Страница:
— Цепь! Мы все друзья, все братья-странники!
Так заканчивается второй акт.
В третьем — утро приносит отрезвление. Потоп в городе не состоялся. Оказался фикцией, блефом. И не состоялось, обернулось блефом единение душ.
Стреттон требует возмещения расходов. Бир снова захвачен азартом биржевой игры. Лицци слышит от Стреттона: «Проваливай! С утра у меня в баре должен быть порядок!..» — и одинокая уходит на улицу. Все возвращаются на круги своя. Каждый на свою ступеньку общественной лестницы.
Медленно ползёт вверх в оконном проёме гофрированный металлический щит, которым люди отгородились на ночь. Невозможно без острой боли и волнения видеть Фрезера — Михаила Чехова, когда он, с надеждой прильнув к окну, ловит первые врывающиеся солнечные лучи и смотрит на открывшийся его глазам мир божий, а помолчав, чуть грустно говорит:
— А солнце всё-таки светит…
Боль расставания с возвышающим ночным обманом, мягкая человеческая печаль, горький сарказм, отвращение дельца, вынужденного напялить ненавистную лямку, ирония над самим собой — все передано в этой коротенькой фразе. Чехов играет, если можно так выразиться, квинтэссенцию пьесы.
Неразрывное, несчастное, уродливое единство противоречий в капиталистическом мире, последовательно раскрытое режиссурой Вахтангова, единство органическое и неизбежное для капиталистических отношений, единство, в котором неотвратимо сосуществуют добрые человеческие порывы и мерзость-, в котором человек бывает на мгновенья душевно озарён, но верх над ним берет подлость всей системы и её человеконенавистническая сущность, — вот генеральная тема, вскрытая Вахтанговым.
Режиссёру надо было слить воедино проницательное проникновение в психологию американцев в критический, даже парадоксальный момент их жизни и свой (и авторский) смех сквозь слёзы (а может быть, слезы сквозь смех?..), человеческое сочувствие и сарказм. Нужно было найти всему единый чёткий сценический рисунок, ритм, темперамент… Сулержицкий требовал, чтобы доминантой была идея добра и всеобщего единения, выраженная главным образом во втором акте. Каждый человек в конечном счёте добр, человек чудесное, милое и смешное существо, и все люди — братья!.. Вахтангов дружно, в союзе с Су-лержицким требовал от актёров того же во втором акте. Но искусство не арифметика, где от перестановки слагаемых сумма не меняется. Пьесу завершал всё-таки третий акт. И чем сильнее звучала добрая, наивная, идеалистическая тема второго акта, тем трагичнее, обличительнее, глубже по мысли становился третий акт, а с ним и весь спектакль.
У Бергера есть эпизодический образ «второго клиента», забегающего в бар ровно в десять утра на секунду, чтобы выпить свой коктейль, вошедший в ежедневную привычку. Этот постоянный посетитель заведения Стреттона обрамляет спектакль: первый раз он появляется в начале первого акта, вторично — в самом конце пьесы. Артист студии Алексей Дикий в своей книге «Повесть о театральной юности» рассказывает, что Вахтангов немало повозился с этой красноречивой деталью, особенно в финале:
«Второй клиент врывался в помещение бара, как смерч, сметая на своём пути салфетки, подносы и стулья. Он весь был олицетворением биржи с её золотой лихорадкой, образцом буржуазного практицизма — даже коктейль входил в деловой график дня. Священнодействие с десятичасовым коктейлем должно было символизировать собой незыблемость буржуазных законов, а весь спектакль — служить подтверждением того, как мало в этих законах буржуазного общества подлинной человечности. Великолепно была найдена эта „точка“ в спектакле. Мысль его была реализована до конца — серьёзная мысль, лишённая всякой идеализации».
Но не могу согласиться с Диким, будто, являясь как ни в чём не бывало за своим коктейлем в финале, этот истый американец «неопровержимо свидетельствовал, что ничто не изменилось в мире за те сутки, пока посетители бара переживали свой мнимый потоп». Нет, Вахтангов вовсе не ставил своей целью поселить в сознании зрителя столь безнадёжно пессимистический идейный и моральный итог. И не трагедия американцев сама по себе его занимала. Точно так же как и сатира была в его руках только средством. Спектакль внушал зрителю надежду, что моральное потрясение, пережитое теми, кто провёл эту ночь в баре, не пройдёт совсем бесследно для них. Освободилась от иллюзий Лицци. Вряд ли захочет повторять подобные психологические эксперименты О'Нейль — они ему больше ни к чему, за эту ночь он тоже избавился от некоторых предположений и по-своему лучше понял людей. Поумнел и Фрезер и даже стал душевно богаче. В какой-то степени это коснулось и негра Чарли (В. Смышляев) и других. Люди, разумеется, не переродились, — а бывает ли вообще — не на бумаге, а в жизни, — чтобы кто-нибудь переродился за одну ночь? — но что-то в них хоть чуть-чуть изменилось. Может быть, укрепилось отвращение к собственному образу жизни — растёт глухой протест против власти чистогана. А если хоть немного изменились люди — это главное условие, чтобы изменился в конце концов мир.
