Ученическое творчество Гауди завершилось планом перестройки актового зала университета. Он стал третьей серьезной работой после проектов госпиталя и фонтана для площади Каталонии – монументальной композиции, выполненной из литого железа. В 1878 году на защите дипломного проекта председатель комиссии высказался о соискателе примерно так: «Не знаю, кому вручаю диплом, гению или безумцу».
Через несколько лет «гениальный безумец» удивил общественность Барселоны необычным решением каскада в парке Цитадели.
Письменный стол Антонио Гауди, 1878
Начало профессионального пути молодого, но уже признанного мастера ознаменовалось небольшим скандалом. Когда муниципальным властям потребовался проект освещения старой части города, лучшего исполнителя, чем 26-летний выпускник архитектурной школы, не нашлось, однако тот потребовал слишком высокий гонорар. Договор все же был заключен, Гауди выполнил заказ как всегда блестяще, но реализовать смог лишь малую его часть. После установки двух газовых фонарей муниципалитет отказался от услуг зодчего и больше никогда к нему не обращался. С той поры великий зодчий имел дело только с частными заказчиками, а образным отголоском той истории являются светильники, которые до сих пор украшают Королевскую площадь.
В 1881 году Гауди подписал контракт с кооперативом Обрера Матаронесе на выполнение проекта рабочего квартала и фабричного здания. Тогда самобытность его мысли еще не находила полного воплощения, поскольку он работал вместе со старшими коллегами, участвуя преимущественно в социальных программах, которые, впрочем, остались для него актуальными навсегда. Всего через два года заказчики получили машинный зал с готическими арками, составленными из мелких деревянных деталей. Помещение мастерской осталось единственным в его практике образцом промышленного сооружения. Судьба не предоставила шанса выразиться в сфере промышленного строительства, и лишь один из чертежей – неосуществленный проект маяка для набережной Барселоны – позволяет ощутить устремления молодого архитектора, его страстное желание и способность воплощать монументальные формы.
Газовые фонари на Королевской площади
Однако не стоит думать, что Антонио Гауди постигла творческая неудача. Еще не закончив машинный зал, он нашел страстного поклонника в лице Эусебио Гуэля, приступил к созданию храма Святого семейства и завершил первую крупную постройку. Ею стал построенный к 1888 году загородный дом владельца фабрики керамической плитки Мануэля Висенса Монтанера.
Частный заказчик всегда является соавтором замысла, поэтому стадии развития архитектуры в некоторой степени связаны с его типом. В конце XIX века – эпохи бурного развития промышленности – таковым являлся буржуа, который, успев подняться на высокую ступень социальной лестницы, не только не скрывал своего богатства, а, напротив, старался выставить его на всеобщее обозрение. Висенс хотел видеть в своем новом жилище господство керамики. Удовлетворив желание клиента, Гауди открыл для себя новый отделочный материал: оказалось, что, полузабытая с мавританских времен, плитка прекрасно смотрелась на фасаде современного здания и делала неповторимым декор внутреннего помещения, где нисколько не противоречила грубости открытого кирпича и железа. Отправной точкой идеи дома Висенса (исп. casa Vicens) неожиданно стала пальма, которая возвышалась посреди участка в окружении цветущих бархатцев. Мотив экзотического дерева, в частности пальмовые листья, можно заметить в узоре решетки входных ворот, а зелень вместе с формой и солнечным колоритом цветов присутствует на изразцах. По слухам, оплачивая фантазии архитектора, фабрикант едва не разорился, но замысел того стоил, ведь в готовом виде его жилище походило на сказочный дворец: блестящие поверхности, яркие краски, изящные мавританские арки, сталактиты, гроздьями свисающие с потолков, маленькие беседки с куполами, фонари с вязью арабских надписей. Внушительный массив фасада контрастировал с изысканной решеткой входных ворот, выполненных по глиняной модели скульптора Лоренцо Матамала Пиньоля. Фонтан в саду по размерам и сложности вполне соотносился с домом, тем более что вместе садовые постройки и жилое здание создавали великолепный ансамбль. В дальнейшем конструкцию этого источника – параболическую арку грота с портиком и каскадом водного потока – Гауди применял много раз, представив самое эффектное решение в парке Цитадели.
Изначальный вид дома Висенса
Дом Висенса после реконструкции
В конструктивном отношении дом Висенс не отличался особой сложностью. Несущие стены здания были сложены из кирпича, межэтажные перекрытия и кровля опирались на деревянные балки, но в подвале архитектор отважился на эксперимент, впервые выполнив кирпичные своды.
В настоящее время дворец из восточной сказки окружен соседними домами и его желтый сверкающий фасад не виден издалека. Второй владелец здания скупил все соседние участки, и уже другой архитектор провел крупную реконструкцию, правда, с разрешения Гауди. Каскад лишился грота и был превращен в подобие триумфальной арки, с помощью которой старый и новый участки объединились в единый комплекс. Место главной лестницы заняли парадные гостиные. Изменилась, став уютнее и короче, галерея перед столовой, раньше сильно выступавшая в сторону сада. Изначально ее украшал фонтан в виде мраморной раковины с основанием из тонких железных прутьев. В данном случае Гауди привлекла идея зодчих Ренессанса: вода растекалась по сетке и, падая, образовывала пленку, сверкавшую на солнце, как драгоценная парча.
Арка на входе в усадьбу Гуэля. Реконструкция
К счастью, переделки не намного изменили вид ансамбля, который в целом остался таким, каким его задумал Гауди. Дворец барселонского керамиста поразил общественность тотчас после появления на свет и никогда не оставался без внимания. В 1925 году работа молодого архитектора удостоилась премии от муниципалитета Барселоны, назвавшего дом Висенс лучшим сооружением года.
