Страница:
Слов нет, даже в подобных, иллюзорно фальшивых ситуациях, Губенко искренен и обаятелен. У меня порою возникало чувство, что он прибавляет палочку к нулю. Роли нет, и роль есть. Николай еще раз блеснет своим артистическим мастерством во второй серии, когда смертельно усталые участники автопробега почти целую часть пляшут яростную джигу. Разумеется, тряхнет стариною и бывший матрос. Актеры, в первую очередь Губенко, работают пластично и азартно, снято все в динамике, взволнованно.
Однако - это звучный концертный номер, не больше и не меньше. Он мало, что добавляет к нашему пониманию центрального образа. Не получился он как эстетически значительный тип своей эпохи, - так думал я в 1970 году, так думаю и сейчас, пересмотрев заново картину
По замыслу, фильм "Директор" как бы продолжал линию, намеченную теми же Салтыковым и Нагибиным в картине "Председатель" с его главным героем, неистовым председателем послевоенного колхоза Егором Трубниковым в блистательном исполнении Михаила Ульянова. И в Зворыкине та же целеустремленность. Властность, решительность, организаторский талант, природный ум. Оба они - прирожденные лидеры коллектива. Но Зворыкин не только человек иной эпохи, он проходит, казалось, и более длинный и сложный жизненный путь, чем Трубников: от рядового матроса до капитана социалистической индустрии, близкого сподвижника наркома Магораева, в облике которого угадываются многие черты сталинского наркома Серго Орджоникидзе, со старым своим соратником Сталиным разошедшимся и безвременно погибшим.
И все же, как художественный тип, Зворыкин не дотягивает до уровня и масштаба ульяновского председателя. Губенко сделал все, от него зависящее, чтобы его герой встал рядом с Трубниковым, но сценарий и режиссура такой возможности не давали. Казалось бы, жизнь героя "Директора" полна остросюжетных ситуаций. Однако от эпизода к эпизоду наш зрительский интерес происходящему на экране не возрастает, а, скорее, падает. Во второй серии местами становится просто скучно. Применяя весь доступный ему арсенал выразительных средств, Губенко старается держать зрителя в напряжении, и на экране возникают иногда зрелищно эффектные сцены. Но мимолетно эффектные...
Любопытно, что сам Губенко отдавал предпочтение именно второй, а не первой серии. Та, вторая, представлялась ему, по его собственным словам, разнообразнее, полнокровнее актерски. И его отношение к герою выразилось здесь конкретнее и отчетливее.
Что ж, мнение критика не всегда совпадает и должно совпадать с мнением художника. Как говорится в таких случаях, время - рассудит. Но "Директора" мало кто сейчас желает видеть. Все-таки, подчеркну, я никак не собираюсь перечеркивать работу Губенко. Он играет с полной отдачей сил на протяжении всей ленты. Однако и не может полностью преодолеть внутреннюю шаткость драматургической конструкции. Да, Губенко выразителен, экспрессивен. Но один в поле не воин. И верно заметил Л. Аннинский, "грандиозный эпический характер рассыпался на детали".
Труднее, однако, согласиться с общей оценкой критиком актерских (экранных) работ Губенко 60-х годов. Чтобы точнее представить позицию Аннинского, придется привести длинную выписку из его брошюры.
"... Глубокая логика заложена не в быстром успехе Губенко-актере, а в смутном чувствуемом неуспехе его существования в артистическом воздухе шестидесятых годов.
В чем тут дело? Он заряжен бешеной энергией действия, а в центр выходят герои рефлектирующие. Он ненавидит "слюнтяйство и прекраснодушие", но что он может противопоставить "прекраснодушию"? Жесткость? Опыт? Трезвость? Азарт? В ту пору ответов ищут совсем на другом краю. И спор идет на другом языке. Спорят Баталов и Смоктуновский (имеется в виду спор Гусева и Куликова в фильме "Девять дней одного года" - Е. Г.), два умника, два идеалиста, два мечтателя - они-то и находят актерскую интонацию, символическую для того времени. Если же говорить о сверстниках Губенко, то есть о том, кого выдвинули сверстники, - о герое, тип которого оказался во времени, - ну кто же? Конечно, Олег Табаков! Острослов, умничающий насмешник, задаватель каверзных вопросов, несомненно, из "слюнтяев", и, несомненно, "прекраснодушный" идеалист.
Губенко - диаметрально другой. Он не подходит к шестидесятым годам ни по фактуре, ни по пафосу".
Спору нет, о чем у нас уже шла речь выше, "розовские мальчики", к ним можно отчасти присовокупить и юношей из "Заставы Ильича", концептуально характерны для экрана и сцены шестидесятых годов. Но стоит ли подверстывать к ним Гусева и Куликова? Конечно, это - интеллектуалы, склонные к постоянной рефлексии и дискуссиям. Но они, в параметрах своей профессии, и люди активного действия, поступка. Им свойственны, одному больше, другому меньше, и трезвость, и идеализм, и азарт. Как свойственны эти качества, хотя и сугубо на иной лад, веселому и отзывчивому шоферу Паше Колокольникову из фильма В. Шукшина "Живет такой парень"(1964 г.).
Сейчас становится все очевиднее, что этико-эстетическая палитра художественной культуры 60-х годов внутренне богата разными красками и тонами. Только не все эти краски засверкали с равной яркостью. Отчасти по вине художников, но больше по вине свирепой цензуры и жесткого диктата чиновников. Этой эпохе могли бы быть вполне созвучны и губенковские Блюхер и Зворыкин, как ей созвучны (в сатирическом ключе) его Керенский из спектакля "Десять дней, которые потрясли мир", и Пугачев из композиции по С. Есенину. Или, тем более, Егор Трубников в исполнении М. Ульянова, фильм "Председатель" (1964 г.).
Тут дело не в актере, а в драматургии и режиссуре тех или иных лент, в их идейной концепции. Еще раз подчеркну, что в отличие от театра, советский кинематограф не предложил тогда Губенко ни одной роли, которая бы по-настоящему соответствовала масштабу его творческих возможностей. "Я считал, - заметит он с горечью в беседе с Аннинским, - что моя актерская судьба не сложилась...". Сказано это с излишней самокритичностью, но доля истины здесь содержится.
***
Как знать, если бы Н. Губенко целиком сосредоточился на работе в Театре, то он бы уверенно занял там лидерствующее, премьерное положение. Но мы уже убедились, что его, по разным причинам, магнетически влек к себе и экран. Так он и очутился в 1968 году на студенческой скамье в родном своем ВГИКе, на режиссерском отделении.
