Эти ссылки на массовый вкус необходимы для понимания средневековых теорий цвета как источника красоты. Без учета этого столь существенного и столь укоренившегося восприятия совершенно детскими и поверхностными могут показаться утверждения, что «прекрасным считается то, что имеет чистый цвет»84. Как раз в этом случае теория подпадает под влияние массового чувственного восприятия. Именно в этом смысле Гуго Сен-Викторский восхваляет зеленый цвет как самый красивый из всех – он символизирует весну, он – образ грядущего возрождения: мистический смысл вовсе не исключает возможности получать от зеленого чувственное удовольствие. Гильом Овернский углубляет этот взгляд, но аргументирует его психологически: зеленый цвет, говорит он, лежит посредине между белым, расширяющим зрение, и черным, сужающим его85.
По-видимому, мистики и философы гораздо больше восхищались не отдельно взятым цветом, а солнечным сиянием и яркостью освещения. Литература этой эпохи изобилует восторженными описаниями дневного сияния или отсветов пламени. Готический собор строится в расчете на снопы света, которые падают через многочисленные проемы стен, и именно эта достойная восхищения и ничем не прерываемая световая проницаемость пленяет аббата Сугерия, когда он говорит о своей церкви:
Представление о Боге как о свете пришло от традиций весьма древних. Среди них и семитский Бел, и египетский Ра, и иранский Ашур Мазда, которые являются персонификациями солнца или же благодетельного воздействия света. Венчает этот ряд Благо, которое, согласно Платону, является животворным солнцем всех идей и представлений. Через неоплатоников (в частности, Прокла) эти образы проникли в христианскую традицию: сначала благодаря Августину, а потом Псевдо-Дионисию Ареопагиту, который воспевает Бога, называя его Люменом, Огнем, Светоносным Источником. Его влиянию на схоластику способствовал еще и арабский пантеизм – от Авенпаса до Хея бен Йодкама и Ибн Тофейля, которые передали свои видения сверкающих сущностей света, свои экстазы яркости и красоты89.
2. Идет ли речь о метафизических метафорах или об эмпирическом любовании цветом, Средневековье отдавало себе отчет в том, что качественная концепция красоты не полностью согласовалась с идеей красоты как пропорции. Это различие давало себя знать еще у Августина, а Августин, несомненно, воспринял его у Плотина, который вполне отчетливо склонялся к эстетике цве,та и эстетике качества90. Подобное противоречие могло оставаться незаметным, пока речь шла о восхищении цветом вне критического осмысления, а использование световых образов оставалось в пределах мистицизма или приятных, но расплывчатых космологии. Но схоластика XIII века столкнулась с этой проблемой непосредственно. Она восприняла из разных источников учение о цвете, испытавшее на себе влияние неоплатонизма, и стала развивать его в двух основных направлениях: физико-эстетической космологии и онтологии формы. С первым связаны имена Роберта Гроссетесте и св. Бонавентуры, со вторым – Альберта Великого и св. Фомы Аквинского.
Развитие новых перспектив отнюдь не было случайным. Формальным толчком послужила анти-манихейская полемика, но иной подход к материалу был обязан своим происхождением вызреванию нового, научного аспекта чувственного восприятия, появлению интереса к оптике и физике света. Мы вступили в век, когда Роджер Бэкон провозгласил оптику новой наукой, предназначенной разрешить все проблемы. В «Романе о Розе», лучшем аллегорическом произведении наиболее прогрессивного течения схоластики, Жан де Мён устами Природы пространно рассуждает о чудесах радуги и кривых зеркал, превращающих, переворачивающих и искажающих любые фигуры. Именно в этом отрывке появляется ссылка на араба Аль-Хазена, наиболее сведущего в подобных вопросах. И действительно, источником многих средневековых размышлений о свете был его трактат «О видах» («De aspectibus»), или «Перспектива» («Perspectiva»), созданный на рубеже X—XI веков и воспроизведенный в XII веке Витело в трактате «О перспективе» («De perspectiva») и в «Книге познания» («Liber de intelligentiis»), которая долгое время приписывалась Витело, а теперь считается произведением Адама Беладонна. Эти сочинения крайне важны, когда речь заходит о психологии и эстетике зрительного восприятия. Человеком, который поставил теорию света на эстетико-метафизическую основу, был Роберт Гроссетесте.
В своих первых произведениях епископ линкольнский развивал эстетику пропорций, более того, ему мы обязаны одним из самых убедительных определений органического совершенства красивой вещи: «Красота – это согласие и внутреннее соответствие вещи самой себе и всех ее отдельных частей друг другу, а также целому и посредством этого – всем остальным вещам»91. Но в произведениях последующих он обращается к теме света и в комментарии к «Гексамерону» («Hexaemeron») пытается разрешить противоречие между принципом качественным и принципом количественным. Здесь он стремится определить свет как величайшую из пропорцио-нальностей, как уместность в самом себе-. «Свет прекрасен сам по себе, потому что природа его проста и он всецело подобен самому себе. Посему он обладает предельным единством и соразмерностью пропорций. Согласованность пропорций же и есть красота». Таким образом, это тождество было пропорцией parexcellence и обосновывало всеобъемлющую красоту Бога – источника света: «Бог же в высшей степени ясен, Сам в Себе предельно упорядоченный и согласованный».
