Страница:
Стих, найденный опытным мастером, составит целое с предыдущим благодаря интересному повороту мысли, хотя поначалу может показаться, будто между ними нет никакой связи. Талантливый поэт добивается целостности единством духа, а не словесными ухищрениями. Стихи неопытного мастера, даже технически совершенные не соединятся с предыдущими, не составят с ними целого.
Вот что я имею в виду, когда говорю: „Правила нужно уметь обходить; как правила рэнга, так и правила этого бренного мира”» (цит. по [219, с.49]). Правило, как и слово, — преграда на пути, правило, как и слово, должно быть гибким, подвижным, чтобы не препятствовать дао. По мнению Макото Уэда, «социальный смысл этой поэзии — в правдивом отражении человеческой жизни. Она выявляет плохое и хорошее в обществе, служит зеркалом жизни. Упадок поэзии — свидетельство упадка общества. Если рэнга содержала дух правды и непосредственности, значит, государство управлялось должным образом... В противоположность некоторым западным поэтам конца XIX в. Ёсимото никогда не избегал моральной ответственности слов. Напротив, он верил, что поэзия помогает увидеть вечную правду новыми глазами» [219, с.52-53]. Необычная, с нашей точки зрения, форма не мешала японской поэзии служить своему назначению не хуже, чем это делала европейская.
Глава 4
Вот что я имею в виду, когда говорю: „Правила нужно уметь обходить; как правила рэнга, так и правила этого бренного мира”» (цит. по [219, с.49]). Правило, как и слово, — преграда на пути, правило, как и слово, должно быть гибким, подвижным, чтобы не препятствовать дао. По мнению Макото Уэда, «социальный смысл этой поэзии — в правдивом отражении человеческой жизни. Она выявляет плохое и хорошее в обществе, служит зеркалом жизни. Упадок поэзии — свидетельство упадка общества. Если рэнга содержала дух правды и непосредственности, значит, государство управлялось должным образом... В противоположность некоторым западным поэтам конца XIX в. Ёсимото никогда не избегал моральной ответственности слов. Напротив, он верил, что поэзия помогает увидеть вечную правду новыми глазами» [219, с.52-53]. Необычная, с нашей точки зрения, форма не мешала японской поэзии служить своему назначению не хуже, чем это делала европейская.
Глава 4
ТРАДИЦИОНАЛИЗМ В ЯПОНСКОМ ИСКУССТВЕ
Если эмпирическое бытие воспринимается как временное проявление Небытия, а Небытие не может служить отправной точкой для порядкового ряда чисел, то, естественно, и движение должно пониматься не как восхождение от низшего к высшему, а как движение туда-обратно (или, в нашем измерении, вперед-назад).
Если конечная цель — интеграция общей для всех изначальной природы; если мир принципиально неделим — каждая малость есть целое; если все связано между собой — «одно во всем и всё в одном» (сам интравертный тип связи инь-ян предполагал дискретную непрерывность целого); если немыслимо создание чего-то принципиально нового, то и не могло появиться представление о замене одного другим, о поступательном характере движения.
Мысль дальневосточных мудрецов была обращена в прошлое. Хотя объективные законы исторического развития приводили к социальным сдвигам (в Японии более отчетливо, чем в Китае), такое умонастроение не могло не сказаться на историческом пути нации. Очевидно, что представление о развитии как двустороннем движении отразилось и на характере искусства.
Особое отношение к прошлому как залогу будущего породило стремление не преодолевать (великий грех убить зародыш, разрушить зерно, пресечь потенцию развития), а сохранять то, что сопричастно подлинно реальному миру. Это привело сознание к закону традиционализма — не заменять, а сохранять то, что было найдено когда-то. Если мир — живой организм, то всякого рода разорванность, прерывность ему противопоказана (нельзя сохранить жизнь, остановив дыхание). И эта настроенность ума не могла не сказаться на художественных принципах.
«Идеал японского исполнительского искусства (гэй), — отмечает Гундзи Масакацу, — направлен не в будущее и не столько связан с творчеством, сколько в нем сильна тенденция к обращению к предкам, к великим актерам прошлого... Искать идеалы и образцы в прошлом — это своего рода специфика восточного мьцшления, связанная с тем, что период правления Яо и Щуня считался идеальным веком. В мире актерского искусства употребляется слово „кэйко” (упражнение, репетиция). Иероглифы, составляющие это слово, означают „обращаться к прошлому” („размышлять о прошлом”). Именно в этом заключена духовная основа, порождающая канонические позы (ката)» [38, с.19-20]. И далее: «История японского театра в значительной степени отличается от истории западного театра. Перемены, происходившие в западном театре, представляли собой эволюцию предшествующих форм, исчезновение старых форм по мере возникновения новых. В противоположность этому в Японии происходила не смена старых форм новыми, а имело место одновременное сосуществование старых и новых форм» [38, с.29].
С давних времен следование древним образцам не только не порицалось, но было узаконено, служило знаком подлинного вкуса и образованности. Об этом свидетельствует и фактически первое сочинение о поэтике — предисловие Цураюки к антологии «Кокинсю» (905) [1]. «Песни Ямато! Вы вырастаете из семени человеческого сердца и разрастаетесь в лепестки слов» — так начинается предисловие. Цураюки говорит о небесном происхождении песни и о том, что рост ее никогда не прекращался. «Как дальний путь, что начинается с одного шага и длится потом месяцы и годы; как высокая гора, что начинается с пылинки подножия и простирается ввысь до тропы небесных облаков, — такова эта песня» (цит. по [83, c. 95]). Представление о непрерывности Пути (невозможно прервать дао) послужило одним из истоков традиционализма.
