Другая версия метафизического символизма принадлежит Гуго Сен-Викторскому. Перед этим мистиком XII века мир предстает словно книга, написанная Перстом Божьим (quasi quidem liber scriptus digito Dei)106. Человеческое восприятие красоты было направлено непосредственно на открытие красоты умопостижимой. Радости, которые могут доставить зрение, слух, обоняние, осязание, открывают нам красоту мира – открывают для того, чтобы мы обнаружили в ней отражение Бога. В комментарии к «Небесной иерархии» Псевдо-Дионисия Ареопагита Гуго возвращается к тематике, затронутой Эриугеной, акцентируя внимание на эстетической стороне: «Все видимое, что дано нам в ощущениях, предназначено для образного или символического просвещения, для обозначения и прославления того, что невидимо… ибо в облике видимых вещей заключен образ красоты»107 . Доктрина Гуго Сен-Викторского более детализирована, чем доктрина Эриугены. Он более критичен и обосновывает символизм эстетическим понятием подобия (collatio), окрашивая его почти романтическим чувством неадекватности земной» красоты, вызывающей в душе созерцающего ее человека ощущение неудовлетворенности, с которой начинается стремление к Богу106. Здесь есть определенная параллель современного чувства меланхолии перед лицом высшей красоты. Параллель неявная, лишь обозначающая сходное человеческое отношение в рамках фундаментально различающихся культур, и меланхолия, на которую указывает Гуго, ближе к радикальной неудовлетворенности мистика вещами сугубо земными. Однако она была слишком напряженной, чтобы быть понятой просто как интеллектуальное отрицание мира. Эстетика Гуго придает символическую ценность даже безобразному (это в чем-то похоже на иронию романтизма – его динамическую концепцию созерцания). При виде безобразного душа не получает удовлетворения, она лишена иллюзии, порождаемой созерцанием красоты, и естественным образом устремляется к красоте истинной и непреходящей109 .
3. Переход от метафизического символизма к вселенскому аллегоризму нельзя интерпретировать ни в логических, ни в исторических терминах. Превращение символа в аллегорию – это процесс, который, вне всякого сомнения, наблюдается в некоторых литературных традициях, но в Средневековье эти два типа видения сосуществовали. Символ – более философичен и, несомненно, предполагал определенную оригинальность мышления, равно как и менее отчетливое и определенное ощущение постигаемой вещи. Аллегория более популярна, общепринята, легитимизирована. Ее можно обнаружить в бестиариях, лапи-дариях, «Физиологе» («Physiologos»), в «Церковном зерцале» («Speculum Ecclesiae») и «Образе мира» («Rationale Divinorum Officiorum») Гонория Отэн-ского, в сочинениях Вильгельма Дуранда.
Заниматься прочтением вселенной в аллегорическом ключе означает читать ее так, как читают Библию, поскольку теория библейской экзегезы считалась подходящей и для природы: на буквальный смысл высказывания накладывается смысл аллегорический, смысл тропологический, иначе говоря, моральный, и смысл анагогический, то есть мистический. От Беды Достопочтенного вплоть до Данте все Средневековье совершенствует эту доктрину. Нельзя упускать из виду того, что аллегорический смысл могут иметь как вещи, так и слова. Так считал Беда Достопочтенный, к этому мнению присоединяется и Гуго Сен-Викторский. Это очень далеко от элегантной литературной персонификации: все тела подобны невидимым благам™. Наилучшее определение этого состояния бытия мы, пожалуй, найдем в стихах, которые приписываются Алану Лилльскому:
Этот род художественной фантазии и восприятия искусства наименее приемлем для современного человека, что заставляет интерпретировать эту манеру как проявление поэтической сухости, мертвящего интеллектуализма. Он рассматривался как реакция на светскую литературу со стороны культуры с моралистическим взглядом на мир, поскольку для средневекового человека и поэзия, и пластические искусства были, прежде всего, дидактическим средством. Поэтическому искусству присуще обозначать подлинность вещей с помощью искусственных подобий114 . В целостной цивилизации Средних веков видеть вещи по-иному просто не представлялось возможным. Но это все же не объясняет полностью аллегорической направленности средневекового искусства. Интерпретировать поэтов аллегорически вовсе не означало накладывать на поэзию трафарет искусственного и бесплодного прочтения. Это означало искать в ней высшей формы наслаждения, открывающегося через отображение в загадке (perspeculuminaenigmate). В поэзии в первую очередь искали не лирические переживания, а переживания символического плана: поэзия целиком и полностью была отдана на откуп уму.
