Страница:
Но все равно общее впечатление от кадров педагогического совета остается сильным, эмоционально насыщенным. Подобная насыщенность - ему пришлось исполнять роль Криворучко, поскольку он не смог найти нужного ему актера. Возможно, так оно и было на самом деле. Но если бы очень режиссер постарался, то исполнитель бы нашелся. Я думаю, что Губенко сильно увлекала эта роль. Его игра экспрессивна, несмотря на кажущуюся скупость выразительных средств, мимики и движений.
Вот где-то дрогнула жилка на лице Криворучко, что-то новое и живое мелькнуло в его взгляде, и ты внезапно начинаешь проникаться симпатией к этому, казавшемуся тебе по началу совсем неприятному человеку. За текстом роли (понимая "текст" в его современном значении, как совокупность всего внешнего облика персонажа и его поведения) постоянно ощущается подтекст, глубинное развертывание характера. Губенко не чуждается и открытой эмоциональности. Как уже отмечалось, она рельефно выразилась в поведении Криворучко после педсовета. Цветовым решением, тяготеющим здесь к черно-белой графике, подчеркивается: этот человек - в беде, с ним плохо, он нуждается в сочувствии и помощи.
На самом деле Криворучко не один. За ним неотступно наблюдает Алеша Бартеньев, который прятался за дверями, подслушивая столь важное для него заседание педагогического совета. Вроде бы зритель должен был бы ожидать, что мальчик бросится к воспитателю, пожалеет, они помирятся. Так бы, наверное, произошло в стандартном советском фильме. Но не в картине Губенко. Да, показывает он, что-то дрогнуло в сердце мальчика. Однако ненависть к обидчику имеет собственные законы. Она подчас более жестка и непримирима, чем взрослая. Мальчик не может и не хочет прощать Криворучко. Эта непримиримость объясняется не только личностными особенностями Алеши, который к тому же неосознанно ревнует Григория Альбертовича к любимой учительнице. Тут дело еще и в конкретных условиях времени, в господствовавших тогда общественных настроениях.
В эпизоде, когда Алеша, листая томик стихов, смотрит в окно на загорающую Аллу Константиновну, по радио передают: "ТАСС (Телеграфное агентство Советского Союза - Е. Г.) сообщает, что вчера, 18 апреля 1946 года, в 17 часов, в городе Николаеве, на базарной площади, был приведен в исполнении приговор военного трибунала над осужденными на казнь через повешение немецко-фашистскими преступниками... " Далее идет список имен.
Алеша не фиксирует внимание на это сообщение. Обычная, проходная информация. Так воспринимал ее тогда и я, и мои сверстники. Все казалось простым, как учебная винтовка, которую нас учили разбирать и собирать с завязанными глазами. Фашистские изверги, внезапно и разбойничьи напав на СССР, творили чудовищные злодеяние на нашей земле. Позднее, гораздо позднее, стали задумываться над всем этим. В середине ХХ столетия совершаются публичные казни, и люди идут, смотрят на них с удовлетворением, а то и с удовольствием. Какой же степени достигло тогда всеобщее ожесточение. Мстить нас настойчиво учили. А прощать? Быть милосердными? Об этом мало кто думал в те времена.
Не привык прощать и Алеша. Для него, и, вероятно, навсегда Криворучко останется только гнусным обидчиком, только врагом. Разве это по христиански? Раньше, в годы нашего детства и отрочества, подобный вопрос даже не возникал. А теперь? Мы строим и реставрируем храмы, но не разрушен ли храм в душах многих из нас?
Впрочем, в литературном сценарии есть такие вот строки: "Впоследствии многие из моих детских убеждений потерпят страшное крушение, и я полюблю память о некоторых людях, которых больше всего ненавидел когда-то". Возможно, это относится и к Криворучко, но в самом фильме трудно найти подтверждение сказанному в литературном тексте.
Я хочу вновь вспомнить об "Иванове детстве". Меняется постепенно и восприятие этого фильма. По его выходу на экран и десятилетия спустя Иван рассматривался практически единодушно под знаком безоговорочного сострадания и восхищения: юный храбрый разведчик, праведный мститель. И вот где-то в начале 90-х годов я провожу занятия со студентами своей киноведческой мастерской во ВГИКе. Мы смотрим заново все его картины Тарковского. Они по-прежнему вызывают большой и уважительный интерес. Ребята с увлечением пишут курсовые работы о картине "Иваново детство". Но отношение к личности Ивана, особенно в одной из работ, более сложное, неоднозначное.
Ее автор подчеркивает, что тот - воплощение ненависти, мщения, а это противоречит общечеловеческой и христианской морали, как она выражена в Новом Завете. Ригористическая точка зрения? Пожалуй. При всей обобщенности и символичности образа главного героя, он вбирает в себя и вполне реальную конкретику своей эпохи. Отечественная война с фашистскими захватчиками требовала жесткой беспощадности, их уничтожение было справедливым и праведным, если оно не приобретало извращенно-садистских форм. Библейская заповедь "Не убий!" здесь не могла проходить в полноте своей высокой значимости, но и никто отменять её был не в силах.
Тарковский, это чутко ощущают молодые зрители, указывает на неизбывную античеловечность любой войны. Она принципиально несовместима с духовным бытием человека. Автор, что видится сегодня с большей обостренностью, не судит юного героя, но и не поднимает его на мраморный пьедестал. Гибель мальчика во многом предопределена логикой войны и той же великой заповедью "Не убий!". С одной всепоглощающей ненавистью нельзя жить. Или от нее необходимо шагнуть к столь же всепоглощающему добру, что исключительно трудно, а то и вовсе невозможно. От такой ненависти человеческая душа, а, тем более, душа юная, испепеляется, из нее не высекается огонь.
Мы помним, что в "Подранках" главным врагом Алешин явился "свой" фронтовик, офицер в недалеко прошлом. Он был не милосерден, равнодушен к мальчику, что и рождает в нем вроде бы совершенно оправданный взрыв ненависти. Но Губенко не случайно строит весь эпизод с педсоветом так, что, в конечном, счете, зрительские симпатии оказываются на стороне бывшего танкиста. Впрочем, дело не в этих симпатиях-антипатиях самих по себе. Создатели фильма снова пробуждают нас глубоко задуматься о нравственных последствиях отшумевшей войны. Это было актуально и в середине 70-х годов, и осталось актуальным в начале XXI века. Россия, пережив, но, не изжив до конца, потери и ужасы афганской войны, воюет до сих пор с чеченскими террористами. Какими приходят люди с полей и гор этих кровавых сражений?