Если лучшие песни слагались во времена Нара, продолжает Цураюки, то не естественно ли следовать им? Император, повелевший составить новую антологию, «стремился к тому, чтобы помнили древность, стремился к тому, чтобы вновь воскресить все былое, чтоб и теперь наслаждались бы песней и ее передали потомству» (цит. по [83, с.98]). В предисловии звучит вера в неистребимость слов, в способность песни жить своей жизнью. Шесть веков спустя Хосокава Юсай, хранитель тайных традиций (см. об этом ниже) «Кокинсю», в которые он посвящал принца Томохито, повторил в стихах мысли Цураюки:
Следует имитировать стиль мастеров древности, а от поэтических оборотов, появившихся в последнее время вовсе отказаться. (Выражений же, вошедших в поэзию за последние 70-80 лет, необходимо избегать во что бы то ни стало.)
Уже давно стало обычаем использовать образы прошлого при составлении новых стихов. Однако было бы чрезмерным заимствовать три из пяти строк, отказавшись от всякой оригинальности. Сохранить можно три-четыре слова в двух строках, но недопустимо и в остальных трех использовать те же образы, что и в оригинале.
Изучение древней поэзии, особенно „Кокинсю”, „Исэ-моногатари”, „Госэн” и „Сюи”, очень полезно. Следует обращаться к таким поэтам, как Хитомаро, Цураюки, Тадаминэ и Комати. Следует также постоянно перечитывать первый и второй сборники избранных стихотворений Бо Цзюй-и [2]. Хотя это не японский поэт, он превосходно передал в стихах роскошь и нищету своего времени.
В японской поэзии нет учителей. Но для кого древние стихи и есть учителя, кто способен погрузиться в древний стиль и обучаться словам у древних мастеров — кто из них не напишет стихов?» [229, с.179-180].
О необходимости обращаться к древним поэтам говорил два века спустя теоретик рэнга Нидзё Ёсимото: «Цель рэнга — старую, хорошо известную истину выразить новым способом... Конечное назначение рэнга — оживить известное» (цит. по [219, с.44]). Но это не значит, что поэт вовсе избегает нового. Напротив, говорит Ёсимото, именно неожиданный поворот темы производит эффект. Тому, кто начинает рэнга, следует прибегнуть к оригинальному выражению или слову. Не выдумывать, но уметь найти способ оживить старое. Главное с точки зрения Ёсимото, сохранить дух поэзии былых времен, «не сворачивать с того пути, который позволял великим поэтам выражать этот дух» (цит. по [219, с.43]). Хотя за последние 50 лет, продолжает поэт, стиль рэнга менялся несколько раз, дух оставался неизменным. «Когда я не советую идти за учителем, я имею в виду, что ученик не должен имитировать стиль учителя, но должен сохранять дух, который един для всех поэтов. В настоящей рэнга вы всегда обнаружите дух правды, неприукрашенности и изящества... Меняются лишь слова и стиль» (цит. по [219, с.50]). У Вселенной — одно сердце, и у каждой вещи — свое. «Глядя на снег, луну, цветы, деревья — меняющиеся на глазах явления природы, поэты чувствуют биение сердец и выражают его в словах» (цит. по [219, с.51]).
Рэнга олицетворяет всеобщую связь вещей. «Если вникните в форму рэнга, то увидите, что один стих продолжает другой, отражая великое разнообразие вещей: одно процветает, другое увядает, одно светится радостью, другое омрачается печалью, но все существует рядом друг с другом, все пребывает в движении. Это и есть дао нашего времени. Прошлое становится настоящим, весна — осенью, цветы — желтыми листьями, все уносит поток времени, и отсюда — ощущение быстротечности» [219, с.52]. Рэнга живет в ритме самой жизни «с ее незаметными переменами, непредвиденными поворотами, кажущейся сумятицей событий. Жизнь так же изменчива и непредсказуема, как рэнга», — продолжает мысль поэта Макото Уэда [219, с.53].
Закон традиционализма обусловил своеобразие театра Но. Все предшествующие виды искусства обрели в нем новую жизнь. Авторы ёкёку (до нас дошло около 200 пьес, большинство из них принадлежит Сэами), как правило, не сочиняли фабул. Они брали готовый материал, ритмически организовывали то, что было известно японцам, следуя закону Единого: не прерывать путь, не выдумывать нового, а оживлять старое. В результате появился уникальный вид искусства, где органически слились поэзия (танка классических антологий), проза (отрывки из хэйанских моногатари), древняя музыка и танцы, искусство и философия. Не случайно в духе традиционной структуры «целостность разного» названы метод — цугихаги — «нанизывание одного на другое» и стиль — цудзурэ-нисики — «парча из лоскутков». Каждый компонент самоценен, художественно значим. Однако именно целостность театра Но поразила воображение европейцев в начале XX в., побудила драматургов и режиссеров учиться его искусству [3].
Явление традиционализма до последнего времени мало занимало востоковедов, а если кто и касался его, то по преимуществу в негативном плане — как явления тормозившего культурное развитие Японии. Однако, отмечая одну его функцию, не обращали внимания на другую: восстанавливать прошлое, помогать человеческой памяти удерживать найденное — не менее созидательный момент развития, чем поиски нового. Собственно нашему сознанию, привыкшему за последние века стремиться вперед и в силу этого с предубеждением относящемуся к движению назад, естественно, претила идея «возврата к прошлому». Но жизнь — не эскалатор. Всякое прямолинейное, одностороннее движение — вперед ли, назад ли — приходит в противоречие с объективными законами развития самой природы, в которой линейность сочетается с циклизмом.