Каждая эпоха порождает свое собственное ощущение поэзии, и мы не можем с современных позиций судить о том, чем руководствовались люди Средневековья. Возможно, мы никогда не сумеем проникнуться возвышенным удовольствием, с которым средневековый человек открывал в стихах волшебника Вергилия целые миры символических пророчеств (впрочем, таких полупонятных пророчеств полно в книгах Элиота и Джойса, и нам с вами тоже найдется что открывать). "Но пренебрегать ощущением неподдельной радости, которую средневековый человек испытывал, услаждаясь этими стихами, означает запретить себе понимание средневекового мира. В XII веке миниатюрист псалтыри св. Альбан из Гильдесгейма изобразил осаду некоего укрепленного города. И если покажется, что изображению недостает изящества или достоверности, следует помнить: иллюстрация представляет во плоти (corporaliter) то, что следует читать духовно (spiritualiter), представив себе через посредство изображенной баталии борьбу, которая ведется с осаждающим нас злом. Художник, безусловно, верил, что подобное понимание полнее и доставляет больше удовольствия, чем чисто визуальное созерцание.
Приписать искусству значение аллегорическое означало рассматривать его так же, как природу – как живое собрание образов. Искусство рассматривалось в понятиях интуиции и чувства в культуре, где интуиция и чувство были фундаментальными атрибутами духа, а стало быть, и мира. Искусство рассматривали как организм, или Gestalt, в тот период, когда органичный рост и развитие формы являлись характеристиками природы, понимаемой в смысле эволюционном (во всяком случае, как Gestaltung). В пору, когда природа является грандиозным аллегорическим представлением всего сверхъестественного, искусство воспринимается точно так же.
Со зрелостью готического искусства, и не в последнюю очередь благодаря деятельности аббата Сугерия, художественная аллегория достигла апофеоза. Собор, высшее художественное достижение средневековой цивилизации, становится неким суррогатом природы, подлинной книгой и картиной (liberetpictura), организованными в соответствии с правилами истолкования, которые в реальной природе отсутствовали. Даже сама архитектоническая структура собора и его географическая ориентация имеют определенное значение. Благодаря статуям порталов и рисункам витражей, благодаря монстрам и гаргуйлям на карнизах собор дает возможность целостно увидеть человека, познать его историю и его отношения с миром. «Порядок следования симметричных элементов и взаимных соответствий, закономерности чисел, некая музыка символов подспудно организуют эту огромную каменную энциклопедию»115 . Для организации этого пластического монолога готические мастера прибегали к аллегории; гарантировать читаемость пущенных в ход символов помогала привычка средневекового человека улавливать определенные соответствия, опознавать знаки и эмблемы, освященные традицией, а также способность переводить образы в их духовные эквиваленты116 .
Поэтикой собора управляет эстетический принцип – принцип взаимного согласования элементов. Поэтика эта основывается на соответствии Ветхого и Нового Завета: все в Ветхом Завете является иносказанием Нового. Такое типологическое111 прочтение Писания ведет к сопряжению определенных фигур и атрибутов, действующих лиц и эпизодов в обоих Заветах: пророки узнаются благодаря форме головного убора, царица Сав-ская, которую народная легенда преобразила в Королеву Гусиные Лапки, имеет перепонки между пальцами ног и т. д. Кроме того, устанавливается и дальнейшее согласование между этими персонажами и их архитектурным окружением. В Шартре, на портале Богоматери, по сторонам от входа установлены статуи пророков, исполняющие функции колонн. Самуил узнается, поскольку держит, головою вниз, жертвенного ягненка. Моисей десницей указывает на вершину колонны, которую он несет, Авраам попирает ногами овна, а рядом Исаак, стоящий на коленях, смиренно скрещивает руки. Расположенные в хронологическом порядке, эти персонажи выражают чаяния целого поколения предшественников Мессии; Мельхиседек, первый священнослужитель, открывает их череду, держа в руке кубок, святой Петр, стоящий у порога нового мира, завершает этот ряд, застыв в аналогичной позе, и предуведомляет входящих о том, что теперь они могут приобщиться к многовековой тайне. Вся группа расположена в пределах портала, словно образующего преддверие Нового Завета человечеству, таинства которого совершаются внутри храма. История мира, воплощенная согласованием Заветов, принимает вид последовательности образов. Строй этой аллегорической композиции совершенен: архитектура, пластика и семантика соединяются в поучительном послании118 .
