Страница:
В статье Антонио Бальдини («Коррьере делла сера», 1931, 6 дек.), посвященной Паолине Леопарди (Tutta-di-tutti[564]) и ее отношениям с Просперо Виани, указывается, основываясь на ряде писем, опубликованных К. Антона-Траверси («Чивильта модерна», год изд. III, № 5, Флоренция, Валлекки), что Виани имел обыкновение посылать Леопарди романы Эжена Сю («Парижские тайны», «Агасфер»), которые Паолина находила «милыми». Не надо забывать о характере Просперо Виани, эрудите, корреспонденте Круски, и окружении Паолины, которая жила бок о бок с крайним реакционером Мональдо, писавшим в журнал «Воче делла Раджоне» (Паолина исполняла должность его главного редактора) и бывшим убежденным противником железных дорог.
Потом Формиджини отмечает, что Бренна пренебрегает изучением фольклора, и напоминает, что необходимо заниматься хотя бы такими сказками и рассказами, какие собирали братья Гримм. Формиджини напирает на слово «воспитательное», но не определяет того содержания, которое следовало бы вложить в это понятие; между тем в этом-то и состоит суть вопроса. «Тенденциозность» народной литературы, намеренно воспитательной, столь пошла и фальшива, столь мало отвечает духовным интересам народа, что непопулярность ее более чем оправданна.
Надо посмотреть, не является ли такого рода феномен очень показательным и исторически значительным, не представляет ли он необходимую переходную фазу, эпизод в косвенном «воспитании народа». Перечень «популистских тенденций» и анализ каждой из них мог бы оказаться интересным: можно было бы «открыть» одну из, говоря словами Вико, «хитростей природы», то есть показать, как социальная тенденция, имеющая определенную цель, приводит к прямо противоположному результату.
Театр. Альберто Манци пишет: «Слезная драма и сентиментальная комедия наводнили сцену безумцами и всякого рода преступниками. Французская революция, если исключить несколько случайных примеров, никак не побудила драматургов встать на новый путь в искусстве и отвлечь публику от таинственных подземелий, опасных лесов, домов для умалишенных…» (Альберто Манци. Граф Жиро, итальянское правительство и цензура. – «Нуова антолоджиа», 1929, 1 окт.).
Манци приводит выдержку из брошюры адвоката Мариа-Жака Бойельдье, напечатанной в 1804 году: «В наши дни сцена преобразилась: ныне не редкость увидеть на ней убийц в пещерах и безумцев в сумасшедших домах. Неужели нельзя оставить трибуналам обязанность карать чудовищ, позорящих имя человека, а врачам – лечить несчастных, проступки которых больно ранят чувство гуманности, даже будучи представленными актерами? Что может привлечь и увлечь зрителя в картине зла, нравственно и физически истребляющего род человеческий, зла, достойного сожаления, жертвой которого мы сами окажемся со дня на день, как только хотя бы чуть-чуть сдадут наши чересчур натянутые нервы? Зачем ходить в театр, чтобы увидеть „Бандитов“ (пьеса типа „Робер, атаман разбойников“ Ламартельера, закончившего свою жизнь государственным чиновником; „Робер“ восходит к „Разбойникам“ Шиллера, громадный успех его в 1791 году предопределила фраза „Мир хижинам, война дворцам“), „Безумцев“ и „Свихнувшихся от любви“ (пьесы вроде „Нина, обезумевшая от любви“, „Шевалье де ла Барр“, „Безумие“ и т. п.)».
Бойельдье критикует «жанр, который в самом деле представляется мне опасным и достойным сожаления».
Статья Манци содержит некоторые указания на позицию наполеоновской цензуры по отношению к такого рода спектаклям, особенно когда изображаемые в них патологические случаи затрагивали принцип монархии.
В «Военной жизни» надо посмотреть главу «Итальянская армия во время холеры 1867 года», потому что в ней изображено отношение сицилийского народа к правительству и к «итальянцам» после восстания 1866 года.[565] Война 1866 года, восстание в Палермо, холера – все эти факты не могут быть изолированы друг от друга. Надо бы посмотреть другую литературу о холере во всей Южной Италии в 1866–1867 годах. Игнорируя этот вопрос, нельзя судить об уровне гражданской жизни того времени. (Существуют ли официальные публикации, касающиеся преступлений, направленных против властей, солдат, офицеров и т. д. во время холеры?)