Всеобщее движение ощущалось древними китайцами как встречный тип потоков: движение вперед в равной мере предполагает движение назад (по принципу электрического тока). Встречный тип связи позволял прошлому сосуществовать с настоящим, поэзии — с прозой. Для полета нужны два крыла (взмах одного крыла, «хлопок одной ладони» — образ поэта Хакуина — возможен лишь при дзэнском мироощущении, при абсолютном однобытии вещей). Если вводится новый поэтический оборот, новый поэтический образ, он должен быть уравновешен старым. Новое не может существовать за счет старого, но оно существует благодаря старому, произрастает из него. В этом суть традиционализма. Чем неожиданнее образ, тем более он должен быть оправдан этическим прецедентом. Так утверждался принцип «единства разного, двуединства вещей: покоя-движения, неизменного-изменчивого, старого-нового, поэзии-прозы, прекрасного-безобразного. Только тогда возможно совершенство, когда все пары уравновешены.
Сэами декларировал этот принцип в трактате «Кадэнсё»: в искусстве все движется по принципу дзюнгяку (вперед-назад). Этот принцип носит универсальный характер, проявляется в большом и малом: таков закон космического развития и манера танца в театре Но, в земледельческих обрядах. По наблюдению А.Е. Глускиной, «дзюнгякудзюн (вперед-назад-вперед)... это определенный замкнутый круг троекратного повторения движения... Это троекратное магическое движение также рассматривается как символическое изображение удара мотыги по полю, успокаивающее духа поля: движение, направленное вперед, — дзюн, назад — гяку и опять вперед — дзюн» [31, с.48]. Это принцип всеобщей уравновешенности. Идя вперед, нужно уметь не растерять то, что было найдено когда-то; идя назад, нужно не забывать, что вместе со временем движешься вперед. Всякое одностороннее движение, как гласит «И цзин», неизбежно приводит к нарушению Великого Предела, к противоречию с ритмом мирового развития.
Но одно дело — закон, другое — уровень его исполнения. По «И цзин», Расцвет (тай) наступает тогда, когда исполнительные силы (инь) находятся на уровне творческих (ян), гармонично взаимодействуя с ними, и способны адекватно реализовать идею (11-я гексаграмма) [4]. Естественно, и закон традиционализма (как и всякий другой) при плохих исполнителях играет отрицательную роль. Но когда Исполнение — на уровне Творчества, когда провозглашают, как это сделал Кукай: «Не иди по следам древних, но ищи то, что искали они», тогда традиционализм помогает сохранять найденное, продлевать жизнь культуры. И традиционализм связан с представлением о двусторонности движения: если только идти «по следам» — повторишь путь и ничего нового не найдешь, уйдешь от цели, ибо сама жизнь находится в непрерывном изменении; если же забыть о цели, отбросить то, что нашли древние, — разрушишь основу.
Дальневосточные мыслители и писатели из века в век усовершенствовали то, что из века в век преодолевали европейцы. По словам Г.Д. Гачева, «древнейшая история сознания есть история образного мышления» [25, с.5], когда «взаимоподменимость, недифференцированность людей внутри первобытного коллектива порождала в осознании ими вещей окружающего мира их малую различимость друг от друга и взаимоподменимость. Отсюда — невероятные с точки зрения позднейшей логики сопоставления, приписывание вещам функций, совсем не вытекающих из их природы» [25, с.11]. Здесь, по мнению А.Ф. Лосева, «всё есть всё», или «всё во всем», человек не находит ничего устойчивого, «ничего твердо определенного. Каждая вещь для такого сознания может превращаться в любую другую вещь, и каждая вещь может иметь свойства и особенности любой другой вещи. Другими словами, всеобщее, универсальное оборотничество есть логический метод такого мышления» [96а, с.12-13]. Казалось бы, близко, но как велика разница — «всё во всем» или же «одно во всем и всё в одном».
Поэты считали своим долгом следовать пути древних на высшем уровне «вечных истин», на уровне макото, би (красоты), моно-но аварэ. Чтобы сохранить дух, они должны были в чем-то отступать от старых образцов и на уровне выразительных средств, техники слова искать новые приемы. Даосы говорили: «В мире не бывает законов всегда правильных; нет дел всегда неправильных. То, что годилось прежде, ныне, возможно, [следует] отбросить; то, что ныне отбросили, позже, возможно, пригодится. Для того, что пригодно, а что непригодно, нет неизменной истины» [14, с.121]. И поэт, не желавший нарушать ритм мирового развития, должен был меняться в соответствии с ним.
Однако не только европейские, но и современные японские ученые не всегда отдают себе отчет в том, что традиционализм есть закономерное следствие существовавшей системы мышления, не всегда способны переключиться в иное историческое измерение, принять в расчет простое, казалось бы, доказательство — испытание временем. Действительно, мог ли закон традиционализма существовать на протяжении, положим, десяти веков и влиять на поэзию, если он не имел под собой почвы? Трудно согласиться с мнением даже такого видного ученого как Хисамацу Сэнъити, который, подчеркивая влияние сочинений Фудзивара Тэйка на художественный вкус японцев, воспринимает изложенные им правила не как закономерность, обусловленную характером японской поэзии, а как нечто случайное, не обязательное, чего могло и не быть. «Пытаясь сохранить лучшее из классической традиции, — пишет Хисамацу, — Тэйка определил на все времена каноны японского стиха. Его взгляды повлияли не только на поэтов, которые обращались к его книгам по теории стихосложения, но на всю нацию. Составленная им антология „Сто стихотворений ста поэтов” — самая популярная антология в Японии, почти каждый японец знает ее наизусть. Тэйка принимал участие и в составлении „Синкокинсю” — последней и, пожалуй, наиболее известной из великих антологий. Почти все основные произведения хэйанской литературы были отредактированы им, и наше представление об этой блестящей эпохе в какой-то мере обусловлено его вкусом.
