Страница:
Итак, состояние литературы подтверждает не меньше, чем подтвердил бы историко-экономический анализ, что японское общество в начале XIX в. переживало кризис. По мнению Накамура Мицуо, «конфуцианство допускало существование презираемой литературы гэсаку, пагубной для морали и для сознания людей, только при условии, что она будет служить цели „поощрения добра и порицания зла”. Это было самым большим препятствием на пути развития и прогресса японской литературы. Вот почему Сёё так рьяно нападал на Бакина, на его конфуцианские взгляды и его стиль» [118, с.36-37]. По мнению японских ученых, это была искусственная эпоха, эпоха «задержанного средневековья», пришедшая в противоречие с ходом истории. Предвзятость, игнорирование объективных законов развития проявлялись и в исторических трактатах и в политике. «Оценки явлений жизни производились в отрыве от сложной действительности, на основании догм, стоящих над действительностью, исходя из трафаретных абстрактных идей о подчиненности снизу доверху, о разделении на „избранных” и „варваров”, о добре и зле» [170, с.78].
Просуществовав более двухсот лет, система токугавского сёгуната исчерпала себя и поддерживала свое существование, прибегая к таким противоестественным мерам, как внешняя изоляция, «изгнание варваров», внутренняя регламентация, которые призваны были предотвратить перемены, задержать ход истории. Система была обречена, и социальный переворот, который привел не только к смене одного типа правления другим, но и к изменению всего уклада жизни, стал неизбежностью.
Глава 9
Просуществовав более двухсот лет, система токугавского сёгуната исчерпала себя и поддерживала свое существование, прибегая к таким противоестественным мерам, как внешняя изоляция, «изгнание варваров», внутренняя регламентация, которые призваны были предотвратить перемены, задержать ход истории. Система была обречена, и социальный переворот, который привел не только к смене одного типа правления другим, но и к изменению всего уклада жизни, стал неизбежностью.
Глава 9
ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБНОВЛЕНИЕ
После «открытия» страны «развлекательная литература» (гэсаку), юмористические и нравоучительные повести процветали еще 20 лет. Некоторые произведения были начаты до переворота 1868 г. и продолжали выходить после его свершения. Самураев, спешивших модернизировать Японию, меньше всего интересовала литература. Интеллигенция старых книг не читала. Она удовлетворяла свои запросы переводами, пока с английского, французского и немецкого [1], и злободневной «политической повестью». Собственная художественная проза оказалась в положении «вне игры». Как я уже говорила, в обществе позднего Эдо литературе гэсаку отводилась «развлекательная» роль и потому в обществе Мэйдзи, в период коренной переделки умов, литература гэсаку казалась полным анахронизмом, что не мешало ей иметь успех у обывателя, и, судя по словам Сёё, больший, чем когда бы то ни было. Однако дерзающее общество не имело духовного регулятора, каким должна быть литература. Умами владели пропагандисты европейских знаний — Фукудзава Юкити, Накаэ Тёмин. В «Описании Запада» (1866) Фукудзава сообщал о том, что такое права и обязанности граждан, почтовая система и воинская повинность; в сочинении «Всё о странах мира» (1869) знакомил читателей с физической и политической географией Европы, рассказывал, как там смотрят на мир и понимают свое место в нем. Для большей доступности писал стихами.
В эти годы выходили такие сочинения, как «О народных правах» (1879), «О свободе слова» (1880) Уэки Эмори; «О естественных правах человека» (1882) Баба Тацуй. Наибольший успех выпал на долю перевода «Самопомощи» Смайлса. Переводчик Накамура Масанао опубликовал его в 1871 г. под заголовком «Биографии выдвинувшихся своими силами людей западных стран». Как правило, переводчики видоизменяли заголовки сообразно вкусам японцев. О неожиданно вспыхнувшем интересе к литературе рассказывает небольшое эссе Куникида Доппо «Как я стал писателем»: «Я не думал, что посвящу свою жизнь писательскому труду. Более того, я считал, что мужчине стыдно заниматься этим. Но в моей душе произошла революция. Меня начали волновать проблемы человеческой жизни: „Откуда я пришел?”, „Куда иду?”, „Кто я?”. Все прежние мечты исчезли. Наполеон и Хидэёси перестали быть моими кумирами. Изменились понятия о героическом, о славе... Раньше я думал о взаимоотношении между мной и Вселенной, теперь — между мной, человеческой жизнью и природой. Я стал читать другие книги. Раньше я читал о конституции, об экономике, сочинения Гладстона, историю Англии. И вдруг все это забросил и увлекся Карлейлем, стихами Вордсворта, Гёте» [88, с.270].
«Движение за свободу и народные права», захватившее Японию 80-х годов, не привело к желаемым результатам. Надежды стали возлагаться на литературу. Молодые энтузиасты верили, что литература откроет им путь к прогрессу.
Насколько изменился взгляд на писательский труд, позволяет судить статья молодого литератора Саганоя Ягасаки «Об обязанностях писателя» (1889): «В обществе у каждого человека есть свои обязанности. Крестьянин возделывает поля, рабочий делает вещи, рикша перевозит людей, ученый изучает науки... И у писателя есть свои обязанности... Я это понял, когда прочел несколько произведений великих русских писателей и несколько критических статей. Три задачи стоят перед писателем: выявлять истину, объяснять человеческую жизнь и критиковать общество... Писатель — вождь человечества, он призван изменить это общество.