«Гуэрино» как «итальянская» народная поэма: с этой точки зрения следует отметить, насколько груба и беспорядочна вся эта книга; то есть отметить, что она не получила никакой отделки и обработки по причине культурной изолированности народа, предоставленного самому себе. Возможно, именно это объясняет отсутствие в «Гуэрино» любовной интриги и полное отсутствие в нем эротики.
«Гуэрино» как «народная энциклопедия»: следует обратить внимание на то, сколь низка должна быть культура тех слоев, которые читают «Гуэрино», насколько мало их занимает, например, «география», если они могут довольствоваться «Гуэрино» и принимать его всерьез. Можно было бы проанализировать «Гуэрино» как «энциклопедию» и извлечь из него примеры, свидетельствующие об интеллектуальной грубости, полнейшем равнодушии к культуре широких слоев народа, для которых «Гуэрино» все еще служит духовной пищей.
Насколько мне помнится, «Спартак» хорошо подходит для попытки, которая в известных пределах могла бы сделаться методом: то есть его можно было бы «перевести» на современный язык: очистить его повествование от риторических и барочных форм, подправить кое-что в его технике и стиле, придать ему «актуальность». Для этого пришлось бы сознательно проделать ту самую работу по приспособлению к новому времени, к новым чувствам и новому слогу, которую испокон века проделывали народные литературы, когда их произведения еще передавались изустно и не были зафиксированы и законсервированы с помощью записей и печати. Если это делалось с шедеврами классической литературы, которые каждая эпоха переводила на свой лад и которым она подражала согласно требованиям новой культуры, то почему нельзя и не должно проделать того же самого с произведениями вроде «Спартака», имеющими не столько художественную, сколько «народно»-культурную ценность.
Точно такая же работа по приспособлению до сих пор осуществляется в народной музыке с популярными, получившими широкое распространение мотивами. Сколько любовных песен после двух-трех обработок сделалось песнями политическими! Это происходит во всех странах, и тут можно было бы привести довольно любопытные случаи. (Так, например, тирольский гимн Андрееса Гофера дал музыкальную форму песне «Молодая гвардия».)
Для романов здесь могло бы послужить препятствием авторское право, которое теперь, кажется, имеет силу в течение восьмидесяти лет со времени первой публикации. (Нельзя, однако, осуществлять модернизацию некоторых произведений, вроде «Отверженных», «Агасфера», «Графа Монте-Кристо», первоначальная форма которых зафиксирована слишком отчетливо.)
(Этот эпизод из «артистической» жизни Милана следовало бы изучить и восстановить ради его курьезности, но также и потому, что он представляет некоторый литературно-критический и воспитательный интерес. О «Фарфалле» в тот период, когда этот журнал издавался в Кальяри, писал Раффаэле Гарциа в статье «К истории нашей литературной журналистики», напечатанной в «Глосса Перенне» за февраль 1929 г.)
Выражаясь «религиозными» понятиями, автор отстаивает в пиранделловской форме старую религиозную и реформистскую идею «зла»; зло заложено в самом человеке (в абсолютном смысле); в каждом человеке, так сказать, сидят Каин и Авель, которые борются между собой; если всем хочется уничтожить зло в мире, то надо, чтобы каждый победил в себе Каина и дал восторжествовать Авелю; проблема «зла», таким образом, проблема не политическая или социально-экономическая, а «моральная», или моралистическая. Изменение внешнего мира, ценности взаимосвязей – все это ни к чему: важна лишь проблема личной нравственности. Во всяком человеке сидит «иудей» и «христианин», эгоист и альтруист: каждый должен бороться с собой и т. д., убить в себе «иудея». Интересно, что Бойер использовал пиранделлизм, чтобы приготовить такое старое блюдо, и что концепция, почитаемая за антирелигиозную и т. д., использована для изображения извечного христианского понимания проблемы зла и т. д.
Тонелли – глуп, но Капуана тоже не шутит, прибегая к фразеологии провинциальной газетенки эпохи Криспи. Надо бы посмотреть, какое значение имела тогда его идеология «жили-были», прославляющая в тогдашней Италии анахронистический и уж никак не национальный патернализм.
