Зал мансарды перекрыт перегородчатым сводом в духе ранней готики. Двойные окна этой комнаты словно участвуют в спектакле под названием «Вращение», причем не в одиночестве, а вместе с крутыми скатами кровли. Трапециевидный эркер юго-восточного фасада способен улавливать лучи восходящего солнца. На уровне бельэтажа он превращен в террасу, заметную издалека благодаря ограждению из кованого железа. Северо-восточная стена зимой открывалась пронизывающим ветрам, и архитектор постарался смягчить ее суровость рисунком, образованным небольшими окнами. У Гауди, совмещавшего католическую веру с любовью к мистической символике, кресты имеются над многими постройками, и везде их ветви указывают на определенные стороны света. Скульптурный крест в Бельесгуард, помещенный над угловым шпилем, очень велик, тщательно сориентирован и, несмотря на жесткое крепление, выглядит как флюгер.
Витражное окно над входом в дом Бельесгуард
В доме вдовы продолжилась разработка системы кровельных переходов. Вокруг всей крыши по спирали поднималась лестница, соединявшая уровень плоской кровли с самой высокой точкой чердака, точнее, с небольшой террасой, окруженной зубцами. Отсюда открывалась великолепная панорама на горную гряду и Барселону. У лестницы имелось еще два ответвления – проходы к миниатюрным террасам над дальними углами дома. Вновь опередив инженерную мысль, Гауди создал трехмерный искусственный ландшафт, окруженный естественным пейзажем и никак не отгороженный от него.
Гауди уехал из Бельесгуард, едва завершилась основная стадия строительства, когда уже не требовался надзор за виадуком. Работу продолжил его помощник Доминго Суграньес, которому пришлось возводить дом привратника, устанавливать скамьи в парке и декоративные решетки. Фантазия учителя легла в основу спроектированного учеником здания для водяного насоса, формой напоминавшего дракона с хребтом из остроугольных камней.
Студия Антонио Гауди за полвека работы реализовала 75 проектов основателя. Некоторые, как часто бывало в мировой архитектуре, остались на бумаге, хотя даже беглые наброски сейчас представляют огромный интерес, поскольку созданы гением. Среди них было изображение гигантского термитника или причудливой системы башен, составляющих 300-метровый отель в Нью-Йорке, который, будучи воплощенным в жизнь, смотрелся бы не хуже Эмпайр-Стейт-Билдинг.
Как верно заметил Чезаре Ломброзо, «гениальность – единственная, принадлежащая человеку вседержавная власть, перед которой можно преклонить колени, не краснея». Работа гения сравнима с бурным водоворотом в плавной эволюции культуры, поэтому с ней стоит считаться, как со всяким явлением природы. Гениальность неотделима от личности, и, быть может, потому никогда не выражается в жесткой методике. Приемы гениального мастера не поддаются выявлению, обособлению, описанию и тем более копированию, если не относить к таковому примитивное подражание. В отличие от таланта, гений с трудом поддается пониманию. Чтобы постичь взлет выдающейся мысли, нужно размышлять в унисон с человеком, ее высказавшим, и хотя бы отдаленно соответствовать его интеллекту. Гению тесно в рамках времени, стиля и традиций; в творчестве им движет внутренняя сила, потребность души, не зависящая от внешних обстоятельств. Происходящие в мире события могут повлиять лишь на реализацию идей, и воздействие это, к сожалению, чаще негативно, что еще раз подтверждает история парка Гуэль.
Вид на парк Гуэль
Греза о райском саде внутри мегаполиса возникла на рубеже столетий, воплощалась трудно, долго, была реализована не полностью, и не только потому, что в Европе началась война. Идею создания уникального парка в Барселоне первым высказал дон Эусебио, он же стал заказчиком, поэтому очередное произведение Гауди получило его имя. Планировка заложенного в 1900 году парка напоминала сжатую пружину: тропинки и крутые лестницы поднимались от подножия вверх серпантином. Купленный Гуэлем участок вблизи монастыря Педральбес имел форму неправильного семиугольника и располагался на склоне горы. Примыкая к горному потоку, стройплощадка проходила вдоль дороги Сан-Северо и достигала самой высокой точки окраинного района Барселоны. Город-сад предназначался для частных клиентов, чьи дома должны были быть отодвинуты от дороги на расстояние, равное их высоте. Каждому из владельцев разрешалось отгораживаться от соседей невысоким (до 80 см) забором. В поселке предусматривались канализация, централизованная подача электроэнергии, а также обеспечение водой из городской водопроводной сети, которую на случай аварии дублировала огромная цистерна. Для комфорта застройщик предлагал услуги привратников, рынок, площадь наподобие римского форума, летний театр и, конечно, церковь. Гуэль добился запрета на размещение в «доходном саду» клиник, фабрик, различных мастерских, гостиниц, ресторанов, но сам дал слово не вырубать большие деревья даже при крайней необходимости. Впрочем, об экологии позаботился Гауди, выполнив проект в полном согласии с природой.
По бокам от главного входа в парк стояли два оригинальных павильона: дом привратника и служебный дом с залом ожидания, туалетами, телефонным узлом и комнатами для конторских служащих. Темные, выложенные из необлицованного камня стены привратницкой контрастировали со светлым обрамлением окон и деталями крыши, покрытыми яркой мозаикой из битых изразцов.
По требованию автора художники придали всей керамической облицовке четкий геометрический рисунок.
Служебный дом в парке Гуэль
Значительно большей образной нагрузкой Гауди наделил служебный дом. Напоминая башню средневекового замка, двухэтажное здание достигало высоты 30 м и, в отличие от соседнего павильона, было составлено, по словам автора, «из дуг и окружностей». С террас под нижним залом поднималась узкая лестница, необходимая для того, чтобы проникнуть внутрь вентиляционной шахты, которой архитектор придал форму полого волнообразного гиперболоида. Здесь тоже имелся скульптурный крест, конечно, сориентированный по сторонам света. Вначале павильоны соединялись деревянными воротами, но в 1955 году их сменила часть решетки, перевезенная из дома Висенса. Служебные павильоны обрамляли въезд в усадьбу дона Эусебио – прекрасный сад Гесперид, охраняемый драконом из кованого железа, своей ужасной пастью пугавшего редких туристов. Сегодняшние барселонцы заходят в него не часто, предпочитая железному чудищу доброго змея из парка Гуэль. За павильонами открывается не слишком обширное пространство площадки, доходящей до подножия лестницы «дорического храма». Здание, возведенное по образцу античного святилища, вначале предполагалось использовать в качестве рынка, а площадь перед ним могла бы стать подобием греческой агоры. В округлых стенах храма скрывались гроты, где по плану должны были находиться склад и стоянка экипажей. Зубчатое завершение этой постройки было точно таким же, как и украшение террасы служебных павильонов.