Бывший учитель, а потом старший лейтенант Егоров из картины "Пришел солдат с фронта" вернулся домой без руки, но сохранив в сердце своем и доброту, и отзывчивость. А боевой офицер Криворучко вышел из войны не только с искалеченными руками, но и с искалеченной душой. Он внутренне зачерствел, привык к окрику, не умеет проникнуться чужой болью, хотя остается человеком вовсе не злым, скорее, - добрым.
Егоров и Криворучко - два вполне типических вариантов одной судьбы. И обе они, что долго не решалось признавать наше искусство, равно возможны. Война закаляет и умудряет, но и огрубляет, делает жестче, равнодушнее. Истина простая, общеизвестная, однако, и бесконечно сложная в практическом преломлении.
В немалой степени озлобленность присуща и Алеше, в чем он и несколько схож с обидчиком-педагогом. Осознает ли Криворучко свою нравственную ущербность? Хочется надеяться, что "да". Алексей же Бартеньев, это точно, ее осознает и стремится полностью изжить в себе. Потому он, а не только из-за зова сердце, и начнет разыскивать братьев и путешествовать в собственное детство, Там завязались ниточки, ведущее в его настоящее и будущее.
***
Огромная квартира, по коридору и комнатам можно ездить на велосипеде. Роскошная обстановка. Холодильник, полный отменных продуктов. Хозяин прямо-таки "новый русский" 70-х годов. Так живет преуспевающий архитектор Денис. Старшему брату всегда везло в жизни. Радушно, с купеческими замашками потчует Денис разыскавшего его брата. Режиссер очень точно выбрал актера на эту роль: Александра Калягина. Как мало кто в нашем кино, он умеет в своем исполнении смешивать темные и светлые краски. Его герой говорлив, суетлив, хвастлив. Но и по детски открыт душой, сердечен, хотя бы внешне, неглуп. Кто же он есть в действительности? Вместе с Алексеем Бартеньевым зритель стремится разгадать эту загадку.
Денис не забыл, что когда-то в детстве он, в сущности, отрекся от попавшего в беду младшего брата. Это - незаживающая рана у обоих. Может быть, она меньше ноет и напоминает о себе у Алексея. Он много пережил и понял, а, значит, и простил. Вероятно, слова оправдания находил для себя и Денис. И сознавал, что это только слова, жалкое оправдание. И не разыскивал он брата не только от лени, но и потому, что совестно было. И вместе с тем оба они понимают, что прошлого не поправишь, и бесполезно за него цепляться.
Ёрничая, Денис уверяет своего незваного гостя, что у него "ноу проблем, ноу проблем". Однако из его телефонного разговора выясняется, что у Дениса проблемы все-таки есть. Равно как и свои принципы и убеждения: ему предлагают какую-то сделку, он от нее отказывается. А, может быть, он просто рисуется, демонстрируя принципиальность перед братом? Нет, вроде бы он искренен. И тут же у Алеши, и у зрителей в сознание мелькают сомнений: от трудов праведных не наживешь палат каменных. А палаты-то у Дениса шикарные, что многократно подчеркивается в эпизоде.
В общем же, встреча родных братьев получилась теплой, даже, пожалуй, доброй. Однако и особой душевной близости не возникло. Да и откуда ей было возникнуть? Года не горы, их не обойдешь и преодолеешь.
Совсем иная доля у самого младшего брата, Сергея. В этой роли снялся любимый актер Шукшина Георгий Бурков, которого высоко ценил и Губенко. Бурков, как всегда, достоверен и убедителен в своем исполнении. Его герой вор, рецидивист, в конец изверившийся в людях и в самом себе. О таких людях говорят - пропащий. Спору нет, он, и в первую очередь он сам, виноват в своей трагической участи. Но от этого никому не легче.
Алексей находит Сергея в колонии, где в убогой комнатке для свиданий и происходит безрадостная встреча. В трактовке этого эпизода Губенко не позволяет себе ни малейшего намека на сентиментальность и умиление. Разумеется, ему, как и нам, зрителям, жалко Сергея. Он - совершенно разбитый жизнью несчастный человек, выглядящий старше Алексея. Но этические акценты расставлены четко и ясно. Сергей получил то, что заслужил. Но как, почему дошел он до преступлений?
Нас снова обращают в прошлое героев. С надрывом и ненавистью подчеркну: ненавистью! - говорит Сергей об их матери, которая, не выдержав голода и беспросветки, наложила руки на себя. "Нашла выход - в петлю полезла!.. Нет, милая! Родила четверых - поставь их на ножки сначала. Будь хоть война, хоть всемирный потом! Вот тогда ты мать! Не верю, не верю, чтоб она не подумала о том, что нас ждет без нее! Подумала! Подумала! Знала даже наверняка, что мы сдохнем, сдохнем! Знала! И в петлю полезла!.. А другие терпели...".
Что скажешь на это? Алексей молчит, но его молчание вряд ли означает согласие. Проклинать родную мать - последнее дело, хотя и есть доля истины в горьких выкриках Сергея. Мать тоже надо пожалеть, оплакать. Она еще одна из бесчисленных жертв великой войны, точное количество которых не способна установить никакая статистика. Сергей - тоже подранок. Только в отличие от своих более сильных и удачливых братьев, выброшенный из общества, которое он яростно возненавидел.
Вероятно, Сергей, если и преувеличивает, то не намного, говоря Алексею: никто по-человечески до тебя со мной не разговаривал. Тот испытывает в отношении к нему щемящее чувство вины. Раньше следовало бы разыскать младшего брата. Гораздо раньше. Возможно, тогда бы и удалось его отогреть, спасти. Выходит, и самому писателю Алексею Бартеньеву свойственен некоторый дефицит добра. Неспешение с ним.
В кинокритике отмечалось, что при всей художественной убедительности этого эпизода, он не слишком органично вписывается в драматургию фильма. Если оппозиция Алексей - Денис логично протягивается в их взрослое бытие из их детских лет, то Сергей даже намеком в них не присутствует. Самый младший брат возникает чересчур "вдруг", неподготовленный предшествующим течением событий, что обедняет его образ.
