Фавье Жан. Франсуа Вийон

Жан Фавье
 
Франсуа Вийон

Jean Favier

Francois Villon

© Перевод на русский язык издательство «Радуга», 1991

© Librairie Artheme Fayard, 1982

ПРОЛОГ. Я знаю все, но только не себя…

ИСТОРИЯ И ЛЕГЕНДА

 
   Три дня на то, чтобы покинуть Париж. Это единственное, чего 5 января 1463 года удалось добиться мэтру Франсуа де Монкорбье по прозвищу Вийон, приговоренному накануне к казни через повешение за то, что он косвенно оказался причастен к одному скверному делу, во время которого пошли в ход ножи. И вот 8 января, в самом начале того года, о котором нотариус Жан де Руа сообщает нам, что он «не был отмечен ни единым примечательным событием», Вийон навсегда вышел из истории.
   И вошел в легенду. Его приговорили к изгнанию на десять лет, так что в 1473 году он мог бы вернуться. Однако к этому времени никто в городе о нем уже не вспоминал. Поэтому, когда в 1489 году книготорговец Пьер Леве опубликовал «Большое и Малое завещания Вийона и его баллады», в Париже не нашлось ни одного человека, способного похвастаться личным знакомством с уже знаменитым поэтом. А ведь если в ту пору он еще не умер, ему было всего каких-нибудь шестьдесят лет.
   Поэт сам рассказал о своих физических страданиях, явившихся следствием тяжелой жизни, лишений, а также нескольких тюремных заключений. В Вийоне, торжествующем над своим тюремщиком — «Разве я был не прав?», — нет ничего от находящегося при смерти человека, несмотря на то что накануне он был в таком жалком состоянии. За тридцать два года жизнь потрепала этого проказника весьма основательно. Кстати, имя Вийона сохранил для потомков историк по имени Франсуа Рабле. Переделывая в 1550 году четвертую часть «Пантагрюэля», Рабле рассказал, что автор «Завещания», поселившись «на склоне лет» в расположенном в Пуату местечке Сен-Максан, сочинил «на пуатвенском наречии и в стихах» одну из тех «Страстей», что пишут, дабы повеселить народ по окончании ньорских ярмарок.
   Не составляет большого труда представить себе необыкновенного режиссера, каковым был Вийон в роли автора «Страстей», написанных для подмостков небольшого селения. Столь же легко представить себе его и зачинщиком какого-нибудь скандала. А ведь в сцене, где загримировавшиеся под чертей сен-максанские селяне наказывают брата Этьена Пошеяма — ризничего францисканского ордена, монаха, возможно обязанного своим существованием и своим именем сочинительскому дару Франсуа Рабле, — речь идет именно о скандале.
   Он не без удовольствия рассказывает печальную историю этого недоброго ризничего, отказавшегося как-то раз одолжить горожанам несколько предметов церковного облачения — епитрахиль и мантию, — необходимых им для того, чтобы вырядить одного старого крестьянина, которому нужно было сыграть в местном театре щекотливую роль Господа Бога. Месть оказалась страшной. Вийон заставил своих артистов изображать чертей, и вся эта нечистая сила устроила провинившемуся ризничему западню. В результате «брыкания, тумакания, двойного лягания и долбания» Пошеяма сбросили с мула, но одна его нога очень неудачно застряла в стремени. А мул пустился во всю прыть. Вот и пришлось волочившемуся по дороге ризничему расстаться с головой и мозгами, с руками и ногами, с кожей и костями. А кишки оставили «длинный кровавый след».
   Увидев, что от прибывшего во францисканский монастырь брата Пошеяма осталась лишь правая нога, Вийон вроде бы утешил участников фарса, своих актеров, следующим образом: «Хорошо же вы играете, господа Черти… Вот уж игра так игра!»
   Вийон, получивший пристанище в Сен-Максане в качестве руководителя труппы комедиантов-любителей? История эта заслуживает внимания, даже если Рабле и разукрашивает фарс собственной фантазией, даже если он и приписывает тому же самому Вийону еще одно приключение, в котором поэт, став своим человеком при английском дворе, заменяет, заботясь о здоровье короля Эдуарда, клистирную процедуру на созерцание французского герба.
   Сен— максанский эпизод отнюдь не диссонирует с доподлинно нам известными фактами жизни поэта. Окажись он в Пуату после изгнания из Парижа в 1463 году, в этом бы не было ничего удивительного. Уже в его «Завещании» есть четыре стиха, написанных на пуатвенском наречии.
   Вийон в роли театрального постановщика? На протяжении всего своего поэтического творчества он только тем и занимался, что делал инсценировки из жизни общества, используя в качестве актеров как самого себя, так и других. «Фарсы, игры и моралите» рассматриваются им как способы зарабатывания денег, хотя он и признает суетность всех этих заработков, коль скоро все в конечном счете идет «трактирщикам и шлюхам». А разыгранный не на театральных подмостках фарс, жертвой которого стал Пошеям, мог вполне родиться из какого-нибудь скандала, случившегося в будущем Латинском квартале.
   Остается нарисовать в воображении образ Вийона, отошедшего от преступных дел, Вийона, шествующего по стезе добра и пользующегося покровительством сен-максанского аббата. Такого Вийона, чьи строки мы уже не стали бы бережно хранить!
   Вполне возможно, что некоторые детали рассказа Рабле соответствуют действительности. Вполне вероятно, что Вийон вдруг и вправду оказался в Пуату и, чтобы заработать на жизнь, принялся развлекать публику. Скажем, в течение какого-то времени…
