Страница:
Своеобразная структура мышления породила своеобразную структуру образа. Влияние буддизма не в том, что в японской литературе звучат мотивы иллюзорности, непрочности, эфемерности бытия, а в том, что буддийское мироощущение привело к особому принципу художественного мышления. Осознание нереальности эмпирического бытия и реальности абсолюта, нерасчлененности реального и идеального сказались на структуре образа, на строении самой клетки художественного организма. Как говорил Дюмулен о японском искусстве, «вещи как вещи, все по-земному, и все же постоянно ощущаешь отблеск абсолютного» [206, с.189].
И для классической поэзии характерно присутствие того, что невидимо, чего нет в стихах, но что живет в намеке. Вокруг устойчивого абсолютного ядра — того, что стихи вызывают в воображении, — призрачная, вибрирующая ткань образа. Акцент на недосказанном. Главное то, что за словами. Главное — не сказанное, а недосказанное, «душевный отклик» (ёдзё). Быстро исчезает красота; в душе остается только замирающий отзвук, нагори — воспоминание чувств. И потому в реальном, несмотря на кажущуюся достоверность образа, ощущается отблеск нереального, привкус Небытия. Танка ли, хокку, ранние рассказы Куникида Доппо, фильмы Куросава или романы Абэ Кобо — это своего рода «нереалистический» реализм. Традиция нсрасчлененности «романтического» и «реалистического» обнаруживается в японском искусстве и по сей день.
Но если это так, то за счет чего же происходило движение японского искусства? Как известно, всякое движение обусловлено взаимодействием каких-то сил. И хотя, как я пыталась показать, тип связи противоположностей имеет интравертный характер, их «взаимопотеснение» — «один раз инь, один раз ян» — не могло не порождать перемен в искусстве.
Глава 7
И для классической поэзии характерно присутствие того, что невидимо, чего нет в стихах, но что живет в намеке. Вокруг устойчивого абсолютного ядра — того, что стихи вызывают в воображении, — призрачная, вибрирующая ткань образа. Акцент на недосказанном. Главное то, что за словами. Главное — не сказанное, а недосказанное, «душевный отклик» (ёдзё). Быстро исчезает красота; в душе остается только замирающий отзвук, нагори — воспоминание чувств. И потому в реальном, несмотря на кажущуюся достоверность образа, ощущается отблеск нереального, привкус Небытия. Танка ли, хокку, ранние рассказы Куникида Доппо, фильмы Куросава или романы Абэ Кобо — это своего рода «нереалистический» реализм. Традиция нсрасчлененности «романтического» и «реалистического» обнаруживается в японском искусстве и по сей день.
Но если это так, то за счет чего же происходило движение японского искусства? Как известно, всякое движение обусловлено взаимодействием каких-то сил. И хотя, как я пыталась показать, тип связи противоположностей имеет интравертный характер, их «взаимопотеснение» — «один раз инь, один раз ян» — не могло не порождать перемен в искусстве.
Глава 7
ДВИЖЕНИЕ КРАСОТЫ
Есть у Мурасаки Сикибу рассуждение о двух возможных способах изображения, которые условно можно назвать «романтическим» и «реалистическим»: «У нас в Академии Живописи немало искусных художников. Все они не похожи друг на друга. Кто из них лучше, кто хуже — сразу и не подметишь. Однако один из них рисует гору Хорай, которую люди никогда не смогут увидеть, иль в этом же роде: огромную рыбу, плавающую по бурному морю; свирепого зверя, что живет будто в Китае; демона, который человеческому взору не виден. Те, кто рисует это всё, следуют во всем своему собственному вкусу и поражают этими картинами взоры людей. В действительности, может быть, оно и совсем не похже, но... „что ж? Можно и так нарисовать!”
Другое дело — писать самые обычные горные виды, потоки вод, человеческие жилища — все так хорошо знакомое человеческому глазу. Писать так, чтоб казалось: „Так оно и есть на самом деле”. Рисовать пейзажи со стремнинами, но без круч, а вписывая осторожно мягкие и нежные контуры... Нагромождать друг на друга древесные чащи, горы, удаленные от населенных мест, иль изображать внутренность сада, нам всем знакомого... — вот на это всё есть свой закон, которого необходимо придерживаться, и искусство здесь будет сразу же видно. В этой работе много есть такого, до чего неискусный мастер никогда и не доберется» (цит. по [83, с.206]).
Казалось бы, слова Мурасаки созвучны мыслям Аристотеля: «Так как поэт есть подражатель, подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику необходимо ему подражать непременно чему-нибудь одному из трех: или [он должен изображать вещи так], как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть...
Сверх того, если поэта упрекают в том, что он не верен действительности, то, может быть, следует отвечать на это так, как сказал и Софокл, что сам он изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть» [11, с.127-129].
Но опять мы сразу же обнаруживаем разницу в самом способе рассуждении: один прибегает к абстрагированию, обобщению, другой — к конкретному, образному выражению мысли. В рассуждении Мурасаки нет и намека на нормативность. Несмотря на закон традиционализма, несмотря на правило хонкадори, в истории японской культуры невозможно найти примера, чтобы изложенные кем-то «в самостоятельной системе эстетические понятия господствовали с лишком 2000 лет», как господствовала, по словам Н.Г. Чернышевского, поэтика Аристотеля, достойная «служить основанием для всех последующих эстетических понятий» [11, с.9]. Отсутствие нормативности — «не иди по следам древних, но ищи то, что искали они», — не могло не сказаться на характере японского искусства в целом.
Мурасаки также подмечает разницу в способах изображения, но для нее эта разница несущественна, хотя по ее мнению, следует писать так, как «оно и есть на самом деле». Выдумывать то, чего нет, — значит нарушать дао, впадать в вульгарность. Дао — закон мирового развития; искусство, наука, религия — разные формы его проявления. Нарушение дао в искусстве воспринималось как нарушение этическое, которое могло привести к беспорядкам в космосе.