В связи с Капуаной необходимо упомянуть о диалектальной драматургии и о его суждениях о языке в театре, высказанных им при обсуждении вопроса о языке итальянской литературы. Некоторые комедии Капуаны («Джачинта», «Кавалер Паданье») были написаны первоначально на итальянском языке и лишь потом переведены на диалект. Успех они имели только на диалекте. Тонелли, который ничего не понимает, пишет, будто к диалектальным формам в драматургии Капуану привела не только уверенность в том, «что надо пройти через диалектальные театры, если действительно хочешь прийти к театру национальному», «но прежде всего особый характер его драматических произведений, которые являются утонченно (!) диалектальными и именно на диалекте обретают свое наиболее естественное и непосредственное выражение». Но что значит: «произведения утонченно диалектальные»? Факт объясняется самим этим фактом, то есть не объясняется никак. (Надо также напомнить и о том, что Капуана писал на диалекте письма к своей «содержанке», женщине из народа, и, следовательно, хорошо понимал, что итальянский язык помешает ему быть правильно и «сочувственно» понятым теми элементами народа, культура которых была не национальной, а региональной или национально-сицилийской. Как в таких условиях можно перейти от театра диалектального к театру национальному, остается загадкой. Такого рода утверждения доказывают весьма слабое понимание проблем национальной культуры.)
Надо посмотреть, почему в театре Пиранделло одни пьесы написаны по-итальянски, а другие на диалекте. Изучение Пиранделло окажется особенно интересным, ибо Пиранделло в определенный момент приобретает космополитически культурный облик, то есть облик его становится итальянским и национальным, поскольку он полностью депровинциализируется и европеизируется. Язык еще не приобрел «историчности» массы, не сделался еще фактом национальным. «Лиола» Пиранделло, написанная на итальянском литературном языке, не произвела бы никакого впечатления, а между тем «Покойный Маттиа Паскаль», давший сюжет этой пьесе, до сих пор читается с удовольствием. В итальянском тексте автору не удается говорить в унисон с публикой; у него нет исторической перспективы языка, когда его персонажи стремятся быть конкретно итальянскими перед лицом итальянского зрителя. Действительно, в Италии существует множество «народных» языков, и к местным диалектам прибегают, как правило, в интимной беседе для выражения повседневных, обычных чувств и страстей; литературный язык в Италии в значительной своей части все еще является языком космополитическим, своего рода «эсперанто», и потому его возможности для выражения чувств и понятий оказываются ограниченными и т. д.
Когда говорят, что литературный язык обладает огромным богатством выразительных средств, то выдвигают неясное, двусмысленное положение; в этом случае смешивают «возможное» экспрессивное богатство, зарегистрированное в словаре или заключенное в классических «авторах», и индивидуальное богатство, которое может тратиться лично и которое является тем единственно реальным, конкретным богатством, которым можно измерять степень национального языкового единства, даваемую живой речью народа, степенью национализации языкового наследия. В драматургическом диалоге значение этого элемента очевидно. Сценический диалог должен порождать живые образы во всей исторической конкретности их выразительности, а вместо этого он зачастую вызывает образы книжные, изуродованные непониманием языка и его оттенков. Слова обыденной семейной беседы воспринимаются зрителем как воспоминания о словах, прочитанных в книгах и газетах или найденных в словаре; у зрителя возникает впечатление, будто он слышит на сцене французскую речь человека, выучившегося французскому языку по книгам, без учителя, слова костенеют, они утрачивают гибкость оттенков, не позволяют понять их точное значение, даваемое всем периодом, и т. д. Возникает чувство, что либо ты дурак, либо тебя дурачат.
Научность и последыши низкопробного романтизма.
Следует обратить внимание на стремление левой итальянской социологии к интенсивным занятиям вопросами преступности. Связано ли это с тем, что к левым течениям примыкали Ломброзо и многие из его самых «блестящих» последователей, почитавшихся в ту пору последним словом науки и влиявших на литературу своими профессиональными уродствами и своими специфическими проблемами? Или же речь идет о последыше низкопробного романтизма 48-го года (Сю и его корпения над романтизированным уголовным кодексом)? Или все это связано вот с чем: некоторые круги итальянской интеллигенции были поражены огромным количеством кровавых преступлений и решили, что нельзя идти дальше, не объяснив «научно» (то есть натуралистически) подобное проявление «варварства»?Народная литература.