Применяя подобный аргумент, Гроссетесте вступает на путь, по которому шли его современники, от св. Бонавентуры до св. Фомы. Но обобщения, сделанные английским автором, куда сложнее и индивидуальней. Мысль англичанина, развивающаяся в духе неоплатоников, побуждает его основательно рассмотреть проблему света: он рисует нам картину мира, сформированного из единого потока световой энергии, который является источником и красоты, и бытия. Перспектива оказывается началом излучающим: из единого, структурированного света происходят, путем последовательного разряжения и сгущения, астральные сферы и первоэлементы природы, а следовательно, бесконечные оттенки цвета и механико-геометрические объемы предметов. Соразмерность мира является не чем иным, как математическим порядком, в котором свет, созидательно распространяясь, материализуется.в согласии с разнообразием, продиктованным сопротивляющейся ему материей. «Телесность – это или сам свет, или выраженный в форме материи плод его трудов, в котором свет принимает действенное участие и который оперирует именно благодаря свойствам самого света». У истоков порядка, описанного в «Тимее», находится поток созидательной энергии бергсоновского образца, mutatismutandis—, «...свет по природе своей произвольно распространяется повсюду, так что крупица света порождает световое пространство, бесконечно разрастающееся до тех пор, пока оно не столкнется с тенью92».
В целом созерцание всего сущего оказывается созерцанием красоты как по причине пропорциональности, которую внимательное рассмотрение обнаруживает в мире, так и из-за непосредственного воздействия света, «радующего зрение» (visu jucundissima), в наибольшей степени наделенного красотой (тахiте pulchrificativa et puchritudinis manifestativa).
Св. Бонавентура возобновляет на почти аналогичных основах разработку метафизики света, но его истолкование природы и творящего начала света более связано с гиломорфизмом Аристотеля. Свет представляется ему субстанциональной формой тел. Это первая детерминация, усваиваемая материей от начала ее существования: «Свет – субстанциональная форма тел; своей большей или меньшей причастностью к свету тела приобретают правду и достоинство своего бытия»93 . В этом смысле свет является первоначалом всякой красоты. Потому, что он – доставляющий наибольшее наслаждение (тахiте delectabilis) из всех постижимых типов реальности. Через свет осуществляется всевозможная дифференциация цветов и степени освещенности как на земле, так и на небе. Свет можно рассматривать в трех аспектах. В качестве lux (света) он рассматривается сам в себе, как нечто распространяющееся свободно и являющееся причиной всякого движения. В этом смысле свет проникает даже в недра земли, образуя там минералы и зародыши будущей жизни, доставляя камням и рудам силу звезд (virtus stellarum), которая является производной его тайного могущества. В качестве lumen свет обладает светоносной сутью (ecce luminosum) и переносится в пространстве прозрачными субстанциями. В качестве color (цвета) или splendor (сияния) свет отражается непрозрачными телами, о которые ударяется. Буквально splendor порождался небесными светилами, a color— земными телами. Видимый цвет происходит, в сущности, от встречи двух типов света: одного, заключенного в непрозрачном теле, и другого, изливающегося через проницаемое пространство; при этом второй поток актуализировал первый. Свет в его чистом виде является субстанциальной формой (то есть созидающей силой в неоплатоническом смысле). Свет как цвет или отражение непрозрачного тела есть форма случайная. Эти идеи восходят к учению Аристотеля и открывают путь к гиломорфизму, доступный св. Бонавентуре, принимая во внимание пределы его мышления. Для св. Бонавентуры свет, прежде чем стать физической реальностью, несомненно, является реальностью метафизической.
Св. Фома Аквинский понятие света считал неким деятельным качеством, проистекающим из субстанциональной природы солнца (qualita sactiva consequens formam substantialem solis), которое находит в прозрачном теле некую готовность принять свет и передать его дальше, после того как это тело приобретет определенное новое «состояние», которое, в сущности, есть состояние све-тоносности («присутствие или воздействие света на проницаемый объект называют светоносностью» – ipsa partecipatio vel affectus lucis in diaphano vocatur lumen)94.
И именно в силу всех мистических и неоплатонических противоречий, присущих его философии, св. Бонавентура вынужден подчеркивать космические и экстатические аспекты эстетики света: самые прекрасные страницы о красоте у него те, на которых описывается лицезрение Господа и небесный апофеоз: «О! какое сияние исходит тогда, когда чистота вечного солнца освещает души, осененные славой… Непомерная радость выходит из берегов, она прорывается наружу в восторге или в возгласе и воспевает Царствие Небесное». В теле индивидуума, возрожденного к жизни после воскрешения из мертвых, свет заблистает в четырех своих основных ипостасях: как чистота (claritas), которая освещает, как беспристрастность, благодаря которой ничто не может этот свет запятнать, как легкость, ибо он проходит моментально (quia subito vadit), и как проницаемость, благодаря которой свет пронзает прозрачные тела, не нанося им вреда: «…так просиявшая плоть, в которой царит природа света, обладает четырьмя состояниями»95. После того как произошло преображение идеала во славу Господню, а изначальные пропорции перешли в чистые отблески света, идеал человека равностороннего, пропорционального (homo quadratus) становится эстетическим идеалом и в мистике света.