Писатель призван выявлять макото. Макото же — это и то, что есть, и то, чего нет. Помните рассуждения Мурасаки об истинном и неистинном в моногатари? В каком-то смысле это то, что «должно быть», но не в аристотелевском: в зародыше все уже есть и в свое время появится из Небытия. Если изображать жизнь, упуская из виду ее потенции, значит, отступать от правды. Истинное и неистинное в самой жизни нераздельно. Бытие и небытие постоянно переходят друг в друга — такая установка сознания не могла не сказаться на характере метода.
В Японии спор между сторонниками идеального и реального в искусстве был невозможен. Это противоречило бы самой сути мировоззрения: реальное и идеальное не разъединялись в сознании людей. Искусство не может распадаться на романтическое и реалистическое при недуальной модели мира, при таком типе связи противоположностей, когда они присутствуют друг в друге неизбежно меняются местами: что было инь, станет ян, что было ян, станет инь. Притом если инь (скрытое, тайное, неясное) и может быть условно названо «романтическим», а начало ян — «реалистическим», то между ними особый тип связи: они не могут то расходиться, то сходиться, ибо всегда присутствуют друг в друге.
В японском искусстве под действием интравертной модели мира противоречия ушли внутрь, в центр круга. В европейском под действием экстравертной, дуальной модели противоречия выявлялись вовне, приводили к разъединению романтизма и реализма. Происходило то схождение, то расхождение противоположных тенденций в соответствии с укоренившимся в сознании европейцев представлением о законе всеобщего развития как единстве и борьбе противоположностей. Интравертный тип связи противоположностей, пребывание одного в другом (свойственные и европейской литературе, но не составляющие ее сути) приводят к недуальности. Экстравертный тип связи, противопоставление реального и идеального приводят к дуальности в искусстве.
В «Гэндзи-моногатари» все, что можно увидеть или услышать: камень, цветок, голос кукушки или плач оленя — все одухотворено, исполнено глубокого смысла. В моногатари мало чудес, которых много в народной литературе, но не потому мало, что Мурасаки хотела реалистически воссоздать жизнь двора или историю любовных похождений принца Гэндзи, а потому, что истина разлита в природе и нет нужды отступать от того, что «видишь и слышишь».
Но если не взаимодействие романтической и реалистической тенденций в искусстве служило внутренним источником его развития, то что же?
До сих пор речь шла о структуре мышления, обусловленной традиционной моделью мира. Целое обусловлено внутренними законами, и, если брать европейскую литературу как целое, можно обнаружить общие закономерности в самых отдаленных эпохах. «Законы творчества вечны, как законы разума, — говорил В.Г. Белинский, — и Гомер написал свою „Илиаду” по тем же законам, по которым Шекспир писал свои драмы, а Гёте своего „Фауста”» [17, т.2, с.565].
Если брать мировую литературу как целое, в ней также можно обнаружить общие закономерности, но уже на более высоком уровне и после того, как будет выявлена внутренняя суть каждой из литератур. Эта внутренняя суть выражается во взаимосвязи «неизменного» (фуэки) и «изменчивого» (рюко).
«Неизменное» обусловлено моделью мира, но и модель мира не остается неизменной в сознании людей: мы знаем, как меняется космогоническая картина мира на японских иконах — мандалах. Для периода Хэйан характерны хоси-мандала. По наблюдению Н.А. Виноградовой, «в ней (иконе. — Т.Г.) в середине круглого небосвода, разделенного на сферы концентрическими окружностями, центральное божество изображалось в виде Полярной звезды... окруженной персонифицированными божествами планет и знаками Зодиака... Изображения были уже далеки от строго канонизированных: жесты и позы изображались в жанровом аспекте. Божества одеты в костюмы чиновников, словно собравшихся для веселого кутежа, — они размахивают руками, приплясывают. Их лица — это уже не лики идеальных божеств, а земные, изборожденные морщинами физиономии...
Да и сама схема во многом утратила строгую графичность и иерархическую регламентацию, а следовательно, отчасти и свой тайный мистический зашифрованный характер» [137, с.79]. Неизменным оставалось стремление выявлять правду (макото), но одна и та же правда выглядела каждый раз по-новому.
Попробуем понять, как менялось «неизменное».
Понимание прекрасного как извечного, понимание мирового ритма как повторения того же в новом цикле оставалось для японских художников и поэтов неизменным. Но это не значит, что не было развития художественной мысли, что к японцам неприложим принцип историзма. Это значит, что развитие шло своеобразным путем (в соответствии с характером социальной структуры азиатского общества, отличавшейся крайней стабильностью), о чем и пишет К. Маркс в «Капитале»: «Простота производственного механизма этих самодовлеющих общин, которые постоянно воспроизводят себя в одной и той же форме... объясняет тайну неизменности азиатских обществ, находящейся в столь резком контрасте с постоянным разрушением и новообразованием азиатских государств и быстрой сменой их династий. Структура основных экономических элементов этого общества не затрагивается бурями, происходящими в облачной сфере политики» [1, с.371]. Ритм исторического развития не мог не сказаться на ритме художественного процесса.
Для японцев красота изначальна, абсолютна, но это не мешало ей менять свой лик. Каждая эпоха понимала красоту по-своему. В период Нара красивыми считались яркие тона и краски, в период Хэйан — более спокойные, а в период Муромати — и вовсе приглушенные.
В «Манъёсю» нетрудно обнаружить черты любой поэзии раннего периода и вместе с тем своеобразие поэтического видения японцев. Поэзия «Манъёсю» конкретна и непосредственна. Стихи слагаются по какому-то поводу, привязаны к месту. Не чувства вообще, а те, которые вызваны каким-то событием — встречей, разлукой, смертью любимого человека. Стихи, по признанию самих поэтов, следствие сильной взволнованности — радости или горя. Назначение поэзии — облегчить душу. Стихи «Манъёсю» — первое поэтическое переживание, первое открытие мира. В доверительном ко всему отношении, в непосредственном, живом чувстве сопричастности миру — неповторимость юношеского этапа японской поэзии.
