От редакции
«Эволюция средневековой эстетики» Умберто Эко
Итальянский писатель Умберто Эко (род. 5.01.1932, Алессандрия, Пьемонт) известен во всем мире прежде всего своими романами «Имя розы» (1980), «Маятник Фуко» (1988), «Остров накануне» (1995), «Баудолино» (2000). Выпускник Туринского университета, доктор философских наук, профессор семиотики старейшего в Европе университета в Болонье, сейчас он является почетным профессором сорока двух университетов мира. Умберто Эко носит звания академика Академии мировой культуры в Париже, Академии наук Болоньи и Международной академии философии искусств. Он является главой ассоциации Джеймса Джойса и с 1994 года президентом Международной ассоциации семиотики и когнитивных исследований, а также членом Международного форума ЮНЕСКО. Всемирно известный писатель стал лауреатом целого ряда международных премий и кавалером орденов, среди которых французский орден «За заслуги в литературе», орден Почетного Легиона, греческий орден Золотой звезды, орден Большого креста Итальянской Республики.
Умберто Эко впервые прославился в шестидесятых годах как автор тонких литературных пародий. Профессиональный философ, защитивший докторскую диссертацию по теме «Проблемы эстетики у Фомы Аквинского», он блестяще соединял уже в своих ранних беллетристических опытах «высокое» и «низкое», рафинированную философию и прозу современной жизни («Платон в стриптиз-баре» и проч.). Принадлежащий его перу постмодернистский бестселлер «Имя розы» наглядно воплощает любимую мысль автора о том, что текст творится читателем в такой же степени, как и создателем. В этом романе захватывающий детектив, любовные страсти, политическая интрига переплелись со скрупулезным воссозданием монастырского уклада, нюансов общественной и религиозной жизни XIII века. Поклонник Конан Дойла наблюдает за расследованием странствующего монаха Вильгельма Баскервильского и его ученика Адсона-Ватсона, ученый-медиевист погружается в узнавание и расшифровку текстов средневековых авторов. Свой роман Умберто Эко писал, не прекращая преподавания в университете, выступая на международных конференциях и ведя колонку в итальянском еженедельнике «Эспрессо».
Предлагаемая здесь книга «Эволюция средневековой эстетики» («Sviluppo dell'estetica medievale») относится к самому началу научного пути Умберто Эко и обладает необычной судьбой. Она была написана в 1958 году как глава четырехтомного академического учебника по эстетике («Momenti e problemi di storia deU'estetica». Milano 1959). Перед автором ставилась задача проследить изменение и развитие идеи Прекрасного в средневековой философии после раннехристианского периода и до возникновения светской культуры, связанной с именами Данте и Боккаччо. Таким образом, речь должна была идти преимущественно о схоластике, но уже в этой ранней книге Эко верен себе. Он «актуализирует» историю, примеряя ее на сегодняшний день, пытается взглянуть на средневековый мир «изнутри», и, вероятно, именно поэтому учебный по сути своей текст способен увлечь, ошеломить и даже заинтриговать читателя. Умберто Эко говорит не только о средневековых взглядах на красоту чувственную и сверхчувственную, красоту пропорции, света, символа, организма и проч., но и о том, в какой мере способен к восприятию этих представлений человек нашего века.
О своеобразной истории написания этой книги Умберто Эко рассказал в предисловии к английскому изданию. Почти сразу по получении заказа на главу академического учебника двадцатишестилетний философ, недавно защитивший диссертацию, был призван на полтора года в вооруженные силы. И именно в армии, благодаря необъяснимому расположению лейтенанта, предоставившего Эко время для занятий в библиотеке, отдельную комнату и даже пишущую машинку (!), появилась эта рукопись. По собственным воспоминаниям, новобранец был настолько погружен в проблемы средневековой эстетики, что однажды потерял свою винтовку и лишь чудом избег трибунала.
В 1986 году этот текст под названием «Art and Beauty in the Middle Ages» вышел отдельной книгой в издательстве Йельского университета и с тех пор переводился на многие европейские языки. В основу нашего издания, впервые выходящего на русском языке, лег оригинальный итальянский текст, выверенный и уточненный по авторизованному английскому переводу 1986 года. Вде латинские цитаты, сохранявшиеся в итальянском варианте, для удобства читателя переведены на русский язык с учетом их транскрипции и интерпретации у Умберто Эко. Латинские названия «средневековых трактатов и литературных произведений даны в скобках. Верность оригиналу сохранена и в авторских комментариях и библиографии.
Мы с удовольствием предлагаем русскому читателю стяжавшее заслуженную славу раннее произведение Эко-философа, написанное со всем блеском Эко-романиста.
От редакции
Умберто Эко впервые прославился в шестидесятых годах как автор тонких литературных пародий. Профессиональный философ, защитивший докторскую диссертацию по теме «Проблемы эстетики у Фомы Аквинского», он блестяще соединял уже в своих ранних беллетристических опытах «высокое» и «низкое», рафинированную философию и прозу современной жизни («Платон в стриптиз-баре» и проч.). Принадлежащий его перу постмодернистский бестселлер «Имя розы» наглядно воплощает любимую мысль автора о том, что текст творится читателем в такой же степени, как и создателем. В этом романе захватывающий детектив, любовные страсти, политическая интрига переплелись со скрупулезным воссозданием монастырского уклада, нюансов общественной и религиозной жизни XIII века. Поклонник Конан Дойла наблюдает за расследованием странствующего монаха Вильгельма Баскервильского и его ученика Адсона-Ватсона, ученый-медиевист погружается в узнавание и расшифровку текстов средневековых авторов. Свой роман Умберто Эко писал, не прекращая преподавания в университете, выступая на международных конференциях и ведя колонку в итальянском еженедельнике «Эспрессо».