4. Самое строгое теоретическое обоснование аллегории встречается, пожалуй, у св. Фомы Аквин-ского – строгое и вместе с тем новое, потому что оно означает окончание эпохи космического аллегоризма и открывает путь более рациональным взглядам на это явление. Св. Фома задается вопросом о том, насколько подобающим является употребление метафор в Священном Писании и несет ли оно, Писание, более одного смысла. Вне всякого сомнения, утверждает он, уместно передавать Божественное и духовное посредством телесных подобий. Предложить человеческому познанию какие-то изначальные точки опоры для постижения духовных реалий – это означает сделать их понимание более эффективным. Первый смысловой уровень Библии – это смысл исторический, то есть буквальный. На нем основывается духовный смысл, который объединяет в себе остальные три рода значений: аллегорический, моральный, анагогический. Но духовный смысл рождается не столько из буквального значения как такового, сколько из событий, о которых идет повествование. Согласно древней доктрине, исторические факты, рассказанные в Библии, расположены в определенном порядке самим Богом, дабы они могли предрекать события будущие: Господь расположил события таким образом, чтобы все приобрело должное значение. Св. Фома порывает с традицией: события и вещи, исходящие от природы, имеют у него аллегорическое значение только в рамках священной истории. У него космический аллегоризм сводится к аллегоризму библейскому. В природе, нас окружающей, события или вещи не наделены аллегорическим смыслом, во всяком случае св. Фома ничего не говорит об этом. Что же до изящных искусств, то в них можно обнаружить лишь смысл литературный – или, точнее говоря, они эксплуатируют тот смысл, который св. Фома называет иносказательным, не выходящим за пределы литературного текста. Таким образом, поэтический образ и его привычное значение (то, которое мы называем аллегорическим) связаны только в сознании воспринимающего, они соединяются единым умственным усилием и не нуждаются в специальном герменевтическом подходе. Они воспринимаются одновременно, поскольку соединение образа и значения вошло в обычай – так, Христа с древнейших времен представлял агнец. Иносказательный смысл коренится, таким образом, в восприятии, воспитанном аллегорической традицией. Это было условное значение, а-не то, что порождалось мистикой или метафизикой. «Посредством слов можно изобразить нечто прямо или иносказательно; буквальный смысл есть не фигура речи, но изображаемый ею предмет»119 .
Благодаря этому доводу природа утрачивала свои семантические и сверхреальные качества. Она перестала быть «лесом символов», космос раннего Средневековья уступил место вселенной, которую мы можем назвать научной. Раньше было время, когда вещи обладали ценностью не благодаря тому, чем они были, а благодаря тому, что они означали. Но наступил момент, когда было понято, что Божие творение было не организацией знаков и знамений, но перераспределением форм. Даже готическое изобразительное искусство, которое представляет собою одну из вершин аллегорического чувственного восприятия, ощущает влияние этого нового поветрия, поскольку наряду с грандиозными изобразительными конструкциями символического плана существуют небольшие изящные фигуры, обнаруживающие свежее чувство природы и зоркую наблюдательность. До сих пор никто на самом деле не наблюдет гроздь винограда, потому что эта гроздь имела прежде всего и главным образом мистический смысл. И вот на капителях появляются побеги и молодые отростки, листья, цветы, а на порталах можно видеть точные изображения повседневных дел, полевых и ремесленных работ. Символические фигуры были в то же время вполне реалистическими изображениями, наполненными собственной жизнью, даже когда они были ближе к типу или идеалу человека, нежели к его психологической индивидуальности.
Двенадцатый век был веком интереса к природе, следующий же, тринадцатый, сосредоточивает свое внимание на конкретной форме вещей, принимая учение Аристотеля. То, что уцелело от всеобъемлющего аллегоризма, теперь вырождается в головокружительную сеть числовых соответствий, которые наделили таким значением символику homoquadratus– человека пропорционального. В XV веке Алан де ла Рош, помножив десять заповедей на пятнадцать основных добродетелей, получает сто пятьдесят нравственных устоев (habitudinesmorales). Но в течение трех столетий скульпторы и живописцы отправлялись весной в леса, чтобы уловить живой ритм природы, а Роджер Бэкон в один прекрасный день утверждает, что кровь козла вовсе не является необходимой, чтобы раздробить алмаз. Доказательство? «Я видел это собственными глазами».
Рождается новый род эстетического сознания. Мы присутствуем при зарождении эстетики конкретного организма не столько в силу сознательного ее учреждения, сколько из многогранности философии конкретно существующей материи120.
Иллюстрации к главе VI
VII. ПСИХОЛОГИЯ И ГНОСЕОЛОГИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПРИЯТИЯ
3. Переход от метафизического символизма к вселенскому аллегоризму нельзя интерпретировать ни в логических, ни в исторических терминах. Превращение символа в аллегорию – это процесс, который, вне всякого сомнения, наблюдается в некоторых литературных традициях, но в Средневековье эти два типа видения сосуществовали. Символ – более философичен и, несомненно, предполагал определенную оригинальность мышления, равно как и менее отчетливое и определенное ощущение постигаемой вещи. Аллегория более популярна, общепринята, легитимизирована. Ее можно обнаружить в бестиариях, лапи-дариях, «Физиологе» («Physiologos»), в «Церковном зерцале» («Speculum Ecclesiae») и «Образе мира» («Rationale Divinorum Officiorum») Гонория Отэн-ского, в сочинениях Вильгельма Дуранда.