Решение довольно рискованное. Режиссура игрового фильма - профессия в кино самая жесткая, тяжелая. Только единицы пробиваются в ней к славе и успеху. А так возьмите наугад список выпускников Института кинематографии за любой гол по данной специальности и тотчас убедитесь, что в подавляющем большинстве этот список состоит из ничего не говорящих фамилий. За ними зачастую стоят люди с покореженными судьбами. Сменившие полученную профессию, прозябающие на студии где-то в тени. Почему? У одних не хватило таланта, у других - воли и энергии, у третьих - здоровья, у четвертых удачи и связей... И конкуренция здесь жестокая. Старые кинематографисты любили повторять: режиссер режиссеру - волк, а оператор оператору - волчок. В последнем слове обыгрывалась фамилия одного из известных операторов.
Однако Николай верил в себя, в свою счастливую судьбу. Немало значила для него и твердая поддержка С. Герасимова.
Главным, что привело Губенко в кинорежиссуру, была внутренняя логика его творческого развития. Ему надоела постоянная зависимость его как актера от чужой воли. "Я почувствовал, - говорил он в одном интервью, что как актер участвую в деле, подчас не приносящего желаемого результата: я, так или иначе, приспосабливался к стремлениям режиссера. И то, что хотел сказать зрителям режиссер, не всегда совпадало с моими намерениями. Актер, по-видимому, всегда будет зависеть от сценариста, дающему ему материал для игры, от режиссера, трактующего этот материал. Желание говорить о том, о чем, мне кажется, необходимо говорит сегодня, наличие своих мыслей, идей и, главным образом, возможность выбора темы - все это, вместе взятое, стало причиной того, что я закончил режиссерское отделение ВГИКа"5.
Что ж, Губенко не первый, и не последний, кто в поисках большей творческой самостоятельности ушел из актеров в кинорежиссуру. Обычно тут бросают первую свою профессию. Или сводят ее к исполнению чаще всего эпизодических ролей в собственных картинах. При несомненной близости режиссерской и актерской профессии, постоянно их бывает совмещать нелегко даже по чисто психологическим причинам. В одном случае ты полный хозяин на съемочной площадке, в другом, не у себя на картине, - лицо зависимое, подчиненное.
У Губенко ситуация иная. Став признанным кинорежиссером, он продолжал, пусть и не очень часто, зато регулярно, сниматься в кино и на телевидении. И, что уж совсем необычно, играть на сцене своего любимого театра. Нечего и говорить, что трудную ношу он взвалил на свои плечи. Но это и делало его жизнь насыщенной, интересной. Он не знал покоя, не знал творческого застоя. Вперед и вперед, - вот, собственно, лозунг его жизни.
***
3. Повторение пройденного?!
Формирование Николая Губенко как кинорежиссера падает на конец 60-х начало 70-х годов. Отстранение от Н.С. Хрущева мало кем воспринималась тогда, как некая трагедия. Начиная с 1962 года, и с каждым месяцем все больше, Хрущев разочаровывал и раздражал. Своими зачастую не компетентными советами и противоречивыми указаниями по любому поводу и без оного. Своим постоянным яканьем, некультурностью, подчас и грубостью.
Его звездный час - доклад на закрытом заседании ХХ съезда КПСС с разоблачением культа личности Сталина. Но час - не день. Вскоре и весьма интенсивно стал устанавливаться собственный культ "нашего дорогого Никиты Сергеевича". Средства массовой информации сплошь гудели от восторженного его восхваления, схожего с тем, какое имело место в недавнем прошлом - при Сталине. Сподобились и кинематографисты, Был поставлен полнометражный документальный фильм "Наш Никита Сергеевич", сверх краев наполненный беспардонной лестью. Я хорошо помню, как возмущенно и презрительно воспринимала во ВГИКе студенческая аудитория это, с позволения сказать, творение экранного искусства.
Надо еще иметь в виду, что кинематографисты новой волны сильно пострадали от распеканий и окриков Хрущева. Выше уже говорилось, что он абсолютно несправедлив и зло разнес в пух и прах тот самый фильм М. Хуциева "Застава Ильича", в котором снимался и Николай Губенко. То ценное и здоровое, что было связано с Никитой Хрущевым как резким критиком сталинизма и прогрессивными реформами в экономике, стиралось в памяти. Слово вождя слишком уж очевидно стало расходиться с его делами.
Новый Первый секретарь ЦК КПСС Л.И. Брежнев воспринимался по началу не без положительных эмоций. Давала, конечно, знать и наше веками взращенное раболепие перед верховной властью. Кто взял палку, тот и капрал, перед которым надо привычно становиться во фрунт. Но кое-что в этих положительных эмоциях носило, казалось бы, здравый характер. Лично о Брежневе в широкой публике мало, что знали конкретного, однако и достаточно для доброжелательного к нему отношения.
Боевой генерал! Это потом начнут смеяться над воинскими подвигами героя "Малой земли" и его патологической страстью к орденам и званиям. На ухо шептали, что Брежнев - усердный поклонник женского пола и выпить не дурак. На Руси к подобным слабостям относились всегда с пониманием. Даже приятно, что лидеру партии и страны ничто человеческое не чуждо. Рассказывали, что он любит петь и даже сам сочиняет стихи. И только немногие знали, что именно Брежнев не позволил присудить Ленинскую премию А. Солженицыну за повесть "Один день Ивана Денисовича".
Словом, начало брежневской эры внушало определенные надежды. Однако общественная ситуация менялась быстро и не в лучшую сторону. Оккупация Чехословакии отрезвила многих. Становилось все яснее, что провозглашаемые экономические и политические реформы вянут в шелухе общих фраз. Правда, разрешили эмиграцию в Израиль, обставив это разрешение унизительным и злобным попранием прав личности. Но у творческой интеллигенции, в составе которой было много евреев, появился реальный выход покинуть страну.
В самом сложном положении оказались кинематографисты. И не потому, что среди них мало евреев. Кстати, всякими правдами и неправдами, за хорошие деньги можно было купить соответствующий паспорт, получить вызов из Израиля, заключить фиктивный брак. Дело - в другом. Кинематограф - самое "государственное" искусство. Писатель или живописец мог и, оставаясь в стране как-то просуществовать, создавая что-то сравнительно "нейтральное", "проходимое" через цензурные рогатки, а сделанное "для себя" не выпускать до лучших времен из письменного стола и мастерской.