Но как писатель может выявить истину и что такое истина? Истина не рождается и не умирает, она безгранична. Человек же ограничен, он рождается и умирает. Как же ограниченное существо может передать безграничное? Изучая явления мира, писатель постигает истину. В чем состоит истина? В гармонии мира. Истина вездесуща. Поэтому писатель обязан познавать жизнь и передавать свои знания другим... Объясняя человеческую жизнь, писатель двигает человечество вперед — это вторая задача. Изучая жизнь народа, прошлое и настоящее, писатель должен критиковать общество. Впервые у нас появилась эта возможность. Но критика призвана не только отрицать существующие порядки, но двигать общество вперед. Освещая путь к прогрессу, писатели просвещают людей. Лишь философы и писатели способны выявлять безграничное и указывать человеку путь к прогрессу... Если писатель не выполняет ни одной из трех обязанностей — он не писатель, а рассказчик.
Писатель — предводитель человечества. Он должен идти впереди. Пишите не для удовольствия, не ради развлечения, а ради истины. Не радуйтесь, если удачно нарисовали цветы, или человека, или целое общество. Стремитесь найти истину. У нас впервые появилась возможность стать такими писателями и выполнить свое назначение» [40, т.1, с.69-70].
В старину японский писатель выявлял красоту, потом приобщал к морали, но не пытался осмыслить социальную жизнь, тем более ее критиковать. Даже слова «прогресс» не было в японском языке, а критика порядков считалась дурным тоном. Литература настраивала на переживание, а не на осмысление. Теперь произошел поворот в отношении к миру, поворот от эмоционального к рациональному его восприятию. Однако в рассуждениях критика нетрудно заметить и традиционное отношение к истине — макото — как извечной движущей силе. Настроение, выраженное в статье Саганоя, характерно для того круга литераторов 80-90-х годов, из которого вышли писатели-реалисты. Те же идеи высказал Куникида Доппо в статье «Быть писателем — мое призвание» (1894): «Писатель кистью рассказывает об истине, о красоте, о человеческой природе. Он — учитель на вечные времена и друг бедняков. Он приходит в этот удивительный мир, чтобы поведать о том, что он чувствует, видит, знает, изучает. Писатель — кормчий человечества, в столь мрачное время переплывающего океан. Узнавая от писателя то, что он испытывает, человечество движется вперед. Раньше людей за собой вели пророки, посланцы богов, теперь пророками стали поэты» (цит. по [185, с.540]).
Если бы не произошла «революция в душе», не появился бы трактат Сёё. Призыв проникать в глубину души, во внутренний мир человека, не ограничиваясь описанием «нравов и обычаев», свидетельствовал о пробуждении самосознания. Внимание переключилось с внешних признаков (профессиональных, сословных) на внутренние. В конечном счете это было вызвано изменениями в структуре общества, разрушением традиционных связей. Без личной инициативы невозможно предпринимательство, а без предпринимательства Япония не стала бы современным государством. Новая власть отдавала себе в этом отчет. «Государство будет богатым, сильным и спокойным лишь тогда, — говорилось в одном из документов, — когда во все области жизни страны проникнет современная мировая цивилизация, будут широко развиваться таланты и способности людей» (цит. по [170, с.287]).
И все же перемены пока затронули лишь верхний слой сознания, не коснулись его глубинных пластов. Новые идеи были на устах, но не проникли в сердце. Поэтому и повесть Сёё «Нравы студентов нашего времени», которая появилась в том же году, что и «Сокровенная суть сёсэцу», не вышла за рамки старой литературы. Следуя традиции, Сёё назвал повесть «Итидоку сантан. Тосэй сёсэй катаги» («Один раз прочти, три раза учти. Нравы студентов нашего времени») и подписался: Харуноя Оборо (Туман Весеннего Вечера). Сёё не только хотел познакомить читателя с разными типами молодых людей, с которыми встречался в студенческие годы, «втайне он надеялся исправить нравы студентов, которые или слишком женственны, или слишком грубы... И хотя Сёё первый предложил признать эстетическую самоценность литературы, — комментирует Окадзаки, — сам он в этом не преуспел» [223, с.611].
Уже название говорит о том, что повесть написана в духе жанра катаги-моно («повести о нравах»). И действительно, хотя Сёё декларировал, что главная задача писателя — проникать в глубину чувств, а не описывать нравы и обычаи, сам он справился скорее со второй задачей. Может быть, потому что не было навыка; писателей гэсаку не волновали мотивы человеческого поведения, они искали развлечения. По инерции и Сёё отдает дань смешному, забавному. Потому и повесть его называют еще «книгой юмора».
Преодолеть то, что заложено в сознании с давних времен, было непросто. Нападая на Бакина за приверженность принципу «поощрения добра, порицания зла», Сёё в то же время сам подражает Бакину, прибегая к традиционному для ёмихон сюжетному ходу: студент Морияма ищет пропавшую сестру, переживает всякие невзгоды, но в конце концов благополучно находит ее. Традиционна и структура повести: отдельные части не связаны между собой законом сюжетного единства, существуют сами по себе, в виде отдельных эпизодов, хотя Сёё декларировал в трактате (принципам сюжетостроения отведена целая глава), что последующее должно вытекать из предыдущего, начало должно быть связано с концом. Новый художественный метод не был еще освоен, и его повесть — серия не связанных между собой ситуаций, как и принято в коккэйбон. Метод сядзицу-сюги оставался пока «вещью в себе». По мнению японских критиков, «„Нравы студентов нашего времени” — это произведение, изображающее различные стороны жизни токийских студентов, численность которых так быстро увеличилась с наступлением периода Мэйдзи. Сёё старался изобразить самые различные типы студентов. Одни похваляются своей грубостью, другие произносят красивые фразы о добродетели и морали, а сами ведут разгульный образ жизни; некоторые подающие надежды молодые люди добросовестно и прилежно учатся, другие проводят время со своими прежними любовницами, которые теперь стали гейшами... Реализм в таком виде, как понимал его Сёё, привел к тому, что студенчество изображено с точки зрения его чисто внешних признаков и показано только как совокупность привычек, нравов и быта...