Предлагаемая здесь книга «Эволюция средневековой эстетики» («Sviluppo dell'estetica medievale») относится к самому началу научного пути Умберто Эко и обладает необычной судьбой. Она была написана в 1958 году как глава четырехтомного академического учебника по эстетике («Momenti e problemi di storia deU'estetica». Milano 1959). Перед автором ставилась задача проследить изменение и развитие идеи Прекрасного в средневековой философии после раннехристианского периода и до возникновения светской культуры, связанной с именами Данте и Боккаччо. Таким образом, речь должна была идти преимущественно о схоластике, но уже в этой ранней книге Эко верен себе. Он «актуализирует» историю, примеряя ее на сегодняшний день, пытается взглянуть на средневековый мир «изнутри», и, вероятно, именно поэтому учебный по сути своей текст способен увлечь, ошеломить и даже заинтриговать читателя. Умберто Эко говорит не только о средневековых взглядах на красоту чувственную и сверхчувственную, красоту пропорции, света, символа, организма и проч., но и о том, в какой мере способен к восприятию этих представлений человек нашего века.
О своеобразной истории написания этой книги Умберто Эко рассказал в предисловии к английскому изданию. Почти сразу по получении заказа на главу академического учебника двадцатишестилетний философ, недавно защитивший диссертацию, был призван на полтора года в вооруженные силы. И именно в армии, благодаря необъяснимому расположению лейтенанта, предоставившего Эко время для занятий в библиотеке, отдельную комнату и даже пишущую машинку (!), появилась эта рукопись. По собственным воспоминаниям, новобранец был настолько погружен в проблемы средневековой эстетики, что однажды потерял свою винтовку и лишь чудом избег трибунала.
В 1986 году этот текст под названием «Art and Beauty in the Middle Ages» вышел отдельной книгой в издательстве Йельского университета и с тех пор переводился на многие европейские языки. В основу нашего издания, впервые выходящего на русском языке, лег оригинальный итальянский текст, выверенный и уточненный по авторизованному английскому переводу 1986 года. Вде латинские цитаты, сохранявшиеся в итальянском варианте, для удобства читателя переведены на русский язык с учетом их транскрипции и интерпретации у Умберто Эко. Латинские названия «средневековых трактатов и литературных произведений даны в скобках. Верность оригиналу сохранена и в авторских комментариях и библиографии.
Мы с удовольствием предлагаем русскому читателю стяжавшее заслуженную славу раннее произведение Эко-философа, написанное со всем блеском Эко-романиста.
От редакции
Умберто Эко. Эволюция средневековой эстетики
I. ВВЕДЕНИЕ
В этой небольшой по объему книге рассматривается эволюция круга эстетических проблем и их решений, появившихся в недрах латинского Средневековья, на протяжении целого тысячелетия, в период с VI по XV век.
Говоря о латинском Средневековье, я обращаюсь к схоластической философии и тяготеющему к ней окружению. Однако мы будем постоянно затрагивать явления культуры светской и соотносить теоретические построения с конкретными условиями, в которых находились искусство и эстетическое восприятие того или иного времени. Прежде всего, это необходимо, чтобы выяснить сферу действия определенных формул, проверить, насколько они соответствуют или расходятся с действительностью. Далее, чтобы оценить реальное соотношение между средневековой эстетикой и иными феноменами того времени. И наконец, чтобы уяснить, находились ли у эстетических теорий убедительные ответы на вопросы, приходившие вместе с опытом созерцания или созидания прекрасного. Что именно красота означала для средневекового человека. Оказались ли, а если да, то в какой степени, теории стимулом и ориентиром для воплощения самих себя в художественной действительности.
Такой подход уже сам по себе позволяет преодолеть широко распространенное мнение о том, что в пору Средневековья якобы не существовало никакой эстетической доктрины и оно оставило после себя лес бесплодных и смутных метафизических концепций, еще более запутанных благодаря аллегорическим иносказаниям. Понятно, что если эстетикой считать особую концепцию искусства, скажем теорию Бенедетто Кроче о том, что искусство есть лирическая интуиция чувства, разумеется, средневековая философия не подарила нам никакой «эстетики». Но сведение проблем эстетики (а каждая эпоха задается вопросом о природе прекрасного и самого искусства) к выведению и формулированию некоего учения представляется тупиковым методом исследования и близоруким отношением к проблеме.
Если же мы, напротив, постараемся обнаружить, как отдельно взятая эпоха разрешала круг эстетических проблем в формах, созвучных своей собственной восприимчивости и культуре, наши исторические поиски будут способствовать реконструкции того, что обычно понимается под эстетикой в собственном смысле. Окажется возможным выстроить историю конкретной цивилизации, рассматривая ее под углом зрения чувственного восприятия и эстетического сознания. Только отказавшись от поисков какого бы то ни было родства с существующими ныне теориями, мы сможем обозначить главные аспекты средневековой эстетики, выявить вопросы, все еще не потерявшие своей значимости. Это позволит уяснить, какие из наших сегодняшних проблем выросли из тех теорий, которые мы зачастую полагаем абсолютно безынтересными.
Средневековая эстетика – богатое поле для исследования. Обширные работы, например «Труды по средневековой эстетике» Эдгара де Брюна, открыли для нас материал совершенно неожиданный. В предлагаемой работе будут рассмотрены те вопросы, которые в наибольшей степени занимали средневекового человека. Подход тематический здесь уместнее, поскольку в рамках любой философской системы суждения, касающиеся вопросов эстетики, зачастую оказываются рассеянными тут и там, их непросто обобщить, они кочуют от одного к другому, не подвергаясь каким бы то ни было изменениям. Методология, использовавшаяся средневековыми философами, требовала от них постоянно оставаться в русле традиций, обновляясь под сурдинку, почти нелегально, продвигаясь вперед лишь за счет оттенков и лишь в отдельных аспектах, в духе непринужденного и снисходительного синкретизма. Тематический подход позволяет нам проследить эволюцию от круга проблем традиционных к вопросам более новым и не бесспорным. Так мы сможем выделить внутри каждой проблемы четкие линии развития, проследить вызревание той или иной точки зрения, возрастающий уровень критической и научной сознательности.