Для кинорежиссера такой путь был заказан. Кино - это большие, очень большие деньги. Выходит, если решил ты встать в прямую оппозицию к советской власти, то придется менять профессию. Радужных перспектив не сулила и эмиграцию. Ничем не прославил себя М. Калик, уехав в Израиль. Удачнее всего творческая судьба за кордоном сложилась у напористого Михалкова-Кончаловского. Но лучшие свои картины он снял на родине. У нас Кончаловский был ведущим режиссером, в западном же кинематографе еле-еле, ценой немалых унижений, смог стать лишь "середнячком". Там и своих талантов подобного уровня хватает в избытке.
Надо было обладать мировой славой А. Тарковского, чтобы, не теряя своего лица, получить за рубежом подлинно самостоятельную постановку. Но и то, выскажу еретическую мысль, в отрыве от родных осин создатель "Андрея Рублева", поставил фильмы ("Ностальгия", "Жертвоприношение") не самого для себя высокого потенциала.
В конце же 60-х - начале 70-х годов Тарковский, возможно, не утратил еще надежду, что ему удастся реализовать свои творческие планы в Советском Союзе. В 1972 г., когда сменилось руководство Госкино СССР, фильм "Андрей Рублев" был официально разрешен к показу. Но с новыми работами ладилось все труднее и труднее. В сущности, все свои ленты Тарковский снимал в обстановке повышенной нервозности, а то и травли, вечных придирок и угроз. В собственном отечестве гениальный режиссер, искренний патриот, чувствовал себя зачастую неуютно, несвободно.
Нелегкой была и судьба Василия Макаровича Шукшина. После его безвременной кончины чуть ли не все руководящие деятели кино стали числить себя в его друзьях и единомышленниках. Но при жизни Шукшину подчас было мучительно тяжело пробивать свои сценарии. Признание в реальном своем выражении пришло к нему лишь незадолго до смерти, когда ему разрешили, наконец, ставить фильм о Степане Разине.
Но все-таки это признание пришло. Полной беспросветки не было. И молодые режиссеры, вступавшие в большое кино в семидесятые годы, еще верили, что им удастся добиться своего в экранном искусстве. Правда, в их вере содержалось, пожалуй, больше скептицизма, сомнений, а нередко и цинизма, чем у их предшественников шестидесятников. Легкой жизни лучшие из поколения Губенко не искали, но и отказываться от своей профессии не собирались. И сознательно или бессознательно надеялись договориться с властью. Вопрос же об отъезде из страны для таких людей, как Николай и Жанна Болотова не стоял и просто не мог стоять. Они России были преданы всей душой. И примером им являлись их собственные родители. О Колиных я говорил выше, отец же Жанны был тяжело ранен на фронте, воевал честно и храбро, стал Героем Советского Союза. Мать, учительница по образованию, переучилась на хирургическую медсестру и работала в госпитале.
***
Оценивая 1969 прокатный год, Первый секретарь Союза кинематографистов СССР Л. Кулиджанова констатировал, что это год "не порадовал нас особенно крупными достижениями... Современная тема вызывает наибольшую озабоченность, именно на этом важнейшем творческом плацдарме у нас особенно часты провалы и неудачи"1.
Констатация совершенно справедливая. Сколько я помню себе в кинематографе, столько и слышал разговоров о недостатке хороших фильмов на современную тему. Но к 1970 г. ситуация обострилась, в чем виновато было само партийное руководство. Оно требовало от драматургов и режиссеров: дайте фильмы, в которых был бы выведен современной герой, умеющий преодолевать любые трудности, смелый, умный, благородный и прочее. Однако при изображении этих трудностей требовалось (негласно) избегать "крайностей". Дескать, в социалистическом обществе ликвидированы острые антагонизмы, а, значит, и конфликты не должны быть слишком острыми. Это же - не военный фильм, и не о Гражданской войне. Впрочем, и тут, что мы видели на примере ленты "Пароль не нужен", многое искусственно смягчалось, припудривалось.
Брежневское время, в своем официальном самосознании, избегало всяческих "слишком" и "чересчур". Оно любило в искусстве отутюженные коллизии, лишенные серьезного социального звучания. С этой точки зрения оказывалось наиболее удобным, чтобы современный герой проявлял себя в эффектном столкновении со стихийным бедствием - наводнением, бураном, штормом, пожаром, а также с досадными техническими неполадками.
Но и тут существовали свои табу. Сами изображаемые стихийные бедствия должны были иметь локальный характер. Взыскательный же анализ сложных и глобальных экологических проблем (равно, как и экономических) отнюдь не поощрялся. Это сегодня журналисты соревнуются друг с другом в описании пожаров и наводнений. Тогда же полагали, что не надо особенно травмировать народ. В советском отечестве все и всегда в порядке.
Понятно, что многие режиссеры, в том числе и начинающие, не спешили откликнуться на горячие призывы ставить фильмы о современности. С ними мороки не избежать. Не нужна она была и Губенко. Он выбирает для своего дебюта сценарий В. Шукшина, написанный по мотивам рассказов известного тогда писателя С. Антонова. Выбор этот отнюдь не случаен. Губенко глубоко уважает Шукшина, и тот относится к нему с явной симпатией. Они близки друг другу и по духу, и по биографии.
Сценарий Шукшина - не о современности. Это, скорее, - история, но близкая, кровоточащая. И вроде бы давно освоенная и в художественной литературе, и в игровом кинематографе. Сюжетная схема здесь простая. После победы над фашизмом демобилизируется солдат (сержант, офицер). Он приходит в родной колхоз (завод, фабрику) и застает там полную разруху. Мужиков совсем нет. Нашего героя избирают председателем колхоза, назначают начальником цеха, директором завода). Ценою самоотверженной работы бывший солдат поднимает разоренное хозяйство, обретает личное счастье. И все дружно начинают жить счастливо и зажиточно.
В сталинские времена на основе этой сюжетной схемы был поставлен Юлием Райзманом фильм "Кавалер Золотой Звезды" по одноименному роману Семена Бабаевского. Фильм получил Сталинскую премию, что ясно свидетельствовало о его партийно-государственном признании. И, действительно, в нем последовательно проводилась господствующая тогда официальная точка зрения на послевоенный восстановительный период. Кстати сказать, это точка зрения имела под собой и реальные основания, только они были сильно препарированы, идеализированы.