   Чтобы как-нибудь заполнить то безмолвие, причиной которого, вероятно, была смерть, читатель имеет право помечтать. Играя с письмами, с цифрами, можно обнаружить — хотя и не без труда — некие тайные признаки присутствия человека, обычно отнюдь не склонного к тайнописи. При таком подходе автора «Завещания» можно увидеть везде. Если принять, что Вилен означает Вийон, а последние три стиха кончаются на URF и URF превращаются в FRU, то есть в FRV, то современная критика соглашается без намека на юмор приписать Вийону полдюжины безымянных произведений едва ли не самого Клемана Маро. И вот Вийон оказывается автором «Вольного стрелка из Баньоле», являющегося в действительности карикатурой на городское ополчение, сочиненной Карлом VII в тот момент, когда он формировал свою регулярную армию, разгромленную в первых же боях после воцарения Людовика XI. Таким же образом он оказался и автором фарса «Адвокат Патлен», то есть нашей первой комедии, внутренними пружинами которой являются глупость, хитрость и жадность.
   При этом, однако, подобное предположение ни на чем не основано. Зачем бы это Вийону, привыкшему быть на виду и вставлять собственное имя в свои стихи, прятаться, когда после изгнания он оказался вдали от столицы? Более основательное обращение Вийона к религии отнюдь не объясняет сокрытия авторства и «Страстей», и сатирического стихотворения.
   Так что говорить можно лишь о том единственном Вийоне, имя которого оказалось запечатленным в 1449 году в Государственной ведомости факультета изящных искусств и который исчез в 1463 году после специального постановления Парламента. При жизни он пользовался вниманием читателей, причем его читали уже тогда, когда он еще только-только начинал оттачивать свое перо. Возвращаясь в 1461 году в «Большом завещании» к «завещательным» моментам поэмы «Лэ», которую Пьер Леве впоследствии опубликовал, назвав «Малым завещанием», Вийон писал:
   Как помню, в пятьдесят шестом Я написал перед изгнаньем Стихи, которые потом, Противно моему желанью, Назвали просто «Завещаньем» [1].
   Осуществленное в 1489 году в типографии Пьера Леве издание лишний раз свидетельствует о том, что стихи поэта были популярны. Использованный для них готический шрифт является убедительным тому подтверждением: если для образованной публики уже стали привычными новые буквы, заимствованные гуманистами через посредство элегантных форм каролингского Возрождения у изящной каллиграфии римского классицизма, то рядовые горожане еще на протяжении целого поколения оставались привязанными к старому угловатому письму, усвоенному в школе. Готический шрифт указывает на определенный тип клиентуры. Значит, Вийона читали не только в среде сорбоннских грамотеев.
   В Париже конца XV века читать любили. Причем в ту пору «Тускуланские беседы» Цицерона, «Латинские письма» Гаспаррина Бергамского, «Риторика» Гийома Фише едва-едва начинали пробивать себе дорогу среди таких произведений, как сразу же вошедшие в моду «Большие французские хроники», романы о рыцарях Круглого стола, фарс «Адвокат Патлен», «Большое завещание» Франсуа Вийона. Гуманисты из наиболее передовых учебных заведений — и в первую очередь коллежа кардинала Лемуана — использовали подвижный типографский шрифт, позволявший делать корректорскую правку, благодаря которой требовательные читатели получили наконец грамотные тексты высокого качества, без чего невозможны никакие филологические штудии. Однако большие партии книг, потреблявшихся людьми состоятельными, уже и тогда формировались из массовой продукции. И тут уж было не до качества.
   На эту несправедливость обратил внимание поэт Клеман Маро, который однажды заявил, что произведения Вийона заслуживают лучшей участи, заслуживают того, чтобы их издавали не на скорую руку. От одного издания к другому, более или менее точно повторявшему предыдущее, текст после тридцати перепечаток утратил и свой облик, и свой смысл.
   «Среди славных книг, опубликованных на французском языке, не сыскать другой такой, которая имела бы так много ошибок и искажений, как книга Вийона. Меня просто изумляет, почему парижские печатники так небрежно относятся к текстам лучшего поэта Парижа.
   Мы с ним очень не похожи друг на друга, но из приязни к его любезному разумению и из благодарности к науке, обретенной мною во время чтения его творений, я хочу им того же блага, что и моим собственным произведениям, если бы у них оказалась такая же печальная судьба.
   И столько я в них обнаружил погрешностей в порядке куплетов и строф, в размерах и в языке, в рифме и в смысле, что я нахожусь в затруднении, следует ли мне больше жалеть подвергнутое такому жестокому поруганию творение или же тех невежественных людей, которые его печатали».
   Так рассуждал в прологе к изданию 1533 года Клеман Маро, поэт из Кагора, который отнюдь не считал недостойным своего таланта сделаться первым научным редактором-издателем Франсуа Вийона.
   А тот, кто называл себя «добрым сумасбродом», постепенно становился легендой. Он выглядел шутом, клоуном; в лучшем случае — забавным сумасбродом, а в худшем — простаком. Элуа д'Амерваль, регент орлеанского собора Святого Креста, являвшийся одновременно автором длинной мессы и латинского мотета в честь Жанны д'Арк — в 1483 году ему была поручена организация праздника 8 мая — и стихотворной «Книги дьявольщины» на французском языке, считал Франсуа Вийона всего лишь шутником.