Средневековая эстетика довольно некритично восприняла тематику классической эпохи и, оживив ее новым, христианским подходом, понемногу взрастила на почве метафизики и гносеологии прекрасного органичное понятие об эстетической ценности, что ознаменовало точку ее наивысшей зрелости. Впоследствии, когда вместе с распадом метафизических концепций это понятие утратило значимость, эстетика приняла в свое лоно целый ряд бессистемных и насущных вопросов, затрагивавших представления об искусстве и о природе творческого акта. Наступило время, когда традиция, унаследованная от Аристотеля, перестала быть источником адекватных ответов на вопросы, но послужила фундаментом, на котором было возведено здание учения о таланте и воображении эпохи маньеризма1.
Говоря о латинском Средневековье, я обращаюсь к схоластической философии и тяготеющему к ней окружению. Однако мы будем постоянно затрагивать явления культуры светской и соотносить теоретические построения с конкретными условиями, в которых находились искусство и эстетическое восприятие того или иного времени. Прежде всего, это необходимо, чтобы выяснить сферу действия определенных формул, проверить, насколько они соответствуют или расходятся с действительностью. Далее, чтобы оценить реальное соотношение между средневековой эстетикой и иными феноменами того времени. И наконец, чтобы уяснить, находились ли у эстетических теорий убедительные ответы на вопросы, приходившие вместе с опытом созерцания или созидания прекрасного. Что именно красота означала для средневекового человека. Оказались ли, а если да, то в какой степени, теории стимулом и ориентиром для воплощения самих себя в художественной действительности.
Такой подход уже сам по себе позволяет преодолеть широко распространенное мнение о том, что в пору Средневековья якобы не существовало никакой эстетической доктрины и оно оставило после себя лес бесплодных и смутных метафизических концепций, еще более запутанных благодаря аллегорическим иносказаниям. Понятно, что если эстетикой считать особую концепцию искусства, скажем теорию Бенедетто Кроче о том, что искусство есть лирическая интуиция чувства, разумеется, средневековая философия не подарила нам никакой «эстетики». Но сведение проблем эстетики (а каждая эпоха задается вопросом о природе прекрасного и самого искусства) к выведению и формулированию некоего учения представляется тупиковым методом исследования и близоруким отношением к проблеме.
Если же мы, напротив, постараемся обнаружить, как отдельно взятая эпоха разрешала круг эстетических проблем в формах, созвучных своей собственной восприимчивости и культуре, наши исторические поиски будут способствовать реконструкции того, что обычно понимается под эстетикой в собственном смысле. Окажется возможным выстроить историю конкретной цивилизации, рассматривая ее под углом зрения чувственного восприятия и эстетического сознания. Только отказавшись от поисков какого бы то ни было родства с существующими ныне теориями, мы сможем обозначить главные аспекты средневековой эстетики, выявить вопросы, все еще не потерявшие своей значимости. Это позволит уяснить, какие из наших сегодняшних проблем выросли из тех теорий, которые мы зачастую полагаем абсолютно безынтересными.
Средневековая эстетика – богатое поле для исследования. Обширные работы, например «Труды по средневековой эстетике» Эдгара де Брюна, открыли для нас материал совершенно неожиданный. В предлагаемой работе будут рассмотрены те вопросы, которые в наибольшей степени занимали средневекового человека. Подход тематический здесь уместнее, поскольку в рамках любой философской системы суждения, касающиеся вопросов эстетики, зачастую оказываются рассеянными тут и там, их непросто обобщить, они кочуют от одного к другому, не подвергаясь каким бы то ни было изменениям. Методология, использовавшаяся средневековыми философами, требовала от них постоянно оставаться в русле традиций, обновляясь под сурдинку, почти нелегально, продвигаясь вперед лишь за счет оттенков и лишь в отдельных аспектах, в духе непринужденного и снисходительного синкретизма. Тематический подход позволяет нам проследить эволюцию от круга проблем традиционных к вопросам более новым и не бесспорным. Так мы сможем выделить внутри каждой проблемы четкие линии развития, проследить вызревание той или иной точки зрения, возрастающий уровень критической и научной сознательности.
Средневековая эстетика довольно некритично восприняла тематику классической эпохи и, оживив ее новым, христианским подходом, понемногу взрастила на почве метафизики и гносеологии прекрасного органичное понятие об эстетической ценности, что ознаменовало точку ее наивысшей зрелости. Впоследствии, когда вместе с распадом метафизических концепций это понятие утратило значимость, эстетика приняла в свое лоно целый ряд бессистемных и насущных вопросов, затрагивавших представления об искусстве и о природе творческого акта. Наступило время, когда традиция, унаследованная от Аристотеля, перестала быть источником адекватных ответов на вопросы, но послужила фундаментом, на котором было возведено здание учения о таланте и воображении эпохи маньеризма1.