Бурков вынужденно играет некоего урку вообще, отталкиваясь, видимо, от прежней своей и весьма заметной работы - роли бандитского главаря в фильме "Калина-красная". Внутренне Сергей схож и с Егором Прокудиным из того же фильма: по природе своей хороший мужик, сбитый силой обстоятельств с нравственного стержня. В образе самого младшего Бартеньева, есть, по выражению критика Ю. Тюрина, и некоторая "литературность". Не очень верится, когда этот, толком никогда не учившийся человек, обнаруживает серьезное знание Достоевского. И строго судит о нем: "А за что его любить-то интересно? Кому нужны его слезы и невинные младенцы? Чужое страдание для постороннего - ложь!". Конечно, среди воров и бандитов встречаются и начитанные люди, но тут уж лексика чуть ли литературоведческая.
Н. Губенко упрекали и в том, что Алексей Бартеньев психологически несовместим с самим собой мальчиком. Первый-де в исполнении Ю. Будрайтиса подчеркнуто сдержан, даже суховат, а второй - душевно распахнут, эмоционален. Мне думается, что подобный упрек не основателен. Жизнь капитально меняет людей, и вовсе не обязательно, что они сохраняли на всем ее протяжении свои детские характерологические черты. Да и потом не столь же распахнут Алеша. У него, что убедительно передано юным исполнителем Алешей Черствовым, отнюдь не детский, а, скорее, по взрослому пытливый, даже взыскивающий взгляд. Немало из того, о чем думает мальчик, остается глубоко в душе. У него, кроме погибшего Вали Ганьдина и рано умершей сестры, нет близких друзей, он больше тянется к взрослым.
Официозная критика, в общем, поддерживала фильм Губенко, поддерживала подчас весьма странно. Рассказ о детстве Алеши и его приятелей всецело принимался. А вот когда режиссер начинал показывать, как Бартеньев взрослый встречается с братьями, то это вызывало отрицательную реакцию. Дескать, здесь Губенко схематичен, не интересен. Есть резон в замечании, что "Подранки" несколько слабее в эпизодах, "где действие перебрасывается в наши дни". Слабее художественно, но не концептуально. Концептуально "взрослый" пласт картины, вызывающие прямые ассоциации с нынешней действительностью, даже сильнее и острее "детского". Но этого официозная критика не хотела признавать.
В брежневскую эпоху было так не желательно признавать во взрослых братьях Бартеньевых наших вполне реальных современников, представителей послевоенной генерации. Очень уж она оказывалась далекой от того мифологического идеала советского человека, которая сверху упрямо навязывался искусству. Разве мог этот человек - Алексей Бартеньев - иметь какой-либо дефицит добра? Конечно, нет. Оно ему должно было быть свойственно, так сказать, по определению, и в избытке.
Ну и, разумеется, победоносная великая война могла давать зримые уроки лишь великой доброты. Все остальное заранее объявлялось не типичным и как бы не существующим. Позволю себе вспомнить анекдот той поры. В поезде едут Ленин, Сталин и Брежнев. И вдруг поезд остановился. Что делать? Ленин: надо срочно устроить субботник. Сталин: надо тут же расстрелять машиниста. Брежнев: давайте задернем занавески и решим, что мы едем и едем.
Смешно, хотя и горько сейчас вспоминать, что отводилась в сторону, не поощрялась даже такая, отнюдь не крамольная и самоочевидная мысль: фронтовики по натуре и моральному облику бывали разными. Естественно, что разными являлись и те моральные уроки, которые вынесли братья Бартеньевы из своего детства. Доброта в этих уроках переплеталась с равнодушием, ожесточенностью, злом. Что брало верх? Вовсе не всегда доброе.
В "Подранках" исподволь ставилась как бы под сомнение и самая брежневская действительность. Выходило, что никаких нравственных уроков она многим не дает. Вот если бы Сергей решил переиначить свою жизненную судьбу, тогда другое дело. Это бы соответствовало господствующим официальным стереотипам. "Наше искусство, - писал один из ярких критиков той поры, Юрий Ханютин, - всегда показывало изменение и рост героя. Слова "переделка", "перековка", "перевоспитание", "рост" часто звучали в устах героев спектаклей и фильмов, со страниц критических изданий. Вчерашний бузотер становился ударником, воздушный лихач - классным летчиком, несчастная любовь сменялась счастливой. И все это было закономерно, выражало пафос самой жизни, ее рост, ее изменения и пафос революционного искусства, утверждающего нового человека. Но, быть может, в этом стремлении показать изменение, совершенствование, рост личности искусство порою забывало о том, что не все меняется, не все забывается. Шрамы и утраты не стираются, как мел с доски"5.
Наверное, если был бы жив Ханютин, он сказал бы обо всем этом сегодня строже, жестче. Дело тут не просто в чьей-то "забывчивости". А в той идеологической директиве на нее, которая была выработана за годы советской власти. Даешь нового человека! Вот и покажите его на экране, в живописи, в литературе. А о "шрамах и утратах", - тут критик совершенно прав, - лучше промолчать.
***
Повторюсь: весь рассказ об отрочестве Алеши ведется режиссером с огромным вдохновением и неординарной изобретательностью. Так или иначе, это отмечалось всеми, кто писал о ленте Губенко в нашей печати. Особо хочется выделить размышления Льва Аннинского.
По его мнению, на экране разворачивается увлекательная игра. "Губенко повествует в ритме баек, которыми обмениваются воспитанники, тайно куря в уборной. В конце каждой байки вырастает грозный воспитатель Криворучко: "Два наряда вне очереди!". И, как во всяком бурсацком фольклоре, тут страсти и страхи смешаны с насмешкой. Это игра, постоянная и острая игра, в которой сквозит своя безжалостность, причем разыгрывают друг друга и те и эти: и "мы" и "они, и ученики и учителя... неуловимый налет эксцентрики окрашивает актерскую ткань фильма. В решающие моменты режиссер Губенко смело укрупняет и удлиняет кадр, вводя настоящие актерские этюды; можно было бы сказать, что эти этюды нарушают монтажную плавность действия, но в том-то и дело, что тут никакой плавности и нет, а ритм рвется и замирает, подчиняясь иному ритму, вернее, аритмии судьбы. Стиль Губенко-режиссера это тонкая интонационная аритмия, в которой сквозь заторможенные раздумья о войне и смерти все время прорывается неубитая, озорная, неуемная, почти неуправляемая жизненная энергия. Удивительный контрапункт иронии и патетики"6.