Да, нам было очень трудно после войны. Проклятые фашисты разорили все и вся. Но мы, советские люди, под мудрым руководством Коммунистической партии и ее вождя, в кратчайшие сроки все подняли и коренным образом преобразовали, улучшили. Большой мастер, Райзман и в этой картине остается профессионалом не дюжинного склада. Но смотреть ее и в 60-е годы, и сегодня трудно, неловко. Апофеоз лакировки действительности. Как давно отмечено в нашем киноведении, главный образ картины - столы, ломящиеся от разных яств. "Несут подносы, блюда, мобилизована вся бутафория "Мосфильма", каждый квадратный сантиметр стола густо заставлен едой. Столы растут, удлиняются, в финале они уже протягиваются через весь экран, уходят далеко в песрспективу"2.
Сам кавалер Золотой Звезды, Сергей Тутаринов в монументальном исполнении С. Бондарчука откровенно дается как фигура идеальная и всемогущая. Он может служить своего рода кино иллюстрацией расхожего тогда газетного лозунга: у нас-де, в советской державе, и простой деревенский парень может запросто стать государственным деятелем. Им герой и становится. К финалу Тутаринов выдвигается на пост председателя райисполкома.
Выше уже шла речь о знаменитом фильме 60-х годов - "Председателе" режиссера А. Салтыкова по сценарию Ю. Нагибина. Есть смысл вернуться к этому произведению. По идейному замыслу - прямая антитеза "Кавалера Золотой Звезды". Трудности, голодуха послевоенной деревни показаны там без всяких прикрас, что сразу же вызвало раздражение у неосталинистов. Недовольны они были и тем, что в числе влиятельных противников Егора Трубникова, фронтовика-инвалида, оказывается и местный начальник КГБ, напоминавший внешним обликом и вкрадчивыми манерами расстрелянного шефа карательных органов Лаврентия Берия. Мини-Берия собирался упрятать принципиального и независимого председателя колхоза за решетку. Однако более высокие партийные инстанции не дали Егора в обиду. Наивная, но и не совсем беспочвенная, вера в мудрость и справедливость этих инстанций, присуща создателям фильма, да и, пожалуй, шестидесятникам в целом. Провинциальные начальники были зачастую более злобными ретроградами и перестраховщиками, чем столичные.
Картина Салтыкова не просто шла к экрану. Актуальной являлась угроза, что ее закроют или измучат бесконечными поправками. Однако фильм получил мощную поддержку у творческой интеллигенции. В защиту его выступил и центральный партийный журнал "Коммунист" (статьей работников Отдела культуры ЦК КПСС А. Дубровина и Л. Парфенова).
Дискуссия о фильме "Председатель" с новым размахом развернулась после выхода его в массовый прокат, где он снискал огромный успех. Но спорной представлялась сама личность главного героя. Абсолютно убежденный в своей правоте и в силе колхозного строя, он схватывается с собственным братом, в миропонимании которого четко были обозначены эгоистические черты, якобы непременно присущие крестьянину-единоличнику. Сегодня такая "непременность" вызывает усмешку, неприятие. Но и тогда мы задавались вопросом: всегда ли был прав Трубников в этой схватке? И все ли его действия и убеждения заслуживают сочувствия, как это пытаются доказать авторы картины?
Настораживало, что очень уж деспотично вел себя председатель по отношению к колхозникам, жестко заставляя их работать лучше, производительнее. Почти что в духе известного лозунга первых послереволюционных лет: "Железной рукой загоним человечество к счастью!" Идеализация 20-х годов была свойственна творческим людям 60-х, они питались многими иллюзиями, которые развеялись лишь спустя десятилетия.
С другой стороны, однако, подкупало редкостное бескорыстие Трубникова. Все, что он делал, то делал не ради личного благополучия, о котором совсем не заботился. И все же, как быть с его несомненным деспотизмом? А разве герой мог быть иным?
Трубников нес в себе ощутимые приметы сталинского времени, хотя и в благородно преображенном виде. Но эти приметы как бы тушевались в восприятии широкого зрителя. Главным в Егоре, что экспрессивно подчеркивал Михаил Ульянов, казалось именно бессеребренчество, подвижничество, огромная энергия. Эти положительные качества - во многом благодаря обаянию и артистизму исполнителя центральной роли - перекрывали в массовом восприятии черты негативные. В наше время вряд ли возможно нечто подобное, скорее, пожалуй, "Председатель" смотрится, если вообще смотрится, как нечто архаичное, может быть, - даже фальшивое. Но тогда Егор Трубников стал одним из популярных героев советского кинематографа. По итогам опроса, ежегодно проводимого журналом "Советский экран", фильм был назван лучшим фильмом 1965 года, а Михаил Ульянов - лучшим актером года. За свое исполнение Ульянов получил Ленинскую премию.
И в критике, и у творческих работников возникало нередко ощущение, что картиной "Председатель" сама тема бывшего фронтовика, налаживающего жизнь в послевоенной деревни, исчерпана, утратила актуальность. Что, дескать, скажешь тут нового?
Однако Василий Шукшин и Николай Губенко к этой теме обратились. Здесь стоит сказать о том, что Шукшин являлся принципиальным противником ленты Салтыкова-Нагибина. Он причислял ее к картинам, с которых уходишь измученным, подавленным.
"Больно и неприятно, - писал Шукшин в 1965 году, - ошарашили меня некоторые сцены в фильме "Председатель". Избиение подвешенных коров... Трех коленный смоленый бич свистит в коровнике. Жестокое лицо председателя, перепуганные бабы - грубо, немилосердно, истерично. А бич свистит: раз - по зрителю, по нервам. Действует? Во имя чего? Правды. Было так? - что коров подвешивали. Было. Было хуже - они дохли. Но не облегчили ли себе задачу авторы, пользуясь таким страшным приемом. (Это, кстати, манера фильма.) Это - не ниже пояса? Есть горе некрикливое, тихое, почти невыносимое - то по страшней. Убей бог, кажется мне, что авторы делали фильм, и все. Как-то не чувствую я их сострадания (оно неминуемо), их горьких раздумий над судьбами и делами тех самых людей, о которых они рассказывают. Возможно, я чего-то не понял. Дважды смотрел картину и оба раза уходил измочаленным и пустым. Думал о фильме, об авторах, об актерах (Лапиков меня потряс) - о чем угодно, только не о тех людях, которых только что видел. (Иван Лапиков удивительно достоверно исполнил роль брата Егора - Е. Г.) Ульянов работает великолепно. Зрители выходят и говорят: "Ульянов - то!.. Да-да, дал". Но причем здесь Ульянов? Спасибо ему за превосходнейшую игру, но чудесный дар его должен был вызвать совсем другие мысли. С "Чапаева" уходили и говорили о Чапаеве"3.