Каждый из 4 уровней лестницы фиксировала собственная скульптурная композиция. Первый марш начинался от искусственных сталактитов, уложенных в заглубленную чашу. Площадкой выше красовался диск со змеиной головой на фоне флага Каталонии. Посреди третьего марша архитектор поместил фантастического змея, облицованного осколками разноцветной керамики. Расходящиеся ветви последнего марша обводили малый грот со скамьей, высвеченной солнцем, но укрытой от ветра.
«Дорический храм» со змеем у грота
Крыша «дорического храма» покоится на 86 колоннах соответствующего ордена, то есть на столбах с широкими каннелюрами, гладкой базой и капителями без каких-либо украшений. Здание венчает двойной фриз с триглифами, над высоким карнизом, словно корона, возвышается волнистая спинка «бесконечной» скамьи, декором которой занимался художник Хосе Мариа Хухоль – автор всех керамических коллажей парка Гуэль. Мягко обтекающее всю постройку, это странное сиденье собрано из множества перегородчатых сводов, изготовленных раздельно, смонтированных над карнизом и затем, после заделки швов, облицованных керамическими осколками.
Элементы закругленного обрамления спинки и выступа, размещенного на уровне поясницы, также выполнены из секций, длиной примерно 30 см. Мастер сдавал очередную партию деталей из необожженной глины Хухолю, а тот сразу же приступал к росписи, вплетая в рисунок из ветвей, листьев, лепестков и абстрактных пятен фразы из Евангелия. После обжига художник покрывал керамику яркой краской (зеленой, желтой, синей), затем наносил слой оловянной глазури, после чего изделие вновь отправлялось в печь. Для того чтобы получить совершенную форму скамьи, Гауди рассаживал рабочих на свежий слой раствора. В настоящее время сидение на ней считается ритуалом. Бегущий узор из блестящей разноцветной керамики только на первый взгляд кажется случайным. Человек, подолгу сидящий на скамье, невольно вглядывается в орнамент и внезапно начинает различать не только слова, но и даты, имена, тексты молитв, магические знаки, зашифрованные послания, таинственные рисунки, формулы, числовые ряды.
Волнистая скамья на крыше «дорического храма»
Дорожные сооружения парка вводят путника в мир каменной сказки. Застывшая органика опор в сочетании с живой зеленью создает впечатление заколдованного леса. Сквозь ветви столбов портика за домом Гуэля растительность предстает, как на картине, в качестве живописного фона. Пилястры-контрфорсы у подпорной стены образно перекликаются с растущим рядом кустарником. Пешеходный пандус с прямыми опорами, наклонными в нижнем уровне и витыми в верхнем, образует своеобразный переход от рукотворного начала к природному. Нижние колонны с их четкими контурами оснований и ордерным видом капителей еще относятся к миру архитектуры; лишь облицовка, напоминающая кору сосен, сближает их с настоящими деревьями. Уровнем выше в таких же деталях человеческая рука распознается с трудом. Впечатление естественности произдодит колоннада из поднятых на столбы цветочных ваз. Интерьер пандуса напоминает грот, а его внешний облик вызывает в памяти руины, столь популярные в эпоху классицизма.
По прошествии лет, даже в незаконченном виде, парк Гуэль был отнесен к шедеврам мирового искусства и считается таковым до сих пор. Однако в отношении коммерции проект провалился несмотря на то, что идея комфортной жилой среды, отгороженной от пыльного, шумного и ставшего неудобным для проживания города, понравилась всем. Неудача в коммерческом плане исходила вовсе не от замысла.
Создав действительно прекрасный комплекс, дон Эусебио не учел психологию соотечественников: участки стоили очень дорого, располагались высоко и далеко от центра Барселоны, где в начале XIX века состоятельным людям жилось совсем не плохо.
Гуэль мечтал о том, чтобы виллы утопали в зелени, вокруг охраняемых усадеб петляли дорожки, тянулись акведуки, люди могли бы отдыхать в беседках и у фонтанов, наслаждаться прохладой в гротах. При всем том состоятельные барселонцы не захотели селиться вдали от города, отчего продать удалось всего два участка из шестидесяти. Впрочем, торг был условным, ведь один дом купил сам архитектор, а второй оставил себе Гуэль. В 1922 году парк после долгих споров выкупил муниципалитет, создав прецедент приобретения памятников архитектуры на средства города.
Нет сомнений в том, что многие из нынешних горожан с удовольствием купили бы дом в заповедном месте, но теперь это невозможно. Архитектурное детище сеньора Гуэля не только дарит радость для души и глаз, но и полезно для здоровья: отдыхая в пальмовых рощах, можно наслаждаться чистым воздухом и отсутствием смога. Дети находят развлечение в главном бассейне, где разрешается плескаться в компании со змеей и драконом. Тот, кто доберется до самой вершины горы, будет вознагражден прекрасным видом на Барселону.
Все вышеупомянутые постройки Гауди возводил на пустых или предварительно очищенных площадках. В 1904–1906 годах, выполняя заказ текстильного магната Хосе Батло Касанавеса, мастер впервые столкнулся с реконструкцией, причем решение о том, сносить ли отнюдь не ветхое строение или сохранить хотя бы его часть, было принято не сразу. Возраст жилого дома на проспекте Грасиа не превышал 30 лет, но владелец вначале настаивал на сносе, потом захотел отремонтировать только подвалы, а в итоге согласился на полную перестройку. Через два года архитектор представил клиенту настоящий дворец: дом увеличился в высоту, обрел патио, полностью обновились оба фасада, кардинально изменилась внутренняя планировка.