Так как стихи конкретны, то случаи, когда поэт «просто высказывает то, что лежит у него на сердце», особо оговариваются. Такие стихи — их пока немного — отражают внутреннее состояние поэта, чувства сами по себе в отличие от стихов, «навеянных окружающими вещами» — рекой, луной или старой криптомерией.
С точки зрения авторов «Манъёсю», прекрасно всё, сама жизнь, всё, что «видишь и слышишь». (Ощущение универсальности красоты сохранялось и позже — прекрасно всё, однако если смотришь на это всё под определенным углом зрения. Красота в «Манъёсю» безусловна, красиво всё, как есть). Здесь правда (макото) представлена в чистом виде — все правда, что «видишь и слышишь». Нет желания осмыслить мир, есть желание им восторгаться. Разум довольствовался тем, что есть не задумываясь над тем, чего нет; ни природа, ни человек сам для себя еще не стали предметом раздумья. Это был этап непосредственного переживания мира.
Неповторимость «Манъёсю» — в открытости переживаний и в полноте ощущений. Нет избирательности — все может служить предметом поэзии, в каждом существе живет поэт. Общество, недавно вышедшее из родового уклада, не отягощено чувством социальной субординации.
Наличие фольклорного материала также делает «Манъёсю» уникальным для Японии явлением. Литература не оборвала еще пуповину, связывающую ее с народной стихией. Отсюда — широта взгляда, широта охвата, свободное выражение простых и сильных чувств. Недаром стиль «Манъёсю» называют «мужским», «мужественным».
Дневник Цураюки «Тоса-никки» позволяет судить и том, насколько стихи вошли в быт японцев. Стихи стали способом общения людей — дать радость, исцелить от горя, потому что они, по мнению древних японцев, обладают магической силой. Поэтому сочинять стихи полагалось по всем правилам, и промахи не прощались.
В дневнике Цураюки рассказывает о японском поэте Абэ-но Накамаро (VIII в.), который, возвращаясь из Китая в Японию, сказал на прощание провожавшим: «В нашей стране стихи сами боги слагали в эпоху богов. Ныне же все люди, и высокие и низкие, слагают стихи, скорбя о разлуке, как мы сейчас, или в минуты радости». Слова, которыми Цураюки закончил мысль Абэ-но Накамаро, можно было бы поставить эпиграфом к этой книге: «Пусть в Китае и у нас говорят на разных языках, но если отражение луны одинаково, могут ли быть разными сердца людей?» [73, с.49-50].
Любовь к стихам идет и от синтоистской веры в одухотворенность слов. «Сочинение стихов не было занятием только поэтов, — замечает А.Е. Глускина, — сочинять умели все... Объясняется это, по-видимому, тем, что песня, сопровождавшая труд, а затем обряд, была глубоко связана с древними верованиями, со всем бытовым укладом древнего общества. Сочинять песню значило иногда почти то же, что произносить молитву. Она охраняла урожай, оберегала жизнь, сохраняла благополучие. Котодама — вера в силу души слова, т.е. вера в магию слова — одно из основных верований того времени» [103, т.1. с.43-44].
Хотя в «Манъёсю» есть даосские мысли, упоминаются Лао-цзы и Чжуан-цзы, отдается дань буддийскому настроению мудзёкан (чувству непрочности мира), встречаются образы популярной в Японии «Сутры Лотоса», все же буддизм и даосизм пока не проникли глубоко в сознание. Японские ученые справедливо связывают «Манъёсю» с синтоистским периодом японской культуры. По мнению автора замечательной по своей глубине работы «Культура древней Японии» Н.А. Иофан, «именно в древности, в период IV-VII вв. н.э., — и это признают в настоящее время большинство японских исследователей — происходит становление психологического склада японского народа, его религиозного мировоззрения, эстетического идеала. В последующие периоды сформировавшиеся ранее специфические особенности японской культуры не только не исчезают, но, напротив, получают дальнейшее развитие, в русле национальной японской культуры и искусства» [54, с.5]. Действительно, в художественном сознании периода Нара нетрудно обнаружить те черты, которые отличают японскую литературу в целом. «Манъёсю» как бы запрограммировала тип художественного мышления, положила начало почти всем видам японской поэзии и песенно-повествовательному жанру ута-моногатари («песня-повесть»). Антология не только задала тон, служила источником поэзии, прозы и драмы последующих веков, но и узаконила метрическую систему стихосложения — чередование пяти— и семисложных стихов (в японской поэзии отсутствует рифма). Уже в поэтике «Манъёсю» дало о себя знать стремление к завершению отдельного. Ведущей формой становится танка — поэтическое целое, микромир в 31 слог. Своеобразную интраверсию можно обнаружить и в форме нагаута («длинной песни» — в отличие от танки — «короткой песни»), которая завершается «возвратной танкой» (каэси-ута) — как бы эхом, накатной волной. «Возвратная танка», с одной стороны, составляет целое с нагаута, с другой — может существовать отдельно.
Особую функцию в «Манъёсю» и в системе художественного мышления в целом выполняет повтор — поэтической строки, образа, слова или художественного приема. Понять значение повтора мы можем опять-таки лишь принимая во внимание особенности японского мышления. Если мир воспринимается как процесс непрерывного изменения, одно и то же слово не может прозвучать дважды. Слово непосредственно связано с ситуацией, к которой относится. Стало быть, повтор — в то же время не повтор. Ни слово, ни прием не существовали сами по себе как самосущие. Требование повторения того, что уже было сказано поэтами (сформулированное позже как один из основных законов поэтики), предполагало подвижное, многозначное слово способное перевоплощаться, менять свой внутренний смысл, внешне оставаясь тем же.