Заниматься прочтением вселенной в аллегорическом ключе означает читать ее так, как читают Библию, поскольку теория библейской экзегезы считалась подходящей и для природы: на буквальный смысл высказывания накладывается смысл аллегорический, смысл тропологический, иначе говоря, моральный, и смысл анагогический, то есть мистический. От Беды Достопочтенного вплоть до Данте все Средневековье совершенствует эту доктрину. Нельзя упускать из виду того, что аллегорический смысл могут иметь как вещи, так и слова. Так считал Беда Достопочтенный, к этому мнению присоединяется и Гуго Сен-Викторский. Это очень далеко от элегантной литературной персонификации: все тела подобны невидимым благам™. Наилучшее определение этого состояния бытия мы, пожалуй, найдем в стихах, которые приписываются Алану Лилльскому:
«Все земные твари мира, подобно книгам или картинам, являются нашим отражением. И точным отпечатком нашей жизни, нашей смерти, нашего положения, нашего удела. Мы подобны розе, в ней – подлинный образ нашей жизни и ее урок. Ибо на заре она расцветает, а в пору вечерней старости с распустившегося бутона опадают листья»111.Аллегорической концепции природы сопутствовала аллегорическая концепция искусства. Обе они объединены в теории Рихарда Сен-Вик-торского: все творения Божьи созданы, чтобы руководить человеком, но среди творений рук человеческих одни являются аллегориями, другие же – нет. В творениях литературных аллегория рождается легко, в то время как искусства пластические творят аллегории уже вторичные, представляя литературные персонификации111 . Мало-помалу аллегоризм произведений человека становится все более ощутимым по сравнению с аллегоризмом природы: последний бледнеет, становится все более сомнительным и условным, в то время как искусство (даже искусства пластические) воспринимается как хорошо разработанная конструкция, состоящая из переносных смыслов. Аллегорическое значение мира природы постепенно умирает, а аллегорический смысл поэзии остается. Он близок людям, и его корни прочнее. XIII век в наиболее зрелых своих проявлениях решительно отказывается от аллегорической интерпретации мира, но порождает прототип аллегорических поэм – «Роман о Розе». Наряду с созданием новых аллегорий мы обнаруживаем вечно живое аллегорическое прочтение языческих поэтов113 .
Этот род художественной фантазии и восприятия искусства наименее приемлем для современного человека, что заставляет интерпретировать эту манеру как проявление поэтической сухости, мертвящего интеллектуализма. Он рассматривался как реакция на светскую литературу со стороны культуры с моралистическим взглядом на мир, поскольку для средневекового человека и поэзия, и пластические искусства были, прежде всего, дидактическим средством. Поэтическому искусству присуще обозначать подлинность вещей с помощью искусственных подобий114 . В целостной цивилизации Средних веков видеть вещи по-иному просто не представлялось возможным. Но это все же не объясняет полностью аллегорической направленности средневекового искусства. Интерпретировать поэтов аллегорически вовсе не означало накладывать на поэзию трафарет искусственного и бесплодного прочтения. Это означало искать в ней высшей формы наслаждения, открывающегося через отображение в загадке (perspeculuminaenigmate). В поэзии в первую очередь искали не лирические переживания, а переживания символического плана: поэзия целиком и полностью была отдана на откуп уму.
Каждая эпоха порождает свое собственное ощущение поэзии, и мы не можем с современных позиций судить о том, чем руководствовались люди Средневековья. Возможно, мы никогда не сумеем проникнуться возвышенным удовольствием, с которым средневековый человек открывал в стихах волшебника Вергилия целые миры символических пророчеств (впрочем, таких полупонятных пророчеств полно в книгах Элиота и Джойса, и нам с вами тоже найдется что открывать). "Но пренебрегать ощущением неподдельной радости, которую средневековый человек испытывал, услаждаясь этими стихами, означает запретить себе понимание средневекового мира. В XII веке миниатюрист псалтыри св. Альбан из Гильдесгейма изобразил осаду некоего укрепленного города. И если покажется, что изображению недостает изящества или достоверности, следует помнить: иллюстрация представляет во плоти (corporaliter) то, что следует читать духовно (spiritualiter), представив себе через посредство изображенной баталии борьбу, которая ведется с осаждающим нас злом. Художник, безусловно, верил, что подобное понимание полнее и доставляет больше удовольствия, чем чисто визуальное созерцание.
Приписать искусству значение аллегорическое означало рассматривать его так же, как природу – как живое собрание образов. Искусство рассматривалось в понятиях интуиции и чувства в культуре, где интуиция и чувство были фундаментальными атрибутами духа, а стало быть, и мира. Искусство рассматривали как организм, или Gestalt, в тот период, когда органичный рост и развитие формы являлись характеристиками природы, понимаемой в смысле эволюционном (во всяком случае, как Gestaltung). В пору, когда природа является грандиозным аллегорическим представлением всего сверхъестественного, искусство воспринимается точно так же.