II. АСПЕКТЫ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПРИЯТИЯ В СРЕДНИЕ ВЕКА
1. В значительной степени Средневековье унаследовало свои эстетические проблемы от античности, но христианское мировосприятие придало им новое значение, поместив их в окружение мирского и Божественного, воспринимавшегося через призму человеческих чувств. От библейской традиции и учения Святых Отцов Средневековье взяло целый ряд категорий, внедрив их в философские построения, предложенные новым, систематизированным сознанием^ Вот почему Средневековье развернуло свою эстетику в плоскости, вне всяких сомнений, оригинальной. Поставленные вопросы и предлагаемые решения можно воспринимать как чистой воды словесные препирательства, затеянные из дани уважения к традиции, из любви к энциклопедизму, что вряд ли могло породить хоть сколько-нибудь живой отклик в душах авторов и читателей. В сущности, затрагивая эстетические проблемы и предлагая каноны для оценки художественной продукции, античность не сводила глаз с природы, в то время как люди Средневековья, трактуя о том же самом, оглядывались на классическую древность. В какой-то степени вся средневековая культура на самом деле является феноменологией культурной традиции в гораздо большей степени, нежели феноменологией реальности.
Однако мировосприятие средневекового человека этим не ограничивается. Наряду с культом концепций, передаваемых современникам и потомкам как кладезь истины и мудрости, а также видением природы единственно как отражения трансцендентального начала, выступающего иногда как тормоз и препятствие на пути чувственного восприятия, этой эпохе было свойственно животрепещущее стремление к реальности, которую можно воспринять чувственно во всех ее проявлениях, включая и аспект эстетического наслаждения.
Если признать существование этого спонтанного отношения к красоте природы и произведений искусства, отношения, стимулируемого доктриной, наверняка выходящей за пределы книжных страниц, мы можем с уверенностью сказать: средневековый философ говорит о красоте, не просто подразумевая концептуальную реальность в ее чисто абстрактном преломлении, он более или менее открыто обращается к чувствам повседневным, опыту пережитому и накопленному.
В Средние века существовала некая концепция красоты чисто интеллектуальной, красоты моральной гармонии, метафизического сияния, которая сегодня может быть понята только при условии весьма бережного проникновения в менталитет и чувственное восприятие той эпохи. «Когда схоластика рассуждает о красоте, она подразумевает под этим словом некий атрибут Бога. Метафизика красоты (например, у Плотина) и теория искусства не имеют ничего общего друг с другом. „Современный" человек чересчур переоценивает роль искусства, потому что он утерял чувство постижимой красоты, которым обладали неоплатонизм и Средневековье... Здесь речь идет о красоте, эстетика которой не основана ни на какой идее»2. Подобные утверждения ни в коей мере не должны ограничивать сферу наших изысканий: опыт постижения красоты представлял собою, прежде всего, моральную и психологическую реальность для человека Средневековья. Без учета этого фактора неврзмож-но представить себе адекватное освещение культуры той эпохи. Во-вторых, рассматривая красоту, не постигаемую чувственным восприятием, люди Средневековья находили, продвигаясь путем аналогий или тщательно проверенных выводов, благодаря параллелям косвенным или прямым, средства для описания прекрасного, воспринимаемого чувствами, красоты вещей природных и самого искусства. Наконец, область эстетического интереса у людей Средневековья была шире, нежели у нас, а их внимание к красоте вещей часто стимулировалось осознанием красоты как метафизической данности. Наряду с множеством теорий и мнений существовал и вкус обычного человека, искушенного любителя произведений искусства, активно обращающегося ко всему, что воспринимается чувствами. Этот вкус, зафиксированный во многих проявлениях, теории были призваны оценить и направить так, чтобы внимание к вещам, познаваемым чувствами, ни в коем случае не шло вразрез с устремлениями духовными3.
Думать о Средневековье как об эпохе моралистического отрицания прекрасного, чувственно познаваемого может только человек, весьма поверхностно знакомый с текстами и совершенно не понимающий средневекового менталитета. В подтверждение этих слов нелишним будет указать на отношение к красоте средневековых мистиков и аскетов. Бесспорно, вне зависимости от эпохи даже аскеты ощущают притягательность земных радостей и исходящего от них соблазна. Более того, они воспринимают эти позывы сильнее, чем все прочие: именно на контрасте между восприимчивостью к земному и устремлением к сверхъестественному основана драма дисциплины. Когда дисциплина одерживает верх, индивидуум, умиротворив свои чувства и подчинив их контролю, обретает возможность созерцать вещи мира сего безмятежным взором и оценивает их со снисхождением, которого лихорадка аскетической борьбы ему прежде не позволяла. В истории средневекового аскетизма и мистицизма можно найти немало примеров этих двух психологических состояний, а заодно и целую серию интересных свидетельств, отражающих бытовые стороны эстетической восприимчивости.
2. В XII веке цистерцианские и картезианские монахи вели острую полемику против роскоши и употребления изобразительных средств при украшении церквей: шелк, золото, серебро, цветные витражи, скульптуры, живопись, ковры строго осуждались уставом цистерцианцев4. Св. Бернард, Александр Некам, Гуго из Флавиньи пылко обрушиваются на все излишества, которые отвлекают верующих от благочестия и молитвенного сосредоточения. Но, осуждая, они не отрицали красоты декора. Более того, ополчились против красоты именно потому, что признавали ее необоримую притягательность, неуместную в пределах святыни. Гуго из Флавиньи говорит в этой связи об «удивительном, но порочном наслаждении». Порочное (perversa) здесь, как и у прочих ригористов, продиктовано причинами как моральными, так и общественными – иначе говоря, у нас спрашивают, подобает ли пышно украшать церковь, ежели сыны Божьи живут в бедности, и гнев полемистов направлен именно на это. Но удивительное (mira) свидетельствует о бесспорном признании того, что эти украшения обладают эстетическими качествами.