Иллюстрации к главе V
VI. ВСЕЛЕННАЯ СИМВОЛИЧЕСКАЯ И АЛЛЕГОРИЧЕСКАЯ
По-видимому, мистики и философы гораздо больше восхищались не отдельно взятым цветом, а солнечным сиянием и яркостью освещения. Литература этой эпохи изобилует восторженными описаниями дневного сияния или отсветов пламени. Готический собор строится в расчете на снопы света, которые падают через многочисленные проемы стен, и именно эта достойная восхищения и ничем не прерываемая световая проницаемость пленяет аббата Сугерия, когда он говорит о своей церкви:
Освещенный посередине, лучится весь храм. Поистине сияет – светоносное, светом соединяемое и пронизанное нездешним сиянием, светится новое творение36.Что же касается поэзии, то достаточно вспомнить «Рай» Данте, чтобы получить совершенный образец восхищения светом, восхищения, отчасти происходящего из спонтанных предпочтений средневекового человека. Главное в них – это привычка представлять себе атрибуты Божественного в световых образах и делать из света «главенствующую метафору духовной реальности». Отчасти это порождено системой представлений, идущих от схоластики и Святых Отцов87. Аналогичным путем развивается и мистическая проза, стихам: «...и каждой искрой тот пожар питался» – или же:
вторят картины мистических видений св. Хильдегарды: «Я – живое и воспламененное средоточие Божественной Сущности, той, что блещет в красоте полей. Я сверкаю в воде, я горю в солнце, в луне и в звездах...»88
...и вот вокруг разлился, столь же ярок,
блеск, увенчавший блеск, сверкавший ране
и нам зарю принесший, как подарок... —
Представление о Боге как о свете пришло от традиций весьма древних. Среди них и семитский Бел, и египетский Ра, и иранский Ашур Мазда, которые являются персонификациями солнца или же благодетельного воздействия света. Венчает этот ряд Благо, которое, согласно Платону, является животворным солнцем всех идей и представлений. Через неоплатоников (в частности, Прокла) эти образы проникли в христианскую традицию: сначала благодаря Августину, а потом Псевдо-Дионисию Ареопагиту, который воспевает Бога, называя его Люменом, Огнем, Светоносным Источником. Его влиянию на схоластику способствовал еще и арабский пантеизм – от Авенпаса до Хея бен Йодкама и Ибн Тофейля, которые передали свои видения сверкающих сущностей света, свои экстазы яркости и красоты89.
2. Идет ли речь о метафизических метафорах или об эмпирическом любовании цветом, Средневековье отдавало себе отчет в том, что качественная концепция красоты не полностью согласовалась с идеей красоты как пропорции. Это различие давало себя знать еще у Августина, а Августин, несомненно, воспринял его у Плотина, который вполне отчетливо склонялся к эстетике цве,та и эстетике качества90. Подобное противоречие могло оставаться незаметным, пока речь шла о восхищении цветом вне критического осмысления, а использование световых образов оставалось в пределах мистицизма или приятных, но расплывчатых космологии. Но схоластика XIII века столкнулась с этой проблемой непосредственно. Она восприняла из разных источников учение о цвете, испытавшее на себе влияние неоплатонизма, и стала развивать его в двух основных направлениях: физико-эстетической космологии и онтологии формы. С первым связаны имена Роберта Гроссетесте и св. Бонавентуры, со вторым – Альберта Великого и св. Фомы Аквинского.
Развитие новых перспектив отнюдь не было случайным. Формальным толчком послужила анти-манихейская полемика, но иной подход к материалу был обязан своим происхождением вызреванию нового, научного аспекта чувственного восприятия, появлению интереса к оптике и физике света. Мы вступили в век, когда Роджер Бэкон провозгласил оптику новой наукой, предназначенной разрешить все проблемы. В «Романе о Розе», лучшем аллегорическом произведении наиболее прогрессивного течения схоластики, Жан де Мён устами Природы пространно рассуждает о чудесах радуги и кривых зеркал, превращающих, переворачивающих и искажающих любые фигуры. Именно в этом отрывке появляется ссылка на араба Аль-Хазена, наиболее сведущего в подобных вопросах. И действительно, источником многих средневековых размышлений о свете был его трактат «О видах» («De aspectibus»), или «Перспектива» («Perspectiva»), созданный на рубеже X—XI веков и воспроизведенный в XII веке Витело в трактате «О перспективе» («De perspectiva») и в «Книге познания» («Liber de intelligentiis»), которая долгое время приписывалась Витело, а теперь считается произведением Адама Беладонна. Эти сочинения крайне важны, когда речь заходит о психологии и эстетике зрительного восприятия. Человеком, который поставил теорию света на эстетико-метафизическую основу, был Роберт Гроссетесте.
В своих первых произведениях епископ линкольнский развивал эстетику пропорций, более того, ему мы обязаны одним из самых убедительных определений органического совершенства красивой вещи: «Красота – это согласие и внутреннее соответствие вещи самой себе и всех ее отдельных частей друг другу, а также целому и посредством этого – всем остальным вещам»91. Но в произведениях последующих он обращается к теме света и в комментарии к «Гексамерону» («Hexaemeron») пытается разрешить противоречие между принципом качественным и принципом количественным. Здесь он стремится определить свет как величайшую из пропорцио-нальностей, как уместность в самом себе-. «Свет прекрасен сам по себе, потому что природа его проста и он всецело подобен самому себе. Посему он обладает предельным единством и соразмерностью пропорций. Согласованность пропорций же и есть красота». Таким образом, это тождество было пропорцией parexcellence и обосновывало всеобъемлющую красоту Бога – источника света: «Бог же в высшей степени ясен, Сам в Себе предельно упорядоченный и согласованный».
Применяя подобный аргумент, Гроссетесте вступает на путь, по которому шли его современники, от св. Бонавентуры до св. Фомы. Но обобщения, сделанные английским автором, куда сложнее и индивидуальней. Мысль англичанина, развивающаяся в духе неоплатоников, побуждает его основательно рассмотреть проблему света: он рисует нам картину мира, сформированного из единого потока световой энергии, который является источником и красоты, и бытия. Перспектива оказывается началом излучающим: из единого, структурированного света происходят, путем последовательного разряжения и сгущения, астральные сферы и первоэлементы природы, а следовательно, бесконечные оттенки цвета и механико-геометрические объемы предметов. Соразмерность мира является не чем иным, как математическим порядком, в котором свет, созидательно распространяясь, материализуется.в согласии с разнообразием, продиктованным сопротивляющейся ему материей. «Телесность – это или сам свет, или выраженный в форме материи плод его трудов, в котором свет принимает действенное участие и который оперирует именно благодаря свойствам самого света». У истоков порядка, описанного в «Тимее», находится поток созидательной энергии бергсоновского образца, mutatismutandis—, «...свет по природе своей произвольно распространяется повсюду, так что крупица света порождает световое пространство, бесконечно разрастающееся до тех пор, пока оно не столкнется с тенью92».