Дом Батло
Здесь Гауди опирался на помощников, которые успели проявить себя в парке. Кроме самого мастера, дом Батло создавали барселонские зодчие Доминго Суграньес, Хосе Каналета, Хуан Рубио, художник Хосе Мариа Хухоль, скульпторы Хосе Льимона и Карлос Мани, мебельщики Касас и Бардес, кузнецы братья Вадиа, керамисты из фирмы «Хухоль и Баусис». Взяв за основу типичный для Барселоны глубокий план, дон Антонио сделал дом похожим на лабиринт со множеством закругленных поворотов. При всей сложности план был тщательно проработан с точки зрения пожарной безопасности: лестницы дублировались упрощенными аналогами, причем к каждой имелся подход с двух сторон.
Главный фасад привлекал мозаичной поверхностью, многообразием оттенков и декоративными элементами в духе живой природы. Стена походила на золоченую кожу с вкраплениями драгоценных камней. Керамическая черепица крыши была уподоблена шкуре дракона, увенчанного крестом и каминными трубами, которые придавали зданию фантастический вид. Гауди лично разрабатывал все детали оформления, начиная от поверхности фасада и заканчивая мебельными ручками.
Квартал, где появилось второе поразившее публику творение Гауди, не случайно прозвали яблоком раздора. Отметиться на одной из его немногочисленных улиц почитали за честь самые именитые архитекторы Каталонии. Со временем он превратился в своеобразный архитектурный салон, где произведения монументального искусства выставлены без всякой системы и намека на вкус. Работу Гауди на этой своеобразной выставке заметить нетрудно.
Дом Батло стоит рассматривать утром, когда на волнистый фасад падают розоватые лучи солнца и здание, словно покрытое рыбьей чешуей, переливается всеми цветами радуги. В нем нет ни граней, ни острых углов, полностью отсутствуют прямые линии. Стены чуть изогнуты, и особо впечатлительному зрителю может показаться, что под облицовкой-кожей играют мышцы некоего чудовища. Второе, простонародное название каса Батло – Дом костей – определяется сходством некоторых деталей с человеческими останками. Трудно понять логику автора, уподобившего балконы черепам, а колонны – вертикально установленным костям. Над изогнутой зубчатой крышей (хребет поверженного чудовища) привычно возвышается крест, закрепленный на башенке с изящным навершием в форме луковицы. Оригинальное основание и сам христианский символ представляют собой единую скульптурную композицию, которая по рисункам архитектора была создана мастерами Мальорки.
Дымовые трубы на крыше дома Батло
Стены заднего фасада, в контраст чешуйчатой облицовке переднего, покрыты керамическими плитками с гладкой и рельефной поверхностью. Под самым карнизом они имеют интенсивную синюю окраску, но, спускаясь к основанию, палитра рисунка постепенно смягчается, приобретает все более светлые оттенки, пока не доходит до чистого белого цвета. При взгляде снизу стена кажется равномерно окрашенной, и, только приглядевшись, можно понять, что она отделана разноцветной керамикой. Создав уникальную систему цветовых переходов, Гауди на полвека опередил французских коллег, в частности, великого колориста Ле Корбюзье. По сути, барселонский гений первым применил цветовое решение, где принимались в расчет реальные условия восприятия, но главное – цветосветовая связь сооружения с небом, землей и соседними постройками. К сожалению, многие свои открытия дон Антонио использовал один раз, поступив так и в работе над каса Батло. Крайне сложный декор лицевого фасада начинается упрощенными базами, затем нижние опоры плавно переходят в арки, на которые, словно потоки лавы, наползают, застывая, кронштейны галереи бельэтажа. В этой части здания архитектор использовал настолько тонкие колонны, что подрядчик Хосе Байо, сомневаясь в их прочности, не сразу отважился на установку. Монтаж и вправду доставил немало хлопот: верхняя часть фасада четыре дня держалась на временных опорах, пока не была возведена легкая аркада, потом скрытая за остеклением бельэтажа. Волнистая поверхность этажом выше покрыта круглыми керамическими плитками и кусками разноцветного битого стекла, вдавленного в известковый раствор. Байо рассказывал, что Гауди следил за облицовкой фасада, стоя на тротуаре. По распоряжению архитектора каждому каменщику вручили несколько мер со стеклом определенных оттенков, которые нужно было прикладывать к стене по команде мастера до тех пор, пока ему не понравится результат.
В целом конструкция дома Батло получилась довольно простой, если не считать трудностей с устройством башни и нижнего марша лестницы с его криволинейными очертаниями. Скромностью отличалось и внутреннее убранство, которое в данном случае было несопоставимо с интерьерами дома Кальвета. Следуя вкусу заказчика, Гауди все же не отказался от оригинального декора. В парадном зале господствовал великолепный скульптурный потолок. Излишне обожженная керамика в облицовке камина гармонировала с традиционной формой очага «эско», привычного для старых каталонских жилищ. Не сохранив многое из первоначальной обстановки, сегодня здание прекрасно выглядит снаружи, оно, как прежде, обитаемо, и только на чердаке с 1981 года располагается музей Антонио Гауди.
В непосредственной близости от каса Батло стоит еще одно замечательное творение мастера – жилой дом Аматлор, построенный в 1898–1900 годах при содействии архитекторов Пуйга и Кадафалча. В этом произведении автор воплотил идею ступенчатого декора, основанного на знакомой керамике. Возведенный немного позже модернистский дом Льео-Морера является наглядным примером творческого подхода к работе. Следование всем правилам градостроительного искусства заметно в его просторном вестибюле. В отделке лестницы, лифта, коридоров и комнат Гауди показал, как нужно использовать канонические приемы, не изменяя собственным убеждениям.