Быт и нравы студентов вызывают, конечно, и сами по себе интерес, но поскольку жанровые сценки не были связаны единой темой и последовательностью повествования, то это произведение трудно назвать романом в полном значений этого слова. При создании его автор заимствовал в готовим виде архитектонику и приемы развлекательной литературы феодального времени» [58, с.40]. С точки зрения Накамура Мицуо, мы имеем в лице Сёё улучшенный вариант «развлекательной» литературы: «Литературная революция, проведенная этим ученым-писателем, была нацелена не на модернизацию политической повести — предмет забот интеллектуалов, а на модернизацию литературы гэсаку, унаследованной от периода Эдо. Это обстоятельство сыграло решающую роль в формировании современной литературы... Цель которую преследовал Цубоути, — улучшить горячо любимую литературу гэсаку до той степени, чтобы ее признала интеллигенция. И хотя он оперировал понятиями литературной теории англичан, по существу, предлагал улучшенный вариант японской литературы старого типа: более реалистического Кёкутэй Бакина и более возвышенного Тамэнага Сюнсуй... Но именно потому, что его повесть „Нравы студентов нашего времени” — улучшенный вариант гэсаку, читатель принял ее с такой охотой» [117, с.35-36].
Повесть Сёё действительно близка гэсаку по строению и стилю, хотя писатель всей душой за обновление:
«Все преображается! Уже не признают разницы между аристократами и простолюдинами, между высшими и низшими. Людей ценят за их таланты...» [189, с.313].
Как теоретик, Сёё принимал то, что соответствовало его представлениям о задачах литературы, и отвергал то, что не соответствовало им. Он отдает дань «Гэндзи-моногатари», эстетике моно-но аварэ, которая позволяет проникать в глубину человеческих чувств, но отвергает метод югэн — затаенного, невыразимого. Принцип макото, сопутствовавший моно-но аварэ, ближе провозглашенному им методу, чем принцип мономанэ (подражания вещам), сопутствовавший югэн [2]. «Мономанэ позволяет мастерски выявлять необычное, но простые, обыденные характеры ему недоступны» [188, с.89]. Сёё смотрел на художественную традицию под углом зрения 80-х годов XIX в., его оценка определялась нуждами того времени, когда умами владела идея вакон ёдзай — «японская душа, западные знания».
Но в чем все же Сёё отступил от традиций? Движимый естественным желанием уберечь литературу от дидактизма последних веков и от прагматизма «политической повести», Сёё объявил искусство самостоятельным эстетическим феноменом, выделив его в особую область духовного опыта. Но тем самым Сёё нарушил традиционный взгляд на искусство как не-искусство, нарушил связь вещей по принципу интердиффузии всего во всем. Он отдавал себе отчет в том, что в Японии с самого начала не принято было рассматривать искусство с точки зрения его практической пользы: «Цель искусства видели в том, чтобы проникать в дух прекрасного, доставлять усладу сердцу. Приобщаясь к прекрасному, человек преодолевал низменные страсти, грубые чувства, возвышался в своих мыслях... Дух красоты незаметно проникал в зрителя, и он начинал чувствовать югэн, переживать киин, в нем оживало чувство прекрасного. Так понимали путь облагораживания человека, но не было для этого реальной почвы» [188, с.81]. С выводом Сёё трудно не согласиться — для осуществления идеала прекрасного действительно не было почвы. Но стоило Сёё признать возможность раздвоения в принципе, нарушить закон «не-два, не-два», как все недуальные пары начали распадаться, чего и боялись традиционно настроенные японцы, предупреждавшие, что анализ ци разрушит ли — человечность, чувство долга, искренность. Сёё высказывал мысли, которые раньше японцам не приходили в голову, — например, о том, что литература есть «вторая природа» (дайни-но сидзэн) [228, с.621], — ибо это противоречило недуальной модели мира, закону непрерывности, Середины: ничто не предшествует, ничто не последует, все взаимно уравновешивается, взаимопроникается в соответствии с моделью инь-ян. Традиционная структура позволяла каждой вещи сохранять свою самобытность. Таковы были законы художественной традиции. Сёё, исходя из лучших побуждений, стремясь поднять прозу горожан на уровень подлинного искусства, невольно отрывал ее от корней, нарушал единство реального и идеального, которое, с точки зрения Хисамацу, составляет особенность мировосприятия японцев. Но без нарушения единства литература не могла бы служить выдвигаемой жизнью задаче — познать человека и влияние на него социальной среды. Литература должна была отойти, на какое-то расстояние, чтобы увидеть жизнь со стороны, стать в некотором смысле в оппозицию к ней, сделать общество объектом наблюдения и воздействия. Таким образом, сама задача познания и переустройства общества подводила к дуальной модели, к разделению на субъект и объект (вопреки принципу «одно во всем и все в одном»).