Покупая усадьбу в пригородном селении Лес Кортс де Сарриа, Гуэль вряд ли задумывался о том, кто займется ее обустройством. Возможно, огромный участок с ветхими постройками был приобретен специально для того, чтобы дать простор для творческой фантазии Гауди, которого меценат уже тогда считал другом. Не каждому творцу довелось встретить более тактичного покровителя, чем дон Эусебио, богатый промышленник, порядочный, образованный человек, ценитель прекрасного, любитель масштабных планов и рискованных экспериментов. Обладая безупречным вкусом, он боготворил мастера Антонио, снабжал его заказами, щедро финансировал «безумные» проекты, но при этом никогда не навязывал собственного мнения, во всем полагаясь на талант своего друга и кумира.
Гауди работал в усадьбе Гуэля с 1884 года и занимался в основном второстепенными постройками. Взявшись за возведение ворот с домом привратника, конюшни, манежа, ограждения и смотровых площадок, зодчий, как обычно, проявил оригинальность. Подъездная часть комплекса оказалась лишенной единства, более того, непохожесть отдельных ее элементов усиливала образный конфликт. В результате на небольшом участке появились три мало связанные между собой постройки: так называемые ворота дракона, домик привратника справа от них и конюшня слева.
Ворота дракона
Символическим ключом в архитектурной композиции усадьбы служила одностворчатая решетка ворот, выполненная по рисункам Гауди в мастерской Вальета и Пикера. Нижняя, до предела упрощенная ее часть задумывалась в качестве контраста к пышности верхней. Створку венчало кованое изображение дракона – хранителя сада Гесперид. Мифическое название перекликалось с обозначением самой Испании, которую греческие историки именовали страной вечерней звезды (лат. Hesperia). Считалось, что именно здесь некогда находился таинственный сад, где жили дочери Атланта и росло дерево, приносившее золотые плоды. Проникнуть в него пытались многие храбрецы, но добыть волшебные яблоки удалось лишь Гераклу, сумевшему обмануть неусыпного стража. Разгневанная Гера превратила дракона в созвездие, а Гауди воспроизвел эту историю в железной вязи ворот. Ни сама скульптура, ни расположение звезд на ней не случайны: закованный в цепи дракон развернут на север, а Полярная звезда располагается на острие крыла, там, где помещен шар с шипами.
Удивительно, что изысканные линии рисунка наделены конструктивностью не меньше, чем опорные детали зданий. Туловище зверя состоит из волнистой металлической оси и нервюр, поддерживающих проволочную сеть. Хвост и шея сделаны из тонкого прутка, спирально обвитого вокруг толстого. Изображение дракона не имеет никакого отношения к геральдике, в чем нетрудно заметить манеру Гуэля, который, при всей своей экстравагантности и явной склонности к мистике, обладал тонким вкусом и никогда не допускал излишеств.
При возведении привратницкой Гауди последний раз обратился к стилю мудехар. Отдельно такие детали, как фальшивые арки с полосами кирпичной кладки, резная штукатурка, ковровый орнамент на стенах, узорчатые решетки на окнах, использовались и в дальнейшем, но во множестве или в ансамбле, создававшем атмосферу Востока, уже не встречались никогда. Мавританские мотивы явственно прослеживаются в отделке столовой, перекрытой сферическим куполом, который снаружи увенчан сооружением, отдаленно напоминающим ротонду. На самом деле оно является всего лишь завершением вентиляционной шахты.
Дом привратника в усадьбе Гуэля
Навершие вентиляционной шахты над домом привратника
Скромного вида конюшня с другой стороны ворот продемонстрировала конструктивную изобретательность автора. Прямоугольное в плане здание состояло из 7 поперечных пролетов, образованных 8 параболическими арками. На них опирались крошечные параболические своды из кирпича, с основаниями, повторяющими контуры арок. В итоге получилась монолитная, надежная и очень жесткая несущая конструкция. Расположенные в аркаде кормушки для лошадей сияли белой керамической плиткой. Свет проникал в помещение через трапециевидные окна. Каменная лесенка, заимствованная у Виолле ле Дюка, вела на крышу, откуда открывалась впечатляющая картина арочно-сводчатой системы. Традиционный круговой обход окружал выпиравшие наружу параболические своды. Кирпичный карниз поддерживал ограждение, эффектно декорированное обломками разноцветных изразцов. Здесь сеньор Антонио впервые применил технику мозаичной укладки колотой керамики, которая позже стала своеобразным символом его творчества.
К настоящему времени от построек Гауди в усадьбе Гуэля сохранилось немногое. Ворота с простой решеткой из переплетенных железных прутьев и листьев были снесены, но позже выстроены заново перед корпусом факультета фармакологии, опять же в виде триумфальной арки. Облик смотровой площадки известен по фотографии, дающей почувствовать глубоко самобытную, присущую лишь Гауди естественность форм, а также резкий цветовой контраст между необлицованной кирпичной стеной и поверхностью, покрытой бело-зелеными изразцами. Сама усадьба оказалась на территории университетского городка и автоматически попала в план восстановительных работ. Обновленные помещения конюшни и манежа превратились в учебные залы и лаборатории Института изучения истории архитектуры и реставрации памятников, включенные в состав кафедры Гауди.
Незадолго до завершения работ в поместье дон Эусебио высказал мечту о создании городского дома, и в 1886 году Гауди смог приступить к реализации нового проекта. Очередное жилище Гуэля располагалось в барселонском квартале Аррабаль на очень узком (18 x 22 м) участке, но тем не менее представляло собой просторный особняк с цокольным этажом, каретным двором и конюшнями. Уже в ходе строительства о нем слагались легенды, а один из журналистов назвал шокирующее новизной сооружение «вавилонским дворцом», возможно, из-за фасада, облицованного серыми мраморными плитами, за которым скрывались роскошные апартаменты. Меценат мечтал всего лишь о доме, но, благодаря фантазии друга, на самом деле обрел дворец.