См. книгу Э. Бренна «Воспитательная народная итальянская литература в XIX веке». Милан, 1931, 246 стр. Из рецензии, написанной профессором Э. Формиджини-Сантамариа («Италия ке скриве», 1932, март), можно извлечь следующее: книга Бренны получила поощрительную премию на конкурсе Равицца, темой которого была, видимо, именно «воспитательная народная литература». Бренна дала картину эволюции романа, новеллы, популярных брошюр на нравственные и социальные темы, драматургии, сочинений на местных диалектах, очень распространенных в XIX веке, соотнесла все это с XVIII столетием и увязала с литературным движением в его глобальном развитии. Бренна придает понятию «народное» очень широкое значение, «включая в него также буржуазию, которая не превращает культуру в цель своей жизни, но способна приобщаться к искусству»; таким образом, она рассматривает как «воспитательную народную литературу всякую литературу, не пользующуюся торжественным и изысканным стилем, включая в нее, например, роман „Обрученные“, романы д'Адзелио и им подобные, стихотворения Джусти, а также поэтические произведения, описывающие житейские мелочи и красоты природы вроде стихов Пасколи и Ады Негри». Формиджини-Сантамариа выдвинула несколько интересных соображений: «Такое понимание темы оказывается оправданным, если вспомнить, сколь мало в первой половине прошлого века была распространена грамотность среди крестьян и ремесленников (однако народная литература распространяется не только посредством индивидуального чтения, но и посредством коллективных читок; другие формы распространения – „майские представления“ Тосканы и кантастории Южной Италии; они присущи как раз отсталым районам, где больше всего развита неграмотность; то же самое можно сказать о поэтических состязаниях на Сардинии и на Сицилии) и сколь мало тогда печаталось книг, пригодных (что значит – „пригодных“? и разве не литература порождает новые потребности?) для усвоения их неповоротливым умом батраков и чернорабочих. Возможно, автор полагала, что, если она обратится только к такого рода книгам, исследование окажется слишком узким. Однако мне представляется, что цель предложенной темы состояла не только в том, чтобы отметить скудость сочинений народного характера, существовавших в XIX веке, но и указать на необходимость писать книги, пригодные для народа, а также, основываясь на анализе опыта прошлого, установить критерии, которыми должна была бы руководствоваться народная литература. Я не хочу этим сказать, что следовало бы оставить без всякого внимания издания, которые, согласно намерению их авторов, должны были служить воспитанию народа, но не справились с этой задачей; однако обращение к такого рода изданиям должно было бы еще яснее показать, почему добрые намерения сочинителей так и остались всего лишь намерениями. Но существовали ведь и другие произведения (особенно во второй половине XIX в.), заботившиеся прежде всего о коммерческой выгоде, а уж потом о воспитании и пользовавшиеся большим успехом в народных кругах. Правда, занявшись их исследованием, Бренне очень часто пришлось бы расставаться с искусством, но зато, анализируя подобные книги, которые распространялись и по сей день распространяются среди народа (например, бессмысленные, запутанные, неудобочитаемые романы Инверницио), изучая все эти вульгарные драмы, исторгающие слезы и аплодисменты у воскресной публики, посещающей второсортные театры (драмы, впрочем, всегда взывающие к мужеству зрителей и их чувству справедливости), можно было бы лучше определить наиболее очевидные аспекты народной души, разгадать секрет того, что могло бы воспитывать народ при помощи средств менее поверхностных и более бескорыстных».Потом Формиджини отмечает, что Бренна пренебрегает изучением фольклора, и напоминает, что необходимо заниматься хотя бы такими сказками и рассказами, какие собирали братья Гримм. Формиджини напирает на слово «воспитательное», но не определяет того содержания, которое следовало бы вложить в это понятие; между тем в этом-то и состоит суть вопроса. «Тенденциозность» народной литературы, намеренно воспитательной, столь пошла и фальшива, столь мало отвечает духовным интересам народа, что непопулярность ее более чем оправданна.
«Популистские» тенденции.
См. очерк Альберто Консильо «Популизм и новые тенденции во французской литературе» («Нуова антолоджиа», 1931, 1 апр.). Консильо отталкивается от опроса, проведенного «Нувель Литерер» на тему «рабочий и крестьянский роман» (июль – август 1930 г.). Статью эту надо будет перечесть, когда возникнет надобность в органической разработке данного вопроса. Тезис Консильо (сформулированный им более или менее ясно и недвусмысленно) состоит в следующем: на возрастающую политическую и социальную силу пролетариата и его идеологию некоторые слои французской интеллигенции отреагировали пресловутым движением «в народ». Сближение с народом, таким образом, означает новый подъем буржуазной мысли, не желающей терять своей гегемонии над народными классами и усваивающей часть пролетарской идеологии для того, чтобы осуществлять эту гегемонию еще полнее. Это, с точки зрения Консильо, возвращение к наиболее существенным «демократическим» формам формально «демократического» движения.Надо посмотреть, не является ли такого рода феномен очень показательным и исторически значительным, не представляет ли он необходимую переходную фазу, эпизод в косвенном «воспитании народа». Перечень «популистских тенденций» и анализ каждой из них мог бы оказаться интересным: можно было бы «открыть» одну из, говоря словами Вико, «хитростей природы», то есть показать, как социальная тенденция, имеющая определенную цель, приводит к прямо противоположному результату.