Трактат Тэйка „О сочинении стихов” долгое время считался самым авторитетным пособием по японской поэтике. Наибольшее значение имело требование использования в поэзии языка прежних поэтов. Его принципы послужили своего рода „золотым правилом”, которое привело поэзию к стерильности. Любого малейшего отклонения, небольшого поворота мысли было достаточно, чтобы объявить стихотворение оригинальным, если даже оно совсем почти не отличалось от предыдущих. Использование устаревших клише лишало поэзию той жизненной силы, какую мог придать ей свежий язык» [229, с.188-189]. Но, может быть, неудачные произведения появились потому, что Исполнение не находилось на Уровне Творчества? Почему-то правила, изложенные Тэйка, не помешали Сайгё и Догэну сочинять стихи. Упрек Хисамацу был бы справедливым, если бы относился к более позднему времени, когда в результате происшедших в общественном сознании перемен появилось иное отношение к слову: как самоценному, самосущему, когда от частого повторения слов терялся их смысл.
Но если не считалось возможным изобретать что-либо принципиально новое, то и новые слова не могли рассматриваться иначе как отступление от дао, как самовольство, нарушение природы слова, закона всеобщей связанности вещей. Измышлять — значит нарушать гармонию Вселенной. Могло ли быть иначе, если действительный мир воспринимался как временная манифестация Небытия? В потенции всё уже есть, и нужно не придумывать, а угадывать, силой интуиции проникать в то, что уже есть: и слова уже есть, и правила, по которым слова соединяются между собой, уже есть, и нужно лишь находить соответствующий момент для их выявления. «В словах есть порядок (янь ю сай)», — сказано в «И цзин». Другое дело, что этот порядок менялся в соответствии с ритмом мирового развития, и поэты, отдавая себе отчет в том, что следовать букве — значит умерщвлять дух, считали необходимым хранить верность духу.
Почему Тэйка настаивал на использовании «старых слов»? Потому же, почему Конфуций говорил: «Излагаю, а не творю, верю и люблю древность», т.е. потому, что к прошлому было отношение как к чему-то более реальному, чем настоящее: из прошлого можно было черпать до бесконечности.
Исследуя творчество Хуан Тин-цзяня, Е.А. Серебряков знакомит нас с разными формами обращения к прошлому, принятыми в китайской поэтике: хуаньгу — «изменение костяка» — поэт использует поэтическую идею, но излагает ее своими словами; тотай — «нарождение нового» — меняется содержание, но используются старые образы. Е.А. Серебряков приводит мнение Джеймса Лю по этому поводу: «Перефразируя известные слова, можно сказать: первый [способ] означает наливать старое вино в новую бутылку, а второй — новое вино в старую бутылку. Так подражание было возвеличено до положения изящного искусства. Следует допустить, что порой результат может быть вполне удачным, но сам принцип едва ли можно оправдать» [152, с.172]. Чрезвычайно характерное рассуждение и по форме и по сути. Но возможно ли «подражание», если сам возврат к прошлому не воспринимался как повторение того же? Европейцы не воспринимают без специальной тренировки модуляции в четверть тона, столь распространенные в ближневосточной музыке, и, видимо, не чувствуют в полной мере едва различимые перемены в поэзии, которые имели значение для тех, кто смотрел на мир как на вечное изменение. Поэзия есть выражение дао, а дао безостановочно.
Характерно и статичное восприятие формы — как некоей данности, которую можно наполнить новым содержанием (новым вином). У китайцев и японцев повторяемость слов не разрушает форму. Не удивительно, что Хуан Тин-цзянь и его последователи, рассматривавшие заимствование в качестве творческого принципа, верили что их стихотворения воспринимаются как нечто новое и оригинальное. «Эффект новизны достигался употреблением необычных синтаксических конструкций, нарушением ритмического рисунка, тонкими смысловыми сдвигами» [152, с.173].
Слова не имели для этой поэтики самодовлеющего значения: поэзия призвана приобщать к дао, делать доступным то, что за видимым миром, за словами и что японцы и китайцы ощущали как подлинную реальность и ценили превыше всего. Это заставляло сосредоточиваться на внутреннем. Если же внутреннее выявлено, то не имеет значения, какими средствами.
По мнению Дж. Нидэма (см. [222, т.2, с.557-564]), существует принципиальная разница между иудейско-христианским и китайским воззрением на законы природы. В первом случае эти законы возводятся к «слову» законодателя: «Вначале было слово, и слово было у бога, и слово было бог» (Иоан., I, 1). Мир как слово, мир как представление, самодовлеющее значение слова, его божественный смысл, стремление к слиянию со словом и к проникновению через его всемогущую силу в сокровенную тайну сущего. «Бог обитает „во мгле”... с ним можно беседовать, но его нельзя рассматривать: это субъект воли, а не объект созерцания (в отличие, например, от древнегреческих богов, бытие которых есть „теофания” — явленность)... „живой” бог воплотим не в статуе, которую можно осмотреть... но в неуловимом и подвижном слове» [179, т.5, с.190]. Слово отчуждается от человека. В эпоху Просвещения, по замечанию Ю.М. Лотмана, «основной тип знака — „слово”, которое в предыдущей системе рассматривалось как первый акт божественного творения, — становится и моделью лжи... Назвать что-либо „словом” означает уличить в лживости и ненужности. „Страшное царство слов вместо дел” — современная цивилизация, по характеристике Гоголя... Так возникает проблема внесловесной коммуникации, преодоления слов, которые разъединяют людей... Ощущение релятивности знака проникает очень глубоко в структуру культурного кода» [151, №3, с.36-38]. Такая амплитуда — нет ничего выше и нет ничего ниже слова — возможна лишь при дуальной модели мира. Слово оторвалось от своей основы, перестало быть действительным, пострадало от неумеренности людей, лишенных чувства Середины. Люди, привыкшие искать причину бед вне себя, заговорили о «тирании слов». Разуверившись в самосущности слов, они сблизились с восточным к нему отношением.