Довольствуясь малыми размерами площадки, архитектор сумел создать невероятно сложное, насыщенное деталями произведение, походившее одновременно и на мечеть, и на итальянское палаццо. В характерной отделке интерьеров чувствуются личные пристрастия автора, хотя в декоре явственно проступает готика. Впечатление близости к средневековому стилю создают отдельные элементы решеток эркера, но в целом здание вызывает в памяти образы нескольких эпох. Об итальянском Возрождении напоминает, прежде всего, внутренний двор, который начинается с уровня бельэтажа и выше перекрыт куполом. Когда рабочие крепили на фасаде железный герб Каталонии, кто-то из толпы зевак произнес: «Какая странная, необычная вещь!». Удивительно, что мнение публики совпадало с желанием дона Гуэля, хотя и ему экстравагантность нового жилища временами казалась чрезмерной.
Герб Каталонии на фасаде дворца Гуэля
Начинаясь у входных арок, широкая подъездная дорога вела в помещение для экипажей. По тротуару можно было пройти к парадным ступеням, подняться на антресоли и, следуя по другой, плавно изогнутой лестнице, попасть в бельэтаж. Каретный зал, позже превращенный в гараж для автомобилей, располагался во втором уровне, тогда как в первом находилась конюшня, куда спускался пандус в виде спирали. Перекрытие подвала составляли своды, опиравшиеся на толстые столбы, которые из-за капителей походили на фантастические грибы с круглыми и квадратными шляпками.
Сеньор Гуэль не слишком нуждался в доме, но фантазии друга, и особенно их прекрасное воплощение, требовали сокращения сроков и совершенно затмевали мысли о деньгах. Очевидцы утверждают, что меценат подписывал сметы быстро и не глядя. Однажды бухгалтер пожаловался на расходы: «Я наполняю карманы дона Эусебио, а Гауди их опустошает». Однако, взглянув на счета, Гуэль разочарованно произнес: «И это все? Немного же стоит красота».
Зал для экипажей во дворце Гуэля
На отделку внутренних помещений действительно тратились колоссальные по тем временам средства. Автор настаивал на использовании черного дерева, палисандра, эвкалипта, бука, черепахового панциря, слоновой кости. Для резных потолков с накладными листьями потребовались слитки золота и серебра. Здесь Гауди удалось превратить крышу с дымоходами и вентиляционными трубами в «сад стоячих камней»: каждая башня имела собственный декор, где особым изяществом отличались фрагменты столового сервиза из лиможского фарфора.
Самой большой неожиданностью оказался главный холл – небольшое (9 x 9 м), головокружительно высокое (17,5 м) помещение с потолком, напоминающим звездное небо. Являясь центром дома, он связывал комнаты не по горизонтали, как было принято в традиционной архитектуре, а по вертикали. Конструктивными деталями и одновременно украшением здесь служили кронштейны из камня и металла, балконы с ограждениями из крученных железных прутьев, параболические арки. Комната-колодец хорошо освещалась, чему способствовала система, заимствованная Гауди из архитектуры Возрождения. Солнечные лучи проникали через люкарны (оконные проемы в куполе) и, попадая на перфорированную поверхность внутреннего купола, проходили сквозь небольшие отверстия, заставляя их сиять как звезды. Впрочем, эффект сохранялся и вечером, когда солнце заменял электрический прожектор.
Еще большим сюрпризом стала крытая галерея на крыше, соединявшая новый дом Гуэля со старым, расположенным на соседней улице. Наряду с известной по усадьбе отделкой вентиляционных шахт, во дворце зодчий использовал новый, более претенциозный прием. Имевшее вид конуса устройство над главным холлом было декорировано разноцветным гравием, увенчано флюгером, состоявшим из олицетворявшего солнце шара с шипами и летучей мыши, вцепившейся в край металлической луны. Над всей композицией красовался ажурный греческий крест.
Комнаты Гауди решил расположить вполне традиционно, в порядке, издавна принятом в испанских дворцах: парадные залы в бельэтаже, спальни на втором этаже, кабинеты и служебные помещения на третьем. Кроме необычной отделки, большой интерес здесь представляли конструктивные решения. Межэтажные перекрытия дворца поддерживали 127 очень тонких колонн из твердого известняка. Потолок нижнего этажа, выполненный в виде плоских сводов, иначе называемых византийскими, опирался на стальные балки. Библиотека и рабочий кабинет хозяина располагались на промежуточном этаже, оживляя пустынное пространство с одинокой колонной. Потолок третьего зала бельэтажа казался декоративным, но это впечатление было обманчивым. Вполне рациональное назначение его декора, в частности горизонтальных прогонов, диагональных позолоченных и вертикальных точеных стержней, обнаружилось во время реставрационных работ в 1975 году: все эти элементы создавали несущую пространственную решетку – решение, опередившее время на несколько десятилетий.
Туалетный столик из спальни сеньоры Гуэль
С момента завершения дворца Гуэля прошло больше столетия, но здание, так поразившее публику Барселоны, продолжает раскрывать свои тайны, как, впрочем, и вся архитектура Гауди. Дон Антонио построил 18 сооружений, все они находятся в Испании, большинство в Барселоне, и почти о каждом сложена легенда: считается, что его дома сродни ребусам, мистический смысл которых разгадать невозможно, потому и делать этого не стоит.
Не приходится удивляться тому, что уже в ходе строительства и заказчику, и архитектору приходилось проводить экскурсии для высокопоставленных особ, не исключая короля Испании Умберто. В 1894 году члены одного из городских комитетов блуждали по стройке около трех часов. Через полвека после этого наследники покойного мецената вознамерились продать здание, и наибольшую цену предложил совет депутатов Барселоны. Сегодня комнаты «вавилонского дворца» являются залами Музея сценического искусства. О прошлом знаменитой постройки свидетельствуют бюсты Гуэля и Гауди, установленные в главном холле, а также мебель, которую архитектор спроектировал, исходя из своеобразия интерьеров. Доходный дом Кальвета создавался с прозаической целью и, возможно, потому стал нетипичным образцом творчества Гауди. Работая над проектом, архитектор неохотно выпрямлял формы, с трудом отказывался от причудливой отделки, в итоге построив здание, которое, в отличие от всех остальных его работ, сразу понравилось горожанам. Дом, построенный в 1900 году по заказу текстильного магната Кальвета, почти не выделялся среди соседних строений.