Св. Бернард, объясняя, от чего отказываются монахи, отрекаясь от светской суеты, подтверждает, что подобный душевный настрой распространялся и на красоты мира сего в целом: «Мы же, удалившиеся от мира, ради Христа отказавшиеся от всех внешних прикрас, считаем все прекрасное на вид, услаждающее слух, нежно пахнущее, сладкое на вкус, приятное на ощупь – одним словом, все плотские удовольствия нечистотами»5. Он вполне по-человечески и самым живым образом осязает, гневно отвергая и проклиная те самые вещи, от которых отрекается. Он испытывает нечто подобное сожалению, мужественно справляясь с ним благодаря упорству аскета. На другой странице «Апологии к Вильгельму» («Apologia ad Guillelmum») эстетическая чувствительность автора присутствует еще более явно. Ополчившись против слишком обширных и загроможденных скульптурами храмов, св. Бернард рисует нам образ церкви «в стиле клюнийского храма» и романской скульптуры. Написанное им представляет собою образец описывающей критики. Изображая то, что осуждает, он демонстрирует, насколько парадоксальным было его негодование. При всем этом он умудрился весьма тонко и глубоко проанализировать вещи, на которые не желал смотреть. Сначала инвектива обращается против неумеренной обширности зданий: «Не стану говорить о невероятной высоте, бесконечной длине, неимоверной ширине храмов, их роскошных владениях, изысканных росписях, которые во время молитвы притягивают взоры, мешают сосредоточиться и которые представляются мне каким-то древним иудейским обычаем...» Да разве, мол, не были выставлены напоказ подобные богатства, дабы привлечь богатства еще большие и способствовать притоку даяний в эти церкви? «Мощи, покрытые золотом, возбуждают взоры; реликварии открываются для всеобщего обозрения; показывается прекрасный облик святого или святой, и чем он прекраснее, тем более верят в его святость». Эта ясно 'сформулированная инвектива приемлема в основных своих доводах: оспаривается вовсе не эстетический факт, а его употребление для целей вне культовых, для осуществления невыставляемого напоказ стремления к обогащению. «Люди спешат приложиться к святыне, им предлагают делать пожертвования, и они более любуются красотой святынь, нежели молятся им». Вот они, заветные слова: позолота, оказывается, отвлекает от молитвы!
«К чему в монастырях перед глазами братии нелепое уродство, какое-то поразительное безобразное изящество и изящное безобразие? Зачем тут мерзкие обезьяны? К чему свирепые львы? К чему ужасающие кентавры? К чему получеловеки? К чему полосатые тигры? К чему сражающиеся воины? К чему трубящие охотники? Ты видишь под одной головой множество тел и, наоборот, много голов у одного тела. Здесь у четвероногого животного виден змеиный хвост, там – у рыбы голова четвероногого. Тот зверь – конь спереди, а сзади коза; это рогатое животное с лошадиным задом. В конце концов, здесь такое великое и удивительное разнообразие всевозможных изображений, что тянет скорее читать по камням, нежели по книгам и проводить весь день, только ими одними любуясь, а не размышляя о законе Божием. О Боже! Если уж не стыдиться [собственной] глупости, то не пожалеть ли хотя бы затрат?»
Этот абзац представляет собой высокий образец изысканного стиля – в согласии с понятиями того времени украшенный цветом риторики, привнесенной Сидонием Аполлинарием, богатством определений и изящными противопоставлениями. Эта позиция типична и для мистиков, примером тому – писания св. Петра Дамиани. Мистики осуждают поэзию и пластические искусства, пуская в ход приемы утонченной риторики, свойственные искушенным полемистам, понимающим толк и в технике, и в стиле. В этом нет ничего удивительного, поскольку почти все средневековые мыслители, от Абеляра до св. Бернарда, от последователей Викторина Афра до св. Фомы и св. Бона-вентуры, в молодости упражнялись в поэтике и оставили после себя как простенькие школярские упражнения, так и весьма высокие образчики средневековой латинской поэзии, как Евхаристический молебен св. Фомы6.
Ригористы, а именно крайности представляются нам наиболее убедительными, постоянно полемизируют с чем-то, чью притягательность они способны ощутить в полной мере, вне зависимости от того, вызывает она чувство восхищения или тревоги. Сопоставьте это с драмой бл. Августина, куда более обнаженной и насыщенной страстями, говорящей нам о внутреннем разладе в душе человека верующего: епископ пребывает в постоянном страхе – вдруг красота священной музыки соблазнит его во время молитвы7. Св. Фома Аквинский с величайшим спокойствием разрешает аналогичную проблему, не рекомендуя употребление инструментальной музыки для литургических целей: музыкальные инструменты не следует пускать в ход именно потому, что они вызывают чувство острого наслаждения, которое способно s отвратить душу верующего от изначального предназначения церковной музыки. Что же до ее предназначения, то оное реализуется пением, которое подвигает души «еще более устремляться к молитве», в то время как «музыкальные инструменты даруют душе наслаждение, а не приводят к пробуждению внутри добрых намерений»8. Желание отторгнуть здесь усугубляется признанием некой эстетической реальности, которая вредна в данном месте, но сама по себе представляет нечто значимое.