Со зрелостью готического искусства, и не в последнюю очередь благодаря деятельности аббата Сугерия, художественная аллегория достигла апофеоза. Собор, высшее художественное достижение средневековой цивилизации, становится неким суррогатом природы, подлинной книгой и картиной (liberetpictura), организованными в соответствии с правилами истолкования, которые в реальной природе отсутствовали. Даже сама архитектоническая структура собора и его географическая ориентация имеют определенное значение. Благодаря статуям порталов и рисункам витражей, благодаря монстрам и гаргуйлям на карнизах собор дает возможность целостно увидеть человека, познать его историю и его отношения с миром. «Порядок следования симметричных элементов и взаимных соответствий, закономерности чисел, некая музыка символов подспудно организуют эту огромную каменную энциклопедию»115 . Для организации этого пластического монолога готические мастера прибегали к аллегории; гарантировать читаемость пущенных в ход символов помогала привычка средневекового человека улавливать определенные соответствия, опознавать знаки и эмблемы, освященные традицией, а также способность переводить образы в их духовные эквиваленты116 .
Поэтикой собора управляет эстетический принцип – принцип взаимного согласования элементов. Поэтика эта основывается на соответствии Ветхого и Нового Завета: все в Ветхом Завете является иносказанием Нового. Такое типологическое111 прочтение Писания ведет к сопряжению определенных фигур и атрибутов, действующих лиц и эпизодов в обоих Заветах: пророки узнаются благодаря форме головного убора, царица Сав-ская, которую народная легенда преобразила в Королеву Гусиные Лапки, имеет перепонки между пальцами ног и т. д. Кроме того, устанавливается и дальнейшее согласование между этими персонажами и их архитектурным окружением. В Шартре, на портале Богоматери, по сторонам от входа установлены статуи пророков, исполняющие функции колонн. Самуил узнается, поскольку держит, головою вниз, жертвенного ягненка. Моисей десницей указывает на вершину колонны, которую он несет, Авраам попирает ногами овна, а рядом Исаак, стоящий на коленях, смиренно скрещивает руки. Расположенные в хронологическом порядке, эти персонажи выражают чаяния целого поколения предшественников Мессии; Мельхиседек, первый священнослужитель, открывает их череду, держа в руке кубок, святой Петр, стоящий у порога нового мира, завершает этот ряд, застыв в аналогичной позе, и предуведомляет входящих о том, что теперь они могут приобщиться к многовековой тайне. Вся группа расположена в пределах портала, словно образующего преддверие Нового Завета человечеству, таинства которого совершаются внутри храма. История мира, воплощенная согласованием Заветов, принимает вид последовательности образов. Строй этой аллегорической композиции совершенен: архитектура, пластика и семантика соединяются в поучительном послании118 .
4. Самое строгое теоретическое обоснование аллегории встречается, пожалуй, у св. Фомы Аквин-ского – строгое и вместе с тем новое, потому что оно означает окончание эпохи космического аллегоризма и открывает путь более рациональным взглядам на это явление. Св. Фома задается вопросом о том, насколько подобающим является употребление метафор в Священном Писании и несет ли оно, Писание, более одного смысла. Вне всякого сомнения, утверждает он, уместно передавать Божественное и духовное посредством телесных подобий. Предложить человеческому познанию какие-то изначальные точки опоры для постижения духовных реалий – это означает сделать их понимание более эффективным. Первый смысловой уровень Библии – это смысл исторический, то есть буквальный. На нем основывается духовный смысл, который объединяет в себе остальные три рода значений: аллегорический, моральный, анагогический. Но духовный смысл рождается не столько из буквального значения как такового, сколько из событий, о которых идет повествование. Согласно древней доктрине, исторические факты, рассказанные в Библии, расположены в определенном порядке самим Богом, дабы они могли предрекать события будущие: Господь расположил события таким образом, чтобы все приобрело должное значение. Св. Фома порывает с традицией: события и вещи, исходящие от природы, имеют у него аллегорическое значение только в рамках священной истории. У него космический аллегоризм сводится к аллегоризму библейскому. В природе, нас окружающей, события или вещи не наделены аллегорическим смыслом, во всяком случае св. Фома ничего не говорит об этом. Что же до изящных искусств, то в них можно обнаружить лишь смысл литературный – или, точнее говоря, они эксплуатируют тот смысл, который св. Фома называет иносказательным, не выходящим за пределы литературного текста. Таким образом, поэтический образ и его привычное значение (то, которое мы называем аллегорическим) связаны только в сознании воспринимающего, они соединяются единым умственным усилием и не нуждаются в специальном герменевтическом подходе. Они воспринимаются одновременно, поскольку соединение образа и значения вошло в обычай – так, Христа с древнейших времен представлял агнец. Иносказательный смысл коренится, таким образом, в восприятии, воспитанном аллегорической традицией. Это было условное значение, а-не то, что порождалось мистикой или метафизикой. «Посредством слов можно изобразить нечто прямо или иносказательно; буквальный смысл есть не фигура речи, но изображаемый ею предмет»119 .