 
Когда— то Франсуа Вийон,
Что так в науках был силен,
В речах искусен и горазд
На шутки, смог в последний раз
Париж потешить, завещав
Свое добро, своим вещам
Хозяев новых подобрав:
Велел из этого добра
Он все свои очки отдать
«Слепцам» — чтоб было тем читать
Удобней сложенный им вздор [2] .
 

   Интересно, понял ли сам Амерваль, что, завещая очки слепым, чтобы те могли легче разобрать на кладбище, «где тать, а где святой гниет в гробу», Вийон обращал внимание на заведомую бессмысленность подобного мероприятия. Любитель фарсов торжествует над моралистом. Читатель смеется над очками, предназначенными слепым. Он забывает и о неразрешимой проблеме различения добра и зла, равно как и о том, что у добрых и злых в конечном счете один удел. Мы явственно слышим смех поэта. И не чувствуем никаких следов усталости. «Сумасброд» оказался шутником. Стало быть, Вийон попался в собственную западню.
   И Рабле оставалось лишь воспроизвести два легендарных эпизода из его последующей жизни: те, где речь идет о сен-максанском скандале и о ночном горшке. А двумя годами позднее Брантом соглашался признать за поэтом любви и смерти только славу искусного сочинителя острот.
   Представление о нем изменилось, когда появилась комедия характеров. Подобно адвокату Патлену — создателем которого в ту пору его еще никто не считал, — Вийон оказался фигурой символической. Это тип хитреца, шутника, плута и даже мошенника, скрывающегося под маской простака. Персонаж, выведенный в «Патлене», притворяется непонимающим, когда его призывают расплатиться. Что же касается мэтра Франсуа, то он выглядит более изобретательным. Бурдинье, один из современников Рабле, упоминает о «хитрых проделках Вийона».
   В конце XV века и позднее, по крайней мере вплоть до тридцатых годов следующего столетия, у клиентуры книгонош большим успехом пользовалась, конкурируя с многочисленными изданиями «Большого завещания» и работая на укрепление легенды Вийона, книга «Сборник рассказов об обедах на даровщинку магистра Франсуа Вийона и его компаньонов». Поэт в ней выглядит предводителем веселой ватаги плутов невысокого полета, склонных за неимением денег поесть за чужой счет, без зазрения совести высмеивающих богатых горожан, и знать, и разного рода зевак, не принося им чрезмерного вреда. Иными словами, у состоятельного люда, садившегося читать, предварительно крепко заперев двери, представление о нем складывалось как о некоем достаточно симпатичном сорванце.
   У Вийона из «Обедов на даровщинку» есть свой двор, состоящий из перечисленных в торжественном прологе лиц: клириков без бенефициев и занимающихся темными делами адвокатов, из мошенников и шулеров, юродивых и святош, исповедников и сутенеров, лакеев и служанок… Есть там и честные жены, наставляющие рога своим мужьям, и безупречные негоцианты, обманывающие своих клиентов. Мы встречаемся в этой книге с теми же францисканскими монахами и пилигримами, да и вообще со всем тем людом, который населяет оба «Завещания».
   Однако мир произведений Вийона кажется подчиняющимся обычным, прямо-таки официальным условностям, и этим он вводит читателя в заблуждение. Вийоновские шалопаи предстают в роли выступающих в суде адвокатов, в роли занимающихся коммерцией торговцев. А вот шалопаи из «Обедов на даровщинку» — это мошенники, постоянно надувающие простаков.