О'Нейль (снимает шляпу). Итак, конец! Занавес опускается. (Тяжело вздыхает.)
Фрезер (ехидно). Потоп не удался?
О'Нейль (серьёзно). А это как взглянуть на вещи. Моральный результат, во всяком случае, не хуже, чем после древнего потопа.
Так — для героев пьесы. А если обратиться к московскому зрителю 1914—1917 годов, к человеку, у которого тоже своя инерция повседневного существования, свои засасывающие «улица, золото, биржа», то моральный прицел спектакля, гораздо более широкий, чем просто разоблачение «американского образа жизни», несомненно, был выбран весьма кстати и для Москвы. «Потоп» в Первой студии содействовал раздумьям о том, что нужно неустанно, упорно изменять мир и людей к лучшему.
Иначе Надежда Константиновна Крупская не записала бы в своих воспоминаниях о Ленине: «…Ходили мы несколько раз в Художественный театр. Раз ходили смотреть „Потоп“. Ильичу ужасно понравилось. Захотел идти на другой же день опять в театр».
Впрочем, работа над пьесой не обошлась для Вахтангова без огорчений.
Преодоление навыков довольно примитивной социально-натуралистической мелодрамы («Гибель Надежды»), надрывной игры на нервах («Праздник мира»), утешительного интимно-психологического театра рождественской сказки («Сверчок на печи») даётся многим исполнителям не сразу. Вахтангов добивается отточенно выразительной, подчёркнуто ритмичной театральной формы, стремится к заострённому гротеску. Критик газеты «Раннее утро» в дни премьеры отмечает, что спектакль «идёт точно не на сцене, а на шахматной доске, с какой-то жестокой аккуратностью, с неутомимой педантической размеренностью. Это ансамблевый спектакль, в котором все принесено в жертву идее ансамбля… И в этом смысле режиссёр Вахтангов достиг больших результатов. Налаженность огромная». Другой критик в «Новостях сезона» пишет: «Новое в „Потопе“ то, что зритель всё время чувствует театральность». Ей подчинены все выразительные средства.
В книге репетиций Вахтангов записывает: «Золото в зубах, золото в баре. Почтение к золоту, механичность, неукоснительность, твёрдость. Бир — бог. Так к нему относятся».
Но актёры нет-нет да и выпадают из жёсткого ритма спектакля. То отведёт душу Бакланова, ослабив темп ради переживаний обманувшейся Лицци, то Михаил Чехов, увлекаясь эксцентрической характерностью, перейдёт тонкую грань, отделяющую строгий вахтанговский гротеск от фарса. Выправляя этот крен, Вахтангов сам в очередь с Чеховым играет Фрезера, играет, я бы сказал, целомудренно, несколько суше, строже по мысли. В его исполнении фигура Фрезера, может быть, проигрывает в глазах зрителя, ищущего в театре приятного, занимательного развлечения, но оказывается внутренне сложнее и неотрывно приковывает к трагическим мотивам. Необыкновенно интересно смотреть то на одного, то на другого Фрезера.
Но ещё до выхода спектакля на публику в работу режиссёра вмешиваются. Сулержицкий и Станиславский. С печалью Вахтангов записывает: «Пришли, грубо влезли в пьесу, нечутко затоптали моё, хозяйничали, не справляясь у меня, кроили и рубили топором. И равнодушен я к „Потопу“.
К.С. Станиславский после репетиции «Потопа», желая поддержать ученика, в утешение подарил ему портрет с надписью: «Дорогому и сердечно любимому Евгению Богратионовичу Вахтангову… Вы первый плод нашего обновлённого искусства. Я люблю Вас за таланты преподавателя, режиссёра и артиста; за стремление к настоящему в искусстве; за уменье дисциплинировать себя и других, бороться и побеждать Недостатки. Я благодарен Вам за большой и терпеливый труд, за убеждённость, скромность, настойчивость и чистоту в проведении наших общих принципов в искусстве. Верю и знаю, что избранный Вами путь приведёт Вас к большой и заслуженной победе. Любящий и благодарный К. Станиславский».