Романизированные биографии.
Если верно, что романизированная биография в известном смысле продолжает народный исторический роман типа романов Александра Дюма-отца, то можно сказать, что в этой области в Италии «заполняется пробел». Надо посмотреть, что печатают издательство «Корбаччо» и некоторые другие; и особенно – книги Маццуккелли. Однако следует отметить, что, хотя романизированная биография имеет народного читателя, она не является в такой же мере целиком народным жанром, в какой является им роман-фельетон: она адресуется к читателям, претендующим на действительное или мнимое обладание более высокой культурой, к сельской и городской мелкой буржуазии, считающей, что она сделалась «господствующим классом» и арбитром Государства. Современный тип народного романа – это роман детективный, «желтый», и тут полный нуль. Точно так же начисто отсутствует приключенческий роман в широком смысле этого слова, будь то роман типа Стивенсона, Конрада, Лондона или же роман современного французского типа (Мак-Орлан, Мадьро и другие).Театр. Альберто Манци пишет: «Слезная драма и сентиментальная комедия наводнили сцену безумцами и всякого рода преступниками. Французская революция, если исключить несколько случайных примеров, никак не побудила драматургов встать на новый путь в искусстве и отвлечь публику от таинственных подземелий, опасных лесов, домов для умалишенных…» (Альберто Манци. Граф Жиро, итальянское правительство и цензура. – «Нуова антолоджиа», 1929, 1 окт.).
Манци приводит выдержку из брошюры адвоката Мариа-Жака Бойельдье, напечатанной в 1804 году: «В наши дни сцена преобразилась: ныне не редкость увидеть на ней убийц в пещерах и безумцев в сумасшедших домах. Неужели нельзя оставить трибуналам обязанность карать чудовищ, позорящих имя человека, а врачам – лечить несчастных, проступки которых больно ранят чувство гуманности, даже будучи представленными актерами? Что может привлечь и увлечь зрителя в картине зла, нравственно и физически истребляющего род человеческий, зла, достойного сожаления, жертвой которого мы сами окажемся со дня на день, как только хотя бы чуть-чуть сдадут наши чересчур натянутые нервы? Зачем ходить в театр, чтобы увидеть „Бандитов“ (пьеса типа „Робер, атаман разбойников“ Ламартельера, закончившего свою жизнь государственным чиновником; „Робер“ восходит к „Разбойникам“ Шиллера, громадный успех его в 1791 году предопределила фраза „Мир хижинам, война дворцам“), „Безумцев“ и „Свихнувшихся от любви“ (пьесы вроде „Нина, обезумевшая от любви“, „Шевалье де ла Барр“, „Безумие“ и т. п.)».
Бойельдье критикует «жанр, который в самом деле представляется мне опасным и достойным сожаления».
Статья Манци содержит некоторые указания на позицию наполеоновской цензуры по отношению к такого рода спектаклям, особенно когда изображаемые в них патологические случаи затрагивали принцип монархии.
Эдмондо Де Амичис и Джузеппе Чезаре Абба.
Значение «Военной жизни» Де Амичиса. «Военную жизнь» надо поставить рядом с некоторыми публикациями Дж. Ч. Аббы, хотя внутренне она очень отлична от них и занимает иную позицию. Дж. Ч. Абба – больше «воспитатель» и в большей мере «национально-народен»: он, бесспорно, на деле демократичнее Де Амичиса, ибо политически он более тверд, а нравственно – более целен. Вопреки чисто внешним качествам Де Амичис более угодлив по отношению к патерналистски правящим группам.В «Военной жизни» надо посмотреть главу «Итальянская армия во время холеры 1867 года», потому что в ней изображено отношение сицилийского народа к правительству и к «итальянцам» после восстания 1866 года.[565] Война 1866 года, восстание в Палермо, холера – все эти факты не могут быть изолированы друг от друга. Надо бы посмотреть другую литературу о холере во всей Южной Италии в 1866–1867 годах. Игнорируя этот вопрос, нельзя судить об уровне гражданской жизни того времени. (Существуют ли официальные публикации, касающиеся преступлений, направленных против властей, солдат, офицеров и т. д. во время холеры?)