Однако - это звучный концертный номер, не больше и не меньше. Он мало, что добавляет к нашему пониманию центрального образа. Не получился он как эстетически значительный тип своей эпохи, - так думал я в 1970 году, так думаю и сейчас, пересмотрев заново картину
По замыслу, фильм "Директор" как бы продолжал линию, намеченную теми же Салтыковым и Нагибиным в картине "Председатель" с его главным героем, неистовым председателем послевоенного колхоза Егором Трубниковым в блистательном исполнении Михаила Ульянова. И в Зворыкине та же целеустремленность. Властность, решительность, организаторский талант, природный ум. Оба они - прирожденные лидеры коллектива. Но Зворыкин не только человек иной эпохи, он проходит, казалось, и более длинный и сложный жизненный путь, чем Трубников: от рядового матроса до капитана социалистической индустрии, близкого сподвижника наркома Магораева, в облике которого угадываются многие черты сталинского наркома Серго Орджоникидзе, со старым своим соратником Сталиным разошедшимся и безвременно погибшим.
И все же, как художественный тип, Зворыкин не дотягивает до уровня и масштаба ульяновского председателя. Губенко сделал все, от него зависящее, чтобы его герой встал рядом с Трубниковым, но сценарий и режиссура такой возможности не давали. Казалось бы, жизнь героя "Директора" полна остросюжетных ситуаций. Однако от эпизода к эпизоду наш зрительский интерес происходящему на экране не возрастает, а, скорее, падает. Во второй серии местами становится просто скучно. Применяя весь доступный ему арсенал выразительных средств, Губенко старается держать зрителя в напряжении, и на экране возникают иногда зрелищно эффектные сцены. Но мимолетно эффектные...
Любопытно, что сам Губенко отдавал предпочтение именно второй, а не первой серии. Та, вторая, представлялась ему, по его собственным словам, разнообразнее, полнокровнее актерски. И его отношение к герою выразилось здесь конкретнее и отчетливее.
Что ж, мнение критика не всегда совпадает и должно совпадать с мнением художника. Как говорится в таких случаях, время - рассудит. Но "Директора" мало кто сейчас желает видеть. Все-таки, подчеркну, я никак не собираюсь перечеркивать работу Губенко. Он играет с полной отдачей сил на протяжении всей ленты. Однако и не может полностью преодолеть внутреннюю шаткость драматургической конструкции. Да, Губенко выразителен, экспрессивен. Но один в поле не воин. И верно заметил Л. Аннинский, "грандиозный эпический характер рассыпался на детали".
Труднее, однако, согласиться с общей оценкой критиком актерских (экранных) работ Губенко 60-х годов. Чтобы точнее представить позицию Аннинского, придется привести длинную выписку из его брошюры.
"... Глубокая логика заложена не в быстром успехе Губенко-актере, а в смутном чувствуемом неуспехе его существования в артистическом воздухе шестидесятых годов.
В чем тут дело? Он заряжен бешеной энергией действия, а в центр выходят герои рефлектирующие. Он ненавидит "слюнтяйство и прекраснодушие", но что он может противопоставить "прекраснодушию"? Жесткость? Опыт? Трезвость? Азарт? В ту пору ответов ищут совсем на другом краю. И спор идет на другом языке. Спорят Баталов и Смоктуновский (имеется в виду спор Гусева и Куликова в фильме "Девять дней одного года" - Е. Г.), два умника, два идеалиста, два мечтателя - они-то и находят актерскую интонацию, символическую для того времени. Если же говорить о сверстниках Губенко, то есть о том, кого выдвинули сверстники, - о герое, тип которого оказался во времени, - ну кто же? Конечно, Олег Табаков! Острослов, умничающий насмешник, задаватель каверзных вопросов, несомненно, из "слюнтяев", и, несомненно, "прекраснодушный" идеалист.
Губенко - диаметрально другой. Он не подходит к шестидесятым годам ни по фактуре, ни по пафосу".
Спору нет, о чем у нас уже шла речь выше, "розовские мальчики", к ним можно отчасти присовокупить и юношей из "Заставы Ильича", концептуально характерны для экрана и сцены шестидесятых годов. Но стоит ли подверстывать к ним Гусева и Куликова? Конечно, это - интеллектуалы, склонные к постоянной рефлексии и дискуссиям. Но они, в параметрах своей профессии, и люди активного действия, поступка. Им свойственны, одному больше, другому меньше, и трезвость, и идеализм, и азарт. Как свойственны эти качества, хотя и сугубо на иной лад, веселому и отзывчивому шоферу Паше Колокольникову из фильма В. Шукшина "Живет такой парень"(1964 г.).
Сейчас становится все очевиднее, что этико-эстетическая палитра художественной культуры 60-х годов внутренне богата разными красками и тонами. Только не все эти краски засверкали с равной яркостью. Отчасти по вине художников, но больше по вине свирепой цензуры и жесткого диктата чиновников. Этой эпохе могли бы быть вполне созвучны и губенковские Блюхер и Зворыкин, как ей созвучны (в сатирическом ключе) его Керенский из спектакля "Десять дней, которые потрясли мир", и Пугачев из композиции по С. Есенину. Или, тем более, Егор Трубников в исполнении М. Ульянова, фильм "Председатель" (1964 г.).
Тут дело не в актере, а в драматургии и режиссуре тех или иных лент, в их идейной концепции. Еще раз подчеркну, что в отличие от театра, советский кинематограф не предложил тогда Губенко ни одной роли, которая бы по-настоящему соответствовала масштабу его творческих возможностей. "Я считал, - заметит он с горечью в беседе с Аннинским, - что моя актерская судьба не сложилась...". Сказано это с излишней самокритичностью, но доля истины здесь содержится.
***
Как знать, если бы Н. Губенко целиком сосредоточился на работе в Театре, то он бы уверенно занял там лидерствующее, премьерное положение. Но мы уже убедились, что его, по разным причинам, магнетически влек к себе и экран. Так он и очутился в 1968 году на студенческой скамье в родном своем ВГИКе, на режиссерском отделении.