 
А как концы с концами свесть
Тем, у кого сквозняк в кармане?
В карманы ближнего залезть [3] .
 

   В этом «Искусстве обмана», украшенном элементами фаблио, фарсов, «Романа о Лисе», комедийный Вийон вместе с сотоварищами в бурлескных эпизодах добывают себе бесплатно хлеб и вино, требуху и рыбу. Одна за другой следуют истории о долгах без отдачи, о подмене кувшинов, о не доставленных по назначению ношах, о кражах выставленного товара и о многих иных проделках подобного же рода.
   Настоящему Вийону, присутствующему лишь в первой главе, не раз приходилось прибегать к таким средствам, дабы утолить мучившие его голод и жажду. «Обеды на даровщинку», несомненно, являются в фарсовой литературе аналогом того, что в жизни было историей с «Чертовой тумбой», хорошо известной парижанам середины XV века, — историей, из которой, по утверждению автора «Завещания», он сделал роман. Так что легенда приписывает Вийону лишь те поступки, на которые мэтр Франсуа был способен. А сложилась легенда благодаря устной традиции, по своему разумению укрупнявшей и добавлявшей факты.
   Многие школяры, современники Вийона, немало подивились бы, узнав, что в один прекрасный день тому припишут их собственные, вполне реальные проделки. Например, более чем реальную кражу вишен в саду Сорбонны, реальное выцеживание красного вина из бочек в погребе коллежа, реальные фарсы, подстраиваемые носильщикам корзин, и манипуляции над лотками кондитеров. А в том же 1461 году, когда мэтр Франсуа с виноватым видом вернулся в спешно покинутый им четырьмя годами раньше Париж, человек пятнадцать студентов хорошо попаслись в расположенном неподалеку от ворот Сен-Мишель винограднике доброго мэтра Гийома Вийона, у которого жил Франсуа, где они вволю «поели и пособирали» — как дословно гласит текст, а не пособирали и поели — винограда.
   Скучные перечисления краж с прилавков и устраиваемых на перекрестках засад, к чему сводятся «Обеды на даровщинку», в искаженном виде представили потомкам образ поэта «Завещаний». Фарс и анекдот заслонили собой сатиру и медитацию. Впрочем, в том виноват и сам Вийон, создавший подобный образ и писавший:

 
Чтоб каждый, крест увидев мой,
О добром вспомнил сумасброде… [4]
 