В целом созерцание всего сущего оказывается созерцанием красоты как по причине пропорциональности, которую внимательное рассмотрение обнаруживает в мире, так и из-за непосредственного воздействия света, «радующего зрение» (visu jucundissima), в наибольшей степени наделенного красотой (тахiте pulchrificativa et puchritudinis manifestativa).
Св. Бонавентура возобновляет на почти аналогичных основах разработку метафизики света, но его истолкование природы и творящего начала света более связано с гиломорфизмом Аристотеля. Свет представляется ему субстанциональной формой тел. Это первая детерминация, усваиваемая материей от начала ее существования: «Свет – субстанциональная форма тел; своей большей или меньшей причастностью к свету тела приобретают правду и достоинство своего бытия»93 . В этом смысле свет является первоначалом всякой красоты. Потому, что он – доставляющий наибольшее наслаждение (тахiте delectabilis) из всех постижимых типов реальности. Через свет осуществляется всевозможная дифференциация цветов и степени освещенности как на земле, так и на небе. Свет можно рассматривать в трех аспектах. В качестве lux (света) он рассматривается сам в себе, как нечто распространяющееся свободно и являющееся причиной всякого движения. В этом смысле свет проникает даже в недра земли, образуя там минералы и зародыши будущей жизни, доставляя камням и рудам силу звезд (virtus stellarum), которая является производной его тайного могущества. В качестве lumen свет обладает светоносной сутью (ecce luminosum) и переносится в пространстве прозрачными субстанциями. В качестве color (цвета) или splendor (сияния) свет отражается непрозрачными телами, о которые ударяется. Буквально splendor порождался небесными светилами, a color— земными телами. Видимый цвет происходит, в сущности, от встречи двух типов света: одного, заключенного в непрозрачном теле, и другого, изливающегося через проницаемое пространство; при этом второй поток актуализировал первый. Свет в его чистом виде является субстанциальной формой (то есть созидающей силой в неоплатоническом смысле). Свет как цвет или отражение непрозрачного тела есть форма случайная. Эти идеи восходят к учению Аристотеля и открывают путь к гиломорфизму, доступный св. Бонавентуре, принимая во внимание пределы его мышления. Для св. Бонавентуры свет, прежде чем стать физической реальностью, несомненно, является реальностью метафизической.
Св. Фома Аквинский понятие света считал неким деятельным качеством, проистекающим из субстанциональной природы солнца (qualita sactiva consequens formam substantialem solis), которое находит в прозрачном теле некую готовность принять свет и передать его дальше, после того как это тело приобретет определенное новое «состояние», которое, в сущности, есть состояние све-тоносности («присутствие или воздействие света на проницаемый объект называют светоносностью» – ipsa partecipatio vel affectus lucis in diaphano vocatur lumen)94.
И именно в силу всех мистических и неоплатонических противоречий, присущих его философии, св. Бонавентура вынужден подчеркивать космические и экстатические аспекты эстетики света: самые прекрасные страницы о красоте у него те, на которых описывается лицезрение Господа и небесный апофеоз: «О! какое сияние исходит тогда, когда чистота вечного солнца освещает души, осененные славой… Непомерная радость выходит из берегов, она прорывается наружу в восторге или в возгласе и воспевает Царствие Небесное». В теле индивидуума, возрожденного к жизни после воскрешения из мертвых, свет заблистает в четырех своих основных ипостасях: как чистота (claritas), которая освещает, как беспристрастность, благодаря которой ничто не может этот свет запятнать, как легкость, ибо он проходит моментально (quia subito vadit), и как проницаемость, благодаря которой свет пронзает прозрачные тела, не нанося им вреда: «…так просиявшая плоть, в которой царит природа света, обладает четырьмя состояниями»95. После того как произошло преображение идеала во славу Господню, а изначальные пропорции перешли в чистые отблески света, идеал человека равностороннего, пропорционального (homo quadratus) становится эстетическим идеалом и в мистике света.
Иллюстрации к главе V
13. Братья Лимбург. Богатейший часослов герцога Беррийского. Январь. 1416 г.
14. Братья Лимбург. Богатейший часослов герцога Беррийского. Май. 1416 г.
15. Собор в Сэ
16. Королевская капелла, XIV в. Кембридж
17. Сен-Шапель. 1243-1248 гг. Париж
18. Собор в Реймсе. 1211-1280 гг.
19. Роза собора в Реймсе. 1230-1240 гг.
VI. ВСЕЛЕННАЯ СИМВОЛИЧЕСКАЯ И АЛЛЕГОРИЧЕСКАЯ
1. В XIII веке родилась еще одна концепция красоты, основанная на гиломорфизме, которая стремилась вобрать в себя феноменологию физической и метафизической красоты, обоснованную эстетикой пропорций и эстетикой света. Чтобы лучше понять, как она появилась, следует рассмотреть наиболее типичный для средневекового эстетического восприятия аспект, характеризующий эту эпоху и отображающий ментальные процессы, которые мы считаем сугубо «средневековыми»: речь идет о символико-аллегорическом мировоззрении.
