительница вещей, узы мира, выя спокойствия, самоцвет земли, зерцало смертного, источник света, мир, любовь, благодать, порядок, могущество, устой, царь, конец, путь, вождь, сияние, первообраз, Царица мира!»62