   Однако если сумасбродство является одной из составных частей его видения мира, То фарс это видение мира собой закрывал.
   К счастью, в дальнейшем, в последующие века, побеждает представление о поэте, созданное Клеманом Маро, а не «Обедами на даровщинку». С 1533-го по 1542 год было осуществлено — главным образом в Париже — около пятнадцати изданий, явившихся ответом на запросы публики и «полностью выверенных и исправленных Клеманом Маро». Маро выступил здесь в роли поручителя. Он оказался наиболее проницательным наследником лирических форм, созданных в конце средневековья, и в момент обновления поэтического мировосприятия предложил в библиотечку ренессансного гуманиста рукопись одного письмоводителя старинного факультета искусств, который, сам того не подозревая, исповедовал гуманизм.
   У классицистов были все причины для того, чтобы ничего не понять у Вийона, как, впрочем, и у Маро. Вийон не только оказался одним из объектов систематически проявлявшегося презрения к темным векам и схоластике, которая, удручая его, все же сумела оставить на нем свою печать, но также стал из-за своей чувствительности живым воплощением всего, что отвергалось канонами классицизма. Его глубинный дуализм не поддавался никакой декартовской систематизации. У Буало фантазия не проходит.
   «И вот пришел Малерб». Вийона перестали и читать, и печатать. С 1542-го по 1723 год — ни одного издания. В 1742 году, у самых истоков французских комментированных публикаций, появилось первое в своем роде научное издание. Причем одним из комментаторов был не кто иной, как Эйзеб де Лорьер, начавший созидать такое гигантское и не законченное по сей день сооружение, как «Сборник указов королей Франции третьей династии».
   Но вот мы попадаем в эпоху романтизма. Вийон возвращается в библиотеки и в антологии… Однако Вийон XIX века — это брат Оссиана. Вийон, увиденный сквозь призму творчества Гюго, несущий в себе страдания воображаемого Квазимодо. Он выступает гарантом подлинности средневековых химер Виоле ле Дюка. Сент-Бёв его и не упоминает. Привносит свое и Парнас: черты лица на портрете становятся более тонкими, гротеск исчезает. Теофиль Готье, автор «Эмалей и камей», игнорируя мнение толкователей, принимает все за чистую монету и обнаруживает, что у Вийона «прекрасная, открытая навстречу всем добрым чувствам душа». Шалопай остался где-то в прошлом. «Бедный Вийон» одерживает верх над «добрым сумасбродом».
   Интересно, узнал бы мэтр Франсуа себя на этих сменявших друг друга портретах? Можно предположить, что при его любви к парадоксам он был бы даже польщен. Хотя и не обнаружил бы, очевидно, на сцене, где он когда-то расположил мир, поставив впереди Франсуа Вийона, ни мира, ни того, прежнего, Вийона.
   Ну а затем, дабы восстановить подлинное лицо Вийона, современная историография помимо его стихов обратилась также и к другого рода источникам. Эти источники — судебные документы, относящиеся к самому Вийону. Параллельно, объединив усилия филологов и лингвистов, современное литературоведение сумело наконец представить тексты, приближающиеся к тому, что было написано автором «Завещания». Совмещение текстологического анализа с комментариями историков позволило распознать, выявить намерения и намеки, различить в высказываниях их полифоническое звучание. Увеличилась сумма знаний об интеллектуальном, равно как и о социальном окружении. Совершенствование методов исследования позволило выйти за рамки собственно слов, а может быть, вообще за рамки вийоновского творчества…
   В результате филологических штудий на свет появился целый десяток Вийонов, причем каждый по меньшей мере с двумя профилями. Кто он, этот Вийон, — собственный биограф или же обвинитель бездушного общества, памфлетист, выступающий против всех форм принуждения, а то и всех форм наслаждения, или человек, сводящий свои личные счеты с обществом, писатель, создавший целостное, построенное на единой идее произведение, или же сочинитель, отдающийся фантазии и летящий на крыльях сновидения? Поэт-повеса или горемыка, наделенный сомнительным воображением? Был ли он настоящим разбойником? Или всего лишь незадачливым проходимцем? Кем предстает он в своих стихах — великим ритором или гуманистом? И что за чувство питает его фантастические образы — любовь или ненависть?
   Доктринерские споры еще больше усложнили дело, словно Вийон и не высказал в свое время все, что он думает о доктринерских спорах. Некоторые, отдавая предпочтение историческому толкованию, вознамерились все объяснить с помощью реалий жизни автора, стали выискивать прототипы персонажей и подоплеку описанных событий, как будто подобное знание способно что-то изменить в самой магии слова. А на другом полюсе находятся интерпретаторы и критики, безапелляционно заявляющие: для того, чтобы понять поэта, совсем не обязательно знать, кем он был, не обязательно вглядываться в движущийся во времени калейдоскоп тел и душ.
 