Новое назначение, новые функции литературы предполагали иной художественный метод. Метод увэй — недеяния, ненарушения естественного порядка вещей — не соответствовал новым ритмам. Перед обществом стояла задача — переделать мир, изменить условия человеческого существования. Потому система, связанная с методом увэй, должна была смениться системой, связанной с методом вэй — вмешательства, вторжения в жизнь. Новый метод предполагал разделение мира на противоположности: свет-тьму, добро-зло. Осуждение зла — мести, убийства, коварства — было в японской литературе и раньше, но не было осмысления социальной природы зла. Эта тенденция привела к новым жанрам в литературе 90-х годов: «идейной», «трагической», «семейной» и «социальной повести».
Метод трудно заимствовать, он не приживется, если нет для него почвы. Вера в прогресс не могла не оказать влияния на способ мышления, но и не могла вдруг переделать его коренным образом. Естественно, вскоре наступило разочарование, заговорили о «крушении иллюзий», о неосуществимости идеалов, о «неразрешимости» проблем жизни.
Неудачная попытка Сёё отойти от старого метода лишь доказывала устойчивость последнего. Но именно потому, что Сёё не отошел от гэсаку, он оказался близок современникам. Как метко заметил Накамура Мицуо, признание получает не тот, кто делает шаг, а тот, кто делает полшага вперед. Повесть и трактат Сёё имели успех у читателя и оказали большое влияние на последующую литературу. Писатель, переводчик Достоевского Утида Роан вспоминает, что «Сокровенная суть сёсэцу» и «Нравы студентов нашего времени» целиком перевернули представления японцев о литературе. «Оторвавшись от низкого уровня гэсаку, литература превратилась в достойное, жизненно важное дело развития цивилизации. Даже уважаемые ученые перестали пренебрегать писательским трудом. Для молодых людей, недавно еще веривших, что политика — единственный путъ осуществления идеалов, открылась новая дорога. Подобно слепцам, неожиданно прозревшим, все устремились к литературе. Успех Харуноя Оборо привел к тому, что Бимё и Коё посвятили ей жизнь» [117, с.31]. По мнению японских критиков, новая литература начинается с произведений Сёё и многие черты современной литературы Японии определились ими.
Сёё сделал полшага вперед, и потому его взгляды нашли приверженцев как среди традиционных писателей содружества «Кэнъюся», организованного в 1885 г. молодым Одзаки Коё, так и среди сторонников реалистического направления, у истоков которого стоял Фтабатэй Симэй. «Я познакомился с ним в январе 1886 года, — вспоминал Сёё. — Уже тогда он был лучшим знатоком русской литературы. Как критик, он был последователем Белинского, как писатель — Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Гончарова... Меня поразили его суждения. Я услышал от него новый взгляд на литературу, увидел необыкновенного человека. Я и не подозревал, что среди моих соотечественников могут быть такие. Мы по-разному смотрели на вещи, но он нередко ставил меня в тупик» (цит. по [117, с.40]). Фтабатэй откликнулся на «Сокровенную суть сёсэцу» небольшой статьей — «Теория сёсэцу» (1886). Фтабатэй возражал признанному авторитету по основным вопросам: объектом сёсэцу служат не только чувства, но и все многообразные явления жизни; цель литературы — правдиво воссоздать действительность, но писатель не копирует ее, а за случайными явлениями обнаруживает законы. По мнению Фтабатэя, искусство, как и наука, — способ познания действительности своими специфическими средствами и в этом его социальное назначение. В рассуждениях Фтабатэя нетрудно заметить влияние В.Г. Белинского [3]. Роман «Плывущее облако» (1887-1889) можно считать первым в Японии романом нового типа. Фтабатэй в «Исповеди» рассказывает о своих замыслах: «У меня возник глубокий интерес к изучению и анализу... тех проблем, которыми занимаются русские писатели, другими словами, интерес к изучению социальных явлений с литературных позиций — к тому, чего совершенно нет в литературе Востока» (цит. по [200, с.36]). Фтабатэй не раз говорил о том значении, которое имели для него русские писатели: «Когда я читал русские романы, то типы русских чиновников вызывали у меня глубокое отвращение; такое же чувство вызывают и японские чиновники. Возмущение привилегированным положением чиновничества, пожалуй, одна из основных тем романа» (цит. по [200, с.36]).
Фтабатэй ввел в литературу нового героя — ничем не примечательного чиновника, неудачника Бундзо, человека честного, не умевшего и не желавшего приспосабливаться к тому обществу, в котором процветали такие дельцы, как его соперник Нобору. Бундзо и есть «плывущее облако», гонимое ветром общественной жизни, — герой, столь хорошо знакомый нам по литературе XIX в. Все в романе было необычным для японского читателя — и тема и язык. Фтабатэй не мог писать об обыденных вещах высокопарным стилем. Он ввел в литературный обиход разговорную речь, заменил принципы традиционной поэтики приемами реалистического стиля, что и позволило ему решить поставленную задачу. «Это было то время, когда я зачитывался критическими статьями Белинского, и поэтому меня также охватило желание показать оборотные стороны японской цивилизации» (цит. по [200, с.36]). Заслуга Фтабатэя тем более велика, что государство процветало. Процветание не могло не сказаться на психологии людей, но Фтабатэй увидел «оборотную сторону», увидел человека, угнетенного техникой и бюрократией.
Русские писатели подсказали Фтабатэю тему. Но нельзя не согласиться с Симадзаки Тосоном, что самобытный талант писателя сыграл здесь не последнюю роль. «Я потрясен, — писал Симадзаки, — что уже в 20-е годы Мэйдзи... было опубликовано произведение, полное объективности. Вряд ли можно объяснить такую силу метода, которую редко встретишь у наших писателей, только влиянием на Фтабатэя русской литературы. Я бы отнес это за счет его таланта» (цит. по [119, с.110]).