Повтору отводилось особое назначение — не дать улетучиться прошлому, сохранить то, что было. Все известные «Манъёсю» приемы — будь то макура-котоба («слово-изголовье»), которое выступает и как постоянный зачин, и как постоянный эпитет, будь то энго (связь слов по ассоциации) — призваны сохранять прошлое. Это не удивительно, если вспомнить, что главное устремление ума — не прервать Путь; потому и слово должно быть гибким, не быть преградой на Пути.
Прием макура-котоба по-своему подтверждает закон единства покоя и движения, неизменного и изменчивого. Возможно, он выполняет в «Манъёсю» ту же функцию, какую выполняют позы (ката) или паузы (ма) в японском театре [1].
Повторяющиеся слова выступают как своего рода неподвижный центр, вокруг которого разворачивается жизнь стиха («покой есть главное в движении»). Во время паузы токи искусства перенаправляются в сердце читателя или зрителя. Поэтическая структура сближается с даосской моделью: «Колесо вращается, потому что ось неподвижна». Создастся впечатление циклического круговращения вокруг постоянного центра — одного стиха или поэтического цикла.
В Японии стихосложение связано с восприятием мира под углом зрения сменяющих друг друга времен года. Соединение стихов в «Манъёсю» по сезонному принципу стало обязательным для последующих антологий. В циклах любовь весной, летом, осенью, зимой любовь — неизменный центр круга, а любовное чувство — под стать сезону — круговращается в соответствии со сменой времен года. И если на все смотрится так, то на повторяющихся словах, повторяющихся приемах лежит особая художественная нагрузка, что, собственно, и отмечает А.Е. Глускина: «В отличие от имевшихся отдельных западноевропейских переводов песен „Манъёсю” игнорирующих перевод макура-котоба... мы, исходя из своего понимания макура-котоба как художественно-эстетического начала в древней поэзии, глубоко и органически связанного с художественной тканью каждой песни, пытались во всех случаях их перевести, считая, что в них отражена лаконически вся древняя история стиля и система образности... Даже там, где это окаменевший зачин, он тем не менее одним своим наличием уже придает особый аромат песне и входит в ее художественно-поэтическую ткань» [103, т.1, с.69]. В одной художественной системе прием может иметь третьестепенное значение, в другой — первостепенное, быть организующим началом. Не учитывая характера, системы, невозможно оценить и роль отдельного приема.
Прошло немногим более ста лет, и появилось уже упоминавшееся предисловие Цураюки к антологии «Кокинсю», которая была составлена по указанию императора Дайго в 905 г.
Поэзия, писал Цураюки, родилась одновременно с небом и землей, и ей подвластно все во Вселенной: «И вот, когда слышится голос соловья, поющего среди цветов свои песни, когда слышится голос лягушки в пруду, кажется: что же из всего живого... не поет своей собственной песни? Без всяких усилий движет она небом и землею; пленяет даже богов и демонов, незримых нашему глазу; утончает союз мужчин и женщин [2]; смягчает сердца суровых воинов» (цит. по [83, с.94]).
30 лет спустя Цураюки повторил ту же мысль: «Поэзия — это не только красота весеннего тумана и очарование осенней луны, прелесть цветов и пение птиц, она движет небом и землею, трогает богов, укрепляет душу человека и помогает сохранять порядок в мире. Поэзия помогает правителям просвещать народ, а народу в стихах обращаться к правителям» (цит. по [219, с.23]). Здесь узнается Конфуций: если поэзия процветает, значит, должным образом управляется государство. Сочинение стихов и управление государством зависят от «сердца» человека, способность регулировать человеческие деяния заключена не в самой поэзии, а в искренности. «Когда все мужчины и женщины станут искренне выражать в поэзии свои чувства, мир не будет знать, что такое неуслышанная мольба, неразделенная любовь и жестокие войны» [219, с.22-23]. Искренность — закон Вселенной, искренность — свойство дао.
«Поэзия — дневник сердца, — продолжает Макото Уэда, — не романтического сердца, которое фантазирует, грезит, а сердца обыкновенного человека с его радостями и горестями, любовью и ненавистью, состраданием и гневом. В этом демократичность взглядов Цураюки, верившего в личную и общественную пользу поэзии. Для человека поэзия служит средством очищения, для общества — средством общения людей» [219, с.24].
В «Кокинсю», как и в «Манъёсю», главное — макото. Но если раньше поэт правдиво рассказывал о том, что случилось когда-то, и стихи о том, что «просто лежит на сердце», занимали небольшое место, то теперь внимание переключилось с внешнего на внутреннее, с правдивого описания вещей на правдивое описание чувств. Это не значит, что поэзия утратила конкретность, перестала быть самой жизнью, явленной в ритмически организованных словах. Японской поэзии вообще несвойственна отвлеченность, она, как правило, ситуативна, написана по поводу, но теперь в ней больше места занимает движение чувств. Цураюки не может не признать, что поэзия утратила непосредственность, зато прониклась идеалом прекрасного. Стихи стали источником наслаждения. Но только те стихи, по мнению Цураюки, способны взволновать, в которых есть гармония. В гармонии — тайная сила поэзии. «Выразительность формы, — писал Цураюки, — достигается равновесием между словами и эмоциями, техникой и содержанием, ясностью и намеком, силой и слабостью, занимательностью и грациозностью выражения. То стихотворение, в котором есть гармония между этими парами, совершенно. Красота такого стихотворения достигается равновесием, а не причудливостью» [219, с.14]. Наверное, поэты «Кокинсю» владели секретом прекрасного, и потому последующие антологии считали ее эталоном, хотя сфера прекрасного сузилась, появилась избирательность.