К сказанному здесь добавлю, что сам стиль творческого мышления Губенко восходит, кажется мне, к традициям русско-южной прозы - И. Бабеля, И. Ильфа и Е. Петрова, молодого В. Катаева, отчасти М. Зощенко. Одесские, уличные хохмачки, возведенные в ранг большого искусства. Анекдот, от которого сначала беззаботно смеешься, а потом слеза прошибает. Но надо, конечно, знать, чувствовать, какие отнюдь не анекдотические реалии за таким анекдотом таятся. И, наоборот, в этих реалиях необходимо уметь видеть смешное, даже радостное, оптимистическое - иначе и жить не захочешь.
Уместно заметить, что зарубежному зрителю сравнительно трудно адекватно воспринимать "Подранки". Пожалуй, не менее трудно, чем картины Василия Шукшина. Нет, нет, он был признан зарубежной критикой, о нем и сегодня говорится немало добрых слов. Но я сам был свидетелем, как итальянский, вполне доброжелательный зритель (на юге Италии!), увидел в "Калине красной" лишь русский вариант гангстерского фильма.
Признан, хотя и в меньшей степени, и Губенко. "Подранки" получили "Золотую гроздь" на XYIII Международном кинофестивале в Сантарене (Португалия), "Бронзового Хьюго" на XIII МКФ в Чикаго. Не самые престижные кинофестивали, но вполне авторитетные. Да, и еще ему была присуждена премия критиков на Тегеранском фестивале.
Губенко рассказывал, что его восхитило, как смотрели фильм в Америке. "Потом были бурные обсуждения. Никогда не забуду одного человека, плохо одетого, боюсь, что на билет в кинотеатр - шесть долларов! - он истратил все, что у него было... Ну, так он ужасно кричал, и на него кричали. Смысл такой: что мы можем знать о войне, как мы можем судить о войне - мы тут сидим и судим, вот у них, у русских, действительно, есть, что сказать о войне".
Это - рассказ из беседы режиссера с Аннинским. Тот его еще спросил: "А эмоциональная реакция по ходу просмотра?" Ответ Николая: "совершенно как у нас: смеются, плачут в тех же местах".
Но вот в конце семидесятых годов в Соединенных Штатах Америки состоялась Неделя советского кино. Обозревали ее, наряду с другими, влиятельные американские критики Дэвид Энсен и Уильям Шмидт. В общем, они позитивно рассмотрели "Сибириаду" А. Кончаловского, "Осенний марафон" Г. Данелия, "Транссибирский экспресс" Э. Уразбаева, "Да здравствует Мексика!" Г. Александрова (этот фильм смонтирован и не лучшим образом из материалов, снятых в свое время С. Эйзенштейном и Э. Тиссэ). Лучшей картиной американцы посчитали, и это справедливо, "Пять вечеров" режиссера Н. Михалкова по мотивам одноименной пьесы А. Володина.
А вот что написали наши коллеги о "Подранках". "В фильме Николая Губенко "Подранки" угрюмый писатель вспоминает свою послевоенную жизнь в детдоме. Говорят, что фильм Губенко является автобиографическим. Он пропустил свое повествование через лабиринт угрюмой сентиментальности, его камера долго хмурится над могилой или останавливается на лицах наголо обритых ребят с задумчивыми глазами. Есть что-то очень неискреннее в этом фильме, который делает трагедию из того, что учитель ударил ученика, но не говорит ни единого слова о варварстве сталинских чисток того времени"7.
Высокомерное, некомпетентное суждение. Если я, критик, чего-то не понимаю, то, значит, оно - дурное. Печаль путается с угрюмостью, а юмор, одесский фольклор вообще не доходит. Американцы без стеснения прибегают к запрещенному приему, порицая режиссера за то, что он ни слова не сказал о "сталинских чистках", которые, нелишне заметить, в послевоенное время не проводились. В любом случае, об этих чистках в 1977 году никто у нас не мог ни слова произнести с экрана. Более того, Сталин потихоньку полегоньку пытались реабилитировать и даже возвысить, что нашло свое отражение в ряде фильмов, вышедших на экран почти одновременно с "Подранками".
И все же есть доля истины в претензиях американских критиков к губенковскому фильму. Вероятно, стояло бы резче выявить ту важную мысль, что не только война, не одна война виновата в тех незаслуженных страданиях и горьких тяготах, которые выпали на долю его подранков. Но самая эта мысль намечена, пусть и пунктиром в художественной канве картины. Может быт, поэтому она и столь печальная, надрывна. Ее создатель изнутри, интуитивно задевает острейшую проблему губительной ожесточенности людей, являющейся прямым порождение сталинского режима с его тотальным попранием коренных прав и достоинства человеческой личности. Ожесточенности, которая нередко перечеркивала в людях доброе начало, топтала его. Но и не могла совсем разрушить нравственность и совесть. Были и есть люди, и их немало, с ними мы встречаемся и в фильмах Губенко, которые оставались достойными того высшего звания, которое существует в обществе, - звания человека.
***
Финальные кадры ленты схожи с ее запевом. Алексей Бартеньев приходит в тот старый, теперь опустевший дом, где пробежали его детские годы. И вспоминает о них, возвращается мыслию вспять. Это трудно. Но нужно ли это?
За кадром звучат горькие и грустные строки Геннадия Шпаликова, любимого вгиковского поэта, ставшего сценаристом и режиссером. Он - из той же плеяды, что и Губенко, - человек, сделавший сам себя. Но не устоявший в этой московской суетности, не сумевший преодолеть "национальную" русскую болезнь - пьянство. Он рано и трагично ушел из жизни, оставив о себе остро проникновенную, как боль, светлую память
По несчастью или к счастью, - истина проста:
Никогда не возвращайся в прежние места!
Даже если пепелище выглядит вполне,
Не найти того, что ищем, ни тебе, ни мне...
А не то рвану по снегу - кто меня вернет?
И на валенках уеду в сорок пятый год!
В сорок пятом угадаю, там, где, боже мой,
Будет мама молодая и отец живой...
Странные, если не абсурдистские мысли, выражены в этих щемящих строках и в самом финале фильма "Подранки". Зачем же было его ставить и возвращать героя в свое далекое прошлое, если "истина проста: никогда не возвращайся в прежние места!"?