Гуэрин Горемыка.
В газете «Коррьере делла сера» от 7 января 1932 года напечатана статья, подписанная «Радиус» и озаглавленная «Народные классики. Гуэрин, прозванный Горемыкой». Подзаголовок – «Народные классики» – расплывчат и неопределенен: «Гуэрин» и ряд других подобных книг («Короли Франции», «Бертольдо», рассказы о разбойниках, рассказы о рыцарях и т. д.) представляют вполне определенную народную литературу, наиболее наивную и примитивную, распространенную среди самых отсталых и «обособленных» слоев народа, – на Юге, в горах и т. д. Читатели «Гуэрина» не читают Дюма или «Отверженных» и уж тем более Шерлока Холмса. Этим слоям соответствуют определенный фольклор и определенная «общность» взглядов. Радиус лишь бегло пролистал книгу и не слишком хорошо знаком с филологией. Он дает «Горемыке» глупейшее объяснение: «Такое прозвище было дано герою по причине крайней убогости его родословной». Это – грубейшая ошибка, искажающая всю народную психологию книги и извращающая психологически-сентиментальное отношение к ней читателей. То, что Гуэрино королевского рода, выясняется сразу, однако злая судьба делает его «рабом», то есть, как говорили в Средние века, «смердом» (meschino). Такое значение этого слова встречается у Данте (в «Новой жизни» – помню это великолепно). Таким образом, речь идет о королевском сыне, низведенном до положения слуги, благодаря своим собственным усилиям и заслугам добивающегося положения, подобающего ему по праву рождения. В среде самого простого народа существует традиционное почтение к хорошему происхождению, и именно поэтому простонародный читатель испытывает «жалость», когда на героя сыплются удары жестокой судьбы, и приходит в восторг, когда герой, вопреки злой судьбе, вновь обретает свой социальный статус.«Гуэрино» как «итальянская» народная поэма: с этой точки зрения следует отметить, насколько груба и беспорядочна вся эта книга; то есть отметить, что она не получила никакой отделки и обработки по причине культурной изолированности народа, предоставленного самому себе. Возможно, именно это объясняет отсутствие в «Гуэрино» любовной интриги и полное отсутствие в нем эротики.
«Гуэрино» как «народная энциклопедия»: следует обратить внимание на то, сколь низка должна быть культура тех слоев, которые читают «Гуэрино», насколько мало их занимает, например, «география», если они могут довольствоваться «Гуэрино» и принимать его всерьез. Можно было бы проанализировать «Гуэрино» как «энциклопедию» и извлечь из него примеры, свидетельствующие об интеллектуальной грубости, полнейшем равнодушии к культуре широких слоев народа, для которых «Гуэрино» все еще служит духовной пищей.
«Спартак» Раффаэле Джованьоли.
В «Коррьере делла сера» от 8 января 1932 года опубликовано письмо, которое 25 июня 1874 года Гарибальди послал с Капреры Раффаэле Джованьоли – сразу же по прочтении романа «Спартак». Письмо очень интересно для этой рубрики о «народной литературе», ибо Гарибальди тоже писал «народные романы» и в письме содержатся основные положения его «поэтики» этого жанра. С другой стороны, «Спартак» Джованьоли – один из немногих итальянских народных романов, получивших распространение за пределами Италии в тот период, когда «народный роман» у нас был «антиклерикальным» и «национальным», то есть обладал чертами сугубо местными и провинциально ограниченными.Насколько мне помнится, «Спартак» хорошо подходит для попытки, которая в известных пределах могла бы сделаться методом: то есть его можно было бы «перевести» на современный язык: очистить его повествование от риторических и барочных форм, подправить кое-что в его технике и стиле, придать ему «актуальность». Для этого пришлось бы сознательно проделать ту самую работу по приспособлению к новому времени, к новым чувствам и новому слогу, которую испокон века проделывали народные литературы, когда их произведения еще передавались изустно и не были зафиксированы и законсервированы с помощью записей и печати. Если это делалось с шедеврами классической литературы, которые каждая эпоха переводила на свой лад и которым она подражала согласно требованиям новой культуры, то почему нельзя и не должно проделать того же самого с произведениями вроде «Спартака», имеющими не столько художественную, сколько «народно»-культурную ценность.
Точно такая же работа по приспособлению до сих пор осуществляется в народной музыке с популярными, получившими широкое распространение мотивами. Сколько любовных песен после двух-трех обработок сделалось песнями политическими! Это происходит во всех странах, и тут можно было бы привести довольно любопытные случаи. (Так, например, тирольский гимн Андрееса Гофера дал музыкальную форму песне «Молодая гвардия».)