Разница между «Манъёсю» и «Кокинсю», по мнению японских ученых, — это разница между твердым, «мужским» стилем (ян) и мягким, «женским» стилем (инь). Кавабата в «Существовании и открытии красоты» помогает понять, как обе антологии воспринимаются японцами: «В молодые годы мне больше всего из японской древности нравились хэйанские „Гэндзи-моногатари” и „Записки у изголовья”. Более ранние „Кодзики” (712) и более поздние „Хэйке-моногатари” (начало XIII в.), рассказы Сайкаку (1643-1693) и драмы Тикамацу (1653-1724) я прочел позже. Что касается поэзии, то, казалось бы, сначала следовало прочесть хэйанское „Кокинсю”, а я начал с „Манъёсю” эпохи Нара (VIII в.). Правда, я не столько сам выбирал, что читать, сколько следовал духу времени. Конечно, язык „Кокинсю” проще „Манъёсю”, но молодым людям легче понять „Манъёсю”, чем „Кокинсю” или „Синкокинсю” (поэтическая антология XIII в.), и чувства „Манъёсю” им ближе. Я вот думаю, хотя это может показаться упрощением вопроса, что в прозе я оказывал предпочтение грациозному, женскому стилю, а в поэзии — мужественному, мужскому. Но так как и в том и в другом случае я имел дело с лучшими произведениями, это пошло на пользу. Наверное, многое обусловливает переход от „Манъёсю” к „Кокинсю”. И, наверное, я выскажу банальную мысль, но переход от „Манъёсю” к „Кокинсю” можно сравнить с переходом от культуры Дзёмон к культуре Яёй [3]. Это периоды глиняных сосудов и глиняных фигурок. Если глиняные сосуды и фигурки периода Дзёмон — предметы мужского стиля, то глиняные сосуды и фигурки периода Яёй — образцы женского стиля» [62, с.61-62].
Другое дело — писать самые обычные горные виды, потоки вод, человеческие жилища — все так хорошо знакомое человеческому глазу. Писать так, чтоб казалось: „Так оно и есть на самом деле”. Рисовать пейзажи со стремнинами, но без круч, а вписывая осторожно мягкие и нежные контуры... Нагромождать друг на друга древесные чащи, горы, удаленные от населенных мест, иль изображать внутренность сада, нам всем знакомого... — вот на это всё есть свой закон, которого необходимо придерживаться, и искусство здесь будет сразу же видно. В этой работе много есть такого, до чего неискусный мастер никогда и не доберется» (цит. по [83, с.206]).
Казалось бы, слова Мурасаки созвучны мыслям Аристотеля: «Так как поэт есть подражатель, подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику необходимо ему подражать непременно чему-нибудь одному из трех: или [он должен изображать вещи так], как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть...
Сверх того, если поэта упрекают в том, что он не верен действительности, то, может быть, следует отвечать на это так, как сказал и Софокл, что сам он изображает людей, какими они должны быть, а Еврипид такими, каковы они есть» [11, с.127-129].
Но опять мы сразу же обнаруживаем разницу в самом способе рассуждении: один прибегает к абстрагированию, обобщению, другой — к конкретному, образному выражению мысли. В рассуждении Мурасаки нет и намека на нормативность. Несмотря на закон традиционализма, несмотря на правило хонкадори, в истории японской культуры невозможно найти примера, чтобы изложенные кем-то «в самостоятельной системе эстетические понятия господствовали с лишком 2000 лет», как господствовала, по словам Н.Г. Чернышевского, поэтика Аристотеля, достойная «служить основанием для всех последующих эстетических понятий» [11, с.9]. Отсутствие нормативности — «не иди по следам древних, но ищи то, что искали они», — не могло не сказаться на характере японского искусства в целом.
Мурасаки также подмечает разницу в способах изображения, но для нее эта разница несущественна, хотя по ее мнению, следует писать так, как «оно и есть на самом деле». Выдумывать то, чего нет, — значит нарушать дао, впадать в вульгарность. Дао — закон мирового развития; искусство, наука, религия — разные формы его проявления. Нарушение дао в искусстве воспринималось как нарушение этическое, которое могло привести к беспорядкам в космосе.
Писатель призван выявлять макото. Макото же — это и то, что есть, и то, чего нет. Помните рассуждения Мурасаки об истинном и неистинном в моногатари? В каком-то смысле это то, что «должно быть», но не в аристотелевском: в зародыше все уже есть и в свое время появится из Небытия. Если изображать жизнь, упуская из виду ее потенции, значит, отступать от правды. Истинное и неистинное в самой жизни нераздельно. Бытие и небытие постоянно переходят друг в друга — такая установка сознания не могла не сказаться на характере метода.
В Японии спор между сторонниками идеального и реального в искусстве был невозможен. Это противоречило бы самой сути мировоззрения: реальное и идеальное не разъединялись в сознании людей. Искусство не может распадаться на романтическое и реалистическое при недуальной модели мира, при таком типе связи противоположностей, когда они присутствуют друг в друге неизбежно меняются местами: что было инь, станет ян, что было ян, станет инь. Притом если инь (скрытое, тайное, неясное) и может быть условно названо «романтическим», а начало ян — «реалистическим», то между ними особый тип связи: они не могут то расходиться, то сходиться, ибо всегда присутствуют друг в друге.
В японском искусстве под действием интравертной модели мира противоречия ушли внутрь, в центр круга. В европейском под действием экстравертной, дуальной модели противоречия выявлялись вовне, приводили к разъединению романтизма и реализма. Происходило то схождение, то расхождение противоположных тенденций в соответствии с укоренившимся в сознании европейцев представлением о законе всеобщего развития как единстве и борьбе противоположностей. Интравертный тип связи противоположностей, пребывание одного в другом (свойственные и европейской литературе, но не составляющие ее сути) приводят к недуальности. Экстравертный тип связи, противопоставление реального и идеального приводят к дуальности в искусстве.