Квартиры четырех верхних этажей предполагалось сдавать внаем, в нижних разместить конторы, место которых позже занял ресторан, в подвалах хранить ткани. В июне 1899 года «обычный» дом Кальвета получил статус лучшей общественной постройки, а его автор удостоился премии муниципалитета. Сильно вытянутый фасад здания наводит на мысль о барокко, вернее, о подражании старинному стилю, увлекшему тогда европейских архитекторов, видимо, уставших от модерна. Не изменяя традиции, автор указал на заказчика с помощью оригинальных деталей: легкие арки первого этажа единой темой соединились с пилястрами, составленными из элементов, похожих на текстильные катушки. Кроме того, кронштейн портала имел вид кипариса, символа гостеприимства, прорастающего через букву «C», помещенную в качестве инициала клиента.
Дом Кальвета
Стилистика доходного дома являлась столь же необходимым функциональным началом, как и обеспечение комфорта для жильцов. Во времена Гауди такие постройки предназначались для состоятельных горожан, отчего располагали малым количеством больших квартир. Самому зданию надлежало иметь «лицо», то есть зримую примету первого владельца, что стало продолжением средневековой традиции в отношении городского жилья. За личным домовладением, которое намечалось целиком или частично сдавать внаем, навеки закреплялось имя того, кто его построил. Наглядным выражением этого служило помещенное над входом клеймо, остававшееся на своем месте и после смены хозяина дома.
Такие приемы, как едва обозначенная помпезность портала, спокойный ритм чередующихся балконов, мягкая рустика (облицовка необработанным камнем) стен сделали жесткую симметрию дома Кальвета почти незаметной. Изящной деталью заднего фасада является мостик, перекинутый через вентиляционный колодец и ведущий от двери вестибюля к прогулочной террасе. Стоящие на нем цветочные вазы созвучны декору главного фасада, поскольку имеют причудливую барочную форму.
Изначально роскошный интерьер вестибюля и лестницы соответствовал характеру доходных домов XIX века, выгодно отличавшихся от подобных построек следующего столетия. В каса Кальвет архитектор лично занимался всем, что составляло убранство дома. По авторским эскизам выполнялись рисунки на полах и плоских потолках, заказывались обои, изготавливалось оборудование, включая мебель, вешалки, сантехнические приборы и даже дверные ручки. В последних нашел воплощение недавно вошедший в моду модерн, или арт нуво, как называли этот художественный стиль в некоторых европейских странах. Странная форма ручек образовалась после многократного погружения расставленных пальцев в глиняную массу. Личная манера мастера прослеживалась в вариациях на тему крестьянского быта, например в мебели, разработанной для конторы. Естественного освещения на всю высоту здания Гауди добился с помощью испытанного приема: устройство светового дворика позади лестничной клетки позволило расширить узкое пространство лестницы почти вдвое. В патио находился отвод для ручья, протекавшего по участку хозяина. Устроенный здесь источник отфильтрованной и охлажденной воды обеспечивал прохладу в прилегающем блоке.
Внутри «колодца» лестницы передвигался лифт – привычная железная клетка, но весьма своеобразной формы, с перегородчатыми сводами и тонкими витыми колоннами. Конструкция, как и внутренняя отделка дома, отвечала требованиям комфорта, которые в те времена были очень высоки. Желая максимального удобства для жильцов, Гауди использовал хорошо продуманное сочетание искусственных и природных материалов. Облицовка и покраска, как отмечалось в документах приемной комиссии, «были применены с целью украшения, но не подделки». Внимание жюри привлекли потолки из натурального дерева, появившиеся, вопреки плану, при весьма необычных обстоятельствах. Незадолго до завершения стройки в Барселоне прошла забастовка строительных рабочих, что, несомненно, повлияло бы на сроки штукатурных работ. Решение заменить гипс более доступным материалом дон Антонио принял мгновенно, и вскоре в доходном доме появились роскошные деревянные плафоны, расписанные цветами для усиления эффекта.
Чаще используя природные материалы, в доме Кальвета зодчий широко применял их искусственные аналоги. Имитация камня на колоннах и парапетах лестницы настолько виртуозна, что заметить подмену способен только специалист. В отдельных местах на гипсовой штукатурке повторяется структура кирпичной кладки. Рискованное сочетание грубого желтоватого камня с голубой керамической плиткой – синтез яркого рисунка, блестящих и естественно-матовых поверхностей – здесь стало возможным только после долгих споров с клиентом.
В отличие от Кальвета владелица усадьбы в Бельесгуард мастеру не возражала, более того, почти не интересовалась ходом работ. Заказанный ею односемейный жилой дом в пригороде Барселоны возводился одновременно с такими сложными объектами, как собор и парк Гуэль, поэтому работа над ним нередко рассматривается как творческая передышка. Может быть, в данном случае имел место уход от сверхсложных задач, решавшихся на других строительных площадках. Однако сам архитектор видел в этом здании полигон для художественных экспериментов, благо в роли заказчицы выступала богатая неграмотная вдова, доверившая мастеру даже подписаться под купчей. Строительство началось в 1900 году и продолжалось почти 16 лет, в течение которых зодчий пользовался свободой почти неограниченной, если не принимать во внимание смету и малую величину участка.
Во внешнем облике дома отражаются мотивы готики, причудливо вплетенные в канву испано-арабского стиля мудехар.
Еще одним интересным моментом стало желание Гауди вписать свое творение в пейзаж, на что его, видимо, натолкнуло название местности: Бельесгуард в переводе с испанского языка означает «прекрасный вид». Он спроектировал дорогу с изящным поворотом, намеренно уведя ее в сторону горного потока, чтобы построить виадук. Античного вида мост был украшен тяжелой колоннадой из кирпича, покрытый необработанным камнем.