Альберт Камю, говоря о развязках произведений великого писателя Франца Кафки, заметил: "Его развязки (или отсутствие таковых) подсказывают объяснения, но последние только приоткрывают завесу и требуют - чтобы выглядеть обоснованными - чтения заново, под иным углом зрения. Иногда возможны два истолкования, откуда также возникает необходимость нового прочтения"8.
Вот где-то дрогнула жилка на лице Криворучко, что-то новое и живое мелькнуло в его взгляде, и ты внезапно начинаешь проникаться симпатией к этому, казавшемуся тебе по началу совсем неприятному человеку. За текстом роли (понимая "текст" в его современном значении, как совокупность всего внешнего облика персонажа и его поведения) постоянно ощущается подтекст, глубинное развертывание характера. Губенко не чуждается и открытой эмоциональности. Как уже отмечалось, она рельефно выразилась в поведении Криворучко после педсовета. Цветовым решением, тяготеющим здесь к черно-белой графике, подчеркивается: этот человек - в беде, с ним плохо, он нуждается в сочувствии и помощи.
На самом деле Криворучко не один. За ним неотступно наблюдает Алеша Бартеньев, который прятался за дверями, подслушивая столь важное для него заседание педагогического совета. Вроде бы зритель должен был бы ожидать, что мальчик бросится к воспитателю, пожалеет, они помирятся. Так бы, наверное, произошло в стандартном советском фильме. Но не в картине Губенко. Да, показывает он, что-то дрогнуло в сердце мальчика. Однако ненависть к обидчику имеет собственные законы. Она подчас более жестка и непримирима, чем взрослая. Мальчик не может и не хочет прощать Криворучко. Эта непримиримость объясняется не только личностными особенностями Алеши, который к тому же неосознанно ревнует Григория Альбертовича к любимой учительнице. Тут дело еще и в конкретных условиях времени, в господствовавших тогда общественных настроениях.
В эпизоде, когда Алеша, листая томик стихов, смотрит в окно на загорающую Аллу Константиновну, по радио передают: "ТАСС (Телеграфное агентство Советского Союза - Е. Г.) сообщает, что вчера, 18 апреля 1946 года, в 17 часов, в городе Николаеве, на базарной площади, был приведен в исполнении приговор военного трибунала над осужденными на казнь через повешение немецко-фашистскими преступниками... " Далее идет список имен.
Алеша не фиксирует внимание на это сообщение. Обычная, проходная информация. Так воспринимал ее тогда и я, и мои сверстники. Все казалось простым, как учебная винтовка, которую нас учили разбирать и собирать с завязанными глазами. Фашистские изверги, внезапно и разбойничьи напав на СССР, творили чудовищные злодеяние на нашей земле. Позднее, гораздо позднее, стали задумываться над всем этим. В середине ХХ столетия совершаются публичные казни, и люди идут, смотрят на них с удовлетворением, а то и с удовольствием. Какой же степени достигло тогда всеобщее ожесточение. Мстить нас настойчиво учили. А прощать? Быть милосердными? Об этом мало кто думал в те времена.
Не привык прощать и Алеша. Для него, и, вероятно, навсегда Криворучко останется только гнусным обидчиком, только врагом. Разве это по христиански? Раньше, в годы нашего детства и отрочества, подобный вопрос даже не возникал. А теперь? Мы строим и реставрируем храмы, но не разрушен ли храм в душах многих из нас?
Впрочем, в литературном сценарии есть такие вот строки: "Впоследствии многие из моих детских убеждений потерпят страшное крушение, и я полюблю память о некоторых людях, которых больше всего ненавидел когда-то". Возможно, это относится и к Криворучко, но в самом фильме трудно найти подтверждение сказанному в литературном тексте.
Я хочу вновь вспомнить об "Иванове детстве". Меняется постепенно и восприятие этого фильма. По его выходу на экран и десятилетия спустя Иван рассматривался практически единодушно под знаком безоговорочного сострадания и восхищения: юный храбрый разведчик, праведный мститель. И вот где-то в начале 90-х годов я провожу занятия со студентами своей киноведческой мастерской во ВГИКе. Мы смотрим заново все его картины Тарковского. Они по-прежнему вызывают большой и уважительный интерес. Ребята с увлечением пишут курсовые работы о картине "Иваново детство". Но отношение к личности Ивана, особенно в одной из работ, более сложное, неоднозначное.
Ее автор подчеркивает, что тот - воплощение ненависти, мщения, а это противоречит общечеловеческой и христианской морали, как она выражена в Новом Завете. Ригористическая точка зрения? Пожалуй. При всей обобщенности и символичности образа главного героя, он вбирает в себя и вполне реальную конкретику своей эпохи. Отечественная война с фашистскими захватчиками требовала жесткой беспощадности, их уничтожение было справедливым и праведным, если оно не приобретало извращенно-садистских форм. Библейская заповедь "Не убий!" здесь не могла проходить в полноте своей высокой значимости, но и никто отменять её был не в силах.
Тарковский, это чутко ощущают молодые зрители, указывает на неизбывную античеловечность любой войны. Она принципиально несовместима с духовным бытием человека. Автор, что видится сегодня с большей обостренностью, не судит юного героя, но и не поднимает его на мраморный пьедестал. Гибель мальчика во многом предопределена логикой войны и той же великой заповедью "Не убий!". С одной всепоглощающей ненавистью нельзя жить. Или от нее необходимо шагнуть к столь же всепоглощающему добру, что исключительно трудно, а то и вовсе невозможно. От такой ненависти человеческая душа, а, тем более, душа юная, испепеляется, из нее не высекается огонь.
Мы помним, что в "Подранках" главным врагом Алешин явился "свой" фронтовик, офицер в недалеко прошлом. Он был не милосерден, равнодушен к мальчику, что и рождает в нем вроде бы совершенно оправданный взрыв ненависти. Но Губенко не случайно строит весь эпизод с педсоветом так, что, в конечном, счете, зрительские симпатии оказываются на стороне бывшего танкиста. Впрочем, дело не в этих симпатиях-антипатиях самих по себе. Создатели фильма снова пробуждают нас глубоко задуматься о нравственных последствиях отшумевшей войны. Это было актуально и в середине 70-х годов, и осталось актуальным в начале XXI века. Россия, пережив, но, не изжив до конца, потери и ужасы афганской войны, воюет до сих пор с чеченскими террористами. Какими приходят люди с полей и гор этих кровавых сражений?