В «Гэндзи-моногатари» все, что можно увидеть или услышать: камень, цветок, голос кукушки или плач оленя — все одухотворено, исполнено глубокого смысла. В моногатари мало чудес, которых много в народной литературе, но не потому мало, что Мурасаки хотела реалистически воссоздать жизнь двора или историю любовных похождений принца Гэндзи, а потому, что истина разлита в природе и нет нужды отступать от того, что «видишь и слышишь».
Но если не взаимодействие романтической и реалистической тенденций в искусстве служило внутренним источником его развития, то что же?
До сих пор речь шла о структуре мышления, обусловленной традиционной моделью мира. Целое обусловлено внутренними законами, и, если брать европейскую литературу как целое, можно обнаружить общие закономерности в самых отдаленных эпохах. «Законы творчества вечны, как законы разума, — говорил В.Г. Белинский, — и Гомер написал свою „Илиаду” по тем же законам, по которым Шекспир писал свои драмы, а Гёте своего „Фауста”» [17, т.2, с.565].
Если брать мировую литературу как целое, в ней также можно обнаружить общие закономерности, но уже на более высоком уровне и после того, как будет выявлена внутренняя суть каждой из литератур. Эта внутренняя суть выражается во взаимосвязи «неизменного» (фуэки) и «изменчивого» (рюко).
«Неизменное» обусловлено моделью мира, но и модель мира не остается неизменной в сознании людей: мы знаем, как меняется космогоническая картина мира на японских иконах — мандалах. Для периода Хэйан характерны хоси-мандала. По наблюдению Н.А. Виноградовой, «в ней (иконе. — Т.Г.) в середине круглого небосвода, разделенного на сферы концентрическими окружностями, центральное божество изображалось в виде Полярной звезды... окруженной персонифицированными божествами планет и знаками Зодиака... Изображения были уже далеки от строго канонизированных: жесты и позы изображались в жанровом аспекте. Божества одеты в костюмы чиновников, словно собравшихся для веселого кутежа, — они размахивают руками, приплясывают. Их лица — это уже не лики идеальных божеств, а земные, изборожденные морщинами физиономии...
Да и сама схема во многом утратила строгую графичность и иерархическую регламентацию, а следовательно, отчасти и свой тайный мистический зашифрованный характер» [137, с.79]. Неизменным оставалось стремление выявлять правду (макото), но одна и та же правда выглядела каждый раз по-новому.
Попробуем понять, как менялось «неизменное».
Понимание прекрасного как извечного, понимание мирового ритма как повторения того же в новом цикле оставалось для японских художников и поэтов неизменным. Но это не значит, что не было развития художественной мысли, что к японцам неприложим принцип историзма. Это значит, что развитие шло своеобразным путем (в соответствии с характером социальной структуры азиатского общества, отличавшейся крайней стабильностью), о чем и пишет К. Маркс в «Капитале»: «Простота производственного механизма этих самодовлеющих общин, которые постоянно воспроизводят себя в одной и той же форме... объясняет тайну неизменности азиатских обществ, находящейся в столь резком контрасте с постоянным разрушением и новообразованием азиатских государств и быстрой сменой их династий. Структура основных экономических элементов этого общества не затрагивается бурями, происходящими в облачной сфере политики» [1, с.371]. Ритм исторического развития не мог не сказаться на ритме художественного процесса.
Для японцев красота изначальна, абсолютна, но это не мешало ей менять свой лик. Каждая эпоха понимала красоту по-своему. В период Нара красивыми считались яркие тона и краски, в период Хэйан — более спокойные, а в период Муромати — и вовсе приглушенные.
В «Манъёсю» нетрудно обнаружить черты любой поэзии раннего периода и вместе с тем своеобразие поэтического видения японцев. Поэзия «Манъёсю» конкретна и непосредственна. Стихи слагаются по какому-то поводу, привязаны к месту. Не чувства вообще, а те, которые вызваны каким-то событием — встречей, разлукой, смертью любимого человека. Стихи, по признанию самих поэтов, следствие сильной взволнованности — радости или горя. Назначение поэзии — облегчить душу. Стихи «Манъёсю» — первое поэтическое переживание, первое открытие мира. В доверительном ко всему отношении, в непосредственном, живом чувстве сопричастности миру — неповторимость юношеского этапа японской поэзии.
Так как стихи конкретны, то случаи, когда поэт «просто высказывает то, что лежит у него на сердце», особо оговариваются. Такие стихи — их пока немного — отражают внутреннее состояние поэта, чувства сами по себе в отличие от стихов, «навеянных окружающими вещами» — рекой, луной или старой криптомерией.
С точки зрения авторов «Манъёсю», прекрасно всё, сама жизнь, всё, что «видишь и слышишь». (Ощущение универсальности красоты сохранялось и позже — прекрасно всё, однако если смотришь на это всё под определенным углом зрения. Красота в «Манъёсю» безусловна, красиво всё, как есть). Здесь правда (макото) представлена в чистом виде — все правда, что «видишь и слышишь». Нет желания осмыслить мир, есть желание им восторгаться. Разум довольствовался тем, что есть не задумываясь над тем, чего нет; ни природа, ни человек сам для себя еще не стали предметом раздумья. Это был этап непосредственного переживания мира.
Неповторимость «Манъёсю» — в открытости переживаний и в полноте ощущений. Нет избирательности — все может служить предметом поэзии, в каждом существе живет поэт. Общество, недавно вышедшее из родового уклада, не отягощено чувством социальной субординации.
Наличие фольклорного материала также делает «Манъёсю» уникальным для Японии явлением. Литература не оборвала еще пуповину, связывающую ее с народной стихией. Отсюда — широта взгляда, широта охвата, свободное выражение простых и сильных чувств. Недаром стиль «Манъёсю» называют «мужским», «мужественным».