Й. Хёйзинга дает великолепный анализ средневекового символизма, показывая, что символическому мировоззрению не чужд даже современный человек:
Мы также можем видеть в средневековой склонности к мифу и символу бегство от действительности, сопоставимое с отчаянным стремлением Боэция к теории, но скорее на популярном, басенном, нежели теоретическом уровне. «Темные века», годы раннего Средневековья, – это время упадка городов и запустения деревень, недородов, чужеземных вторжений, эпидемий чумы, преждевременных смертей. Невротический страх перед наступлением Тысячного года выливался не в столь драматичные и вопиющие формы как рассказывается в легендах98 . Но само появление этих легенд говорит о том, что их порождала чрезвычайная ситуация, атмосфера тревоги и глубинной неуверенности. Монашество было одним из найденных социумом способов решения проблемы, создавшим стабильные, упорядоченные и спокойные сообщества. Воображение, однако, отреагировало на кризис по-своему, породив комплекс символов. В символическом восприятии природа, даже в самых опасных своих проявлениях, становится алфавитом, при помощи которого Творец сообщает людям об устройстве мира, о внеземных благах, о том, какие шаги следует предпринять, чтобы найти свое место в этой земной обители и заслужить небесную награду. Окружающие вещи могут породить в нас недоверие – они не упорядочены, они быстротечны, они враждебны нам, – но и они вовсе не таковы, какими кажутся нам. Вещи – лишь знаки. Надежда возвращается в мир, потому что весь мир – это собеседование, которое Господь Бог ведет с человеком.
В то же время христианские мыслители искали позитивного оправдания земным вещам, по крайней мере как орудиям спасения. С одной стороны, иносказания и символы оказались способны выразить мысли, недоступные доктрине. С другой стороны, язык символов, как более ясный, мог сделать понятными те самые доктрины, которые отторгались сознанием в своей отвлеченной форме. Христианство разработало систему символов для выражения принципов веры; оно делало это отчасти из благоразумия, чтобы избежать возможных преследований, представляя, например, Иисуса Христа в виде рыбы. Этот привлекательный образный язык оказался глубоко созвучен средневековому человеку. С одной стороны, простецы легко преобразовывали свои верования в образы. С другой стороны, сами теологи и учителя занялись переложением на язык образов тех идей, которые обычные люди не могли усвоить в форме теории. С этого началась грандиозная кампания по просвещению простого люда, опирающаяся на их любовь к об-разам и аллегориям, одним из горячих сторонников которой был аббат Сугерий. Ведь, по словам Гонория Отэнского, вдохновленного решениями Аррасского Синода 1025 года, живопись является чтением для простецов (quaeestlaicorumlitteratura)99. Таким образом, дидактическая теория усваивает символическое чувственное восприятие как средство педагогики и «культурной политики», эксплуатирующее ментальные процессы эпохи.
Эта любовь к символам любопытным образом встраивалась в образ мышления средневекового человека, приученного поступать в согласии с аллегорическим истолкованием реальных процессов. Однако существовало и своего рода «духовное замыкание» сознания – способ мышления, который видел в отношениях между вещами не причинно-следственные связи, а сеть значений и результатов. Подобное молниеносное прозрение устанавливало, например, что белый, красный и зеленый цвета являются благожелательными, в то время как желтый и черный означают скорбь ji раскаяние. Оно указывает на белый как на символ света и вечности, чистоты и целомудрия; подобное отношение к качествам мы разделяем по сей день. Страус становится символом справедливости, поскольку его совершенно одинаковые перья наводят на мысль о равноправии. После того как было высказано утверждение, что пеликан кормит своих птенцов, вырывая куски мяса из собственной груди, он стал символом Христа, который жертвует человечеству собственную кровь и плоть в виде хлеба евхаристии. Мифический Единорог, который дает себя поймать, если его приманивает девственница, на колени которой он склоняет голову, становится символом вдвойне христологическим, как аллегорический образ Сына Божьего и Единородного, вышедшего из лона Девы Марии. Получив символический статус, он становится куда реальнее страуса и пеликана100 .
Символическая интерпретация по преимуществу предполагает некое согласование и аналогии сущностей. Хёйзинга пытается объяснить механизм символической атрибуции, опираясь на способность средневекового человека мыслить сущностями. Символ и то, что он символизирует, имеют общие свойства, которые поддаются и абстрагированию, и сравнению. Розы белые и розы красные, цветущие среди шипов, подобны непорочным девам и мученикам, блистающим в окружении своих преследователей, – розы и шипы, с одной стороны, мученики и преследователи – с другой, попарно обладают набором общих качеств: непорочной чистотой, красным цветом крови, безжалостностью и жестокостью. Цвета становятся автономными и самоценными сущностями101 . В гораздо большей степени, чем на рассмотрении сущностей, механизм символической атрибуции основывается на сообразности; создание символа в итоге оказывается операцией художественной, а его прочтение превращается в эстетическое выявление красоты взаимосвязи двух вещей. Осознавая эту взаимосвязь, люди испытывают удовольствие, для средневекового человека оно было весьма острым, заключающееся в расшифровке некой загадки. Они должны разгадать дерзкое сравнение, ощутить себя вовлеченными в определенное герменевтическое приключение.