Решение довольно рискованное. Режиссура игрового фильма - профессия в кино самая жесткая, тяжелая. Только единицы пробиваются в ней к славе и успеху. А так возьмите наугад список выпускников Института кинематографии за любой гол по данной специальности и тотчас убедитесь, что в подавляющем большинстве этот список состоит из ничего не говорящих фамилий. За ними зачастую стоят люди с покореженными судьбами. Сменившие полученную профессию, прозябающие на студии где-то в тени. Почему? У одних не хватило таланта, у других - воли и энергии, у третьих - здоровья, у четвертых удачи и связей... И конкуренция здесь жестокая. Старые кинематографисты любили повторять: режиссер режиссеру - волк, а оператор оператору - волчок. В последнем слове обыгрывалась фамилия одного из известных операторов.
Однако Николай верил в себя, в свою счастливую судьбу. Немало значила для него и твердая поддержка С. Герасимова.
Главным, что привело Губенко в кинорежиссуру, была внутренняя логика его творческого развития. Ему надоела постоянная зависимость его как актера от чужой воли. "Я почувствовал, - говорил он в одном интервью, что как актер участвую в деле, подчас не приносящего желаемого результата: я, так или иначе, приспосабливался к стремлениям режиссера. И то, что хотел сказать зрителям режиссер, не всегда совпадало с моими намерениями. Актер, по-видимому, всегда будет зависеть от сценариста, дающему ему материал для игры, от режиссера, трактующего этот материал. Желание говорить о том, о чем, мне кажется, необходимо говорит сегодня, наличие своих мыслей, идей и, главным образом, возможность выбора темы - все это, вместе взятое, стало причиной того, что я закончил режиссерское отделение ВГИКа"5.
Что ж, Губенко не первый, и не последний, кто в поисках большей творческой самостоятельности ушел из актеров в кинорежиссуру. Обычно тут бросают первую свою профессию. Или сводят ее к исполнению чаще всего эпизодических ролей в собственных картинах. При несомненной близости режиссерской и актерской профессии, постоянно их бывает совмещать нелегко даже по чисто психологическим причинам. В одном случае ты полный хозяин на съемочной площадке, в другом, не у себя на картине, - лицо зависимое, подчиненное.
У Губенко ситуация иная. Став признанным кинорежиссером, он продолжал, пусть и не очень часто, зато регулярно, сниматься в кино и на телевидении. И, что уж совсем необычно, играть на сцене своего любимого театра. Нечего и говорить, что трудную ношу он взвалил на свои плечи. Но это и делало его жизнь насыщенной, интересной. Он не знал покоя, не знал творческого застоя. Вперед и вперед, - вот, собственно, лозунг его жизни.
***
3. Повторение пройденного?!
Формирование Николая Губенко как кинорежиссера падает на конец 60-х начало 70-х годов. Отстранение от Н.С. Хрущева мало кем воспринималась тогда, как некая трагедия. Начиная с 1962 года, и с каждым месяцем все больше, Хрущев разочаровывал и раздражал. Своими зачастую не компетентными советами и противоречивыми указаниями по любому поводу и без оного. Своим постоянным яканьем, некультурностью, подчас и грубостью.
Его звездный час - доклад на закрытом заседании ХХ съезда КПСС с разоблачением культа личности Сталина. Но час - не день. Вскоре и весьма интенсивно стал устанавливаться собственный культ "нашего дорогого Никиты Сергеевича". Средства массовой информации сплошь гудели от восторженного его восхваления, схожего с тем, какое имело место в недавнем прошлом - при Сталине. Сподобились и кинематографисты, Был поставлен полнометражный документальный фильм "Наш Никита Сергеевич", сверх краев наполненный беспардонной лестью. Я хорошо помню, как возмущенно и презрительно воспринимала во ВГИКе студенческая аудитория это, с позволения сказать, творение экранного искусства.
Надо еще иметь в виду, что кинематографисты новой волны сильно пострадали от распеканий и окриков Хрущева. Выше уже говорилось, что он абсолютно несправедлив и зло разнес в пух и прах тот самый фильм М. Хуциева "Застава Ильича", в котором снимался и Николай Губенко. То ценное и здоровое, что было связано с Никитой Хрущевым как резким критиком сталинизма и прогрессивными реформами в экономике, стиралось в памяти. Слово вождя слишком уж очевидно стало расходиться с его делами.
Новый Первый секретарь ЦК КПСС Л.И. Брежнев воспринимался по началу не без положительных эмоций. Давала, конечно, знать и наше веками взращенное раболепие перед верховной властью. Кто взял палку, тот и капрал, перед которым надо привычно становиться во фрунт. Но кое-что в этих положительных эмоциях носило, казалось бы, здравый характер. Лично о Брежневе в широкой публике мало, что знали конкретного, однако и достаточно для доброжелательного к нему отношения.
Боевой генерал! Это потом начнут смеяться над воинскими подвигами героя "Малой земли" и его патологической страстью к орденам и званиям. На ухо шептали, что Брежнев - усердный поклонник женского пола и выпить не дурак. На Руси к подобным слабостям относились всегда с пониманием. Даже приятно, что лидеру партии и страны ничто человеческое не чуждо. Рассказывали, что он любит петь и даже сам сочиняет стихи. И только немногие знали, что именно Брежнев не позволил присудить Ленинскую премию А. Солженицыну за повесть "Один день Ивана Денисовича".
Словом, начало брежневской эры внушало определенные надежды. Однако общественная ситуация менялась быстро и не в лучшую сторону. Оккупация Чехословакии отрезвила многих. Становилось все яснее, что провозглашаемые экономические и политические реформы вянут в шелухе общих фраз. Правда, разрешили эмиграцию в Израиль, обставив это разрешение унизительным и злобным попранием прав личности. Но у творческой интеллигенции, в составе которой было много евреев, появился реальный выход покинуть страну.
В самом сложном положении оказались кинематографисты. И не потому, что среди них мало евреев. Кстати, всякими правдами и неправдами, за хорошие деньги можно было купить соответствующий паспорт, получить вызов из Израиля, заключить фиктивный брак. Дело - в другом. Кинематограф - самое "государственное" искусство. Писатель или живописец мог и, оставаясь в стране как-то просуществовать, создавая что-то сравнительно "нейтральное", "проходимое" через цензурные рогатки, а сделанное "для себя" не выпускать до лучших времен из письменного стола и мастерской.