Вне всякого сомнения, средневековая мистика, выражая недоверие внешней красоте, погружалась в созерцание священных текстов или в наслаждение внутренними вибрациями души, объятой Божественной благодатью. «Внутренняя красота прекраснее любого внешнего, пусть даже царского украшения»9. В этой фразе заключена проповедуемая цистерианцами эстетика сократовского толка, основанная на созерцании красоты души. Тела мучеников, на которые после ужасных пыток было страшно даже смотреть, блистают, однако, яркой внутренней красотой. Противопоставление между красотой внешней и красотой внутренней – тема весьма расхожая в эпоху Средневековья. Но даже в этом случае бренность земной красоты всегда воспринимается с чувством сожаления, наиболее ярко выраженным у Боэция. На пороге смерти в «Утешении философией» он жалуется: «Что касается внешней красоты, то она преходяща и более быстротечна, чем весеннее цветение»10. Что это, эстетическая вариация на моралистическую тему «Где они ныне?» – весьма распространенную в пору Средневековья? Где, мол, великие люди прежних времен, где великолепные города, где богатства умерших властелинов, где великие дела сильных мира сего?.. На заднем плане сцены Пляски смерти Средневековье временами демонстрирует нам осеннюю ностальгию по красоте, осужденной на увядание. И хотя стойкая вера и позволяет смотреть на Пляску сестрицы смерти с робкой надеждой, на все наброшена вуаль меланхолии, столь ярко запечатленная в риторической манере Вийона строками «Баллады о дамах былых времен»: «Куда же делись прошлогодние снега?»11
Перед лицом бренности красоты внешней можно уповать только на красоту внутреннюю, которая умереть не может. Наслаждаясь этой красотой, Средневековье, вообще-то говоря, перед лицом смерти возрождает понятие об эстетической ценности. Если бы люди были наделены острым зрением Линкея, говорит Боэций, они бы непременно заметили, насколько гнусной душой обладает красавчик Алкивиад, чья внешность кажется им достойной всяческого восхищения. Но Боэций находил для себя убежище в красоте соотношений математики и музыки. Однако в нашем распоряжении есть немало свидетельств обращения к красоте правильной души в правильном теле, то есть честной души, которая распространяется и проявляет себя во всей внешней сущности идеального христианина. Св. Бернард утверждает: «И когда сияние этой красоты переполняет сердце, она неизбежно пробивается наружу, подобно пламени свечи, накрытому монетой: ибо свет не способен скрываться во тьме. Так и тело наполняется сияющим и словно пробивающимся наружу некими лучами светом разума и распространяет его всеми своими членами и органами чувств, творя движения, речь, внешность, походку, улыбку – когда улыбка исполнена достоинства и добродетели»12.
А продолжатель его трудов Гилберт уточняет: «И в самом деле, почему-то кажется, что и телесные образы настолько преисполнены изящества, что уже сама внешность их способна возвысить души смотрящих, питая их истинной внутренней красотой»13.
Стало быть, в центре аскетических споров оказывается представление о красоте человека и природы. В мистике, перешагнувшей через деспотию дисциплинарно вмененного аскетизма, чтобы достичь безмятежного разума и любви, естественная красбта полностью реабилитируется. Для Гуго Сен-Викторского способность интуитивного созерцания является чертой ума, которая проявляется не только в моменты сугубо мистические, – ее можно обратить и на чувственно воспринимаемый мир. Созерцание есть «зоркий взгляд свобод-ной души на обозреваемые вещи», реализующееся в приятном и возбуждающем слиянии с теми вещами, которыми вы любуетесь. В самом деле, эстетическое наслаждение появляется оттого, что душа познает в материи гармонию самой ее структуры. И если это происходит на уровне воображаемого чувства, то в наиболее свободном виде созерцания ум может обратиться к удивительному зрелищу, которое представляет собой окружающий мир и все его формы. «Любуйся миром и всем, что в нем есть: увидишь много прекрасного и соблазнительного... в золоте – его блеск, в плотской красоте – ее прелесть, в росписях и цветных одеждах – их краски»14.
Однако мировосприятие средневекового человека этим не ограничивается. Наряду с культом концепций, передаваемых современникам и потомкам как кладезь истины и мудрости, а также видением природы единственно как отражения трансцендентального начала, выступающего иногда как тормоз и препятствие на пути чувственного восприятия, этой эпохе было свойственно животрепещущее стремление к реальности, которую можно воспринять чувственно во всех ее проявлениях, включая и аспект эстетического наслаждения.
Если признать существование этого спонтанного отношения к красоте природы и произведений искусства, отношения, стимулируемого доктриной, наверняка выходящей за пределы книжных страниц, мы можем с уверенностью сказать: средневековый философ говорит о красоте, не просто подразумевая концептуальную реальность в ее чисто абстрактном преломлении, он более или менее открыто обращается к чувствам повседневным, опыту пережитому и накопленному.
В Средние века существовала некая концепция красоты чисто интеллектуальной, красоты моральной гармонии, метафизического сияния, которая сегодня может быть понята только при условии весьма бережного проникновения в менталитет и чувственное восприятие той эпохи. «Когда схоластика рассуждает о красоте, она подразумевает под этим словом некий атрибут Бога. Метафизика красоты (например, у Плотина) и теория искусства не имеют ничего общего друг с другом. „Современный" человек чересчур переоценивает роль искусства, потому что он утерял чувство постижимой красоты, которым обладали неоплатонизм и Средневековье... Здесь речь идет о красоте, эстетика которой не основана ни на какой идее»2. Подобные утверждения ни в коей мере не должны ограничивать сферу наших изысканий: опыт постижения красоты представлял собою, прежде всего, моральную и психологическую реальность для человека Средневековья. Без учета этого фактора неврзмож-но представить себе адекватное освещение культуры той эпохи. Во-вторых, рассматривая красоту, не постигаемую чувственным восприятием, люди Средневековья находили, продвигаясь путем аналогий или тщательно проверенных выводов, благодаря параллелям косвенным или прямым, средства для описания прекрасного, воспринимаемого чувствами, красоты вещей природных и самого искусства. Наконец, область эстетического интереса у людей Средневековья была шире, нежели у нас, а их внимание к красоте вещей часто стимулировалось осознанием красоты как метафизической данности. Наряду с множеством теорий и мнений существовал и вкус обычного человека, искушенного любителя произведений искусства, активно обращающегося ко всему, что воспринимается чувствами. Этот вкус, зафиксированный во многих проявлениях, теории были призваны оценить и направить так, чтобы внимание к вещам, познаваемым чувствами, ни в коем случае не шло вразрез с устремлениями духовными3.