Если конечная цель — интеграция общей для всех изначальной природы; если мир принципиально неделим — каждая малость есть целое; если все связано между собой — «одно во всем и всё в одном» (сам интравертный тип связи инь-ян предполагал дискретную непрерывность целого); если немыслимо создание чего-то принципиально нового, то и не могло появиться представление о замене одного другим, о поступательном характере движения.
Мысль дальневосточных мудрецов была обращена в прошлое. Хотя объективные законы исторического развития приводили к социальным сдвигам (в Японии более отчетливо, чем в Китае), такое умонастроение не могло не сказаться на историческом пути нации. Очевидно, что представление о развитии как двустороннем движении отразилось и на характере искусства.
Особое отношение к прошлому как залогу будущего породило стремление не преодолевать (великий грех убить зародыш, разрушить зерно, пресечь потенцию развития), а сохранять то, что сопричастно подлинно реальному миру. Это привело сознание к закону традиционализма — не заменять, а сохранять то, что было найдено когда-то. Если мир — живой организм, то всякого рода разорванность, прерывность ему противопоказана (нельзя сохранить жизнь, остановив дыхание). И эта настроенность ума не могла не сказаться на художественных принципах.
«Идеал японского исполнительского искусства (гэй), — отмечает Гундзи Масакацу, — направлен не в будущее и не столько связан с творчеством, сколько в нем сильна тенденция к обращению к предкам, к великим актерам прошлого... Искать идеалы и образцы в прошлом — это своего рода специфика восточного мьцшления, связанная с тем, что период правления Яо и Щуня считался идеальным веком. В мире актерского искусства употребляется слово „кэйко” (упражнение, репетиция). Иероглифы, составляющие это слово, означают „обращаться к прошлому” („размышлять о прошлом”). Именно в этом заключена духовная основа, порождающая канонические позы (ката)» [38, с.19-20]. И далее: «История японского театра в значительной степени отличается от истории западного театра. Перемены, происходившие в западном театре, представляли собой эволюцию предшествующих форм, исчезновение старых форм по мере возникновения новых. В противоположность этому в Японии происходила не смена старых форм новыми, а имело место одновременное сосуществование старых и новых форм» [38, с.29].
С давних времен следование древним образцам не только не порицалось, но было узаконено, служило знаком подлинного вкуса и образованности. Об этом свидетельствует и фактически первое сочинение о поэтике — предисловие Цураюки к антологии «Кокинсю» (905) [1]. «Песни Ямато! Вы вырастаете из семени человеческого сердца и разрастаетесь в лепестки слов» — так начинается предисловие. Цураюки говорит о небесном происхождении песни и о том, что рост ее никогда не прекращался. «Как дальний путь, что начинается с одного шага и длится потом месяцы и годы; как высокая гора, что начинается с пылинки подножия и простирается ввысь до тропы небесных облаков, — такова эта песня» (цит. по [83, c. 95]). Представление о непрерывности Пути (невозможно прервать дао) послужило одним из истоков традиционализма.
Если лучшие песни слагались во времена Нара, продолжает Цураюки, то не естественно ли следовать им? Император, повелевший составить новую антологию, «стремился к тому, чтобы помнили древность, стремился к тому, чтобы вновь воскресить все былое, чтоб и теперь наслаждались бы песней и ее передали потомству» (цит. по [83, с.98]). В предисловии звучит вера в неистребимость слов, в способность песни жить своей жизнью. Шесть веков спустя Хосокава Юсай, хранитель тайных традиций (см. об этом ниже) «Кокинсю», в которые он посвящал принца Томохито, повторил в стихах мысли Цураюки:
Помнить заветы древних — этому правилу следовали японские поэты во все времена. Фудзивара Тэйка был одним из составителей не менее знаменитой антологии — «Синкокинсю» («Новая „Кокинсю”», 1205), которая продолжила «Кокинсю» и отразила происшедшие в поэтическом сознании перемены. Это он узаконил правило следования древним образцам: котоба фуруку, кокоро атараси (отражать новые чувства старыми словами), принцип хонкадори — «следования изначальной песне». Хонка — стихотворение, которое положено в основу танки или рэнга. Прием хонкадори означает, что поэт сознательно подражает древним образцам. Правда, в антологии «Лучшие стихи современности» Тэйка оговаривал необходимость имитировать древние стихи в двух первых строках, в третьей же давать новый образ. Иными словами, приемом хонкадори следовало пользоваться не нарушая Середины: не слишком следуя за тем, что было, и не слишком отступая от него. Если обрывается традиция — засыхает корень, питающий искусство; если следовать только традиции — не обновляется почва, в которой этот корень растет. Важно, используя старые слова и выражения, вдохнуть в них новую жизнь. Вот как Фудзивара Тэйка пишет об этом в трактает «О сочинении стихов»: «Оригинальность хороша в выражении эмоций. (Это значит, что поэт должен воспевать чувства, не воспетые другими.) Слова же следует брать старые. (Словарь должен быть ограничен словами трех антологий. Одни и те же слова годятся для всех поэтов, как древних, так и современных.)
Инисиэ мо
Има мо каварану
Ё-но нака-ни
Кокоро-но танэ-о
Нокосу кото-но ха.