Для кинорежиссера такой путь был заказан. Кино - это большие, очень большие деньги. Выходит, если решил ты встать в прямую оппозицию к советской власти, то придется менять профессию. Радужных перспектив не сулила и эмиграцию. Ничем не прославил себя М. Калик, уехав в Израиль. Удачнее всего творческая судьба за кордоном сложилась у напористого Михалкова-Кончаловского. Но лучшие свои картины он снял на родине. У нас Кончаловский был ведущим режиссером, в западном же кинематографе еле-еле, ценой немалых унижений, смог стать лишь "середнячком". Там и своих талантов подобного уровня хватает в избытке.
Надо было обладать мировой славой А. Тарковского, чтобы, не теряя своего лица, получить за рубежом подлинно самостоятельную постановку. Но и то, выскажу еретическую мысль, в отрыве от родных осин создатель "Андрея Рублева", поставил фильмы ("Ностальгия", "Жертвоприношение") не самого для себя высокого потенциала.
В конце же 60-х - начале 70-х годов Тарковский, возможно, не утратил еще надежду, что ему удастся реализовать свои творческие планы в Советском Союзе. В 1972 г., когда сменилось руководство Госкино СССР, фильм "Андрей Рублев" был официально разрешен к показу. Но с новыми работами ладилось все труднее и труднее. В сущности, все свои ленты Тарковский снимал в обстановке повышенной нервозности, а то и травли, вечных придирок и угроз. В собственном отечестве гениальный режиссер, искренний патриот, чувствовал себя зачастую неуютно, несвободно.
Нелегкой была и судьба Василия Макаровича Шукшина. После его безвременной кончины чуть ли не все руководящие деятели кино стали числить себя в его друзьях и единомышленниках. Но при жизни Шукшину подчас было мучительно тяжело пробивать свои сценарии. Признание в реальном своем выражении пришло к нему лишь незадолго до смерти, когда ему разрешили, наконец, ставить фильм о Степане Разине.
Но все-таки это признание пришло. Полной беспросветки не было. И молодые режиссеры, вступавшие в большое кино в семидесятые годы, еще верили, что им удастся добиться своего в экранном искусстве. Правда, в их вере содержалось, пожалуй, больше скептицизма, сомнений, а нередко и цинизма, чем у их предшественников шестидесятников. Легкой жизни лучшие из поколения Губенко не искали, но и отказываться от своей профессии не собирались. И сознательно или бессознательно надеялись договориться с властью. Вопрос же об отъезде из страны для таких людей, как Николай и Жанна Болотова не стоял и просто не мог стоять. Они России были преданы всей душой. И примером им являлись их собственные родители. О Колиных я говорил выше, отец же Жанны был тяжело ранен на фронте, воевал честно и храбро, стал Героем Советского Союза. Мать, учительница по образованию, переучилась на хирургическую медсестру и работала в госпитале.
***
Оценивая 1969 прокатный год, Первый секретарь Союза кинематографистов СССР Л. Кулиджанова констатировал, что это год "не порадовал нас особенно крупными достижениями... Современная тема вызывает наибольшую озабоченность, именно на этом важнейшем творческом плацдарме у нас особенно часты провалы и неудачи"1.
Констатация совершенно справедливая. Сколько я помню себе в кинематографе, столько и слышал разговоров о недостатке хороших фильмов на современную тему. Но к 1970 г. ситуация обострилась, в чем виновато было само партийное руководство. Оно требовало от драматургов и режиссеров: дайте фильмы, в которых был бы выведен современной герой, умеющий преодолевать любые трудности, смелый, умный, благородный и прочее. Однако при изображении этих трудностей требовалось (негласно) избегать "крайностей". Дескать, в социалистическом обществе ликвидированы острые антагонизмы, а, значит, и конфликты не должны быть слишком острыми. Это же - не военный фильм, и не о Гражданской войне. Впрочем, и тут, что мы видели на примере ленты "Пароль не нужен", многое искусственно смягчалось, припудривалось.
Брежневское время, в своем официальном самосознании, избегало всяческих "слишком" и "чересчур". Оно любило в искусстве отутюженные коллизии, лишенные серьезного социального звучания. С этой точки зрения оказывалось наиболее удобным, чтобы современный герой проявлял себя в эффектном столкновении со стихийным бедствием - наводнением, бураном, штормом, пожаром, а также с досадными техническими неполадками.
Но и тут существовали свои табу. Сами изображаемые стихийные бедствия должны были иметь локальный характер. Взыскательный же анализ сложных и глобальных экологических проблем (равно, как и экономических) отнюдь не поощрялся. Это сегодня журналисты соревнуются друг с другом в описании пожаров и наводнений. Тогда же полагали, что не надо особенно травмировать народ. В советском отечестве все и всегда в порядке.
Понятно, что многие режиссеры, в том числе и начинающие, не спешили откликнуться на горячие призывы ставить фильмы о современности. С ними мороки не избежать. Не нужна она была и Губенко. Он выбирает для своего дебюта сценарий В. Шукшина, написанный по мотивам рассказов известного тогда писателя С. Антонова. Выбор этот отнюдь не случаен. Губенко глубоко уважает Шукшина, и тот относится к нему с явной симпатией. Они близки друг другу и по духу, и по биографии.
Сценарий Шукшина - не о современности. Это, скорее, - история, но близкая, кровоточащая. И вроде бы давно освоенная и в художественной литературе, и в игровом кинематографе. Сюжетная схема здесь простая. После победы над фашизмом демобилизируется солдат (сержант, офицер). Он приходит в родной колхоз (завод, фабрику) и застает там полную разруху. Мужиков совсем нет. Нашего героя избирают председателем колхоза, назначают начальником цеха, директором завода). Ценою самоотверженной работы бывший солдат поднимает разоренное хозяйство, обретает личное счастье. И все дружно начинают жить счастливо и зажиточно.
В сталинские времена на основе этой сюжетной схемы был поставлен Юлием Райзманом фильм "Кавалер Золотой Звезды" по одноименному роману Семена Бабаевского. Фильм получил Сталинскую премию, что ясно свидетельствовало о его партийно-государственном признании. И, действительно, в нем последовательно проводилась господствующая тогда официальная точка зрения на послевоенный восстановительный период. Кстати сказать, это точка зрения имела под собой и реальные основания, только они были сильно препарированы, идеализированы.