Однако мало кто мог оценить Фтабатэя в те годы. Читатель все еще довольствовался изысканным стилем и щекотливыми сюжетами о любовных похождениях бывших самураев и гейш. Он ждал решительных развязок и не понимал, зачем ему узнавать про мытарства и душевные муки какого-то мелкого чиновника, который не любит действовать и углублен в свои сомнения. Читатель не видел в этом для себя никакого прока. Роман прошел незамеченным, хотя первая его часть вышла под именем Харуноя Оборо, а имя никому не известного Фтабатэя было лишь упомянуто. И статья «Теория сёсэцу» осталась незамеченной и была включена в собрание сочинений Фтабатэя лишь в 1936 г. Писатель не питал иллюзий: «Корни старой идеологии чрезвычайно глубоки, поэтому новая идеология бывает бессильна в тех случаях, когда она несозвучна старой» (цит. по [200, с.39]). Но и Фтабатэй, когда хотел донести до читателя идею, особенно близкую его сердцу, прибегал к традиционному языку образа: «Возьмем для примера Тургенева; его поэтическая идея не напоминает ни зиму, ни осень. Это весна. Но это не ранняя весна и не середина весны. Это конец весны, когда вишни в полном, буйном расцвете и уже чуть-чуть начинают осыпаться. Как будто идешь по узкой тропинке среди вишен лунным вечером, когда призрачная, прекрасная весенняя луна сияет в далеком, подернутом туманной дымкой небе.
В эти годы выходили такие сочинения, как «О народных правах» (1879), «О свободе слова» (1880) Уэки Эмори; «О естественных правах человека» (1882) Баба Тацуй. Наибольший успех выпал на долю перевода «Самопомощи» Смайлса. Переводчик Накамура Масанао опубликовал его в 1871 г. под заголовком «Биографии выдвинувшихся своими силами людей западных стран». Как правило, переводчики видоизменяли заголовки сообразно вкусам японцев. О неожиданно вспыхнувшем интересе к литературе рассказывает небольшое эссе Куникида Доппо «Как я стал писателем»: «Я не думал, что посвящу свою жизнь писательскому труду. Более того, я считал, что мужчине стыдно заниматься этим. Но в моей душе произошла революция. Меня начали волновать проблемы человеческой жизни: „Откуда я пришел?”, „Куда иду?”, „Кто я?”. Все прежние мечты исчезли. Наполеон и Хидэёси перестали быть моими кумирами. Изменились понятия о героическом, о славе... Раньше я думал о взаимоотношении между мной и Вселенной, теперь — между мной, человеческой жизнью и природой. Я стал читать другие книги. Раньше я читал о конституции, об экономике, сочинения Гладстона, историю Англии. И вдруг все это забросил и увлекся Карлейлем, стихами Вордсворта, Гёте» [88, с.270].
«Движение за свободу и народные права», захватившее Японию 80-х годов, не привело к желаемым результатам. Надежды стали возлагаться на литературу. Молодые энтузиасты верили, что литература откроет им путь к прогрессу.
Насколько изменился взгляд на писательский труд, позволяет судить статья молодого литератора Саганоя Ягасаки «Об обязанностях писателя» (1889): «В обществе у каждого человека есть свои обязанности. Крестьянин возделывает поля, рабочий делает вещи, рикша перевозит людей, ученый изучает науки... И у писателя есть свои обязанности... Я это понял, когда прочел несколько произведений великих русских писателей и несколько критических статей. Три задачи стоят перед писателем: выявлять истину, объяснять человеческую жизнь и критиковать общество... Писатель — вождь человечества, он призван изменить это общество.
Но как писатель может выявить истину и что такое истина? Истина не рождается и не умирает, она безгранична. Человек же ограничен, он рождается и умирает. Как же ограниченное существо может передать безграничное? Изучая явления мира, писатель постигает истину. В чем состоит истина? В гармонии мира. Истина вездесуща. Поэтому писатель обязан познавать жизнь и передавать свои знания другим... Объясняя человеческую жизнь, писатель двигает человечество вперед — это вторая задача. Изучая жизнь народа, прошлое и настоящее, писатель должен критиковать общество. Впервые у нас появилась эта возможность. Но критика призвана не только отрицать существующие порядки, но двигать общество вперед. Освещая путь к прогрессу, писатели просвещают людей. Лишь философы и писатели способны выявлять безграничное и указывать человеку путь к прогрессу... Если писатель не выполняет ни одной из трех обязанностей — он не писатель, а рассказчик.
Писатель — предводитель человечества. Он должен идти впереди. Пишите не для удовольствия, не ради развлечения, а ради истины. Не радуйтесь, если удачно нарисовали цветы, или человека, или целое общество. Стремитесь найти истину. У нас впервые появилась возможность стать такими писателями и выполнить свое назначение» [40, т.1, с.69-70].