Благодаря этому доводу природа утрачивала свои семантические и сверхреальные качества. Она перестала быть «лесом символов», космос раннего Средневековья уступил место вселенной, которую мы можем назвать научной. Раньше было время, когда вещи обладали ценностью не благодаря тому, чем они были, а благодаря тому, что они означали. Но наступил момент, когда было понято, что Божие творение было не организацией знаков и знамений, но перераспределением форм. Даже готическое изобразительное искусство, которое представляет собою одну из вершин аллегорического чувственного восприятия, ощущает влияние этого нового поветрия, поскольку наряду с грандиозными изобразительными конструкциями символического плана существуют небольшие изящные фигуры, обнаруживающие свежее чувство природы и зоркую наблюдательность. До сих пор никто на самом деле не наблюдет гроздь винограда, потому что эта гроздь имела прежде всего и главным образом мистический смысл. И вот на капителях появляются побеги и молодые отростки, листья, цветы, а на порталах можно видеть точные изображения повседневных дел, полевых и ремесленных работ. Символические фигуры были в то же время вполне реалистическими изображениями, наполненными собственной жизнью, даже когда они были ближе к типу или идеалу человека, нежели к его психологической индивидуальности.
Двенадцатый век был веком интереса к природе, следующий же, тринадцатый, сосредоточивает свое внимание на конкретной форме вещей, принимая учение Аристотеля. То, что уцелело от всеобъемлющего аллегоризма, теперь вырождается в головокружительную сеть числовых соответствий, которые наделили таким значением символику homoquadratus– человека пропорционального. В XV веке Алан де ла Рош, помножив десять заповедей на пятнадцать основных добродетелей, получает сто пятьдесят нравственных устоев (habitudinesmorales). Но в течение трех столетий скульпторы и живописцы отправлялись весной в леса, чтобы уловить живой ритм природы, а Роджер Бэкон в один прекрасный день утверждает, что кровь козла вовсе не является необходимой, чтобы раздробить алмаз. Доказательство? «Я видел это собственными глазами».
Рождается новый род эстетического сознания. Мы присутствуем при зарождении эстетики конкретного организма не столько в силу сознательного ее учреждения, сколько из многогранности философии конкретно существующей материи120.
Иллюстрации к главе VI
20. Миниатюра Гелазианского Сакраментария. Середина VIII в.
21. Джотто. Аллегория благоразумия. Фрагмент росписи Капеллы дель Арена. 1305-1313 гг.
22. Триумф Смерти. Роспись в Кампосанто в Пизе. XIV в.
23. Собор в Шартре. Витраж «Древо Иесеево». 1140-1150 гг.
24. Собор в Уэльсе. 1180-1239 гг.
25. Скульптура собора в Шартре. Северный фасад. 1200-1215 гг.
26. Растительный узор собора в Реймсе. 1225-1260 гг.
27. Собор в Реймсе. Западный фасад. 1225-1260 гг.
VII. ПСИХОЛОГИЯ И ГНОСЕОЛОГИЯ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВОСПРИЯТИЯ
1. Внимание к конкретным аспектам вещей сопровождается, особенно в XIII веке, серьезными физическими и философскими исследованиями психологии зрительного восприятия. Проблема эстетического восприятия была двойственной. Прекрасный предмет требует, чтобы его воспринимали как прекрасный. С другой стороны, произведение искусства изготовлялось в расчете на эстетическое восприятие, оно предполагало определенную субъективность потенциального зрителя.
Об этом дуализме знал еще Платон. В «Софисте» (235е-23ба) он отмечает, что «если бы они [художники] желали передать истинную соразмерность прекрасных вещей, то ты знаешь, что верх оказался бы меньших размеров, чем должно, низ же больших, так как первое видимо нами издали, второе вблизи»121 .
Решение этой проблемы легенда приписывала Фидию, создателю статуи Афины. Нижняя часть статуи, слишком короткая, если рассматривать ее вблизи, приобретала нормальные размеры, когда глаз охватывал статую целиком. Витрувий проводил различие между симметрией и гармонией взаимного расположения частей. Эвритмия означает для него приятный облик и сообразный ракурс, красоту, которая соответствует требованиям зрения. Эвритмия является прежде всего сводом технических правил пропорциональности, согласованных со способом зрительного восприятия, в противоположность соразмерности объективной. Это касается как природных объектов, так и предметов, сотворенных руками человека. Подобные требования были известны не только эпохе Возрождения, хотя теория перспективы получила развитие именно с XV века. Не совсем верно и то, что в Средние века полагали, будто «субъект и объект должны быть поглощены какой-то единицей более высокого порядка»122 . Статуи Королевской галереи Амьенского собора были созданы с расчетом, что они будут находиться на тридцатиметровой высоте: на лицах этих фигур глаза сильно удалены от основания носа, волосы проработаны лишь в общем. В Реймсе статуи, расположенные на шпилях, имеют укороченные руки, удлиненные тела, заниженные плечи, короткие ноги – в общем, требования объективной пропорциональности подчинены здесь законам оптики123 . Художественная практика была хорошо знакома с проблемой субъективности восприятия и решала ее всякий раз по-своему.