Дневник Цураюки «Тоса-никки» позволяет судить и том, насколько стихи вошли в быт японцев. Стихи стали способом общения людей — дать радость, исцелить от горя, потому что они, по мнению древних японцев, обладают магической силой. Поэтому сочинять стихи полагалось по всем правилам, и промахи не прощались.
В дневнике Цураюки рассказывает о японском поэте Абэ-но Накамаро (VIII в.), который, возвращаясь из Китая в Японию, сказал на прощание провожавшим: «В нашей стране стихи сами боги слагали в эпоху богов. Ныне же все люди, и высокие и низкие, слагают стихи, скорбя о разлуке, как мы сейчас, или в минуты радости». Слова, которыми Цураюки закончил мысль Абэ-но Накамаро, можно было бы поставить эпиграфом к этой книге: «Пусть в Китае и у нас говорят на разных языках, но если отражение луны одинаково, могут ли быть разными сердца людей?» [73, с.49-50].
Любовь к стихам идет и от синтоистской веры в одухотворенность слов. «Сочинение стихов не было занятием только поэтов, — замечает А.Е. Глускина, — сочинять умели все... Объясняется это, по-видимому, тем, что песня, сопровождавшая труд, а затем обряд, была глубоко связана с древними верованиями, со всем бытовым укладом древнего общества. Сочинять песню значило иногда почти то же, что произносить молитву. Она охраняла урожай, оберегала жизнь, сохраняла благополучие. Котодама — вера в силу души слова, т.е. вера в магию слова — одно из основных верований того времени» [103, т.1. с.43-44].
Хотя в «Манъёсю» есть даосские мысли, упоминаются Лао-цзы и Чжуан-цзы, отдается дань буддийскому настроению мудзёкан (чувству непрочности мира), встречаются образы популярной в Японии «Сутры Лотоса», все же буддизм и даосизм пока не проникли глубоко в сознание. Японские ученые справедливо связывают «Манъёсю» с синтоистским периодом японской культуры. По мнению автора замечательной по своей глубине работы «Культура древней Японии» Н.А. Иофан, «именно в древности, в период IV-VII вв. н.э., — и это признают в настоящее время большинство японских исследователей — происходит становление психологического склада японского народа, его религиозного мировоззрения, эстетического идеала. В последующие периоды сформировавшиеся ранее специфические особенности японской культуры не только не исчезают, но, напротив, получают дальнейшее развитие, в русле национальной японской культуры и искусства» [54, с.5]. Действительно, в художественном сознании периода Нара нетрудно обнаружить те черты, которые отличают японскую литературу в целом. «Манъёсю» как бы запрограммировала тип художественного мышления, положила начало почти всем видам японской поэзии и песенно-повествовательному жанру ута-моногатари («песня-повесть»). Антология не только задала тон, служила источником поэзии, прозы и драмы последующих веков, но и узаконила метрическую систему стихосложения — чередование пяти— и семисложных стихов (в японской поэзии отсутствует рифма). Уже в поэтике «Манъёсю» дало о себя знать стремление к завершению отдельного. Ведущей формой становится танка — поэтическое целое, микромир в 31 слог. Своеобразную интраверсию можно обнаружить и в форме нагаута («длинной песни» — в отличие от танки — «короткой песни»), которая завершается «возвратной танкой» (каэси-ута) — как бы эхом, накатной волной. «Возвратная танка», с одной стороны, составляет целое с нагаута, с другой — может существовать отдельно.
Особую функцию в «Манъёсю» и в системе художественного мышления в целом выполняет повтор — поэтической строки, образа, слова или художественного приема. Понять значение повтора мы можем опять-таки лишь принимая во внимание особенности японского мышления. Если мир воспринимается как процесс непрерывного изменения, одно и то же слово не может прозвучать дважды. Слово непосредственно связано с ситуацией, к которой относится. Стало быть, повтор — в то же время не повтор. Ни слово, ни прием не существовали сами по себе как самосущие. Требование повторения того, что уже было сказано поэтами (сформулированное позже как один из основных законов поэтики), предполагало подвижное, многозначное слово способное перевоплощаться, менять свой внутренний смысл, внешне оставаясь тем же.
Повтору отводилось особое назначение — не дать улетучиться прошлому, сохранить то, что было. Все известные «Манъёсю» приемы — будь то макура-котоба («слово-изголовье»), которое выступает и как постоянный зачин, и как постоянный эпитет, будь то энго (связь слов по ассоциации) — призваны сохранять прошлое. Это не удивительно, если вспомнить, что главное устремление ума — не прервать Путь; потому и слово должно быть гибким, не быть преградой на Пути.
Прием макура-котоба по-своему подтверждает закон единства покоя и движения, неизменного и изменчивого. Возможно, он выполняет в «Манъёсю» ту же функцию, какую выполняют позы (ката) или паузы (ма) в японском театре [1].
Повторяющиеся слова выступают как своего рода неподвижный центр, вокруг которого разворачивается жизнь стиха («покой есть главное в движении»). Во время паузы токи искусства перенаправляются в сердце читателя или зрителя. Поэтическая структура сближается с даосской моделью: «Колесо вращается, потому что ось неподвижна». Создастся впечатление циклического круговращения вокруг постоянного центра — одного стиха или поэтического цикла.