Дом Мила
Однажды, отвечая на вопрос об изогнутости объемов своих строений, великий архитектор произнес: «Они перекликаются с формами окружающих Барселону гор, на фоне которых стоят». Говорят, что, замыслив каменную громаду на проспекте Грасиа, он хотел воссоздать не до конца воплощенное в доме Батло движение волн, ведь неслучайно фасад здания выполнен из округлых камней. Дом Мила является взору, словно вырастая из-под земли, подобно старому могучему дереву. Некоторым здание напоминает потухший вулкан, залитый застывшей лавой. Многие сравнивают его с выветренными скалами, видимо, имея в виду балконы, похожие на птичьи гнезда.
Согласившись на заказ барселонского промышленника Педро Мила, мастер вновь нарушил обет не заниматься строительством больших многоквартирных домах, где полет авторской мысли сдерживали требования современного комфорта: горячая вода, водяное отопление, электричество, лифт, гаражи. Апогеем удобства мог бы стать пандус, предусмотренный для того, чтобы жильцы подъезжали к дверям квартир на любом этаже прямо на автомобиле, не заботясь о гараже. Однако заказчику это показалось слишком фантастичным, а принятый план и без того казался непомерно сложным. Здесь, как и в предыдущих работах, Гауди опередил время, создав жилое здание, где всю нагрузку принимает на себя каркас, тогда как внутренние перегородки распределяются свободно. Он не раз упоминал о том, что такой дом после небольшой перестройки легко превратить в гостиницу, то есть высказал идею гибкой планировки – основы современной архитектуры.
Раньше участок был занят трехэтажным зданием, которое подрядчик сносил частями: вторая половина строения использовалась в качестве подсобного помещения, в частности как чертежная. Когда завершилось устройство полуподвала, архитекторы перебрались туда и подрядчик смог разрушить вторую половину дома. В первоначальном проекте подвалу отводилась роль конюшни и стоянки для экипажей. С распространением автомобилей он превратился в гараж с выездом по изогнутым пандусам. Еще одна переделка потребовалась, когда один из будущих жильцов купил «Роллс-Ройс» – огромную машину, для которой радиус кривизны старого пути оказался мал. Тогда зодчий решил устроить вместо задуманных опор сложную систему арок и консолей, что потребовало новых конструктивных расчетов.
Фасад дома Мила
Все детали дома Мила проработаны с обычной для Гауди тщательностью. Некоторую монотонность фасада нарушают удивительные по красоте и элегантности форм балконные ограждения из кованого железа. Одну из них выполнялись под непосредственным контролем автора, другие проектировал Хухоль, которому дон Антонио передал значительную часть своих обязанностей. Художник принимал деятельное участие в создании легендарного «сада скульптур» на крыше.
Чердаки здания по периметру окружили мансардные комнаты с окнами-люкарнами, украсившими простую кирпичную кладку стен. Широкий проход между срезом кровли и мансардой позволял обойти всю крышу. Позже на чердаках были устроены квартиры в двух уровнях, что привело к искажению начального облика арочных переходов. При наличии лифта шесть лестниц здания имели служебный характер, но выходы с них на крышу все же оформлялись с большой фантазией. Автор решил поместить верхние марши в сводах, где прямые лестницы переходили в винтовые. Вентиляционные шахты и дымовые трубы соединялись в скульптурную композицию с героями из ненаписанных сказок.
Балконная решетка на фасаде дома Мила
Дом Мила – последняя полностью завершенная работа зрелого мастера, безукоризненная с конструктивной точки зрения и совершенная в художественном плане. Ошеломленные сюрреалистическим зрелищем, тогдашние критики недоумевали, осторожно высказываясь о сумасшествии автора. Подобную реакцию в какой-то мере объясняло то, что современники Гауди не имели образца для сравнения, потому и не видели в необычных формах ничего, кроме фантазии безумца. Похожие чувства, глядя на странный дом, испытывали жители Барселоны. Тотчас после представления публике здание получило массу прозвищ: «железнодорожная катастрофа», «депо для дирижаблей», «жертва землетрясения», «змеиный питомник», «осиное гнездо», но закрепилось лишь одно – «каменоломня» («Ла Педрера»), не лишенное иронии, но все же вполне приличное наименование. Законченный в 1910 году, дом Мила заселялся медленно, первых квартиросъемщиков осыпали насмешками, которые, впрочем, компенсировались низкой платой за просторные, уютные квартиры в центре города. Ла Педрера до сих пор является доходным домом, но нынешним его обитателям приходится терпеть уже не шутки, а зависть и столпотворение туристов. В настоящее время внутри развернута экспозиция, повествующая о жизни и творчестве великого зодчего с помощью макетов, рисунков, фотографий, аудиоматериалов.
Завершив каса Мила, Гауди навсегда распрощался со светской архитектурой, и, будучи на вершине карьеры, заявил, что «намерен посвятить себя религиозному зодчеству, хотя, если подвернется хороший светский проект, то взяться за него, пожалуй, можно, предварительно спросив разрешения у Мадонны Монсеррат». Вскоре 50-летний архитектор перебрался в домик в парке Гуэль, отказавшись от городской суеты, щегольства и всего прочего, что еще недавно составляло его жизнь. Больной с детства, в тридцать лет он выглядел старше ровесников, в пятьдесят и вовсе смотрелся стариком. По воспоминаниям коллег, с того времени мастер все чаще проявлял резкость, стал в крайней степени религиозен, эксцентричен и настойчив, причем не всегда обоснованно.
Внутренний двор дома Мила
Новые замыслы появлялись у него с удивительной быстротой, чему способствовало трудолюбие, неистовая фантазия и в немалой степени упрямство, иногда проявлявшееся вопреки профессиональным принципам. Рассказывают, как, работая в Колонии Гуэль (Барселона, 1912, незавершенный проект) архитектор многократно исправлял эскиз лестницы, пытаясь сохранить большую сосну: «Я могу быстро соорудить любую конструкцию, но мне понадобятся десятки лет, чтобы вырастить дерево». При возведении дома Ботинес (Леон, 1891–1894), обсуждая с инженерами возможность устройства ленточного фундамента на слабом грунте, уверенный в своей правоте Гауди сказал: «Пришлите свои возражения в письменном виде, я вставлю их в рамки и развешу в прихожей этого дома, который будет стоять, несмотря на ваши технические соображения». При строительстве колледжа для монахинь ордена святой Терезы (Барселона, 1888–1889) настоятельница потребовала устроить домашнюю церковь на втором этаже и придать ей камерный характер. Гауди не захотел исправлять проект, по которому храм с большим залом, готовым вместить сотни горожан, находился этажом ниже. Не договорившись с заказчицей, архитектор отказался от работы. Курьезный случай произошел при проектировании жилого дома Кастель дос Риус (Барселона, 1901). Рассматривая чертежи музыкального салона, клиентка усомнилась в том, что его размеры достаточны для рояля, и в ответ выслушала такое возражение: «Нет места для фортепьяно? Играйте на скрипке!».