И в древности
И ныне неизменно
В мире нашем
В семени сердца
Живут лепестки слов
Следует имитировать стиль мастеров древности, а от поэтических оборотов, появившихся в последнее время вовсе отказаться. (Выражений же, вошедших в поэзию за последние 70-80 лет, необходимо избегать во что бы то ни стало.)
Уже давно стало обычаем использовать образы прошлого при составлении новых стихов. Однако было бы чрезмерным заимствовать три из пяти строк, отказавшись от всякой оригинальности. Сохранить можно три-четыре слова в двух строках, но недопустимо и в остальных трех использовать те же образы, что и в оригинале.
Изучение древней поэзии, особенно „Кокинсю”, „Исэ-моногатари”, „Госэн” и „Сюи”, очень полезно. Следует обращаться к таким поэтам, как Хитомаро, Цураюки, Тадаминэ и Комати. Следует также постоянно перечитывать первый и второй сборники избранных стихотворений Бо Цзюй-и [2]. Хотя это не японский поэт, он превосходно передал в стихах роскошь и нищету своего времени.
В японской поэзии нет учителей. Но для кого древние стихи и есть учителя, кто способен погрузиться в древний стиль и обучаться словам у древних мастеров — кто из них не напишет стихов?» [229, с.179-180].
О необходимости обращаться к древним поэтам говорил два века спустя теоретик рэнга Нидзё Ёсимото: «Цель рэнга — старую, хорошо известную истину выразить новым способом... Конечное назначение рэнга — оживить известное» (цит. по [219, с.44]). Но это не значит, что поэт вовсе избегает нового. Напротив, говорит Ёсимото, именно неожиданный поворот темы производит эффект. Тому, кто начинает рэнга, следует прибегнуть к оригинальному выражению или слову. Не выдумывать, но уметь найти способ оживить старое. Главное с точки зрения Ёсимото, сохранить дух поэзии былых времен, «не сворачивать с того пути, который позволял великим поэтам выражать этот дух» (цит. по [219, с.43]). Хотя за последние 50 лет, продолжает поэт, стиль рэнга менялся несколько раз, дух оставался неизменным. «Когда я не советую идти за учителем, я имею в виду, что ученик не должен имитировать стиль учителя, но должен сохранять дух, который един для всех поэтов. В настоящей рэнга вы всегда обнаружите дух правды, неприукрашенности и изящества... Меняются лишь слова и стиль» (цит. по [219, с.50]). У Вселенной — одно сердце, и у каждой вещи — свое. «Глядя на снег, луну, цветы, деревья — меняющиеся на глазах явления природы, поэты чувствуют биение сердец и выражают его в словах» (цит. по [219, с.51]).
Рэнга олицетворяет всеобщую связь вещей. «Если вникните в форму рэнга, то увидите, что один стих продолжает другой, отражая великое разнообразие вещей: одно процветает, другое увядает, одно светится радостью, другое омрачается печалью, но все существует рядом друг с другом, все пребывает в движении. Это и есть дао нашего времени. Прошлое становится настоящим, весна — осенью, цветы — желтыми листьями, все уносит поток времени, и отсюда — ощущение быстротечности» [219, с.52]. Рэнга живет в ритме самой жизни «с ее незаметными переменами, непредвиденными поворотами, кажущейся сумятицей событий. Жизнь так же изменчива и непредсказуема, как рэнга», — продолжает мысль поэта Макото Уэда [219, с.53].
Закон традиционализма обусловил своеобразие театра Но. Все предшествующие виды искусства обрели в нем новую жизнь. Авторы ёкёку (до нас дошло около 200 пьес, большинство из них принадлежит Сэами), как правило, не сочиняли фабул. Они брали готовый материал, ритмически организовывали то, что было известно японцам, следуя закону Единого: не прерывать путь, не выдумывать нового, а оживлять старое. В результате появился уникальный вид искусства, где органически слились поэзия (танка классических антологий), проза (отрывки из хэйанских моногатари), древняя музыка и танцы, искусство и философия. Не случайно в духе традиционной структуры «целостность разного» названы метод — цугихаги — «нанизывание одного на другое» и стиль — цудзурэ-нисики — «парча из лоскутков». Каждый компонент самоценен, художественно значим. Однако именно целостность театра Но поразила воображение европейцев в начале XX в., побудила драматургов и режиссеров учиться его искусству [3].
Явление традиционализма до последнего времени мало занимало востоковедов, а если кто и касался его, то по преимуществу в негативном плане — как явления тормозившего культурное развитие Японии. Однако, отмечая одну его функцию, не обращали внимания на другую: восстанавливать прошлое, помогать человеческой памяти удерживать найденное — не менее созидательный момент развития, чем поиски нового. Собственно нашему сознанию, привыкшему за последние века стремиться вперед и в силу этого с предубеждением относящемуся к движению назад, естественно, претила идея «возврата к прошлому». Но жизнь — не эскалатор. Всякое прямолинейное, одностороннее движение — вперед ли, назад ли — приходит в противоречие с объективными законами развития самой природы, в которой линейность сочетается с циклизмом.
Всеобщее движение ощущалось древними китайцами как встречный тип потоков: движение вперед в равной мере предполагает движение назад (по принципу электрического тока). Встречный тип связи позволял прошлому сосуществовать с настоящим, поэзии — с прозой. Для полета нужны два крыла (взмах одного крыла, «хлопок одной ладони» — образ поэта Хакуина — возможен лишь при дзэнском мироощущении, при абсолютном однобытии вещей). Если вводится новый поэтический оборот, новый поэтический образ, он должен быть уравновешен старым. Новое не может существовать за счет старого, но оно существует благодаря старому, произрастает из него. В этом суть традиционализма. Чем неожиданнее образ, тем более он должен быть оправдан этическим прецедентом. Так утверждался принцип «единства разного, двуединства вещей: покоя-движения, неизменного-изменчивого, старого-нового, поэзии-прозы, прекрасного-безобразного. Только тогда возможно совершенство, когда все пары уравновешены.