В Японии стихосложение связано с восприятием мира под углом зрения сменяющих друг друга времен года. Соединение стихов в «Манъёсю» по сезонному принципу стало обязательным для последующих антологий. В циклах любовь весной, летом, осенью, зимой любовь — неизменный центр круга, а любовное чувство — под стать сезону — круговращается в соответствии со сменой времен года. И если на все смотрится так, то на повторяющихся словах, повторяющихся приемах лежит особая художественная нагрузка, что, собственно, и отмечает А.Е. Глускина: «В отличие от имевшихся отдельных западноевропейских переводов песен „Манъёсю” игнорирующих перевод макура-котоба... мы, исходя из своего понимания макура-котоба как художественно-эстетического начала в древней поэзии, глубоко и органически связанного с художественной тканью каждой песни, пытались во всех случаях их перевести, считая, что в них отражена лаконически вся древняя история стиля и система образности... Даже там, где это окаменевший зачин, он тем не менее одним своим наличием уже придает особый аромат песне и входит в ее художественно-поэтическую ткань» [103, т.1, с.69]. В одной художественной системе прием может иметь третьестепенное значение, в другой — первостепенное, быть организующим началом. Не учитывая характера, системы, невозможно оценить и роль отдельного приема.
Прошло немногим более ста лет, и появилось уже упоминавшееся предисловие Цураюки к антологии «Кокинсю», которая была составлена по указанию императора Дайго в 905 г.
Поэзия, писал Цураюки, родилась одновременно с небом и землей, и ей подвластно все во Вселенной: «И вот, когда слышится голос соловья, поющего среди цветов свои песни, когда слышится голос лягушки в пруду, кажется: что же из всего живого... не поет своей собственной песни? Без всяких усилий движет она небом и землею; пленяет даже богов и демонов, незримых нашему глазу; утончает союз мужчин и женщин [2]; смягчает сердца суровых воинов» (цит. по [83, с.94]).
30 лет спустя Цураюки повторил ту же мысль: «Поэзия — это не только красота весеннего тумана и очарование осенней луны, прелесть цветов и пение птиц, она движет небом и землею, трогает богов, укрепляет душу человека и помогает сохранять порядок в мире. Поэзия помогает правителям просвещать народ, а народу в стихах обращаться к правителям» (цит. по [219, с.23]). Здесь узнается Конфуций: если поэзия процветает, значит, должным образом управляется государство. Сочинение стихов и управление государством зависят от «сердца» человека, способность регулировать человеческие деяния заключена не в самой поэзии, а в искренности. «Когда все мужчины и женщины станут искренне выражать в поэзии свои чувства, мир не будет знать, что такое неуслышанная мольба, неразделенная любовь и жестокие войны» [219, с.22-23]. Искренность — закон Вселенной, искренность — свойство дао.
«Поэзия — дневник сердца, — продолжает Макото Уэда, — не романтического сердца, которое фантазирует, грезит, а сердца обыкновенного человека с его радостями и горестями, любовью и ненавистью, состраданием и гневом. В этом демократичность взглядов Цураюки, верившего в личную и общественную пользу поэзии. Для человека поэзия служит средством очищения, для общества — средством общения людей» [219, с.24].
В «Кокинсю», как и в «Манъёсю», главное — макото. Но если раньше поэт правдиво рассказывал о том, что случилось когда-то, и стихи о том, что «просто лежит на сердце», занимали небольшое место, то теперь внимание переключилось с внешнего на внутреннее, с правдивого описания вещей на правдивое описание чувств. Это не значит, что поэзия утратила конкретность, перестала быть самой жизнью, явленной в ритмически организованных словах. Японской поэзии вообще несвойственна отвлеченность, она, как правило, ситуативна, написана по поводу, но теперь в ней больше места занимает движение чувств. Цураюки не может не признать, что поэзия утратила непосредственность, зато прониклась идеалом прекрасного. Стихи стали источником наслаждения. Но только те стихи, по мнению Цураюки, способны взволновать, в которых есть гармония. В гармонии — тайная сила поэзии. «Выразительность формы, — писал Цураюки, — достигается равновесием между словами и эмоциями, техникой и содержанием, ясностью и намеком, силой и слабостью, занимательностью и грациозностью выражения. То стихотворение, в котором есть гармония между этими парами, совершенно. Красота такого стихотворения достигается равновесием, а не причудливостью» [219, с.14]. Наверное, поэты «Кокинсю» владели секретом прекрасного, и потому последующие антологии считали ее эталоном, хотя сфера прекрасного сузилась, появилась избирательность.
Разница между «Манъёсю» и «Кокинсю», по мнению японских ученых, — это разница между твердым, «мужским» стилем (ян) и мягким, «женским» стилем (инь). Кавабата в «Существовании и открытии красоты» помогает понять, как обе антологии воспринимаются японцами: «В молодые годы мне больше всего из японской древности нравились хэйанские „Гэндзи-моногатари” и „Записки у изголовья”. Более ранние „Кодзики” (712) и более поздние „Хэйке-моногатари” (начало XIII в.), рассказы Сайкаку (1643-1693) и драмы Тикамацу (1653-1724) я прочел позже. Что касается поэзии, то, казалось бы, сначала следовало прочесть хэйанское „Кокинсю”, а я начал с „Манъёсю” эпохи Нара (VIII в.). Правда, я не столько сам выбирал, что читать, сколько следовал духу времени. Конечно, язык „Кокинсю” проще „Манъёсю”, но молодым людям легче понять „Манъёсю”, чем „Кокинсю” или „Синкокинсю” (поэтическая антология XIII в.), и чувства „Манъёсю” им ближе. Я вот думаю, хотя это может показаться упрощением вопроса, что в прозе я оказывал предпочтение грациозному, женскому стилю, а в поэзии — мужественному, мужскому. Но так как и в том и в другом случае я имел дело с лучшими произведениями, это пошло на пользу. Наверное, многое обусловливает переход от „Манъёсю” к „Кокинсю”. И, наверное, я выскажу банальную мысль, но переход от „Манъёсю” к „Кокинсю” можно сравнить с переходом от культуры Дзёмон к культуре Яёй [3]. Это периоды глиняных сосудов и глиняных фигурок. Если глиняные сосуды и фигурки периода Дзёмон — предметы мужского стиля, то глиняные сосуды и фигурки периода Яёй — образцы женского стиля» [62, с.61-62].