Для романов здесь могло бы послужить препятствием авторское право, которое теперь, кажется, имеет силу в течение восьмидесяти лет со времени первой публикации. (Нельзя, однако, осуществлять модернизацию некоторых произведений, вроде «Отверженных», «Агасфера», «Графа Монте-Кристо», первоначальная форма которых зафиксирована слишком отчетливо.)
«Ля Фарфалла».
См. статью Антонио Бандини «Диссонансы пятидесятилетней давности»: «Фарфалла петрольера»[566] в «Нуова антолоджиа» от 16 июня 1931 года. «Ля Фарфалла» был основан Анджело Соммаруга в Кальери и два года спустя (около 1880 г.) переведен в Милан. В конце концов этот журнал стал органом группы «артистов-пролетариев». В нем писали Паоло Валера и Филиппе Турати. В то время Валера редактировал «Плебе» и сочинял свои романы «Неизвестный Милан» и «Бунтари» являвшиеся продолжением «Неизвестного Милана». В нем писали также Чезарио Теста, главный редактор «Анти-Христа», и Улиссе Барбьери. Типография издательства «Фарфаллы» выпускала «Натуралистическую библиотеку» и «Социалистическую библиотеку», «Альманах атеистов на 1881 год». Золя, Валлес, Гонкуры, романы о ночлежках, тюрьмах, публичных домах, больницах, жизни улицы (lumpenproletariat[567]), антиклерикализм, атеизм, натурализм (Стеккети «гражданский поэт»), Дж. Аурэлио Костанцо, «Герои чердака» (в детстве, видя эту книгу у себя дома, мы думали, что в ней рассказывается о войнах мышей). Кардуччи «Гимны Сатане». Барочный стиль, как у Турати (вспомнить его стихи, включенные Скьяви в «Антологию социальных песен»): Будда, Сократ, Христос изрекали: «Сатане неверный клянется. Мертвые живы, душить их напрасно».(Этот эпизод из «артистической» жизни Милана следовало бы изучить и восстановить ради его курьезности, но также и потому, что он представляет некоторый литературно-критический и воспитательный интерес. О «Фарфалле» в тот период, когда этот журнал издавался в Кальяри, писал Раффаэле Гарциа в статье «К истории нашей литературной журналистики», напечатанной в «Глосса Перенне» за февраль 1929 г.)
«Узник, который пел»
Юхана Бойера (перевод Л. Грэй и Г. Даули, Милан, изд-во Биетти, 1930). Следует отметить два связанных с культурой аспекта: 1) «пиранделловскую» концепцию главного героя, непрерывно воссоздающего свою физическую и нравственную личность, которая у него все время иная и все-таки всегда одна и та же. Это может представить интерес для судьбы Пиранделло в Европе, и тогда надо будет справиться, когда Бойер написал свою книгу; 2) аспект собственно народный, заключенный в последней части романа.Выражаясь «религиозными» понятиями, автор отстаивает в пиранделловской форме старую религиозную и реформистскую идею «зла»; зло заложено в самом человеке (в абсолютном смысле); в каждом человеке, так сказать, сидят Каин и Авель, которые борются между собой; если всем хочется уничтожить зло в мире, то надо, чтобы каждый победил в себе Каина и дал восторжествовать Авелю; проблема «зла», таким образом, проблема не политическая или социально-экономическая, а «моральная», или моралистическая. Изменение внешнего мира, ценности взаимосвязей – все это ни к чему: важна лишь проблема личной нравственности. Во всяком человеке сидит «иудей» и «христианин», эгоист и альтруист: каждый должен бороться с собой и т. д., убить в себе «иудея». Интересно, что Бойер использовал пиранделлизм, чтобы приготовить такое старое блюдо, и что концепция, почитаемая за антирелигиозную и т. д., использована для изображения извечного христианского понимания проблемы зла и т. д.
Луиджи Капуана.