2. Если взглянуть на эту проблему глазами философов, она становится куда более абстрактной и на первый взгляд вовсе не относящейся к сфере наших интересов. В действительности основу теорий, которые нам предстоит рассмотреть, составляет именно проблема соотношения между субъектом и объектом. Уже у Боэция встречаются ссылки на эстетические пропорции, построенные в соответствии с психологическими требованиями зрителя. Еще раньше бл. Августин неоднократно останавливался на проблеме отношений между объектом и сознанием (например, при анализе ритма). В трактате «О порядке» («De Ordine») Августин наделяет эстетической значимостью только визуальное восприятие и категории моральные – для слуха и низших чувств существует не красота (pulchritudo), а сладостность (suavitas), — ставя, таким образом, вопрос о чувствах в наибольшей степени познающих (тахгтеcognoscitivi). Этот вопрос находит разрешение в трудах св. Фомы, где такими чувствами объявляются зрение и слух. Психология последователей Гуго Сен-Викторского склонялась к продлению чувственного удовольствия, испытываемого при восприятии гармонии, как естественного продолжения радости физической, связанной с чувственной жизнью человека. Онтологически реальное соответствие между структурой души и материальной действительностью реализует позицию, близкую к воззрениям современных теоретиков Einfuhllung – вчувствования124. Для Рихарда Сен-Викторского созерцание (contemplatio), которое может иметь и эстетическую природу, является прозорливостью свободного разума, приходящего в изумление от проявления мудрости125. В момент экстаза душа возвышается воспринимаемой красотой и целиком погружается в созерцаемый объект.
Св. Бонавентура говорил, что познание чувственно воспринимаемого мира управляется законами пропорции. «Считается, что сладостность не ошеломляет воспринимающего чрезмерно, так как чувство от крайностей и страдает, а в умеренности приносит удовольствие». Наслаждение возникает при встрече с объектом, способным услаждать: «ведь удовольствие возможно тогда, когда тот, кто получает удовольствие, соединяется с тем, кто доставляет его». В этих отношениях есть элемент любви. Поскольку наивысшее наслаждение проистекает не из осознания отношений полярности и соразмерности и воплощается не в чувственном созерцании форм, но в любви, где присутствует сознательность и взаимность. «Это состояние любви является наивысшим, потому что превыше всего в нем – свобода… Поэтому для живых существ нет большего удовольствия, чем взаимная любовь, и без любви невозможно удовольствие»126 .
Эта основанная на чувственных началах концепция созерцания, эпизодически отраженная в текстах Бонавентуры, когда речь заходит о гносеологии мистического видения, более полно проявляется в так называемом эмоционализме Гильома Овернского. Этот автор особо подчеркивал субъективный аспект эстетического созерцания и роль наслаждения как составной части красоты: «Ведь мы называем внешне красивым созданное для того, чтобы нравиться созерцающим и услаждать зрение». В прекрасном предмете есть некое объективное качество, которое ведет к согласию в суждении, но критерий и признак его красоты – ощущение удовольствия, которое сопутствует визуальному восприятию: «Желая познать видимую красоту, мы обращаемся к внешнему виду… красота – чем удовлетворяется и наслаждается наше зрение или наш взгляд». Во всех дефинициях Гильома появляются термины, которые неявно указывают на акт познания: наблюдать, разглядывать, рассматривать (spectare,intueri,aspicere) — и чувственность: удовлетворять, доставлять наслаждение (placere,delectare). В полном согласии со своим учением о душе, нераздельно проявляющей себя как в познании, так и в чувствовании, Гильом полагал: если объект, представ перед субъектом, обнаруживает определенные свойства, тем самым он вызывает чувство блаженства, смешанное с любовью (affectio); субъект же одновременно познает красоту и устремляется к ней127 .
Об этом дуализме знал еще Платон. В «Софисте» (235е-23ба) он отмечает, что «если бы они [художники] желали передать истинную соразмерность прекрасных вещей, то ты знаешь, что верх оказался бы меньших размеров, чем должно, низ же больших, так как первое видимо нами издали, второе вблизи»121 .