В старину японский писатель выявлял красоту, потом приобщал к морали, но не пытался осмыслить социальную жизнь, тем более ее критиковать. Даже слова «прогресс» не было в японском языке, а критика порядков считалась дурным тоном. Литература настраивала на переживание, а не на осмысление. Теперь произошел поворот в отношении к миру, поворот от эмоционального к рациональному его восприятию. Однако в рассуждениях критика нетрудно заметить и традиционное отношение к истине — макото — как извечной движущей силе. Настроение, выраженное в статье Саганоя, характерно для того круга литераторов 80-90-х годов, из которого вышли писатели-реалисты. Те же идеи высказал Куникида Доппо в статье «Быть писателем — мое призвание» (1894): «Писатель кистью рассказывает об истине, о красоте, о человеческой природе. Он — учитель на вечные времена и друг бедняков. Он приходит в этот удивительный мир, чтобы поведать о том, что он чувствует, видит, знает, изучает. Писатель — кормчий человечества, в столь мрачное время переплывающего океан. Узнавая от писателя то, что он испытывает, человечество движется вперед. Раньше людей за собой вели пророки, посланцы богов, теперь пророками стали поэты» (цит. по [185, с.540]).
Если бы не произошла «революция в душе», не появился бы трактат Сёё. Призыв проникать в глубину души, во внутренний мир человека, не ограничиваясь описанием «нравов и обычаев», свидетельствовал о пробуждении самосознания. Внимание переключилось с внешних признаков (профессиональных, сословных) на внутренние. В конечном счете это было вызвано изменениями в структуре общества, разрушением традиционных связей. Без личной инициативы невозможно предпринимательство, а без предпринимательства Япония не стала бы современным государством. Новая власть отдавала себе в этом отчет. «Государство будет богатым, сильным и спокойным лишь тогда, — говорилось в одном из документов, — когда во все области жизни страны проникнет современная мировая цивилизация, будут широко развиваться таланты и способности людей» (цит. по [170, с.287]).
И все же перемены пока затронули лишь верхний слой сознания, не коснулись его глубинных пластов. Новые идеи были на устах, но не проникли в сердце. Поэтому и повесть Сёё «Нравы студентов нашего времени», которая появилась в том же году, что и «Сокровенная суть сёсэцу», не вышла за рамки старой литературы. Следуя традиции, Сёё назвал повесть «Итидоку сантан. Тосэй сёсэй катаги» («Один раз прочти, три раза учти. Нравы студентов нашего времени») и подписался: Харуноя Оборо (Туман Весеннего Вечера). Сёё не только хотел познакомить читателя с разными типами молодых людей, с которыми встречался в студенческие годы, «втайне он надеялся исправить нравы студентов, которые или слишком женственны, или слишком грубы... И хотя Сёё первый предложил признать эстетическую самоценность литературы, — комментирует Окадзаки, — сам он в этом не преуспел» [223, с.611].
Уже название говорит о том, что повесть написана в духе жанра катаги-моно («повести о нравах»). И действительно, хотя Сёё декларировал, что главная задача писателя — проникать в глубину чувств, а не описывать нравы и обычаи, сам он справился скорее со второй задачей. Может быть, потому что не было навыка; писателей гэсаку не волновали мотивы человеческого поведения, они искали развлечения. По инерции и Сёё отдает дань смешному, забавному. Потому и повесть его называют еще «книгой юмора».
Преодолеть то, что заложено в сознании с давних времен, было непросто. Нападая на Бакина за приверженность принципу «поощрения добра, порицания зла», Сёё в то же время сам подражает Бакину, прибегая к традиционному для ёмихон сюжетному ходу: студент Морияма ищет пропавшую сестру, переживает всякие невзгоды, но в конце концов благополучно находит ее. Традиционна и структура повести: отдельные части не связаны между собой законом сюжетного единства, существуют сами по себе, в виде отдельных эпизодов, хотя Сёё декларировал в трактате (принципам сюжетостроения отведена целая глава), что последующее должно вытекать из предыдущего, начало должно быть связано с концом. Новый художественный метод не был еще освоен, и его повесть — серия не связанных между собой ситуаций, как и принято в коккэйбон. Метод сядзицу-сюги оставался пока «вещью в себе». По мнению японских критиков, «„Нравы студентов нашего времени” — это произведение, изображающее различные стороны жизни токийских студентов, численность которых так быстро увеличилась с наступлением периода Мэйдзи. Сёё старался изобразить самые различные типы студентов. Одни похваляются своей грубостью, другие произносят красивые фразы о добродетели и морали, а сами ведут разгульный образ жизни; некоторые подающие надежды молодые люди добросовестно и прилежно учатся, другие проводят время со своими прежними любовницами, которые теперь стали гейшами... Реализм в таком виде, как понимал его Сёё, привел к тому, что студенчество изображено с точки зрения его чисто внешних признаков и показано только как совокупность привычек, нравов и быта...
Быт и нравы студентов вызывают, конечно, и сами по себе интерес, но поскольку жанровые сценки не были связаны единой темой и последовательностью повествования, то это произведение трудно назвать романом в полном значений этого слова. При создании его автор заимствовал в готовим виде архитектонику и приемы развлекательной литературы феодального времени» [58, с.40]. С точки зрения Накамура Мицуо, мы имеем в лице Сёё улучшенный вариант «развлекательной» литературы: «Литературная революция, проведенная этим ученым-писателем, была нацелена не на модернизацию политической повести — предмет забот интеллектуалов, а на модернизацию литературы гэсаку, унаследованной от периода Эдо. Это обстоятельство сыграло решающую роль в формировании современной литературы... Цель которую преследовал Цубоути, — улучшить горячо любимую литературу гэсаку до той степени, чтобы ее признала интеллигенция. И хотя он оперировал понятиями литературной теории англичан, по существу, предлагал улучшенный вариант японской литературы старого типа: более реалистического Кёкутэй Бакина и более возвышенного Тамэнага Сюнсуй... Но именно потому, что его повесть „Нравы студентов нашего времени” — улучшенный вариант гэсаку, читатель принял ее с такой охотой» [117, с.35-36].