Дом в усадьбе Бельесгуард
В плане основой дома являлся квадрат со стороной 15 м, но в реальном строении заметно стремление вверх. Завысив вертикальные размеры, автор подготовил образ шпиля, которому предстояло «вырваться в небо». Так же сильно были вытянуты окна, кроме того, снабженные высокими прутьями решеток. Ощущение резкой динамики оставляли проемы лоджии чердака и зубцы плоской крыши. Ориентированность здания по сторонам света позволила достичь потрясающих световых эффектов, в чем солнцу и луне помогали разноцветные витражи. Один из них, помещенный над парадным входом, дополнялся выпуклой восьмиконечной звездой, вероятно, олицетворявшей Венеру. Эта звезда представала во всем своем блеске на западном небосклоне, поэтому Гауди развернул дом главным фасадом на юго-запад.
Через несколько лет «гениальный безумец» удивил общественность Барселоны необычным решением каскада в парке Цитадели.
Начало профессионального пути молодого, но уже признанного мастера ознаменовалось небольшим скандалом. Когда муниципальным властям потребовался проект освещения старой части города, лучшего исполнителя, чем 26-летний выпускник архитектурной школы, не нашлось, однако тот потребовал слишком высокий гонорар. Договор все же был заключен, Гауди выполнил заказ как всегда блестяще, но реализовать смог лишь малую его часть. После установки двух газовых фонарей муниципалитет отказался от услуг зодчего и больше никогда к нему не обращался. С той поры великий зодчий имел дело только с частными заказчиками, а образным отголоском той истории являются светильники, которые до сих пор украшают Королевскую площадь.
В 1881 году Гауди подписал контракт с кооперативом Обрера Матаронесе на выполнение проекта рабочего квартала и фабричного здания. Тогда самобытность его мысли еще не находила полного воплощения, поскольку он работал вместе со старшими коллегами, участвуя преимущественно в социальных программах, которые, впрочем, остались для него актуальными навсегда. Всего через два года заказчики получили машинный зал с готическими арками, составленными из мелких деревянных деталей. Помещение мастерской осталось единственным в его практике образцом промышленного сооружения. Судьба не предоставила шанса выразиться в сфере промышленного строительства, и лишь один из чертежей – неосуществленный проект маяка для набережной Барселоны – позволяет ощутить устремления молодого архитектора, его страстное желание и способность воплощать монументальные формы.
Однако не стоит думать, что Антонио Гауди постигла творческая неудача. Еще не закончив машинный зал, он нашел страстного поклонника в лице Эусебио Гуэля, приступил к созданию храма Святого семейства и завершил первую крупную постройку. Ею стал построенный к 1888 году загородный дом владельца фабрики керамической плитки Мануэля Висенса Монтанера.
Частный заказчик всегда является соавтором замысла, поэтому стадии развития архитектуры в некоторой степени связаны с его типом. В конце XIX века – эпохи бурного развития промышленности – таковым являлся буржуа, который, успев подняться на высокую ступень социальной лестницы, не только не скрывал своего богатства, а, напротив, старался выставить его на всеобщее обозрение. Висенс хотел видеть в своем новом жилище господство керамики. Удовлетворив желание клиента, Гауди открыл для себя новый отделочный материал: оказалось, что, полузабытая с мавританских времен, плитка прекрасно смотрелась на фасаде современного здания и делала неповторимым декор внутреннего помещения, где нисколько не противоречила грубости открытого кирпича и железа. Отправной точкой идеи дома Висенса (исп. casa Vicens) неожиданно стала пальма, которая возвышалась посреди участка в окружении цветущих бархатцев. Мотив экзотического дерева, в частности пальмовые листья, можно заметить в узоре решетки входных ворот, а зелень вместе с формой и солнечным колоритом цветов присутствует на изразцах. По слухам, оплачивая фантазии архитектора, фабрикант едва не разорился, но замысел того стоил, ведь в готовом виде его жилище походило на сказочный дворец: блестящие поверхности, яркие краски, изящные мавританские арки, сталактиты, гроздьями свисающие с потолков, маленькие беседки с куполами, фонари с вязью арабских надписей. Внушительный массив фасада контрастировал с изысканной решеткой входных ворот, выполненных по глиняной модели скульптора Лоренцо Матамала Пиньоля. Фонтан в саду по размерам и сложности вполне соотносился с домом, тем более что вместе садовые постройки и жилое здание создавали великолепный ансамбль. В дальнейшем конструкцию этого источника – параболическую арку грота с портиком и каскадом водного потока – Гауди применял много раз, представив самое эффектное решение в парке Цитадели.
В конструктивном отношении дом Висенс не отличался особой сложностью. Несущие стены здания были сложены из кирпича, межэтажные перекрытия и кровля опирались на деревянные балки, но в подвале архитектор отважился на эксперимент, впервые выполнив кирпичные своды.
В настоящее время дворец из восточной сказки окружен соседними домами и его желтый сверкающий фасад не виден издалека. Второй владелец здания скупил все соседние участки, и уже другой архитектор провел крупную реконструкцию, правда, с разрешения Гауди. Каскад лишился грота и был превращен в подобие триумфальной арки, с помощью которой старый и новый участки объединились в единый комплекс. Место главной лестницы заняли парадные гостиные. Изменилась, став уютнее и короче, галерея перед столовой, раньше сильно выступавшая в сторону сада. Изначально ее украшал фонтан в виде мраморной раковины с основанием из тонких железных прутьев. В данном случае Гауди привлекла идея зодчих Ренессанса: вода растекалась по сетке и, падая, образовывала пленку, сверкавшую на солнце, как драгоценная парча.
К счастью, переделки не намного изменили вид ансамбля, который в целом остался таким, каким его задумал Гауди. Дворец барселонского керамиста поразил общественность тотчас после появления на свет и никогда не оставался без внимания. В 1925 году работа молодого архитектора удостоилась премии от муниципалитета Барселоны, назвавшего дом Висенс лучшим сооружением года.
Покупая усадьбу в пригородном селении Лес Кортс де Сарриа, Гуэль вряд ли задумывался о том, кто займется ее обустройством. Возможно, огромный участок с ветхими постройками был приобретен специально для того, чтобы дать простор для творческой фантазии Гауди, которого меценат уже тогда считал другом. Не каждому творцу довелось встретить более тактичного покровителя, чем дон Эусебио, богатый промышленник, порядочный, образованный человек, ценитель прекрасного, любитель масштабных планов и рискованных экспериментов. Обладая безупречным вкусом, он боготворил мастера Антонио, снабжал его заказами, щедро финансировал «безумные» проекты, но при этом никогда не навязывал собственного мнения, во всем полагаясь на талант своего друга и кумира.