Да, нам было очень трудно после войны. Проклятые фашисты разорили все и вся. Но мы, советские люди, под мудрым руководством Коммунистической партии и ее вождя, в кратчайшие сроки все подняли и коренным образом преобразовали, улучшили. Большой мастер, Райзман и в этой картине остается профессионалом не дюжинного склада. Но смотреть ее и в 60-е годы, и сегодня трудно, неловко. Апофеоз лакировки действительности. Как давно отмечено в нашем киноведении, главный образ картины - столы, ломящиеся от разных яств. "Несут подносы, блюда, мобилизована вся бутафория "Мосфильма", каждый квадратный сантиметр стола густо заставлен едой. Столы растут, удлиняются, в финале они уже протягиваются через весь экран, уходят далеко в песрспективу"2.
Сам кавалер Золотой Звезды, Сергей Тутаринов в монументальном исполнении С. Бондарчука откровенно дается как фигура идеальная и всемогущая. Он может служить своего рода кино иллюстрацией расхожего тогда газетного лозунга: у нас-де, в советской державе, и простой деревенский парень может запросто стать государственным деятелем. Им герой и становится. К финалу Тутаринов выдвигается на пост председателя райисполкома.
Выше уже шла речь о знаменитом фильме 60-х годов - "Председателе" режиссера А. Салтыкова по сценарию Ю. Нагибина. Есть смысл вернуться к этому произведению. По идейному замыслу - прямая антитеза "Кавалера Золотой Звезды". Трудности, голодуха послевоенной деревни показаны там без всяких прикрас, что сразу же вызвало раздражение у неосталинистов. Недовольны они были и тем, что в числе влиятельных противников Егора Трубникова, фронтовика-инвалида, оказывается и местный начальник КГБ, напоминавший внешним обликом и вкрадчивыми манерами расстрелянного шефа карательных органов Лаврентия Берия. Мини-Берия собирался упрятать принципиального и независимого председателя колхоза за решетку. Однако более высокие партийные инстанции не дали Егора в обиду. Наивная, но и не совсем беспочвенная, вера в мудрость и справедливость этих инстанций, присуща создателям фильма, да и, пожалуй, шестидесятникам в целом. Провинциальные начальники были зачастую более злобными ретроградами и перестраховщиками, чем столичные.
Картина Салтыкова не просто шла к экрану. Актуальной являлась угроза, что ее закроют или измучат бесконечными поправками. Однако фильм получил мощную поддержку у творческой интеллигенции. В защиту его выступил и центральный партийный журнал "Коммунист" (статьей работников Отдела культуры ЦК КПСС А. Дубровина и Л. Парфенова).
Дискуссия о фильме "Председатель" с новым размахом развернулась после выхода его в массовый прокат, где он снискал огромный успех. Но спорной представлялась сама личность главного героя. Абсолютно убежденный в своей правоте и в силе колхозного строя, он схватывается с собственным братом, в миропонимании которого четко были обозначены эгоистические черты, якобы непременно присущие крестьянину-единоличнику. Сегодня такая "непременность" вызывает усмешку, неприятие. Но и тогда мы задавались вопросом: всегда ли был прав Трубников в этой схватке? И все ли его действия и убеждения заслуживают сочувствия, как это пытаются доказать авторы картины?
Настораживало, что очень уж деспотично вел себя председатель по отношению к колхозникам, жестко заставляя их работать лучше, производительнее. Почти что в духе известного лозунга первых послереволюционных лет: "Железной рукой загоним человечество к счастью!" Идеализация 20-х годов была свойственна творческим людям 60-х, они питались многими иллюзиями, которые развеялись лишь спустя десятилетия.
С другой стороны, однако, подкупало редкостное бескорыстие Трубникова. Все, что он делал, то делал не ради личного благополучия, о котором совсем не заботился. И все же, как быть с его несомненным деспотизмом? А разве герой мог быть иным?
Трубников нес в себе ощутимые приметы сталинского времени, хотя и в благородно преображенном виде. Но эти приметы как бы тушевались в восприятии широкого зрителя. Главным в Егоре, что экспрессивно подчеркивал Михаил Ульянов, казалось именно бессеребренчество, подвижничество, огромная энергия. Эти положительные качества - во многом благодаря обаянию и артистизму исполнителя центральной роли - перекрывали в массовом восприятии черты негативные. В наше время вряд ли возможно нечто подобное, скорее, пожалуй, "Председатель" смотрится, если вообще смотрится, как нечто архаичное, может быть, - даже фальшивое. Но тогда Егор Трубников стал одним из популярных героев советского кинематографа. По итогам опроса, ежегодно проводимого журналом "Советский экран", фильм был назван лучшим фильмом 1965 года, а Михаил Ульянов - лучшим актером года. За свое исполнение Ульянов получил Ленинскую премию.
И в критике, и у творческих работников возникало нередко ощущение, что картиной "Председатель" сама тема бывшего фронтовика, налаживающего жизнь в послевоенной деревни, исчерпана, утратила актуальность. Что, дескать, скажешь тут нового?
Однако Василий Шукшин и Николай Губенко к этой теме обратились. Здесь стоит сказать о том, что Шукшин являлся принципиальным противником ленты Салтыкова-Нагибина. Он причислял ее к картинам, с которых уходишь измученным, подавленным.
"Больно и неприятно, - писал Шукшин в 1965 году, - ошарашили меня некоторые сцены в фильме "Председатель". Избиение подвешенных коров... Трех коленный смоленый бич свистит в коровнике. Жестокое лицо председателя, перепуганные бабы - грубо, немилосердно, истерично. А бич свистит: раз - по зрителю, по нервам. Действует? Во имя чего? Правды. Было так? - что коров подвешивали. Было. Было хуже - они дохли. Но не облегчили ли себе задачу авторы, пользуясь таким страшным приемом. (Это, кстати, манера фильма.) Это - не ниже пояса? Есть горе некрикливое, тихое, почти невыносимое - то по страшней. Убей бог, кажется мне, что авторы делали фильм, и все. Как-то не чувствую я их сострадания (оно неминуемо), их горьких раздумий над судьбами и делами тех самых людей, о которых они рассказывают. Возможно, я чего-то не понял. Дважды смотрел картину и оба раза уходил измочаленным и пустым. Думал о фильме, об авторах, об актерах (Лапиков меня потряс) - о чем угодно, только не о тех людях, которых только что видел. (Иван Лапиков удивительно достоверно исполнил роль брата Егора - Е. Г.) Ульянов работает великолепно. Зрители выходят и говорят: "Ульянов - то!.. Да-да, дал". Но причем здесь Ульянов? Спасибо ему за превосходнейшую игру, но чудесный дар его должен был вызвать совсем другие мысли. С "Чапаева" уходили и говорили о Чапаеве"3.