ПОЭТ И СВИДЕТЕЛЬ

 
   Человек един, но существуют непохожие друг на друга мгновения, и существует время, текущее в одном направлении. Творчество едино, но у редкого поэта стихи, написанные ночью, выглядят похожими на стихи, написанные днем. У отощавшего бродяги совсем не такое дыхание, как у заплывшего жиром буржуа. Итало Сичилиано, пытающийся в своем исследовании мировоззрения Вийона обнаружить внутреннее равновесие его столь противоречивого духа, однажды, в 1971 году, так сформулировал свою мысль в скромной сноске в низу страницы:
   «В „добром сумасброде", естественно, нетрудно заметить присутствие „бедного Вийона", нетрудно заметить рассеянные повсюду следы этого присутствия. В разные эпохи победителем оказывался то один из них, то другой. Но вот пришло время, когда они мирно уживаются друг с другом. И произошло это потому, что речь идет о человеке, об одном и том же человеке, об уникальном существе».
   Вийон ведь и сам говорил, что в нем все — видимость и противоречие. А раз так, то не следует ли сделать из этого вывод, что и в ищущем вдохновения поэте, и в бунтаре, нашедшем в поэзии свое средство выражения, все является одновременно и истиной, и ложью. Слова «смеюсь сквозь слезы» — это и признание, и программа.
   Однако коль скоро историк здесь тоже бессилен чем-либо нам помочь, то, значит, и сам Вийон не стремился дать нам исчерпывающий ответ. Он умело пользовался инструментарием уклончивости и отговорок, утверждая свое право не отчитываться в своих действиях ни перед современниками, ни перед нами.
   Стоит ли в таком случае историку браться за Вийона? Некоторые хотели совсем отнять у нас право вслушиваться в слова поэта: тот, утверждают, занимается нравоучениями, а тот вообще врет. Разве не заявил совершенно безапелляционно Пьер Гиро, воздавая в 1970 году честь исследовательским трудам всяких Пьеров Шампьонов и Огюстов Лоньонов как «примерам пунктуальности и честности», что «все выводы, базирующиеся на ложном постулате, тоже ложны»? Словно и не было почти трехсотлетнего периода критического осмысления реальности, в течение которого историческая наука обращала в точное знание фальсифицированные хартии и поддельные летописи, предвзятую информацию и тенденциозную переписку! Неужели же поэт должен стать единственным существом, огражденным от попыток понять его мысли через его высказывания? «Автор облек вымысел в одеяния реальности», — добавляет Пьер Гиро, стремясь дискредитировать любое историческое толкование, представляющееся ему «монументом строгой логики, воздвигнутым на песке ошибочного суждения».
   Вийон, естественно, писал не для того, чтобы запечатлевать факты, а для того, чтобы запечатлеть определенный, субъективно препарированный для читателей образ своих мыслей. «Завещание» — это не тот документ, из которого можно извлечь достоверные сведения об изображенных в нем либо тенью промелькнувших мужчинах и женщинах. Вийон выбрал их лишь для того, чтобы сделать статистами своей фантазии, так что суровые критики вийоновского историзма отнюдь не заблуждаются. И тем не менее разве можно все относить на счет одной только фантазии? Было бы неправильно сводить всю проблематику к вопросу: является ли «Завещание» автобиографией?
   Говорить о себе и о других еще не означает писать автобиографию, и ни «Малое завещание», ни «Большое завещание» не являются «автобиографией мошенника Вийона». Так что пытаться создать жизнеописание мэтра Франсуа де Монкорбье по прозвищу де Лож, по прозвищу де Вийон, по прозвищу Вийон, основываясь на стихах Франсуа Вийона, было бы просто смешно. Ну а вот если попытаться выяснить, исходя из его творений, что же представляет собой мир Вийона?
   Конечно, можно ограничиться и простым импрессионистическим удовольствием, получаемым от чтения стихов, и насладиться звучанием Слова, не зная ничего об авторе, так же, как можно отдаваться обаянию баховской «Пассакальи», не зная, кто такой Иоганн Себастьян Бах. Однако разве мы совершаем грех против искусства, когда пытаемся понять: понять творчество, понять человека, понять окружающий его и неизбежно отражаемый в творчестве мир?