Бывший учитель, а потом старший лейтенант Егоров из картины "Пришел солдат с фронта" вернулся домой без руки, но сохранив в сердце своем и доброту, и отзывчивость. А боевой офицер Криворучко вышел из войны не только с искалеченными руками, но и с искалеченной душой. Он внутренне зачерствел, привык к окрику, не умеет проникнуться чужой болью, хотя остается человеком вовсе не злым, скорее, - добрым.
Егоров и Криворучко - два вполне типических вариантов одной судьбы. И обе они, что долго не решалось признавать наше искусство, равно возможны. Война закаляет и умудряет, но и огрубляет, делает жестче, равнодушнее. Истина простая, общеизвестная, однако, и бесконечно сложная в практическом преломлении.
В немалой степени озлобленность присуща и Алеше, в чем он и несколько схож с обидчиком-педагогом. Осознает ли Криворучко свою нравственную ущербность? Хочется надеяться, что "да". Алексей же Бартеньев, это точно, ее осознает и стремится полностью изжить в себе. Потому он, а не только из-за зова сердце, и начнет разыскивать братьев и путешествовать в собственное детство, Там завязались ниточки, ведущее в его настоящее и будущее.
***
Огромная квартира, по коридору и комнатам можно ездить на велосипеде. Роскошная обстановка. Холодильник, полный отменных продуктов. Хозяин прямо-таки "новый русский" 70-х годов. Так живет преуспевающий архитектор Денис. Старшему брату всегда везло в жизни. Радушно, с купеческими замашками потчует Денис разыскавшего его брата. Режиссер очень точно выбрал актера на эту роль: Александра Калягина. Как мало кто в нашем кино, он умеет в своем исполнении смешивать темные и светлые краски. Его герой говорлив, суетлив, хвастлив. Но и по детски открыт душой, сердечен, хотя бы внешне, неглуп. Кто же он есть в действительности? Вместе с Алексеем Бартеньевым зритель стремится разгадать эту загадку.
Денис не забыл, что когда-то в детстве он, в сущности, отрекся от попавшего в беду младшего брата. Это - незаживающая рана у обоих. Может быть, она меньше ноет и напоминает о себе у Алексея. Он много пережил и понял, а, значит, и простил. Вероятно, слова оправдания находил для себя и Денис. И сознавал, что это только слова, жалкое оправдание. И не разыскивал он брата не только от лени, но и потому, что совестно было. И вместе с тем оба они понимают, что прошлого не поправишь, и бесполезно за него цепляться.
Ёрничая, Денис уверяет своего незваного гостя, что у него "ноу проблем, ноу проблем". Однако из его телефонного разговора выясняется, что у Дениса проблемы все-таки есть. Равно как и свои принципы и убеждения: ему предлагают какую-то сделку, он от нее отказывается. А, может быть, он просто рисуется, демонстрируя принципиальность перед братом? Нет, вроде бы он искренен. И тут же у Алеши, и у зрителей в сознание мелькают сомнений: от трудов праведных не наживешь палат каменных. А палаты-то у Дениса шикарные, что многократно подчеркивается в эпизоде.
В общем же, встреча родных братьев получилась теплой, даже, пожалуй, доброй. Однако и особой душевной близости не возникло. Да и откуда ей было возникнуть? Года не горы, их не обойдешь и преодолеешь.
Совсем иная доля у самого младшего брата, Сергея. В этой роли снялся любимый актер Шукшина Георгий Бурков, которого высоко ценил и Губенко. Бурков, как всегда, достоверен и убедителен в своем исполнении. Его герой вор, рецидивист, в конец изверившийся в людях и в самом себе. О таких людях говорят - пропащий. Спору нет, он, и в первую очередь он сам, виноват в своей трагической участи. Но от этого никому не легче.
Алексей находит Сергея в колонии, где в убогой комнатке для свиданий и происходит безрадостная встреча. В трактовке этого эпизода Губенко не позволяет себе ни малейшего намека на сентиментальность и умиление. Разумеется, ему, как и нам, зрителям, жалко Сергея. Он - совершенно разбитый жизнью несчастный человек, выглядящий старше Алексея. Но этические акценты расставлены четко и ясно. Сергей получил то, что заслужил. Но как, почему дошел он до преступлений?
Нас снова обращают в прошлое героев. С надрывом и ненавистью подчеркну: ненавистью! - говорит Сергей об их матери, которая, не выдержав голода и беспросветки, наложила руки на себя. "Нашла выход - в петлю полезла!.. Нет, милая! Родила четверых - поставь их на ножки сначала. Будь хоть война, хоть всемирный потом! Вот тогда ты мать! Не верю, не верю, чтоб она не подумала о том, что нас ждет без нее! Подумала! Подумала! Знала даже наверняка, что мы сдохнем, сдохнем! Знала! И в петлю полезла!.. А другие терпели...".
Что скажешь на это? Алексей молчит, но его молчание вряд ли означает согласие. Проклинать родную мать - последнее дело, хотя и есть доля истины в горьких выкриках Сергея. Мать тоже надо пожалеть, оплакать. Она еще одна из бесчисленных жертв великой войны, точное количество которых не способна установить никакая статистика. Сергей - тоже подранок. Только в отличие от своих более сильных и удачливых братьев, выброшенный из общества, которое он яростно возненавидел.
Вероятно, Сергей, если и преувеличивает, то не намного, говоря Алексею: никто по-человечески до тебя со мной не разговаривал. Тот испытывает в отношении к нему щемящее чувство вины. Раньше следовало бы разыскать младшего брата. Гораздо раньше. Возможно, тогда бы и удалось его отогреть, спасти. Выходит, и самому писателю Алексею Бартеньеву свойственен некоторый дефицит добра. Неспешение с ним.
В кинокритике отмечалось, что при всей художественной убедительности этого эпизода, он не слишком органично вписывается в драматургию фильма. Если оппозиция Алексей - Денис логично протягивается в их взрослое бытие из их детских лет, то Сергей даже намеком в них не присутствует. Самый младший брат возникает чересчур "вдруг", неподготовленный предшествующим течением событий, что обедняет его образ.