Гауди работал в усадьбе Гуэля с 1884 года и занимался в основном второстепенными постройками. Взявшись за возведение ворот с домом привратника, конюшни, манежа, ограждения и смотровых площадок, зодчий, как обычно, проявил оригинальность. Подъездная часть комплекса оказалась лишенной единства, более того, непохожесть отдельных ее элементов усиливала образный конфликт. В результате на небольшом участке появились три мало связанные между собой постройки: так называемые ворота дракона, домик привратника справа от них и конюшня слева.
Символическим ключом в архитектурной композиции усадьбы служила одностворчатая решетка ворот, выполненная по рисункам Гауди в мастерской Вальета и Пикера. Нижняя, до предела упрощенная ее часть задумывалась в качестве контраста к пышности верхней. Створку венчало кованое изображение дракона – хранителя сада Гесперид. Мифическое название перекликалось с обозначением самой Испании, которую греческие историки именовали страной вечерней звезды (лат. Hesperia). Считалось, что именно здесь некогда находился таинственный сад, где жили дочери Атланта и росло дерево, приносившее золотые плоды. Проникнуть в него пытались многие храбрецы, но добыть волшебные яблоки удалось лишь Гераклу, сумевшему обмануть неусыпного стража. Разгневанная Гера превратила дракона в созвездие, а Гауди воспроизвел эту историю в железной вязи ворот. Ни сама скульптура, ни расположение звезд на ней не случайны: закованный в цепи дракон развернут на север, а Полярная звезда располагается на острие крыла, там, где помещен шар с шипами.
Удивительно, что изысканные линии рисунка наделены конструктивностью не меньше, чем опорные детали зданий. Туловище зверя состоит из волнистой металлической оси и нервюр, поддерживающих проволочную сеть. Хвост и шея сделаны из тонкого прутка, спирально обвитого вокруг толстого. Изображение дракона не имеет никакого отношения к геральдике, в чем нетрудно заметить манеру Гуэля, который, при всей своей экстравагантности и явной склонности к мистике, обладал тонким вкусом и никогда не допускал излишеств.
При возведении привратницкой Гауди последний раз обратился к стилю мудехар. Отдельно такие детали, как фальшивые арки с полосами кирпичной кладки, резная штукатурка, ковровый орнамент на стенах, узорчатые решетки на окнах, использовались и в дальнейшем, но во множестве или в ансамбле, создававшем атмосферу Востока, уже не встречались никогда. Мавританские мотивы явственно прослеживаются в отделке столовой, перекрытой сферическим куполом, который снаружи увенчан сооружением, отдаленно напоминающим ротонду. На самом деле оно является всего лишь завершением вентиляционной шахты.
Скромного вида конюшня с другой стороны ворот продемонстрировала конструктивную изобретательность автора. Прямоугольное в плане здание состояло из 7 поперечных пролетов, образованных 8 параболическими арками. На них опирались крошечные параболические своды из кирпича, с основаниями, повторяющими контуры арок. В итоге получилась монолитная, надежная и очень жесткая несущая конструкция. Расположенные в аркаде кормушки для лошадей сияли белой керамической плиткой. Свет проникал в помещение через трапециевидные окна. Каменная лесенка, заимствованная у Виолле ле Дюка, вела на крышу, откуда открывалась впечатляющая картина арочно-сводчатой системы. Традиционный круговой обход окружал выпиравшие наружу параболические своды. Кирпичный карниз поддерживал ограждение, эффектно декорированное обломками разноцветных изразцов. Здесь сеньор Антонио впервые применил технику мозаичной укладки колотой керамики, которая позже стала своеобразным символом его творчества.
К настоящему времени от построек Гауди в усадьбе Гуэля сохранилось немногое. Ворота с простой решеткой из переплетенных железных прутьев и листьев были снесены, но позже выстроены заново перед корпусом факультета фармакологии, опять же в виде триумфальной арки. Облик смотровой площадки известен по фотографии, дающей почувствовать глубоко самобытную, присущую лишь Гауди естественность форм, а также резкий цветовой контраст между необлицованной кирпичной стеной и поверхностью, покрытой бело-зелеными изразцами. Сама усадьба оказалась на территории университетского городка и автоматически попала в план восстановительных работ. Обновленные помещения конюшни и манежа превратились в учебные залы и лаборатории Института изучения истории архитектуры и реставрации памятников, включенные в состав кафедры Гауди.
Незадолго до завершения работ в поместье дон Эусебио высказал мечту о создании городского дома, и в 1886 году Гауди смог приступить к реализации нового проекта. Очередное жилище Гуэля располагалось в барселонском квартале Аррабаль на очень узком (18 x 22 м) участке, но тем не менее представляло собой просторный особняк с цокольным этажом, каретным двором и конюшнями. Уже в ходе строительства о нем слагались легенды, а один из журналистов назвал шокирующее новизной сооружение «вавилонским дворцом», возможно, из-за фасада, облицованного серыми мраморными плитами, за которым скрывались роскошные апартаменты. Меценат мечтал всего лишь о доме, но, благодаря фантазии друга, на самом деле обрел дворец.
Довольствуясь малыми размерами площадки, архитектор сумел создать невероятно сложное, насыщенное деталями произведение, походившее одновременно и на мечеть, и на итальянское палаццо. В характерной отделке интерьеров чувствуются личные пристрастия автора, хотя в декоре явственно проступает готика. Впечатление близости к средневековому стилю создают отдельные элементы решеток эркера, но в целом здание вызывает в памяти образы нескольких эпох. Об итальянском Возрождении напоминает, прежде всего, внутренний двор, который начинается с уровня бельэтажа и выше перекрыт куполом. Когда рабочие крепили на фасаде железный герб Каталонии, кто-то из толпы зевак произнес: «Какая странная, необычная вещь!». Удивительно, что мнение публики совпадало с желанием дона Гуэля, хотя и ему экстравагантность нового жилища временами казалась чрезмерной.