Сэами декларировал этот принцип в трактате «Кадэнсё»: в искусстве все движется по принципу дзюнгяку (вперед-назад). Этот принцип носит универсальный характер, проявляется в большом и малом: таков закон космического развития и манера танца в театре Но, в земледельческих обрядах. По наблюдению А.Е. Глускиной, «дзюнгякудзюн (вперед-назад-вперед)... это определенный замкнутый круг троекратного повторения движения... Это троекратное магическое движение также рассматривается как символическое изображение удара мотыги по полю, успокаивающее духа поля: движение, направленное вперед, — дзюн, назад — гяку и опять вперед — дзюн» [31, с.48]. Это принцип всеобщей уравновешенности. Идя вперед, нужно уметь не растерять то, что было найдено когда-то; идя назад, нужно не забывать, что вместе со временем движешься вперед. Всякое одностороннее движение, как гласит «И цзин», неизбежно приводит к нарушению Великого Предела, к противоречию с ритмом мирового развития.
Но одно дело — закон, другое — уровень его исполнения. По «И цзин», Расцвет (тай) наступает тогда, когда исполнительные силы (инь) находятся на уровне творческих (ян), гармонично взаимодействуя с ними, и способны адекватно реализовать идею (11-я гексаграмма) [4]. Естественно, и закон традиционализма (как и всякий другой) при плохих исполнителях играет отрицательную роль. Но когда Исполнение — на уровне Творчества, когда провозглашают, как это сделал Кукай: «Не иди по следам древних, но ищи то, что искали они», тогда традиционализм помогает сохранять найденное, продлевать жизнь культуры. И традиционализм связан с представлением о двусторонности движения: если только идти «по следам» — повторишь путь и ничего нового не найдешь, уйдешь от цели, ибо сама жизнь находится в непрерывном изменении; если же забыть о цели, отбросить то, что нашли древние, — разрушишь основу.
Дальневосточные мыслители и писатели из века в век усовершенствовали то, что из века в век преодолевали европейцы. По словам Г.Д. Гачева, «древнейшая история сознания есть история образного мышления» [25, с.5], когда «взаимоподменимость, недифференцированность людей внутри первобытного коллектива порождала в осознании ими вещей окружающего мира их малую различимость друг от друга и взаимоподменимость. Отсюда — невероятные с точки зрения позднейшей логики сопоставления, приписывание вещам функций, совсем не вытекающих из их природы» [25, с.11]. Здесь, по мнению А.Ф. Лосева, «всё есть всё», или «всё во всем», человек не находит ничего устойчивого, «ничего твердо определенного. Каждая вещь для такого сознания может превращаться в любую другую вещь, и каждая вещь может иметь свойства и особенности любой другой вещи. Другими словами, всеобщее, универсальное оборотничество есть логический метод такого мышления» [96а, с.12-13]. Казалось бы, близко, но как велика разница — «всё во всем» или же «одно во всем и всё в одном».
Поэты считали своим долгом следовать пути древних на высшем уровне «вечных истин», на уровне макото, би (красоты), моно-но аварэ. Чтобы сохранить дух, они должны были в чем-то отступать от старых образцов и на уровне выразительных средств, техники слова искать новые приемы. Даосы говорили: «В мире не бывает законов всегда правильных; нет дел всегда неправильных. То, что годилось прежде, ныне, возможно, [следует] отбросить; то, что ныне отбросили, позже, возможно, пригодится. Для того, что пригодно, а что непригодно, нет неизменной истины» [14, с.121]. И поэт, не желавший нарушать ритм мирового развития, должен был меняться в соответствии с ним.
Однако не только европейские, но и современные японские ученые не всегда отдают себе отчет в том, что традиционализм есть закономерное следствие существовавшей системы мышления, не всегда способны переключиться в иное историческое измерение, принять в расчет простое, казалось бы, доказательство — испытание временем. Действительно, мог ли закон традиционализма существовать на протяжении, положим, десяти веков и влиять на поэзию, если он не имел под собой почвы? Трудно согласиться с мнением даже такого видного ученого как Хисамацу Сэнъити, который, подчеркивая влияние сочинений Фудзивара Тэйка на художественный вкус японцев, воспринимает изложенные им правила не как закономерность, обусловленную характером японской поэзии, а как нечто случайное, не обязательное, чего могло и не быть. «Пытаясь сохранить лучшее из классической традиции, — пишет Хисамацу, — Тэйка определил на все времена каноны японского стиха. Его взгляды повлияли не только на поэтов, которые обращались к его книгам по теории стихосложения, но на всю нацию. Составленная им антология „Сто стихотворений ста поэтов” — самая популярная антология в Японии, почти каждый японец знает ее наизусть. Тэйка принимал участие и в составлении „Синкокинсю” — последней и, пожалуй, наиболее известной из великих антологий. Почти все основные произведения хэйанской литературы были отредактированы им, и наше представление об этой блестящей эпохе в какой-то мере обусловлено его вкусом.