В доме вдовы продолжилась разработка системы кровельных переходов. Вокруг всей крыши по спирали поднималась лестница, соединявшая уровень плоской кровли с самой высокой точкой чердака, точнее, с небольшой террасой, окруженной зубцами. Отсюда открывалась великолепная панорама на горную гряду и Барселону. У лестницы имелось еще два ответвления – проходы к миниатюрным террасам над дальними углами дома. Вновь опередив инженерную мысль, Гауди создал трехмерный искусственный ландшафт, окруженный естественным пейзажем и никак не отгороженный от него.
Гауди уехал из Бельесгуард, едва завершилась основная стадия строительства, когда уже не требовался надзор за виадуком. Работу продолжил его помощник Доминго Суграньес, которому пришлось возводить дом привратника, устанавливать скамьи в парке и декоративные решетки. Фантазия учителя легла в основу спроектированного учеником здания для водяного насоса, формой напоминавшего дракона с хребтом из остроугольных камней.
Студия Антонио Гауди за полвека работы реализовала 75 проектов основателя. Некоторые, как часто бывало в мировой архитектуре, остались на бумаге, хотя даже беглые наброски сейчас представляют огромный интерес, поскольку созданы гением. Среди них было изображение гигантского термитника или причудливой системы башен, составляющих 300-метровый отель в Нью-Йорке, который, будучи воплощенным в жизнь, смотрелся бы не хуже Эмпайр-Стейт-Билдинг.
Как верно заметил Чезаре Ломброзо, «гениальность – единственная, принадлежащая человеку вседержавная власть, перед которой можно преклонить колени, не краснея». Работа гения сравнима с бурным водоворотом в плавной эволюции культуры, поэтому с ней стоит считаться, как со всяким явлением природы. Гениальность неотделима от личности, и, быть может, потому никогда не выражается в жесткой методике. Приемы гениального мастера не поддаются выявлению, обособлению, описанию и тем более копированию, если не относить к таковому примитивное подражание. В отличие от таланта, гений с трудом поддается пониманию. Чтобы постичь взлет выдающейся мысли, нужно размышлять в унисон с человеком, ее высказавшим, и хотя бы отдаленно соответствовать его интеллекту. Гению тесно в рамках времени, стиля и традиций; в творчестве им движет внутренняя сила, потребность души, не зависящая от внешних обстоятельств. Происходящие в мире события могут повлиять лишь на реализацию идей, и воздействие это, к сожалению, чаще негативно, что еще раз подтверждает история парка Гуэль.
Греза о райском саде внутри мегаполиса возникла на рубеже столетий, воплощалась трудно, долго, была реализована не полностью, и не только потому, что в Европе началась война. Идею создания уникального парка в Барселоне первым высказал дон Эусебио, он же стал заказчиком, поэтому очередное произведение Гауди получило его имя. Планировка заложенного в 1900 году парка напоминала сжатую пружину: тропинки и крутые лестницы поднимались от подножия вверх серпантином. Купленный Гуэлем участок вблизи монастыря Педральбес имел форму неправильного семиугольника и располагался на склоне горы. Примыкая к горному потоку, стройплощадка проходила вдоль дороги Сан-Северо и достигала самой высокой точки окраинного района Барселоны. Город-сад предназначался для частных клиентов, чьи дома должны были быть отодвинуты от дороги на расстояние, равное их высоте. Каждому из владельцев разрешалось отгораживаться от соседей невысоким (до 80 см) забором. В поселке предусматривались канализация, централизованная подача электроэнергии, а также обеспечение водой из городской водопроводной сети, которую на случай аварии дублировала огромная цистерна. Для комфорта застройщик предлагал услуги привратников, рынок, площадь наподобие римского форума, летний театр и, конечно, церковь. Гуэль добился запрета на размещение в «доходном саду» клиник, фабрик, различных мастерских, гостиниц, ресторанов, но сам дал слово не вырубать большие деревья даже при крайней необходимости. Впрочем, об экологии позаботился Гауди, выполнив проект в полном согласии с природой.
По бокам от главного входа в парк стояли два оригинальных павильона: дом привратника и служебный дом с залом ожидания, туалетами, телефонным узлом и комнатами для конторских служащих. Темные, выложенные из необлицованного камня стены привратницкой контрастировали со светлым обрамлением окон и деталями крыши, покрытыми яркой мозаикой из битых изразцов.
По требованию автора художники придали всей керамической облицовке четкий геометрический рисунок.
Значительно большей образной нагрузкой Гауди наделил служебный дом. Напоминая башню средневекового замка, двухэтажное здание достигало высоты 30 м и, в отличие от соседнего павильона, было составлено, по словам автора, «из дуг и окружностей». С террас под нижним залом поднималась узкая лестница, необходимая для того, чтобы проникнуть внутрь вентиляционной шахты, которой архитектор придал форму полого волнообразного гиперболоида. Здесь тоже имелся скульптурный крест, конечно, сориентированный по сторонам света. Вначале павильоны соединялись деревянными воротами, но в 1955 году их сменила часть решетки, перевезенная из дома Висенса. Служебные павильоны обрамляли въезд в усадьбу дона Эусебио – прекрасный сад Гесперид, охраняемый драконом из кованого железа, своей ужасной пастью пугавшего редких туристов. Сегодняшние барселонцы заходят в него не часто, предпочитая железному чудищу доброго змея из парка Гуэль. За павильонами открывается не слишком обширное пространство площадки, доходящей до подножия лестницы «дорического храма». Здание, возведенное по образцу античного святилища, вначале предполагалось использовать в качестве рынка, а площадь перед ним могла бы стать подобием греческой агоры. В округлых стенах храма скрывались гроты, где по плану должны были находиться склад и стоянка экипажей. Зубчатое завершение этой постройки было точно таким же, как и украшение террасы служебных павильонов.