Начинаясь у входных арок, широкая подъездная дорога вела в помещение для экипажей. По тротуару можно было пройти к парадным ступеням, подняться на антресоли и, следуя по другой, плавно изогнутой лестнице, попасть в бельэтаж. Каретный зал, позже превращенный в гараж для автомобилей, располагался во втором уровне, тогда как в первом находилась конюшня, куда спускался пандус в виде спирали. Перекрытие подвала составляли своды, опиравшиеся на толстые столбы, которые из-за капителей походили на фантастические грибы с круглыми и квадратными шляпками.
Сеньор Гуэль не слишком нуждался в доме, но фантазии друга, и особенно их прекрасное воплощение, требовали сокращения сроков и совершенно затмевали мысли о деньгах. Очевидцы утверждают, что меценат подписывал сметы быстро и не глядя. Однажды бухгалтер пожаловался на расходы: «Я наполняю карманы дона Эусебио, а Гауди их опустошает». Однако, взглянув на счета, Гуэль разочарованно произнес: «И это все? Немного же стоит красота».
На отделку внутренних помещений действительно тратились колоссальные по тем временам средства. Автор настаивал на использовании черного дерева, палисандра, эвкалипта, бука, черепахового панциря, слоновой кости. Для резных потолков с накладными листьями потребовались слитки золота и серебра. Здесь Гауди удалось превратить крышу с дымоходами и вентиляционными трубами в «сад стоячих камней»: каждая башня имела собственный декор, где особым изяществом отличались фрагменты столового сервиза из лиможского фарфора.
Самой большой неожиданностью оказался главный холл – небольшое (9 x 9 м), головокружительно высокое (17,5 м) помещение с потолком, напоминающим звездное небо. Являясь центром дома, он связывал комнаты не по горизонтали, как было принято в традиционной архитектуре, а по вертикали. Конструктивными деталями и одновременно украшением здесь служили кронштейны из камня и металла, балконы с ограждениями из крученных железных прутьев, параболические арки. Комната-колодец хорошо освещалась, чему способствовала система, заимствованная Гауди из архитектуры Возрождения. Солнечные лучи проникали через люкарны (оконные проемы в куполе) и, попадая на перфорированную поверхность внутреннего купола, проходили сквозь небольшие отверстия, заставляя их сиять как звезды. Впрочем, эффект сохранялся и вечером, когда солнце заменял электрический прожектор.
Еще большим сюрпризом стала крытая галерея на крыше, соединявшая новый дом Гуэля со старым, расположенным на соседней улице. Наряду с известной по усадьбе отделкой вентиляционных шахт, во дворце зодчий использовал новый, более претенциозный прием. Имевшее вид конуса устройство над главным холлом было декорировано разноцветным гравием, увенчано флюгером, состоявшим из олицетворявшего солнце шара с шипами и летучей мыши, вцепившейся в край металлической луны. Над всей композицией красовался ажурный греческий крест.
Комнаты Гауди решил расположить вполне традиционно, в порядке, издавна принятом в испанских дворцах: парадные залы в бельэтаже, спальни на втором этаже, кабинеты и служебные помещения на третьем. Кроме необычной отделки, большой интерес здесь представляли конструктивные решения. Межэтажные перекрытия дворца поддерживали 127 очень тонких колонн из твердого известняка. Потолок нижнего этажа, выполненный в виде плоских сводов, иначе называемых византийскими, опирался на стальные балки. Библиотека и рабочий кабинет хозяина располагались на промежуточном этаже, оживляя пустынное пространство с одинокой колонной. Потолок третьего зала бельэтажа казался декоративным, но это впечатление было обманчивым. Вполне рациональное назначение его декора, в частности горизонтальных прогонов, диагональных позолоченных и вертикальных точеных стержней, обнаружилось во время реставрационных работ в 1975 году: все эти элементы создавали несущую пространственную решетку – решение, опередившее время на несколько десятилетий.
С момента завершения дворца Гуэля прошло больше столетия, но здание, так поразившее публику Барселоны, продолжает раскрывать свои тайны, как, впрочем, и вся архитектура Гауди. Дон Антонио построил 18 сооружений, все они находятся в Испании, большинство в Барселоне, и почти о каждом сложена легенда: считается, что его дома сродни ребусам, мистический смысл которых разгадать невозможно, потому и делать этого не стоит.
Не приходится удивляться тому, что уже в ходе строительства и заказчику, и архитектору приходилось проводить экскурсии для высокопоставленных особ, не исключая короля Испании Умберто. В 1894 году члены одного из городских комитетов блуждали по стройке около трех часов. Через полвека после этого наследники покойного мецената вознамерились продать здание, и наибольшую цену предложил совет депутатов Барселоны. Сегодня комнаты «вавилонского дворца» являются залами Музея сценического искусства. О прошлом знаменитой постройки свидетельствуют бюсты Гуэля и Гауди, установленные в главном холле, а также мебель, которую архитектор спроектировал, исходя из своеобразия интерьеров. Доходный дом Кальвета создавался с прозаической целью и, возможно, потому стал нетипичным образцом творчества Гауди. Работая над проектом, архитектор неохотно выпрямлял формы, с трудом отказывался от причудливой отделки, в итоге построив здание, которое, в отличие от всех остальных его работ, сразу понравилось горожанам. Дом, построенный в 1900 году по заказу текстильного магната Кальвета, почти не выделялся среди соседних строений.
Квартиры четырех верхних этажей предполагалось сдавать внаем, в нижних разместить конторы, место которых позже занял ресторан, в подвалах хранить ткани. В июне 1899 года «обычный» дом Кальвета получил статус лучшей общественной постройки, а его автор удостоился премии муниципалитета. Сильно вытянутый фасад здания наводит на мысль о барокко, вернее, о подражании старинному стилю, увлекшему тогда европейских архитекторов, видимо, уставших от модерна. Не изменяя традиции, автор указал на заказчика с помощью оригинальных деталей: легкие арки первого этажа единой темой соединились с пилястрами, составленными из элементов, похожих на текстильные катушки. Кроме того, кронштейн портала имел вид кипариса, символа гостеприимства, прорастающего через букву «C», помещенную в качестве инициала клиента.