Псевдо-Дионисий Ареопагит утверждает: хорошо, что вещи Божественные указываются нам через символы, воплощенные в несходных формах – таких как лев, медведица или пантера, потому что именно несоответствие символа делает его ощутимым и привлекательным для разгадывающего. Одно говорится, другое показывается (aliud dicitur, aliud demonstrantur): подобный принцип пленял средневекового человека гораздо более, нежели лиризм в поэзии – современного. Как объясняет нам Беда Достопочтенный, аллегории обо-стряют ум, придают живость выразительным средствам, служат украшению стиля. Сейчас у нас есть полное право не разделять подобный вкус, но он был присущ средневековому человеку и представлял собой один из основных способов удовлетворения эстетических потребностей. Именцо бессознательная потребность в пропорциональности (proportio) побуждает соединять естественное со сверхъестественным, вовлекая их в игру, основанную на постоянных поисках соотношений. В этом символическом универсуме у всего есть определенное место, все находится в соответствии друг с другом. В этом символическом универсуме все находится на своих местах и приведено во взаимное соответствие, toutsetient, счет неизменно сходится: гармония соединяет змею с добродетелью благоразумия, а полифония риторических посланий и отзывов здесь настолько сложна, что та же змея может обернуться аллегорией сатаны. Например, на Христа и его Божественную сущность могут указывать образы различных тварей, каждая из которых означала его присутствие в определенных местах – на небесах, в горах, в лесах, в морях, – ягнята, голуби, павлины, овны, грифоны, петухи, рыси, пальмы или виноградные гроздья. Это настоящая полифония мысли – здесь вокруг каждой идеи другие идеи располагаются симметрическими фигурами, словно в калейдоскопе.
2. Средневековый символизм выражает эстетическую концепцию вселенной. Но в подобном видении мира следует различать две формы. С одной стороны, метафизический символизм как произведение философа, который созерцает структуру вещей и видит в них красоту как отпечаток Божественного (и в этом случае метафизический символизм есть «эстетическое выражение онтологического сопричастия»)102 . С другой стороны, существует универсальная аллегория, восприятие мира как Божественного творения, где каждая вещь, кроме своего буквального значения, обладает еще значениями моральными, аллегорическими, мистическими. То, что обычно называют «средневековым символизмом», на поверку, как правило, оказывается человеческой склонностью к аллегориям.
Метафизический символизм корнями уходит в античность. Средневековью были известны сочинения Макробия, который говорил, что вещи красотою своею, словно множеством зеркал, отражают неповторимое лицо Божества103 . Подобная доктрина должна была иметь успех у последователей неоплатонизма. Человеком, который предложил Средневековью наиболее впечатляющую систему метафизического символизма, стал Иоанн Скот Эриугена. Мир представляется ему грандиозной сценой, на которой Бог являет Себя деяниями изначальными и вечными. Он открывает Свои деяния в чувственной красоте. «Нет ничего видимого и телесного, что бы, как мне представляется, не означало бы бестелесного и непостижимого»104 . Деятельный промысл Божий действует удивительным и непостижимым образом в каждом живом создании. Являя Себя в них, Бог дает узреть и познать Себя, оставаясь при этом невидимым и непостижимым. Вечные первообразы, незыблемые первопричины всего того, что существует, – эти воплощения Слова Божьего, одухотвореные Любовью, распространяются, творя, во тьме первородного хаоса. «Дух Божий носился над водою», учит нас Священное Писание. А Эриугена поясняет: «Дух же Святой охранял первоэлементы, то есть питал их Божественным теплом. Поистине так и птицы (от которых и произошла эта метафора) опекают яйца; так что скрытая и невидимая сила первосе-мян повсюду и во всякое время претворяется в видимые и телесные формы»105 . Стоит только обратить взор на доступные глазу красоты этого мира, чтобы увидеть разлитое в них грандиозное и гармоничное присутствие Бога, которое отсылает нас к сотворению мира и к Божественной Троице. Это возможность обнаружить вечное в том, что нас окружает, позволяя рассматривать их как род метафоры, переходя при этом от метафизического символизма к космическому аллегоризму. Именно такая возможность была обнаружена Эриугеной. Ядром его эстетики является способность читать – не образно, но философски – природу, рассматривая онтологические ценности в свете Божественного участия и, отважимся даже сказать, подспудно преуменьшая конкретное ради единственно подлинной реальности – реальности идеи. Идеи, сущность которой неосязаема и недосягаема; идеи непознаваемой, поскольку она идентична Богу. Поэтому эстетика ирландца представляется нам одним из самых впечатляющих проявлений средневекового платонизма, и при этом проявлением, предельно далеким от онтологии субстанциальной красоты, свойственной аристотелевскому гиломорфизму.
Й. Хёйзинга дает великолепный анализ средневекового символизма, показывая, что символическому мировоззрению не чужд даже современный человек:
«Не существует большей истины, которую дух Средневековья усвоил бы тверже, чем та истина, которая заключена в словах Послания к Коринфянам: „Videmusnuncperspeculuminaenigmate, tuneautemfacieadfaciem". — „Видим ныне как бы в тусклом зеркале и гадательно, тогда же лицом к лицу" (1 Кор. 13:12).Средневековый человек и в самом деле жил в мире, населенном тайными значениями, иносказаниями, переносными смыслами и Божьими знамениями, заключенными в окружающих его вещах. Находившийся вокруг мир постоянно разговаривал с ним на языке геральдическом, в котором лев был не просто львом, орех не просто орехом, а крылатый конь являлся столь же реальным, как и лев, потому что, как и лев, он был символом какой-то высшей реальности, хотя и не существовал в житейском смысле. Льюис Мамфорд описывал это как род невроза97 – вот метафора, пригодная для обозначения изобилующего странностями и искажениями восприятия действительности. Точнее говоря, можно назвать это свойством примитивной ментальности: люди слабо различали то, что разграничивало вещи и явления, они включали в понятие определенной вещи все, что на нее хоть сколько-нибудь похоже или имеет к ней хотя бы самое отдаленное отношение. Пожалуй, дело не только в примитивизме мышления, но и в стремлении продолжить мифо-поэтическую деятельность человека эпохи классической, выработав новые фигуры и новые ассоциативные связи в гармоническом согласии с христианским этосом (ethos). Речь идет о желании оживить с помощью нового, обостренного ощущения сверхъестественного и само чувство удивительного, давно уже утерянное на закате классической эпохи, когда на смену богам Гомера пришли боги Лукиана.