Решение этой проблемы легенда приписывала Фидию, создателю статуи Афины. Нижняя часть статуи, слишком короткая, если рассматривать ее вблизи, приобретала нормальные размеры, когда глаз охватывал статую целиком. Витрувий проводил различие между симметрией и гармонией взаимного расположения частей. Эвритмия означает для него приятный облик и сообразный ракурс, красоту, которая соответствует требованиям зрения. Эвритмия является прежде всего сводом технических правил пропорциональности, согласованных со способом зрительного восприятия, в противоположность соразмерности объективной. Это касается как природных объектов, так и предметов, сотворенных руками человека. Подобные требования были известны не только эпохе Возрождения, хотя теория перспективы получила развитие именно с XV века. Не совсем верно и то, что в Средние века полагали, будто «субъект и объект должны быть поглощены какой-то единицей более высокого порядка»122 . Статуи Королевской галереи Амьенского собора были созданы с расчетом, что они будут находиться на тридцатиметровой высоте: на лицах этих фигур глаза сильно удалены от основания носа, волосы проработаны лишь в общем. В Реймсе статуи, расположенные на шпилях, имеют укороченные руки, удлиненные тела, заниженные плечи, короткие ноги – в общем, требования объективной пропорциональности подчинены здесь законам оптики123 . Художественная практика была хорошо знакома с проблемой субъективности восприятия и решала ее всякий раз по-своему.
2. Если взглянуть на эту проблему глазами философов, она становится куда более абстрактной и на первый взгляд вовсе не относящейся к сфере наших интересов. В действительности основу теорий, которые нам предстоит рассмотреть, составляет именно проблема соотношения между субъектом и объектом. Уже у Боэция встречаются ссылки на эстетические пропорции, построенные в соответствии с психологическими требованиями зрителя. Еще раньше бл. Августин неоднократно останавливался на проблеме отношений между объектом и сознанием (например, при анализе ритма). В трактате «О порядке» («De Ordine») Августин наделяет эстетической значимостью только визуальное восприятие и категории моральные – для слуха и низших чувств существует не красота (pulchritudo), а сладостность (suavitas), — ставя, таким образом, вопрос о чувствах в наибольшей степени познающих (тахгтеcognoscitivi). Этот вопрос находит разрешение в трудах св. Фомы, где такими чувствами объявляются зрение и слух. Психология последователей Гуго Сен-Викторского склонялась к продлению чувственного удовольствия, испытываемого при восприятии гармонии, как естественного продолжения радости физической, связанной с чувственной жизнью человека. Онтологически реальное соответствие между структурой души и материальной действительностью реализует позицию, близкую к воззрениям современных теоретиков Einfuhllung – вчувствования124. Для Рихарда Сен-Викторского созерцание (contemplatio), которое может иметь и эстетическую природу, является прозорливостью свободного разума, приходящего в изумление от проявления мудрости125. В момент экстаза душа возвышается воспринимаемой красотой и целиком погружается в созерцаемый объект.
Св. Бонавентура говорил, что познание чувственно воспринимаемого мира управляется законами пропорции. «Считается, что сладостность не ошеломляет воспринимающего чрезмерно, так как чувство от крайностей и страдает, а в умеренности приносит удовольствие». Наслаждение возникает при встрече с объектом, способным услаждать: «ведь удовольствие возможно тогда, когда тот, кто получает удовольствие, соединяется с тем, кто доставляет его». В этих отношениях есть элемент любви. Поскольку наивысшее наслаждение проистекает не из осознания отношений полярности и соразмерности и воплощается не в чувственном созерцании форм, но в любви, где присутствует сознательность и взаимность. «Это состояние любви является наивысшим, потому что превыше всего в нем – свобода… Поэтому для живых существ нет большего удовольствия, чем взаимная любовь, и без любви невозможно удовольствие»126 .
Эта основанная на чувственных началах концепция созерцания, эпизодически отраженная в текстах Бонавентуры, когда речь заходит о гносеологии мистического видения, более полно проявляется в так называемом эмоционализме Гильома Овернского. Этот автор особо подчеркивал субъективный аспект эстетического созерцания и роль наслаждения как составной части красоты: «Ведь мы называем внешне красивым созданное для того, чтобы нравиться созерцающим и услаждать зрение». В прекрасном предмете есть некое объективное качество, которое ведет к согласию в суждении, но критерий и признак его красоты – ощущение удовольствия, которое сопутствует визуальному восприятию: «Желая познать видимую красоту, мы обращаемся к внешнему виду… красота – чем удовлетворяется и наслаждается наше зрение или наш взгляд». Во всех дефинициях Гильома появляются термины, которые неявно указывают на акт познания: наблюдать, разглядывать, рассматривать (spectare,intueri,aspicere) — и чувственность: удовлетворять, доставлять наслаждение (placere,delectare). В полном согласии со своим учением о душе, нераздельно проявляющей себя как в познании, так и в чувствовании, Гильом полагал: если объект, представ перед субъектом, обнаруживает определенные свойства, тем самым он вызывает чувство блаженства, смешанное с любовью (affectio); субъект же одновременно познает красоту и устремляется к ней127 .