Стилистика доходного дома являлась столь же необходимым функциональным началом, как и обеспечение комфорта для жильцов. Во времена Гауди такие постройки предназначались для состоятельных горожан, отчего располагали малым количеством больших квартир. Самому зданию надлежало иметь «лицо», то есть зримую примету первого владельца, что стало продолжением средневековой традиции в отношении городского жилья. За личным домовладением, которое намечалось целиком или частично сдавать внаем, навеки закреплялось имя того, кто его построил. Наглядным выражением этого служило помещенное над входом клеймо, остававшееся на своем месте и после смены хозяина дома.
Такие приемы, как едва обозначенная помпезность портала, спокойный ритм чередующихся балконов, мягкая рустика (облицовка необработанным камнем) стен сделали жесткую симметрию дома Кальвета почти незаметной. Изящной деталью заднего фасада является мостик, перекинутый через вентиляционный колодец и ведущий от двери вестибюля к прогулочной террасе. Стоящие на нем цветочные вазы созвучны декору главного фасада, поскольку имеют причудливую барочную форму.
Изначально роскошный интерьер вестибюля и лестницы соответствовал характеру доходных домов XIX века, выгодно отличавшихся от подобных построек следующего столетия. В каса Кальвет архитектор лично занимался всем, что составляло убранство дома. По авторским эскизам выполнялись рисунки на полах и плоских потолках, заказывались обои, изготавливалось оборудование, включая мебель, вешалки, сантехнические приборы и даже дверные ручки. В последних нашел воплощение недавно вошедший в моду модерн, или арт нуво, как называли этот художественный стиль в некоторых европейских странах. Странная форма ручек образовалась после многократного погружения расставленных пальцев в глиняную массу. Личная манера мастера прослеживалась в вариациях на тему крестьянского быта, например в мебели, разработанной для конторы. Естественного освещения на всю высоту здания Гауди добился с помощью испытанного приема: устройство светового дворика позади лестничной клетки позволило расширить узкое пространство лестницы почти вдвое. В патио находился отвод для ручья, протекавшего по участку хозяина. Устроенный здесь источник отфильтрованной и охлажденной воды обеспечивал прохладу в прилегающем блоке.
Внутри «колодца» лестницы передвигался лифт – привычная железная клетка, но весьма своеобразной формы, с перегородчатыми сводами и тонкими витыми колоннами. Конструкция, как и внутренняя отделка дома, отвечала требованиям комфорта, которые в те времена были очень высоки. Желая максимального удобства для жильцов, Гауди использовал хорошо продуманное сочетание искусственных и природных материалов. Облицовка и покраска, как отмечалось в документах приемной комиссии, «были применены с целью украшения, но не подделки». Внимание жюри привлекли потолки из натурального дерева, появившиеся, вопреки плану, при весьма необычных обстоятельствах. Незадолго до завершения стройки в Барселоне прошла забастовка строительных рабочих, что, несомненно, повлияло бы на сроки штукатурных работ. Решение заменить гипс более доступным материалом дон Антонио принял мгновенно, и вскоре в доходном доме появились роскошные деревянные плафоны, расписанные цветами для усиления эффекта.
Чаще используя природные материалы, в доме Кальвета зодчий широко применял их искусственные аналоги. Имитация камня на колоннах и парапетах лестницы настолько виртуозна, что заметить подмену способен только специалист. В отдельных местах на гипсовой штукатурке повторяется структура кирпичной кладки. Рискованное сочетание грубого желтоватого камня с голубой керамической плиткой – синтез яркого рисунка, блестящих и естественно-матовых поверхностей – здесь стало возможным только после долгих споров с клиентом.
В отличие от Кальвета владелица усадьбы в Бельесгуард мастеру не возражала, более того, почти не интересовалась ходом работ. Заказанный ею односемейный жилой дом в пригороде Барселоны возводился одновременно с такими сложными объектами, как собор и парк Гуэль, поэтому работа над ним нередко рассматривается как творческая передышка. Может быть, в данном случае имел место уход от сверхсложных задач, решавшихся на других строительных площадках. Однако сам архитектор видел в этом здании полигон для художественных экспериментов, благо в роли заказчицы выступала богатая неграмотная вдова, доверившая мастеру даже подписаться под купчей. Строительство началось в 1900 году и продолжалось почти 16 лет, в течение которых зодчий пользовался свободой почти неограниченной, если не принимать во внимание смету и малую величину участка.
Во внешнем облике дома отражаются мотивы готики, причудливо вплетенные в канву испано-арабского стиля мудехар.
Еще одним интересным моментом стало желание Гауди вписать свое творение в пейзаж, на что его, видимо, натолкнуло название местности: Бельесгуард в переводе с испанского языка означает «прекрасный вид». Он спроектировал дорогу с изящным поворотом, намеренно уведя ее в сторону горного потока, чтобы построить виадук. Античного вида мост был украшен тяжелой колоннадой из кирпича, покрытый необработанным камнем.
В плане основой дома являлся квадрат со стороной 15 м, но в реальном строении заметно стремление вверх. Завысив вертикальные размеры, автор подготовил образ шпиля, которому предстояло «вырваться в небо». Так же сильно были вытянуты окна, кроме того, снабженные высокими прутьями решеток. Ощущение резкой динамики оставляли проемы лоджии чердака и зубцы плоской крыши. Ориентированность здания по сторонам света позволила достичь потрясающих световых эффектов, в чем солнцу и луне помогали разноцветные витражи. Один из них, помещенный над парадным входом, дополнялся выпуклой восьмиконечной звездой, вероятно, олицетворявшей Венеру. Эта звезда представала во всем своем блеске на западном небосклоне, поэтому Гауди развернул дом главным фасадом на юго-запад.