Бурков вынужденно играет некоего урку вообще, отталкиваясь, видимо, от прежней своей и весьма заметной работы - роли бандитского главаря в фильме "Калина-красная". Внутренне Сергей схож и с Егором Прокудиным из того же фильма: по природе своей хороший мужик, сбитый силой обстоятельств с нравственного стержня. В образе самого младшего Бартеньева, есть, по выражению критика Ю. Тюрина, и некоторая "литературность". Не очень верится, когда этот, толком никогда не учившийся человек, обнаруживает серьезное знание Достоевского. И строго судит о нем: "А за что его любить-то интересно? Кому нужны его слезы и невинные младенцы? Чужое страдание для постороннего - ложь!". Конечно, среди воров и бандитов встречаются и начитанные люди, но тут уж лексика чуть ли литературоведческая.
Н. Губенко упрекали и в том, что Алексей Бартеньев психологически несовместим с самим собой мальчиком. Первый-де в исполнении Ю. Будрайтиса подчеркнуто сдержан, даже суховат, а второй - душевно распахнут, эмоционален. Мне думается, что подобный упрек не основателен. Жизнь капитально меняет людей, и вовсе не обязательно, что они сохраняли на всем ее протяжении свои детские характерологические черты. Да и потом не столь же распахнут Алеша. У него, что убедительно передано юным исполнителем Алешей Черствовым, отнюдь не детский, а, скорее, по взрослому пытливый, даже взыскивающий взгляд. Немало из того, о чем думает мальчик, остается глубоко в душе. У него, кроме погибшего Вали Ганьдина и рано умершей сестры, нет близких друзей, он больше тянется к взрослым.
Официозная критика, в общем, поддерживала фильм Губенко, поддерживала подчас весьма странно. Рассказ о детстве Алеши и его приятелей всецело принимался. А вот когда режиссер начинал показывать, как Бартеньев взрослый встречается с братьями, то это вызывало отрицательную реакцию. Дескать, здесь Губенко схематичен, не интересен. Есть резон в замечании, что "Подранки" несколько слабее в эпизодах, "где действие перебрасывается в наши дни". Слабее художественно, но не концептуально. Концептуально "взрослый" пласт картины, вызывающие прямые ассоциации с нынешней действительностью, даже сильнее и острее "детского". Но этого официозная критика не хотела признавать.
В брежневскую эпоху было так не желательно признавать во взрослых братьях Бартеньевых наших вполне реальных современников, представителей послевоенной генерации. Очень уж она оказывалась далекой от того мифологического идеала советского человека, которая сверху упрямо навязывался искусству. Разве мог этот человек - Алексей Бартеньев - иметь какой-либо дефицит добра? Конечно, нет. Оно ему должно было быть свойственно, так сказать, по определению, и в избытке.
Ну и, разумеется, победоносная великая война могла давать зримые уроки лишь великой доброты. Все остальное заранее объявлялось не типичным и как бы не существующим. Позволю себе вспомнить анекдот той поры. В поезде едут Ленин, Сталин и Брежнев. И вдруг поезд остановился. Что делать? Ленин: надо срочно устроить субботник. Сталин: надо тут же расстрелять машиниста. Брежнев: давайте задернем занавески и решим, что мы едем и едем.
Смешно, хотя и горько сейчас вспоминать, что отводилась в сторону, не поощрялась даже такая, отнюдь не крамольная и самоочевидная мысль: фронтовики по натуре и моральному облику бывали разными. Естественно, что разными являлись и те моральные уроки, которые вынесли братья Бартеньевы из своего детства. Доброта в этих уроках переплеталась с равнодушием, ожесточенностью, злом. Что брало верх? Вовсе не всегда доброе.
В "Подранках" исподволь ставилась как бы под сомнение и самая брежневская действительность. Выходило, что никаких нравственных уроков она многим не дает. Вот если бы Сергей решил переиначить свою жизненную судьбу, тогда другое дело. Это бы соответствовало господствующим официальным стереотипам. "Наше искусство, - писал один из ярких критиков той поры, Юрий Ханютин, - всегда показывало изменение и рост героя. Слова "переделка", "перековка", "перевоспитание", "рост" часто звучали в устах героев спектаклей и фильмов, со страниц критических изданий. Вчерашний бузотер становился ударником, воздушный лихач - классным летчиком, несчастная любовь сменялась счастливой. И все это было закономерно, выражало пафос самой жизни, ее рост, ее изменения и пафос революционного искусства, утверждающего нового человека. Но, быть может, в этом стремлении показать изменение, совершенствование, рост личности искусство порою забывало о том, что не все меняется, не все забывается. Шрамы и утраты не стираются, как мел с доски"5.
Наверное, если был бы жив Ханютин, он сказал бы обо всем этом сегодня строже, жестче. Дело тут не просто в чьей-то "забывчивости". А в той идеологической директиве на нее, которая была выработана за годы советской власти. Даешь нового человека! Вот и покажите его на экране, в живописи, в литературе. А о "шрамах и утратах", - тут критик совершенно прав, - лучше промолчать.
***
Повторюсь: весь рассказ об отрочестве Алеши ведется режиссером с огромным вдохновением и неординарной изобретательностью. Так или иначе, это отмечалось всеми, кто писал о ленте Губенко в нашей печати. Особо хочется выделить размышления Льва Аннинского.
По его мнению, на экране разворачивается увлекательная игра. "Губенко повествует в ритме баек, которыми обмениваются воспитанники, тайно куря в уборной. В конце каждой байки вырастает грозный воспитатель Криворучко: "Два наряда вне очереди!". И, как во всяком бурсацком фольклоре, тут страсти и страхи смешаны с насмешкой. Это игра, постоянная и острая игра, в которой сквозит своя безжалостность, причем разыгрывают друг друга и те и эти: и "мы" и "они, и ученики и учителя... неуловимый налет эксцентрики окрашивает актерскую ткань фильма. В решающие моменты режиссер Губенко смело укрупняет и удлиняет кадр, вводя настоящие актерские этюды; можно было бы сказать, что эти этюды нарушают монтажную плавность действия, но в том-то и дело, что тут никакой плавности и нет, а ритм рвется и замирает, подчиняясь иному ритму, вернее, аритмии судьбы. Стиль Губенко-режиссера это тонкая интонационная аритмия, в которой сквозь заторможенные раздумья о войне и смерти все время прорывается неубитая, озорная, неуемная, почти неуправляемая жизненная энергия. Удивительный контрапункт иронии и патетики"6.