Для средневекового сознания любая вещь была бы бессмыслицей, если бы значение ее исчерпывалось ее непосредственной функцией и ее внешней формой; с другой стороны, при этом все вещи пребывали целиком в действительном мире. Подобное безотчетное знание присуще также и нам, и оно просыпается в такие мгновения, когда шум дождя в листве деревьев или свет настольной лампы проникают вдруг до таких глубин восприятия, до каких не доходят ощущения, вызываемые практическими мыслями и поступками. Порою такое чувство может представляться гнетуще болезненным, так что все вещи кажутся либо преисполненными каких-то угрожающих, направленных против нас лично намерений, либо полными загадок, отгадать которые необходимо, но и в то же время невозможно. Это знание, однако, способно—и чаще всего тар оно и бывает – наполнять нас спокойной и твердой уверенностью, что и нашей собственной жизни также отведена ее доля в прикровенном смысле мира»96.
Мы также можем видеть в средневековой склонности к мифу и символу бегство от действительности, сопоставимое с отчаянным стремлением Боэция к теории, но скорее на популярном, басенном, нежели теоретическом уровне. «Темные века», годы раннего Средневековья, – это время упадка городов и запустения деревень, недородов, чужеземных вторжений, эпидемий чумы, преждевременных смертей. Невротический страх перед наступлением Тысячного года выливался не в столь драматичные и вопиющие формы как рассказывается в легендах98 . Но само появление этих легенд говорит о том, что их порождала чрезвычайная ситуация, атмосфера тревоги и глубинной неуверенности. Монашество было одним из найденных социумом способов решения проблемы, создавшим стабильные, упорядоченные и спокойные сообщества. Воображение, однако, отреагировало на кризис по-своему, породив комплекс символов. В символическом восприятии природа, даже в самых опасных своих проявлениях, становится алфавитом, при помощи которого Творец сообщает людям об устройстве мира, о внеземных благах, о том, какие шаги следует предпринять, чтобы найти свое место в этой земной обители и заслужить небесную награду. Окружающие вещи могут породить в нас недоверие – они не упорядочены, они быстротечны, они враждебны нам, – но и они вовсе не таковы, какими кажутся нам. Вещи – лишь знаки. Надежда возвращается в мир, потому что весь мир – это собеседование, которое Господь Бог ведет с человеком.
В то же время христианские мыслители искали позитивного оправдания земным вещам, по крайней мере как орудиям спасения. С одной стороны, иносказания и символы оказались способны выразить мысли, недоступные доктрине. С другой стороны, язык символов, как более ясный, мог сделать понятными те самые доктрины, которые отторгались сознанием в своей отвлеченной форме. Христианство разработало систему символов для выражения принципов веры; оно делало это отчасти из благоразумия, чтобы избежать возможных преследований, представляя, например, Иисуса Христа в виде рыбы. Этот привлекательный образный язык оказался глубоко созвучен средневековому человеку. С одной стороны, простецы легко преобразовывали свои верования в образы. С другой стороны, сами теологи и учителя занялись переложением на язык образов тех идей, которые обычные люди не могли усвоить в форме теории. С этого началась грандиозная кампания по просвещению простого люда, опирающаяся на их любовь к об-разам и аллегориям, одним из горячих сторонников которой был аббат Сугерий. Ведь, по словам Гонория Отэнского, вдохновленного решениями Аррасского Синода 1025 года, живопись является чтением для простецов (quaeestlaicorumlitteratura)99. Таким образом, дидактическая теория усваивает символическое чувственное восприятие как средство педагогики и «культурной политики», эксплуатирующее ментальные процессы эпохи.
Эта любовь к символам любопытным образом встраивалась в образ мышления средневекового человека, приученного поступать в согласии с аллегорическим истолкованием реальных процессов. Однако существовало и своего рода «духовное замыкание» сознания – способ мышления, который видел в отношениях между вещами не причинно-следственные связи, а сеть значений и результатов. Подобное молниеносное прозрение устанавливало, например, что белый, красный и зеленый цвета являются благожелательными, в то время как желтый и черный означают скорбь ji раскаяние. Оно указывает на белый как на символ света и вечности, чистоты и целомудрия; подобное отношение к качествам мы разделяем по сей день. Страус становится символом справедливости, поскольку его совершенно одинаковые перья наводят на мысль о равноправии. После того как было высказано утверждение, что пеликан кормит своих птенцов, вырывая куски мяса из собственной груди, он стал символом Христа, который жертвует человечеству собственную кровь и плоть в виде хлеба евхаристии. Мифический Единорог, который дает себя поймать, если его приманивает девственница, на колени которой он склоняет голову, становится символом вдвойне христологическим, как аллегорический образ Сына Божьего и Единородного, вышедшего из лона Девы Марии. Получив символический статус, он становится куда реальнее страуса и пеликана100 .