Выдержка из статьи Луиджи Тонелли «Характер и творчество Луиджи Капуаны» («Нуова антолоджиа», 1928, 1 мая): «Король Неряха» (это сказочный роман: благодаря чарам и заклинаниям, «долго ли – коротко ли» и в пору «жили-были», сотворен XX в., однако, пережив несколько горьких испытаний, король разрушает его, предпочитая вернуться в стародавние, доисторические времена) представляет для нас интерес также и с идеологической точки зрения, ибо в пору увлечения (!) социалоидным интернационализмом он имел смелость (!) заклеймить (!) «глупые сентиментальные желания всеобщего мира, разоружения и не менее глупое сентиментальное стремление к экономическому равенству, к общности имущества», сказать о настоятельной надобности «покончить с агитацией, уже породившей Государство в Государстве, безответственное правительство», и заявить о необходимости национального сознания: «Нам недостает национального достоинства; надо вызвать к жизни благородную гордость своим национальным достоинством, доведя ее до крайности. Это – единственный случай, когда крайность не повредит».Тонелли – глуп, но Капуана тоже не шутит, прибегая к фразеологии провинциальной газетенки эпохи Криспи. Надо бы посмотреть, какое значение имела тогда его идеология «жили-были», прославляющая в тогдашней Италии анахронистический и уж никак не национальный патернализм.
В связи с Капуаной необходимо упомянуть о диалектальной драматургии и о его суждениях о языке в театре, высказанных им при обсуждении вопроса о языке итальянской литературы. Некоторые комедии Капуаны («Джачинта», «Кавалер Паданье») были написаны первоначально на итальянском языке и лишь потом переведены на диалект. Успех они имели только на диалекте. Тонелли, который ничего не понимает, пишет, будто к диалектальным формам в драматургии Капуану привела не только уверенность в том, «что надо пройти через диалектальные театры, если действительно хочешь прийти к театру национальному», «но прежде всего особый характер его драматических произведений, которые являются утонченно (!) диалектальными и именно на диалекте обретают свое наиболее естественное и непосредственное выражение». Но что значит: «произведения утонченно диалектальные»? Факт объясняется самим этим фактом, то есть не объясняется никак. (Надо также напомнить и о том, что Капуана писал на диалекте письма к своей «содержанке», женщине из народа, и, следовательно, хорошо понимал, что итальянский язык помешает ему быть правильно и «сочувственно» понятым теми элементами народа, культура которых была не национальной, а региональной или национально-сицилийской. Как в таких условиях можно перейти от театра диалектального к театру национальному, остается загадкой. Такого рода утверждения доказывают весьма слабое понимание проблем национальной культуры.)
Надо посмотреть, почему в театре Пиранделло одни пьесы написаны по-итальянски, а другие на диалекте. Изучение Пиранделло окажется особенно интересным, ибо Пиранделло в определенный момент приобретает космополитически культурный облик, то есть облик его становится итальянским и национальным, поскольку он полностью депровинциализируется и европеизируется. Язык еще не приобрел «историчности» массы, не сделался еще фактом национальным. «Лиола» Пиранделло, написанная на итальянском литературном языке, не произвела бы никакого впечатления, а между тем «Покойный Маттиа Паскаль», давший сюжет этой пьесе, до сих пор читается с удовольствием. В итальянском тексте автору не удается говорить в унисон с публикой; у него нет исторической перспективы языка, когда его персонажи стремятся быть конкретно итальянскими перед лицом итальянского зрителя. Действительно, в Италии существует множество «народных» языков, и к местным диалектам прибегают, как правило, в интимной беседе для выражения повседневных, обычных чувств и страстей; литературный язык в Италии в значительной своей части все еще является языком космополитическим, своего рода «эсперанто», и потому его возможности для выражения чувств и понятий оказываются ограниченными и т. д.
Когда говорят, что литературный язык обладает огромным богатством выразительных средств, то выдвигают неясное, двусмысленное положение; в этом случае смешивают «возможное» экспрессивное богатство, зарегистрированное в словаре или заключенное в классических «авторах», и индивидуальное богатство, которое может тратиться лично и которое является тем единственно реальным, конкретным богатством, которым можно измерять степень национального языкового единства, даваемую живой речью народа, степенью национализации языкового наследия. В драматургическом диалоге значение этого элемента очевидно. Сценический диалог должен порождать живые образы во всей исторической конкретности их выразительности, а вместо этого он зачастую вызывает образы книжные, изуродованные непониманием языка и его оттенков. Слова обыденной семейной беседы воспринимаются зрителем как воспоминания о словах, прочитанных в книгах и газетах или найденных в словаре; у зрителя возникает впечатление, будто он слышит на сцене французскую речь человека, выучившегося французскому языку по книгам, без учителя, слова костенеют, они утрачивают гибкость оттенков, не позволяют понять их точное значение, даваемое всем периодом, и т. д. Возникает чувство, что либо ты дурак, либо тебя дурачат.