Думать о Средневековье как об эпохе моралистического отрицания прекрасного, чувственно познаваемого может только человек, весьма поверхностно знакомый с текстами и совершенно не понимающий средневекового менталитета. В подтверждение этих слов нелишним будет указать на отношение к красоте средневековых мистиков и аскетов. Бесспорно, вне зависимости от эпохи даже аскеты ощущают притягательность земных радостей и исходящего от них соблазна. Более того, они воспринимают эти позывы сильнее, чем все прочие: именно на контрасте между восприимчивостью к земному и устремлением к сверхъестественному основана драма дисциплины. Когда дисциплина одерживает верх, индивидуум, умиротворив свои чувства и подчинив их контролю, обретает возможность созерцать вещи мира сего безмятежным взором и оценивает их со снисхождением, которого лихорадка аскетической борьбы ему прежде не позволяла. В истории средневекового аскетизма и мистицизма можно найти немало примеров этих двух психологических состояний, а заодно и целую серию интересных свидетельств, отражающих бытовые стороны эстетической восприимчивости.
2. В XII веке цистерцианские и картезианские монахи вели острую полемику против роскоши и употребления изобразительных средств при украшении церквей: шелк, золото, серебро, цветные витражи, скульптуры, живопись, ковры строго осуждались уставом цистерцианцев4. Св. Бернард, Александр Некам, Гуго из Флавиньи пылко обрушиваются на все излишества, которые отвлекают верующих от благочестия и молитвенного сосредоточения. Но, осуждая, они не отрицали красоты декора. Более того, ополчились против красоты именно потому, что признавали ее необоримую притягательность, неуместную в пределах святыни. Гуго из Флавиньи говорит в этой связи об «удивительном, но порочном наслаждении». Порочное (perversa) здесь, как и у прочих ригористов, продиктовано причинами как моральными, так и общественными – иначе говоря, у нас спрашивают, подобает ли пышно украшать церковь, ежели сыны Божьи живут в бедности, и гнев полемистов направлен именно на это. Но удивительное (mira) свидетельствует о бесспорном признании того, что эти украшения обладают эстетическими качествами.
Св. Бернард, объясняя, от чего отказываются монахи, отрекаясь от светской суеты, подтверждает, что подобный душевный настрой распространялся и на красоты мира сего в целом: «Мы же, удалившиеся от мира, ради Христа отказавшиеся от всех внешних прикрас, считаем все прекрасное на вид, услаждающее слух, нежно пахнущее, сладкое на вкус, приятное на ощупь – одним словом, все плотские удовольствия нечистотами»5. Он вполне по-человечески и самым живым образом осязает, гневно отвергая и проклиная те самые вещи, от которых отрекается. Он испытывает нечто подобное сожалению, мужественно справляясь с ним благодаря упорству аскета. На другой странице «Апологии к Вильгельму» («Apologia ad Guillelmum») эстетическая чувствительность автора присутствует еще более явно. Ополчившись против слишком обширных и загроможденных скульптурами храмов, св. Бернард рисует нам образ церкви «в стиле клюнийского храма» и романской скульптуры. Написанное им представляет собою образец описывающей критики. Изображая то, что осуждает, он демонстрирует, насколько парадоксальным было его негодование. При всем этом он умудрился весьма тонко и глубоко проанализировать вещи, на которые не желал смотреть. Сначала инвектива обращается против неумеренной обширности зданий: «Не стану говорить о невероятной высоте, бесконечной длине, неимоверной ширине храмов, их роскошных владениях, изысканных росписях, которые во время молитвы притягивают взоры, мешают сосредоточиться и которые представляются мне каким-то древним иудейским обычаем...» Да разве, мол, не были выставлены напоказ подобные богатства, дабы привлечь богатства еще большие и способствовать притоку даяний в эти церкви? «Мощи, покрытые золотом, возбуждают взоры; реликварии открываются для всеобщего обозрения; показывается прекрасный облик святого или святой, и чем он прекраснее, тем более верят в его святость». Эта ясно 'сформулированная инвектива приемлема в основных своих доводах: оспаривается вовсе не эстетический факт, а его употребление для целей вне культовых, для осуществления невыставляемого напоказ стремления к обогащению. «Люди спешат приложиться к святыне, им предлагают делать пожертвования, и они более любуются красотой святынь, нежели молятся им». Вот они, заветные слова: позолота, оказывается, отвлекает от молитвы!
«К чему в монастырях перед глазами братии нелепое уродство, какое-то поразительное безобразное изящество и изящное безобразие? Зачем тут мерзкие обезьяны? К чему свирепые львы? К чему ужасающие кентавры? К чему получеловеки? К чему полосатые тигры? К чему сражающиеся воины? К чему трубящие охотники? Ты видишь под одной головой множество тел и, наоборот, много голов у одного тела. Здесь у четвероногого животного виден змеиный хвост, там – у рыбы голова четвероногого. Тот зверь – конь спереди, а сзади коза; это рогатое животное с лошадиным задом. В конце концов, здесь такое великое и удивительное разнообразие всевозможных изображений, что тянет скорее читать по камням, нежели по книгам и проводить весь день, только ими одними любуясь, а не размышляя о законе Божием. О Боже! Если уж не стыдиться [собственной] глупости, то не пожалеть ли хотя бы затрат?»