Каждый из 4 уровней лестницы фиксировала собственная скульптурная композиция. Первый марш начинался от искусственных сталактитов, уложенных в заглубленную чашу. Площадкой выше красовался диск со змеиной головой на фоне флага Каталонии. Посреди третьего марша архитектор поместил фантастического змея, облицованного осколками разноцветной керамики. Расходящиеся ветви последнего марша обводили малый грот со скамьей, высвеченной солнцем, но укрытой от ветра.
Крыша «дорического храма» покоится на 86 колоннах соответствующего ордена, то есть на столбах с широкими каннелюрами, гладкой базой и капителями без каких-либо украшений. Здание венчает двойной фриз с триглифами, над высоким карнизом, словно корона, возвышается волнистая спинка «бесконечной» скамьи, декором которой занимался художник Хосе Мариа Хухоль – автор всех керамических коллажей парка Гуэль. Мягко обтекающее всю постройку, это странное сиденье собрано из множества перегородчатых сводов, изготовленных раздельно, смонтированных над карнизом и затем, после заделки швов, облицованных керамическими осколками.
Элементы закругленного обрамления спинки и выступа, размещенного на уровне поясницы, также выполнены из секций, длиной примерно 30 см. Мастер сдавал очередную партию деталей из необожженной глины Хухолю, а тот сразу же приступал к росписи, вплетая в рисунок из ветвей, листьев, лепестков и абстрактных пятен фразы из Евангелия. После обжига художник покрывал керамику яркой краской (зеленой, желтой, синей), затем наносил слой оловянной глазури, после чего изделие вновь отправлялось в печь. Для того чтобы получить совершенную форму скамьи, Гауди рассаживал рабочих на свежий слой раствора. В настоящее время сидение на ней считается ритуалом. Бегущий узор из блестящей разноцветной керамики только на первый взгляд кажется случайным. Человек, подолгу сидящий на скамье, невольно вглядывается в орнамент и внезапно начинает различать не только слова, но и даты, имена, тексты молитв, магические знаки, зашифрованные послания, таинственные рисунки, формулы, числовые ряды.
Дорожные сооружения парка вводят путника в мир каменной сказки. Застывшая органика опор в сочетании с живой зеленью создает впечатление заколдованного леса. Сквозь ветви столбов портика за домом Гуэля растительность предстает, как на картине, в качестве живописного фона. Пилястры-контрфорсы у подпорной стены образно перекликаются с растущим рядом кустарником. Пешеходный пандус с прямыми опорами, наклонными в нижнем уровне и витыми в верхнем, образует своеобразный переход от рукотворного начала к природному. Нижние колонны с их четкими контурами оснований и ордерным видом капителей еще относятся к миру архитектуры; лишь облицовка, напоминающая кору сосен, сближает их с настоящими деревьями. Уровнем выше в таких же деталях человеческая рука распознается с трудом. Впечатление естественности произдодит колоннада из поднятых на столбы цветочных ваз. Интерьер пандуса напоминает грот, а его внешний облик вызывает в памяти руины, столь популярные в эпоху классицизма.
По прошествии лет, даже в незаконченном виде, парк Гуэль был отнесен к шедеврам мирового искусства и считается таковым до сих пор. Однако в отношении коммерции проект провалился несмотря на то, что идея комфортной жилой среды, отгороженной от пыльного, шумного и ставшего неудобным для проживания города, понравилась всем. Неудача в коммерческом плане исходила вовсе не от замысла.
Создав действительно прекрасный комплекс, дон Эусебио не учел психологию соотечественников: участки стоили очень дорого, располагались высоко и далеко от центра Барселоны, где в начале XIX века состоятельным людям жилось совсем не плохо.
Гуэль мечтал о том, чтобы виллы утопали в зелени, вокруг охраняемых усадеб петляли дорожки, тянулись акведуки, люди могли бы отдыхать в беседках и у фонтанов, наслаждаться прохладой в гротах. При всем том состоятельные барселонцы не захотели селиться вдали от города, отчего продать удалось всего два участка из шестидесяти. Впрочем, торг был условным, ведь один дом купил сам архитектор, а второй оставил себе Гуэль. В 1922 году парк после долгих споров выкупил муниципалитет, создав прецедент приобретения памятников архитектуры на средства города.
Нет сомнений в том, что многие из нынешних горожан с удовольствием купили бы дом в заповедном месте, но теперь это невозможно. Архитектурное детище сеньора Гуэля не только дарит радость для души и глаз, но и полезно для здоровья: отдыхая в пальмовых рощах, можно наслаждаться чистым воздухом и отсутствием смога. Дети находят развлечение в главном бассейне, где разрешается плескаться в компании со змеей и драконом. Тот, кто доберется до самой вершины горы, будет вознагражден прекрасным видом на Барселону.
Все вышеупомянутые постройки Гауди возводил на пустых или предварительно очищенных площадках. В 1904–1906 годах, выполняя заказ текстильного магната Хосе Батло Касанавеса, мастер впервые столкнулся с реконструкцией, причем решение о том, сносить ли отнюдь не ветхое строение или сохранить хотя бы его часть, было принято не сразу. Возраст жилого дома на проспекте Грасиа не превышал 30 лет, но владелец вначале настаивал на сносе, потом захотел отремонтировать только подвалы, а в итоге согласился на полную перестройку. Через два года архитектор представил клиенту настоящий дворец: дом увеличился в высоту, обрел патио, полностью обновились оба фасада, кардинально изменилась внутренняя планировка.