Трактат Тэйка „О сочинении стихов” долгое время считался самым авторитетным пособием по японской поэтике. Наибольшее значение имело требование использования в поэзии языка прежних поэтов. Его принципы послужили своего рода „золотым правилом”, которое привело поэзию к стерильности. Любого малейшего отклонения, небольшого поворота мысли было достаточно, чтобы объявить стихотворение оригинальным, если даже оно совсем почти не отличалось от предыдущих. Использование устаревших клише лишало поэзию той жизненной силы, какую мог придать ей свежий язык» [229, с.188-189]. Но, может быть, неудачные произведения появились потому, что Исполнение не находилось на Уровне Творчества? Почему-то правила, изложенные Тэйка, не помешали Сайгё и Догэну сочинять стихи. Упрек Хисамацу был бы справедливым, если бы относился к более позднему времени, когда в результате происшедших в общественном сознании перемен появилось иное отношение к слову: как самоценному, самосущему, когда от частого повторения слов терялся их смысл.
Но если не считалось возможным изобретать что-либо принципиально новое, то и новые слова не могли рассматриваться иначе как отступление от дао, как самовольство, нарушение природы слова, закона всеобщей связанности вещей. Измышлять — значит нарушать гармонию Вселенной. Могло ли быть иначе, если действительный мир воспринимался как временная манифестация Небытия? В потенции всё уже есть, и нужно не придумывать, а угадывать, силой интуиции проникать в то, что уже есть: и слова уже есть, и правила, по которым слова соединяются между собой, уже есть, и нужно лишь находить соответствующий момент для их выявления. «В словах есть порядок (янь ю сай)», — сказано в «И цзин». Другое дело, что этот порядок менялся в соответствии с ритмом мирового развития, и поэты, отдавая себе отчет в том, что следовать букве — значит умерщвлять дух, считали необходимым хранить верность духу.
Почему Тэйка настаивал на использовании «старых слов»? Потому же, почему Конфуций говорил: «Излагаю, а не творю, верю и люблю древность», т.е. потому, что к прошлому было отношение как к чему-то более реальному, чем настоящее: из прошлого можно было черпать до бесконечности.
Исследуя творчество Хуан Тин-цзяня, Е.А. Серебряков знакомит нас с разными формами обращения к прошлому, принятыми в китайской поэтике: хуаньгу — «изменение костяка» — поэт использует поэтическую идею, но излагает ее своими словами; тотай — «нарождение нового» — меняется содержание, но используются старые образы. Е.А. Серебряков приводит мнение Джеймса Лю по этому поводу: «Перефразируя известные слова, можно сказать: первый [способ] означает наливать старое вино в новую бутылку, а второй — новое вино в старую бутылку. Так подражание было возвеличено до положения изящного искусства. Следует допустить, что порой результат может быть вполне удачным, но сам принцип едва ли можно оправдать» [152, с.172]. Чрезвычайно характерное рассуждение и по форме и по сути. Но возможно ли «подражание», если сам возврат к прошлому не воспринимался как повторение того же? Европейцы не воспринимают без специальной тренировки модуляции в четверть тона, столь распространенные в ближневосточной музыке, и, видимо, не чувствуют в полной мере едва различимые перемены в поэзии, которые имели значение для тех, кто смотрел на мир как на вечное изменение. Поэзия есть выражение дао, а дао безостановочно.
Характерно и статичное восприятие формы — как некоей данности, которую можно наполнить новым содержанием (новым вином). У китайцев и японцев повторяемость слов не разрушает форму. Не удивительно, что Хуан Тин-цзянь и его последователи, рассматривавшие заимствование в качестве творческого принципа, верили что их стихотворения воспринимаются как нечто новое и оригинальное. «Эффект новизны достигался употреблением необычных синтаксических конструкций, нарушением ритмического рисунка, тонкими смысловыми сдвигами» [152, с.173].
Слова не имели для этой поэтики самодовлеющего значения: поэзия призвана приобщать к дао, делать доступным то, что за видимым миром, за словами и что японцы и китайцы ощущали как подлинную реальность и ценили превыше всего. Это заставляло сосредоточиваться на внутреннем. Если же внутреннее выявлено, то не имеет значения, какими средствами.
По мнению Дж. Нидэма (см. [222, т.2, с.557-564]), существует принципиальная разница между иудейско-христианским и китайским воззрением на законы природы. В первом случае эти законы возводятся к «слову» законодателя: «Вначале было слово, и слово было у бога, и слово было бог» (Иоан., I, 1). Мир как слово, мир как представление, самодовлеющее значение слова, его божественный смысл, стремление к слиянию со словом и к проникновению через его всемогущую силу в сокровенную тайну сущего. «Бог обитает „во мгле”... с ним можно беседовать, но его нельзя рассматривать: это субъект воли, а не объект созерцания (в отличие, например, от древнегреческих богов, бытие которых есть „теофания” — явленность)... „живой” бог воплотим не в статуе, которую можно осмотреть... но в неуловимом и подвижном слове» [179, т.5, с.190]. Слово отчуждается от человека. В эпоху Просвещения, по замечанию Ю.М. Лотмана, «основной тип знака — „слово”, которое в предыдущей системе рассматривалось как первый акт божественного творения, — становится и моделью лжи... Назвать что-либо „словом” означает уличить в лживости и ненужности. „Страшное царство слов вместо дел” — современная цивилизация, по характеристике Гоголя... Так возникает проблема внесловесной коммуникации, преодоления слов, которые разъединяют людей... Ощущение релятивности знака проникает очень глубоко в структуру культурного кода» [151, №3, с.36-38]. Такая амплитуда — нет ничего выше и нет ничего ниже слова — возможна лишь при дуальной модели мира. Слово оторвалось от своей основы, перестало быть действительным, пострадало от неумеренности людей, лишенных чувства Середины. Люди, привыкшие искать причину бед вне себя, заговорили о «тирании слов». Разуверившись в самосущности слов, они сблизились с восточным к нему отношением.