Этот абзац представляет собой высокий образец изысканного стиля – в согласии с понятиями того времени украшенный цветом риторики, привнесенной Сидонием Аполлинарием, богатством определений и изящными противопоставлениями. Эта позиция типична и для мистиков, примером тому – писания св. Петра Дамиани. Мистики осуждают поэзию и пластические искусства, пуская в ход приемы утонченной риторики, свойственные искушенным полемистам, понимающим толк и в технике, и в стиле. В этом нет ничего удивительного, поскольку почти все средневековые мыслители, от Абеляра до св. Бернарда, от последователей Викторина Афра до св. Фомы и св. Бона-вентуры, в молодости упражнялись в поэтике и оставили после себя как простенькие школярские упражнения, так и весьма высокие образчики средневековой латинской поэзии, как Евхаристический молебен св. Фомы6.
Ригористы, а именно крайности представляются нам наиболее убедительными, постоянно полемизируют с чем-то, чью притягательность они способны ощутить в полной мере, вне зависимости от того, вызывает она чувство восхищения или тревоги. Сопоставьте это с драмой бл. Августина, куда более обнаженной и насыщенной страстями, говорящей нам о внутреннем разладе в душе человека верующего: епископ пребывает в постоянном страхе – вдруг красота священной музыки соблазнит его во время молитвы7. Св. Фома Аквинский с величайшим спокойствием разрешает аналогичную проблему, не рекомендуя употребление инструментальной музыки для литургических целей: музыкальные инструменты не следует пускать в ход именно потому, что они вызывают чувство острого наслаждения, которое способно s отвратить душу верующего от изначального предназначения церковной музыки. Что же до ее предназначения, то оное реализуется пением, которое подвигает души «еще более устремляться к молитве», в то время как «музыкальные инструменты даруют душе наслаждение, а не приводят к пробуждению внутри добрых намерений»8. Желание отторгнуть здесь усугубляется признанием некой эстетической реальности, которая вредна в данном месте, но сама по себе представляет нечто значимое.
Вне всякого сомнения, средневековая мистика, выражая недоверие внешней красоте, погружалась в созерцание священных текстов или в наслаждение внутренними вибрациями души, объятой Божественной благодатью. «Внутренняя красота прекраснее любого внешнего, пусть даже царского украшения»9. В этой фразе заключена проповедуемая цистерианцами эстетика сократовского толка, основанная на созерцании красоты души. Тела мучеников, на которые после ужасных пыток было страшно даже смотреть, блистают, однако, яркой внутренней красотой. Противопоставление между красотой внешней и красотой внутренней – тема весьма расхожая в эпоху Средневековья. Но даже в этом случае бренность земной красоты всегда воспринимается с чувством сожаления, наиболее ярко выраженным у Боэция. На пороге смерти в «Утешении философией» он жалуется: «Что касается внешней красоты, то она преходяща и более быстротечна, чем весеннее цветение»10. Что это, эстетическая вариация на моралистическую тему «Где они ныне?» – весьма распространенную в пору Средневековья? Где, мол, великие люди прежних времен, где великолепные города, где богатства умерших властелинов, где великие дела сильных мира сего?.. На заднем плане сцены Пляски смерти Средневековье временами демонстрирует нам осеннюю ностальгию по красоте, осужденной на увядание. И хотя стойкая вера и позволяет смотреть на Пляску сестрицы смерти с робкой надеждой, на все наброшена вуаль меланхолии, столь ярко запечатленная в риторической манере Вийона строками «Баллады о дамах былых времен»: «Куда же делись прошлогодние снега?»11
Перед лицом бренности красоты внешней можно уповать только на красоту внутреннюю, которая умереть не может. Наслаждаясь этой красотой, Средневековье, вообще-то говоря, перед лицом смерти возрождает понятие об эстетической ценности. Если бы люди были наделены острым зрением Линкея, говорит Боэций, они бы непременно заметили, насколько гнусной душой обладает красавчик Алкивиад, чья внешность кажется им достойной всяческого восхищения. Но Боэций находил для себя убежище в красоте соотношений математики и музыки. Однако в нашем распоряжении есть немало свидетельств обращения к красоте правильной души в правильном теле, то есть честной души, которая распространяется и проявляет себя во всей внешней сущности идеального христианина. Св. Бернард утверждает: «И когда сияние этой красоты переполняет сердце, она неизбежно пробивается наружу, подобно пламени свечи, накрытому монетой: ибо свет не способен скрываться во тьме. Так и тело наполняется сияющим и словно пробивающимся наружу некими лучами светом разума и распространяет его всеми своими членами и органами чувств, творя движения, речь, внешность, походку, улыбку – когда улыбка исполнена достоинства и добродетели»12.
А продолжатель его трудов Гилберт уточняет: «И в самом деле, почему-то кажется, что и телесные образы настолько преисполнены изящества, что уже сама внешность их способна возвысить души смотрящих, питая их истинной внутренней красотой»13.
Стало быть, в центре аскетических споров оказывается представление о красоте человека и природы. В мистике, перешагнувшей через деспотию дисциплинарно вмененного аскетизма, чтобы достичь безмятежного разума и любви, естественная красбта полностью реабилитируется. Для Гуго Сен-Викторского способность интуитивного созерцания является чертой ума, которая проявляется не только в моменты сугубо мистические, – ее можно обратить и на чувственно воспринимаемый мир. Созерцание есть «зоркий взгляд свобод-ной души на обозреваемые вещи», реализующееся в приятном и возбуждающем слиянии с теми вещами, которыми вы любуетесь. В самом деле, эстетическое наслаждение появляется оттого, что душа познает в материи гармонию самой ее структуры. И если это происходит на уровне воображаемого чувства, то в наиболее свободном виде созерцания ум может обратиться к удивительному зрелищу, которое представляет собой окружающий мир и все его формы. «Любуйся миром и всем, что в нем есть: увидишь много прекрасного и соблазнительного... в золоте – его блеск, в плотской красоте – ее прелесть, в росписях и цветных одеждах – их краски»14.