Символическая интерпретация по преимуществу предполагает некое согласование и аналогии сущностей. Хёйзинга пытается объяснить механизм символической атрибуции, опираясь на способность средневекового человека мыслить сущностями. Символ и то, что он символизирует, имеют общие свойства, которые поддаются и абстрагированию, и сравнению. Розы белые и розы красные, цветущие среди шипов, подобны непорочным девам и мученикам, блистающим в окружении своих преследователей, – розы и шипы, с одной стороны, мученики и преследователи – с другой, попарно обладают набором общих качеств: непорочной чистотой, красным цветом крови, безжалостностью и жестокостью. Цвета становятся автономными и самоценными сущностями101 . В гораздо большей степени, чем на рассмотрении сущностей, механизм символической атрибуции основывается на сообразности; создание символа в итоге оказывается операцией художественной, а его прочтение превращается в эстетическое выявление красоты взаимосвязи двух вещей. Осознавая эту взаимосвязь, люди испытывают удовольствие, для средневекового человека оно было весьма острым, заключающееся в расшифровке некой загадки. Они должны разгадать дерзкое сравнение, ощутить себя вовлеченными в определенное герменевтическое приключение.
Псевдо-Дионисий Ареопагит утверждает: хорошо, что вещи Божественные указываются нам через символы, воплощенные в несходных формах – таких как лев, медведица или пантера, потому что именно несоответствие символа делает его ощутимым и привлекательным для разгадывающего. Одно говорится, другое показывается (aliud dicitur, aliud demonstrantur): подобный принцип пленял средневекового человека гораздо более, нежели лиризм в поэзии – современного. Как объясняет нам Беда Достопочтенный, аллегории обо-стряют ум, придают живость выразительным средствам, служат украшению стиля. Сейчас у нас есть полное право не разделять подобный вкус, но он был присущ средневековому человеку и представлял собой один из основных способов удовлетворения эстетических потребностей. Именцо бессознательная потребность в пропорциональности (proportio) побуждает соединять естественное со сверхъестественным, вовлекая их в игру, основанную на постоянных поисках соотношений. В этом символическом универсуме у всего есть определенное место, все находится в соответствии друг с другом. В этом символическом универсуме все находится на своих местах и приведено во взаимное соответствие, toutsetient, счет неизменно сходится: гармония соединяет змею с добродетелью благоразумия, а полифония риторических посланий и отзывов здесь настолько сложна, что та же змея может обернуться аллегорией сатаны. Например, на Христа и его Божественную сущность могут указывать образы различных тварей, каждая из которых означала его присутствие в определенных местах – на небесах, в горах, в лесах, в морях, – ягнята, голуби, павлины, овны, грифоны, петухи, рыси, пальмы или виноградные гроздья. Это настоящая полифония мысли – здесь вокруг каждой идеи другие идеи располагаются симметрическими фигурами, словно в калейдоскопе.
2. Средневековый символизм выражает эстетическую концепцию вселенной. Но в подобном видении мира следует различать две формы. С одной стороны, метафизический символизм как произведение философа, который созерцает структуру вещей и видит в них красоту как отпечаток Божественного (и в этом случае метафизический символизм есть «эстетическое выражение онтологического сопричастия»)102 . С другой стороны, существует универсальная аллегория, восприятие мира как Божественного творения, где каждая вещь, кроме своего буквального значения, обладает еще значениями моральными, аллегорическими, мистическими. То, что обычно называют «средневековым символизмом», на поверку, как правило, оказывается человеческой склонностью к аллегориям.
Метафизический символизм корнями уходит в античность. Средневековью были известны сочинения Макробия, который говорил, что вещи красотою своею, словно множеством зеркал, отражают неповторимое лицо Божества103 . Подобная доктрина должна была иметь успех у последователей неоплатонизма. Человеком, который предложил Средневековью наиболее впечатляющую систему метафизического символизма, стал Иоанн Скот Эриугена. Мир представляется ему грандиозной сценой, на которой Бог являет Себя деяниями изначальными и вечными. Он открывает Свои деяния в чувственной красоте. «Нет ничего видимого и телесного, что бы, как мне представляется, не означало бы бестелесного и непостижимого»104 . Деятельный промысл Божий действует удивительным и непостижимым образом в каждом живом создании. Являя Себя в них, Бог дает узреть и познать Себя, оставаясь при этом невидимым и непостижимым. Вечные первообразы, незыблемые первопричины всего того, что существует, – эти воплощения Слова Божьего, одухотвореные Любовью, распространяются, творя, во тьме первородного хаоса. «Дух Божий носился над водою», учит нас Священное Писание. А Эриугена поясняет: «Дух же Святой охранял первоэлементы, то есть питал их Божественным теплом. Поистине так и птицы (от которых и произошла эта метафора) опекают яйца; так что скрытая и невидимая сила первосе-мян повсюду и во всякое время претворяется в видимые и телесные формы»105 . Стоит только обратить взор на доступные глазу красоты этого мира, чтобы увидеть разлитое в них грандиозное и гармоничное присутствие Бога, которое отсылает нас к сотворению мира и к Божественной Троице. Это возможность обнаружить вечное в том, что нас окружает, позволяя рассматривать их как род метафоры, переходя при этом от метафизического символизма к космическому аллегоризму. Именно такая возможность была обнаружена Эриугеной. Ядром его эстетики является способность читать – не образно, но философски – природу, рассматривая онтологические ценности в свете Божественного участия и, отважимся даже сказать, подспудно преуменьшая конкретное ради единственно подлинной реальности – реальности идеи. Идеи, сущность которой неосязаема и недосягаема; идеи непознаваемой, поскольку она идентична Богу. Поэтому эстетика ирландца представляется нам одним из самых впечатляющих проявлений средневекового платонизма, и при этом проявлением, предельно далеким от онтологии субстанциальной красоты, свойственной аристотелевскому гиломорфизму.