Повесть Сёё действительно близка гэсаку по строению и стилю, хотя писатель всей душой за обновление:
«Все преображается! Уже не признают разницы между аристократами и простолюдинами, между высшими и низшими. Людей ценят за их таланты...» [189, с.313].
Как теоретик, Сёё принимал то, что соответствовало его представлениям о задачах литературы, и отвергал то, что не соответствовало им. Он отдает дань «Гэндзи-моногатари», эстетике моно-но аварэ, которая позволяет проникать в глубину человеческих чувств, но отвергает метод югэн — затаенного, невыразимого. Принцип макото, сопутствовавший моно-но аварэ, ближе провозглашенному им методу, чем принцип мономанэ (подражания вещам), сопутствовавший югэн [2]. «Мономанэ позволяет мастерски выявлять необычное, но простые, обыденные характеры ему недоступны» [188, с.89]. Сёё смотрел на художественную традицию под углом зрения 80-х годов XIX в., его оценка определялась нуждами того времени, когда умами владела идея вакон ёдзай — «японская душа, западные знания».
Но в чем все же Сёё отступил от традиций? Движимый естественным желанием уберечь литературу от дидактизма последних веков и от прагматизма «политической повести», Сёё объявил искусство самостоятельным эстетическим феноменом, выделив его в особую область духовного опыта. Но тем самым Сёё нарушил традиционный взгляд на искусство как не-искусство, нарушил связь вещей по принципу интердиффузии всего во всем. Он отдавал себе отчет в том, что в Японии с самого начала не принято было рассматривать искусство с точки зрения его практической пользы: «Цель искусства видели в том, чтобы проникать в дух прекрасного, доставлять усладу сердцу. Приобщаясь к прекрасному, человек преодолевал низменные страсти, грубые чувства, возвышался в своих мыслях... Дух красоты незаметно проникал в зрителя, и он начинал чувствовать югэн, переживать киин, в нем оживало чувство прекрасного. Так понимали путь облагораживания человека, но не было для этого реальной почвы» [188, с.81]. С выводом Сёё трудно не согласиться — для осуществления идеала прекрасного действительно не было почвы. Но стоило Сёё признать возможность раздвоения в принципе, нарушить закон «не-два, не-два», как все недуальные пары начали распадаться, чего и боялись традиционно настроенные японцы, предупреждавшие, что анализ ци разрушит ли — человечность, чувство долга, искренность. Сёё высказывал мысли, которые раньше японцам не приходили в голову, — например, о том, что литература есть «вторая природа» (дайни-но сидзэн) [228, с.621], — ибо это противоречило недуальной модели мира, закону непрерывности, Середины: ничто не предшествует, ничто не последует, все взаимно уравновешивается, взаимопроникается в соответствии с моделью инь-ян. Традиционная структура позволяла каждой вещи сохранять свою самобытность. Таковы были законы художественной традиции. Сёё, исходя из лучших побуждений, стремясь поднять прозу горожан на уровень подлинного искусства, невольно отрывал ее от корней, нарушал единство реального и идеального, которое, с точки зрения Хисамацу, составляет особенность мировосприятия японцев. Но без нарушения единства литература не могла бы служить выдвигаемой жизнью задаче — познать человека и влияние на него социальной среды. Литература должна была отойти, на какое-то расстояние, чтобы увидеть жизнь со стороны, стать в некотором смысле в оппозицию к ней, сделать общество объектом наблюдения и воздействия. Таким образом, сама задача познания и переустройства общества подводила к дуальной модели, к разделению на субъект и объект (вопреки принципу «одно во всем и все в одном»).
Новое назначение, новые функции литературы предполагали иной художественный метод. Метод увэй — недеяния, ненарушения естественного порядка вещей — не соответствовал новым ритмам. Перед обществом стояла задача — переделать мир, изменить условия человеческого существования. Потому система, связанная с методом увэй, должна была смениться системой, связанной с методом вэй — вмешательства, вторжения в жизнь. Новый метод предполагал разделение мира на противоположности: свет-тьму, добро-зло. Осуждение зла — мести, убийства, коварства — было в японской литературе и раньше, но не было осмысления социальной природы зла. Эта тенденция привела к новым жанрам в литературе 90-х годов: «идейной», «трагической», «семейной» и «социальной повести».
Метод трудно заимствовать, он не приживется, если нет для него почвы. Вера в прогресс не могла не оказать влияния на способ мышления, но и не могла вдруг переделать его коренным образом. Естественно, вскоре наступило разочарование, заговорили о «крушении иллюзий», о неосуществимости идеалов, о «неразрешимости» проблем жизни.
Неудачная попытка Сёё отойти от старого метода лишь доказывала устойчивость последнего. Но именно потому, что Сёё не отошел от гэсаку, он оказался близок современникам. Как метко заметил Накамура Мицуо, признание получает не тот, кто делает шаг, а тот, кто делает полшага вперед. Повесть и трактат Сёё имели успех у читателя и оказали большое влияние на последующую литературу. Писатель, переводчик Достоевского Утида Роан вспоминает, что «Сокровенная суть сёсэцу» и «Нравы студентов нашего времени» целиком перевернули представления японцев о литературе. «Оторвавшись от низкого уровня гэсаку, литература превратилась в достойное, жизненно важное дело развития цивилизации. Даже уважаемые ученые перестали пренебрегать писательским трудом. Для молодых людей, недавно еще веривших, что политика — единственный путъ осуществления идеалов, открылась новая дорога. Подобно слепцам, неожиданно прозревшим, все устремились к литературе. Успех Харуноя Оборо привел к тому, что Бимё и Коё посвятили ей жизнь» [117, с.31]. По мнению японских критиков, новая литература начинается с произведений Сёё и многие черты современной литературы Японии определились ими.