К сказанному здесь добавлю, что сам стиль творческого мышления Губенко восходит, кажется мне, к традициям русско-южной прозы - И. Бабеля, И. Ильфа и Е. Петрова, молодого В. Катаева, отчасти М. Зощенко. Одесские, уличные хохмачки, возведенные в ранг большого искусства. Анекдот, от которого сначала беззаботно смеешься, а потом слеза прошибает. Но надо, конечно, знать, чувствовать, какие отнюдь не анекдотические реалии за таким анекдотом таятся. И, наоборот, в этих реалиях необходимо уметь видеть смешное, даже радостное, оптимистическое - иначе и жить не захочешь.
Уместно заметить, что зарубежному зрителю сравнительно трудно адекватно воспринимать "Подранки". Пожалуй, не менее трудно, чем картины Василия Шукшина. Нет, нет, он был признан зарубежной критикой, о нем и сегодня говорится немало добрых слов. Но я сам был свидетелем, как итальянский, вполне доброжелательный зритель (на юге Италии!), увидел в "Калине красной" лишь русский вариант гангстерского фильма.
Признан, хотя и в меньшей степени, и Губенко. "Подранки" получили "Золотую гроздь" на XYIII Международном кинофестивале в Сантарене (Португалия), "Бронзового Хьюго" на XIII МКФ в Чикаго. Не самые престижные кинофестивали, но вполне авторитетные. Да, и еще ему была присуждена премия критиков на Тегеранском фестивале.
Губенко рассказывал, что его восхитило, как смотрели фильм в Америке. "Потом были бурные обсуждения. Никогда не забуду одного человека, плохо одетого, боюсь, что на билет в кинотеатр - шесть долларов! - он истратил все, что у него было... Ну, так он ужасно кричал, и на него кричали. Смысл такой: что мы можем знать о войне, как мы можем судить о войне - мы тут сидим и судим, вот у них, у русских, действительно, есть, что сказать о войне".
Это - рассказ из беседы режиссера с Аннинским. Тот его еще спросил: "А эмоциональная реакция по ходу просмотра?" Ответ Николая: "совершенно как у нас: смеются, плачут в тех же местах".
Но вот в конце семидесятых годов в Соединенных Штатах Америки состоялась Неделя советского кино. Обозревали ее, наряду с другими, влиятельные американские критики Дэвид Энсен и Уильям Шмидт. В общем, они позитивно рассмотрели "Сибириаду" А. Кончаловского, "Осенний марафон" Г. Данелия, "Транссибирский экспресс" Э. Уразбаева, "Да здравствует Мексика!" Г. Александрова (этот фильм смонтирован и не лучшим образом из материалов, снятых в свое время С. Эйзенштейном и Э. Тиссэ). Лучшей картиной американцы посчитали, и это справедливо, "Пять вечеров" режиссера Н. Михалкова по мотивам одноименной пьесы А. Володина.
А вот что написали наши коллеги о "Подранках". "В фильме Николая Губенко "Подранки" угрюмый писатель вспоминает свою послевоенную жизнь в детдоме. Говорят, что фильм Губенко является автобиографическим. Он пропустил свое повествование через лабиринт угрюмой сентиментальности, его камера долго хмурится над могилой или останавливается на лицах наголо обритых ребят с задумчивыми глазами. Есть что-то очень неискреннее в этом фильме, который делает трагедию из того, что учитель ударил ученика, но не говорит ни единого слова о варварстве сталинских чисток того времени"7.
Высокомерное, некомпетентное суждение. Если я, критик, чего-то не понимаю, то, значит, оно - дурное. Печаль путается с угрюмостью, а юмор, одесский фольклор вообще не доходит. Американцы без стеснения прибегают к запрещенному приему, порицая режиссера за то, что он ни слова не сказал о "сталинских чистках", которые, нелишне заметить, в послевоенное время не проводились. В любом случае, об этих чистках в 1977 году никто у нас не мог ни слова произнести с экрана. Более того, Сталин потихоньку полегоньку пытались реабилитировать и даже возвысить, что нашло свое отражение в ряде фильмов, вышедших на экран почти одновременно с "Подранками".
И все же есть доля истины в претензиях американских критиков к губенковскому фильму. Вероятно, стояло бы резче выявить ту важную мысль, что не только война, не одна война виновата в тех незаслуженных страданиях и горьких тяготах, которые выпали на долю его подранков. Но самая эта мысль намечена, пусть и пунктиром в художественной канве картины. Может быт, поэтому она и столь печальная, надрывна. Ее создатель изнутри, интуитивно задевает острейшую проблему губительной ожесточенности людей, являющейся прямым порождение сталинского режима с его тотальным попранием коренных прав и достоинства человеческой личности. Ожесточенности, которая нередко перечеркивала в людях доброе начало, топтала его. Но и не могла совсем разрушить нравственность и совесть. Были и есть люди, и их немало, с ними мы встречаемся и в фильмах Губенко, которые оставались достойными того высшего звания, которое существует в обществе, - звания человека.
***
Финальные кадры ленты схожи с ее запевом. Алексей Бартеньев приходит в тот старый, теперь опустевший дом, где пробежали его детские годы. И вспоминает о них, возвращается мыслию вспять. Это трудно. Но нужно ли это?
За кадром звучат горькие и грустные строки Геннадия Шпаликова, любимого вгиковского поэта, ставшего сценаристом и режиссером. Он - из той же плеяды, что и Губенко, - человек, сделавший сам себя. Но не устоявший в этой московской суетности, не сумевший преодолеть "национальную" русскую болезнь - пьянство. Он рано и трагично ушел из жизни, оставив о себе остро проникновенную, как боль, светлую память
По несчастью или к счастью, - истина проста:
Никогда не возвращайся в прежние места!
Даже если пепелище выглядит вполне,
Не найти того, что ищем, ни тебе, ни мне...
А не то рвану по снегу - кто меня вернет?
И на валенках уеду в сорок пятый год!
В сорок пятом угадаю, там, где, боже мой,
Будет мама молодая и отец живой...
Странные, если не абсурдистские мысли, выражены в этих щемящих строках и в самом финале фильма "Подранки". Зачем же было его ставить и возвращать героя в свое далекое прошлое, если "истина проста: никогда не возвращайся в прежние места!"?
Альберт Камю, говоря о развязках произведений великого писателя Франца Кафки, заметил: "Его развязки (или отсутствие таковых) подсказывают объяснения, но последние только приоткрывают завесу и требуют - чтобы выглядеть обоснованными - чтения заново, под иным углом зрения. Иногда возможны два истолкования, откуда также возникает необходимость нового прочтения"8.