Здесь Гауди опирался на помощников, которые успели проявить себя в парке. Кроме самого мастера, дом Батло создавали барселонские зодчие Доминго Суграньес, Хосе Каналета, Хуан Рубио, художник Хосе Мариа Хухоль, скульпторы Хосе Льимона и Карлос Мани, мебельщики Касас и Бардес, кузнецы братья Вадиа, керамисты из фирмы «Хухоль и Баусис». Взяв за основу типичный для Барселоны глубокий план, дон Антонио сделал дом похожим на лабиринт со множеством закругленных поворотов. При всей сложности план был тщательно проработан с точки зрения пожарной безопасности: лестницы дублировались упрощенными аналогами, причем к каждой имелся подход с двух сторон.
Главный фасад привлекал мозаичной поверхностью, многообразием оттенков и декоративными элементами в духе живой природы. Стена походила на золоченую кожу с вкраплениями драгоценных камней. Керамическая черепица крыши была уподоблена шкуре дракона, увенчанного крестом и каминными трубами, которые придавали зданию фантастический вид. Гауди лично разрабатывал все детали оформления, начиная от поверхности фасада и заканчивая мебельными ручками.
Квартал, где появилось второе поразившее публику творение Гауди, не случайно прозвали яблоком раздора. Отметиться на одной из его немногочисленных улиц почитали за честь самые именитые архитекторы Каталонии. Со временем он превратился в своеобразный архитектурный салон, где произведения монументального искусства выставлены без всякой системы и намека на вкус. Работу Гауди на этой своеобразной выставке заметить нетрудно.
Дом Батло стоит рассматривать утром, когда на волнистый фасад падают розоватые лучи солнца и здание, словно покрытое рыбьей чешуей, переливается всеми цветами радуги. В нем нет ни граней, ни острых углов, полностью отсутствуют прямые линии. Стены чуть изогнуты, и особо впечатлительному зрителю может показаться, что под облицовкой-кожей играют мышцы некоего чудовища. Второе, простонародное название каса Батло – Дом костей – определяется сходством некоторых деталей с человеческими останками. Трудно понять логику автора, уподобившего балконы черепам, а колонны – вертикально установленным костям. Над изогнутой зубчатой крышей (хребет поверженного чудовища) привычно возвышается крест, закрепленный на башенке с изящным навершием в форме луковицы. Оригинальное основание и сам христианский символ представляют собой единую скульптурную композицию, которая по рисункам архитектора была создана мастерами Мальорки.
Стены заднего фасада, в контраст чешуйчатой облицовке переднего, покрыты керамическими плитками с гладкой и рельефной поверхностью. Под самым карнизом они имеют интенсивную синюю окраску, но, спускаясь к основанию, палитра рисунка постепенно смягчается, приобретает все более светлые оттенки, пока не доходит до чистого белого цвета. При взгляде снизу стена кажется равномерно окрашенной, и, только приглядевшись, можно понять, что она отделана разноцветной керамикой. Создав уникальную систему цветовых переходов, Гауди на полвека опередил французских коллег, в частности, великого колориста Ле Корбюзье. По сути, барселонский гений первым применил цветовое решение, где принимались в расчет реальные условия восприятия, но главное – цветосветовая связь сооружения с небом, землей и соседними постройками. К сожалению, многие свои открытия дон Антонио использовал один раз, поступив так и в работе над каса Батло. Крайне сложный декор лицевого фасада начинается упрощенными базами, затем нижние опоры плавно переходят в арки, на которые, словно потоки лавы, наползают, застывая, кронштейны галереи бельэтажа. В этой части здания архитектор использовал настолько тонкие колонны, что подрядчик Хосе Байо, сомневаясь в их прочности, не сразу отважился на установку. Монтаж и вправду доставил немало хлопот: верхняя часть фасада четыре дня держалась на временных опорах, пока не была возведена легкая аркада, потом скрытая за остеклением бельэтажа. Волнистая поверхность этажом выше покрыта круглыми керамическими плитками и кусками разноцветного битого стекла, вдавленного в известковый раствор. Байо рассказывал, что Гауди следил за облицовкой фасада, стоя на тротуаре. По распоряжению архитектора каждому каменщику вручили несколько мер со стеклом определенных оттенков, которые нужно было прикладывать к стене по команде мастера до тех пор, пока ему не понравится результат.
В целом конструкция дома Батло получилась довольно простой, если не считать трудностей с устройством башни и нижнего марша лестницы с его криволинейными очертаниями. Скромностью отличалось и внутреннее убранство, которое в данном случае было несопоставимо с интерьерами дома Кальвета. Следуя вкусу заказчика, Гауди все же не отказался от оригинального декора. В парадном зале господствовал великолепный скульптурный потолок. Излишне обожженная керамика в облицовке камина гармонировала с традиционной формой очага «эско», привычного для старых каталонских жилищ. Не сохранив многое из первоначальной обстановки, сегодня здание прекрасно выглядит снаружи, оно, как прежде, обитаемо, и только на чердаке с 1981 года располагается музей Антонио Гауди.
В непосредственной близости от каса Батло стоит еще одно замечательное творение мастера – жилой дом Аматлор, построенный в 1898–1900 годах при содействии архитекторов Пуйга и Кадафалча. В этом произведении автор воплотил идею ступенчатого декора, основанного на знакомой керамике. Возведенный немного позже модернистский дом Льео-Морера является наглядным примером творческого подхода к работе. Следование всем правилам градостроительного искусства заметно в его просторном вестибюле. В отделке лестницы, лифта, коридоров и комнат Гауди показал, как нужно использовать канонические приемы, не изменяя собственным убеждениям.
Однажды, отвечая на вопрос об изогнутости объемов своих строений, великий архитектор произнес: «Они перекликаются с формами окружающих Барселону гор, на фоне которых стоят». Говорят, что, замыслив каменную громаду на проспекте Грасиа, он хотел воссоздать не до конца воплощенное в доме Батло движение волн, ведь неслучайно фасад здания выполнен из округлых камней. Дом Мила является взору, словно вырастая из-под земли, подобно старому могучему дереву. Некоторым здание напоминает потухший вулкан, залитый застывшей лавой. Многие сравнивают его с выветренными скалами, видимо, имея в виду балконы, похожие на птичьи гнезда.