Сёё сделал полшага вперед, и потому его взгляды нашли приверженцев как среди традиционных писателей содружества «Кэнъюся», организованного в 1885 г. молодым Одзаки Коё, так и среди сторонников реалистического направления, у истоков которого стоял Фтабатэй Симэй. «Я познакомился с ним в январе 1886 года, — вспоминал Сёё. — Уже тогда он был лучшим знатоком русской литературы. Как критик, он был последователем Белинского, как писатель — Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Гончарова... Меня поразили его суждения. Я услышал от него новый взгляд на литературу, увидел необыкновенного человека. Я и не подозревал, что среди моих соотечественников могут быть такие. Мы по-разному смотрели на вещи, но он нередко ставил меня в тупик» (цит. по [117, с.40]). Фтабатэй откликнулся на «Сокровенную суть сёсэцу» небольшой статьей — «Теория сёсэцу» (1886). Фтабатэй возражал признанному авторитету по основным вопросам: объектом сёсэцу служат не только чувства, но и все многообразные явления жизни; цель литературы — правдиво воссоздать действительность, но писатель не копирует ее, а за случайными явлениями обнаруживает законы. По мнению Фтабатэя, искусство, как и наука, — способ познания действительности своими специфическими средствами и в этом его социальное назначение. В рассуждениях Фтабатэя нетрудно заметить влияние В.Г. Белинского [3]. Роман «Плывущее облако» (1887-1889) можно считать первым в Японии романом нового типа. Фтабатэй в «Исповеди» рассказывает о своих замыслах: «У меня возник глубокий интерес к изучению и анализу... тех проблем, которыми занимаются русские писатели, другими словами, интерес к изучению социальных явлений с литературных позиций — к тому, чего совершенно нет в литературе Востока» (цит. по [200, с.36]). Фтабатэй не раз говорил о том значении, которое имели для него русские писатели: «Когда я читал русские романы, то типы русских чиновников вызывали у меня глубокое отвращение; такое же чувство вызывают и японские чиновники. Возмущение привилегированным положением чиновничества, пожалуй, одна из основных тем романа» (цит. по [200, с.36]).
Фтабатэй ввел в литературу нового героя — ничем не примечательного чиновника, неудачника Бундзо, человека честного, не умевшего и не желавшего приспосабливаться к тому обществу, в котором процветали такие дельцы, как его соперник Нобору. Бундзо и есть «плывущее облако», гонимое ветром общественной жизни, — герой, столь хорошо знакомый нам по литературе XIX в. Все в романе было необычным для японского читателя — и тема и язык. Фтабатэй не мог писать об обыденных вещах высокопарным стилем. Он ввел в литературный обиход разговорную речь, заменил принципы традиционной поэтики приемами реалистического стиля, что и позволило ему решить поставленную задачу. «Это было то время, когда я зачитывался критическими статьями Белинского, и поэтому меня также охватило желание показать оборотные стороны японской цивилизации» (цит. по [200, с.36]). Заслуга Фтабатэя тем более велика, что государство процветало. Процветание не могло не сказаться на психологии людей, но Фтабатэй увидел «оборотную сторону», увидел человека, угнетенного техникой и бюрократией.
Русские писатели подсказали Фтабатэю тему. Но нельзя не согласиться с Симадзаки Тосоном, что самобытный талант писателя сыграл здесь не последнюю роль. «Я потрясен, — писал Симадзаки, — что уже в 20-е годы Мэйдзи... было опубликовано произведение, полное объективности. Вряд ли можно объяснить такую силу метода, которую редко встретишь у наших писателей, только влиянием на Фтабатэя русской литературы. Я бы отнес это за счет его таланта» (цит. по [119, с.110]).
Однако мало кто мог оценить Фтабатэя в те годы. Читатель все еще довольствовался изысканным стилем и щекотливыми сюжетами о любовных похождениях бывших самураев и гейш. Он ждал решительных развязок и не понимал, зачем ему узнавать про мытарства и душевные муки какого-то мелкого чиновника, который не любит действовать и углублен в свои сомнения. Читатель не видел в этом для себя никакого прока. Роман прошел незамеченным, хотя первая его часть вышла под именем Харуноя Оборо, а имя никому не известного Фтабатэя было лишь упомянуто. И статья «Теория сёсэцу» осталась незамеченной и была включена в собрание сочинений Фтабатэя лишь в 1936 г. Писатель не питал иллюзий: «Корни старой идеологии чрезвычайно глубоки, поэтому новая идеология бывает бессильна в тех случаях, когда она несозвучна старой» (цит. по [200, с.39]). Но и Фтабатэй, когда хотел донести до читателя идею, особенно близкую его сердцу, прибегал к традиционному языку образа: «Возьмем для примера Тургенева; его поэтическая идея не напоминает ни зиму, ни осень. Это весна. Но это не ранняя весна и не середина весны. Это конец весны, когда вишни в полном, буйном расцвете и уже чуть-чуть начинают осыпаться. Как будто идешь по узкой тропинке среди вишен лунным вечером, когда призрачная, прекрасная весенняя луна сияет в далеком, подернутом туманной дымкой небе.