Согласившись на заказ барселонского промышленника Педро Мила, мастер вновь нарушил обет не заниматься строительством больших многоквартирных домах, где полет авторской мысли сдерживали требования современного комфорта: горячая вода, водяное отопление, электричество, лифт, гаражи. Апогеем удобства мог бы стать пандус, предусмотренный для того, чтобы жильцы подъезжали к дверям квартир на любом этаже прямо на автомобиле, не заботясь о гараже. Однако заказчику это показалось слишком фантастичным, а принятый план и без того казался непомерно сложным. Здесь, как и в предыдущих работах, Гауди опередил время, создав жилое здание, где всю нагрузку принимает на себя каркас, тогда как внутренние перегородки распределяются свободно. Он не раз упоминал о том, что такой дом после небольшой перестройки легко превратить в гостиницу, то есть высказал идею гибкой планировки – основы современной архитектуры.
Раньше участок был занят трехэтажным зданием, которое подрядчик сносил частями: вторая половина строения использовалась в качестве подсобного помещения, в частности как чертежная. Когда завершилось устройство полуподвала, архитекторы перебрались туда и подрядчик смог разрушить вторую половину дома. В первоначальном проекте подвалу отводилась роль конюшни и стоянки для экипажей. С распространением автомобилей он превратился в гараж с выездом по изогнутым пандусам. Еще одна переделка потребовалась, когда один из будущих жильцов купил «Роллс-Ройс» – огромную машину, для которой радиус кривизны старого пути оказался мал. Тогда зодчий решил устроить вместо задуманных опор сложную систему арок и консолей, что потребовало новых конструктивных расчетов.
Все детали дома Мила проработаны с обычной для Гауди тщательностью. Некоторую монотонность фасада нарушают удивительные по красоте и элегантности форм балконные ограждения из кованого железа. Одну из них выполнялись под непосредственным контролем автора, другие проектировал Хухоль, которому дон Антонио передал значительную часть своих обязанностей. Художник принимал деятельное участие в создании легендарного «сада скульптур» на крыше.
Чердаки здания по периметру окружили мансардные комнаты с окнами-люкарнами, украсившими простую кирпичную кладку стен. Широкий проход между срезом кровли и мансардой позволял обойти всю крышу. Позже на чердаках были устроены квартиры в двух уровнях, что привело к искажению начального облика арочных переходов. При наличии лифта шесть лестниц здания имели служебный характер, но выходы с них на крышу все же оформлялись с большой фантазией. Автор решил поместить верхние марши в сводах, где прямые лестницы переходили в винтовые. Вентиляционные шахты и дымовые трубы соединялись в скульптурную композицию с героями из ненаписанных сказок.
Дом Мила – последняя полностью завершенная работа зрелого мастера, безукоризненная с конструктивной точки зрения и совершенная в художественном плане. Ошеломленные сюрреалистическим зрелищем, тогдашние критики недоумевали, осторожно высказываясь о сумасшествии автора. Подобную реакцию в какой-то мере объясняло то, что современники Гауди не имели образца для сравнения, потому и не видели в необычных формах ничего, кроме фантазии безумца. Похожие чувства, глядя на странный дом, испытывали жители Барселоны. Тотчас после представления публике здание получило массу прозвищ: «железнодорожная катастрофа», «депо для дирижаблей», «жертва землетрясения», «змеиный питомник», «осиное гнездо», но закрепилось лишь одно – «каменоломня» («Ла Педрера»), не лишенное иронии, но все же вполне приличное наименование. Законченный в 1910 году, дом Мила заселялся медленно, первых квартиросъемщиков осыпали насмешками, которые, впрочем, компенсировались низкой платой за просторные, уютные квартиры в центре города. Ла Педрера до сих пор является доходным домом, но нынешним его обитателям приходится терпеть уже не шутки, а зависть и столпотворение туристов. В настоящее время внутри развернута экспозиция, повествующая о жизни и творчестве великого зодчего с помощью макетов, рисунков, фотографий, аудиоматериалов.
Завершив каса Мила, Гауди навсегда распрощался со светской архитектурой, и, будучи на вершине карьеры, заявил, что «намерен посвятить себя религиозному зодчеству, хотя, если подвернется хороший светский проект, то взяться за него, пожалуй, можно, предварительно спросив разрешения у Мадонны Монсеррат». Вскоре 50-летний архитектор перебрался в домик в парке Гуэль, отказавшись от городской суеты, щегольства и всего прочего, что еще недавно составляло его жизнь. Больной с детства, в тридцать лет он выглядел старше ровесников, в пятьдесят и вовсе смотрелся стариком. По воспоминаниям коллег, с того времени мастер все чаще проявлял резкость, стал в крайней степени религиозен, эксцентричен и настойчив, причем не всегда обоснованно.
Новые замыслы появлялись у него с удивительной быстротой, чему способствовало трудолюбие, неистовая фантазия и в немалой степени упрямство, иногда проявлявшееся вопреки профессиональным принципам. Рассказывают, как, работая в Колонии Гуэль (Барселона, 1912, незавершенный проект) архитектор многократно исправлял эскиз лестницы, пытаясь сохранить большую сосну: «Я могу быстро соорудить любую конструкцию, но мне понадобятся десятки лет, чтобы вырастить дерево». При возведении дома Ботинес (Леон, 1891–1894), обсуждая с инженерами возможность устройства ленточного фундамента на слабом грунте, уверенный в своей правоте Гауди сказал: «Пришлите свои возражения в письменном виде, я вставлю их в рамки и развешу в прихожей этого дома, который будет стоять, несмотря на ваши технические соображения». При строительстве колледжа для монахинь ордена святой Терезы (Барселона, 1888–1889) настоятельница потребовала устроить домашнюю церковь на втором этаже и придать ей камерный характер. Гауди не захотел исправлять проект, по которому храм с большим залом, готовым вместить сотни горожан, находился этажом ниже. Не договорившись с заказчицей, архитектор отказался от работы. Курьезный случай произошел при проектировании жилого дома Кастель дос Риус (Барселона, 1901). Рассматривая чертежи музыкального салона, клиентка усомнилась в том, что его размеры достаточны для рояля, и в ответ выслушала такое возражение: «Нет места для фортепьяно? Играйте на скрипке!».