Вахтангов тем временем не оставляет мысли о другой редакции постановки «Потопа», мечтает показать Америку, ещё смелее сняв с неё покров внешнего благополучия, обнажить её духовную опустошённость, заострить сатирическое жало.
Но это намерение не осуществлено. Его вытесняют новые замыслы и работы.
Вторая юность
Студенческая студия в Мансуровском переулке постоянно пополняется. Теперь основатели студии при приёме новичков не только беседуют с ними об отношении к искусству, но и предлагают читать стихи и исполнять этюды-импровизации. Далеко не все желающие попасть на воспитание к Вахтангову, в его ревниво охраняемую учредителями студию, выдерживают этот экзамен.
Однажды среди группы экзаменующихся привлекла внимание резким отличием от окружающих молодая курсистка. Она собиралась ехать в деревню, стать агрономом. Но считала, что надо от Москвы взять всё, что можно. Откровенно заявила, что актрисой быть не собирается, но что не прочь поучиться и театральному искусству. На вопрос Вахтангова, кто хочет читать первый, смело ответила:
— Я.
И, выйдя размашистым мужским шагом на сцену, неловко держа руки с оттопыренными пальцами, прочла «Нимфы» Тургенева и стихотворение «Мать» Надсона. Низкий «неотёсанный» голос. Внешняя невозмутимость. Мужские гетры, занятые у подруги, чтобы прикрыть дырявые башмаки… Студийцы были шокированы. Смеялись. Засмеялся и Вахтангов, глядя на неё весёлыми прозорливыми глазами, и без колебаний принял. Это была будущая трагическая актриса его театра Анна Орочко.
Евгений Богратионович по-прежнему охраняет молодых людей от того, чтобы они возомнили себя актёрами, и он стремится объединить в коллективе студии юность, таящую ещё не раскрытые артистические силы… Главное для него — выявление и духовный рост одарённых человеческих индивидуальностей, воспитание художников, испытание сил, постоянные совместные искания и открытия в искусстве и в самой жизни.
Вдумчивой, страстно размышляющей Ксении Котлубай Вахтангов первой доверил преподавание «системы». Сразу проявил самостоятельность и художественный вкус Юрий Завадский; он пришёл в студию как художник, но скоро стал режиссёром и актёром. Одним из ревнивых преданных хранителей студийных идей и «законов» стал Борис Захава. Своеобразный лирический талант Леонида Волкова (Зимнюков) раскрылся в исполнении «Злоумышленника». Вахтангов, может быть, впервые в истории русского театра прочёл этот чеховский рассказ не как легковесный анекдот, а как маленькую трагедию. В сложившееся ядро студии входят пытливый Борис Вершилов, от природы артистичная Евдокия Алеева, всегда серьёзная, восприимчивая Ксения Семёнова…
С учениками Вахтангов переживает вторую юность. Он прививает каждому из них ощущение счастья оттого, что в дружном коллективе они могут надёжно преодолевать любую слабость характера, освобождаться от заблуждений, воспитывая себя, исправлять ошибки, крепнуть, с каждым днём становиться умнее и мужественнее. Это счастье — в любимой работе, счастье иметь студию, круг друзей, бодрость, надежды на будущее.
— Если б вы знали, как вы богаты! Если б вы знали, каким счастьем в жизни вы обладаете! И если б знали, как вы расточительны! Всегда ценишь тогда, когда потеряешь… То, чего люди добиваются годами, то, на что тратится жизнь, есть у вас: у вас есть ваш угол, — говорил им Евгений Богратионович. — Подумайте, чем наполняете вы тот час, в который вы бываете вместе, хотя и условились именно в этот час сходиться для радостей, сходиться для того, чтобы почувствовать себя объединёнными в одном общем для всех стремлении… Много ли таких богатых и счастливых? Богатых тем, что объединились одним желанием. Счастливых тем, что стремление объединиться для одной, общей для всех цели осуществилось… Оглядываешься, и становится страшно: что же делал все эти дни моей жизни? Что вышло главным? Чему я отдал лучшие часы дней моих? Ведь я не то делал, не того хотел… Ах, если бы можно было вернуть! Как бы я прожил, как бы хорошо использовал часы земного существования! У вас есть возможность не сказать этих слов. Поздних и горьких.
Принимаясь за ту или иную пьесу, Вахтангов спрашивает: «ради чего» мы её будем ставить? И далее:
— Ради чего я играю в пьесе свою роль?
— Ради чего существует студия?
— Ради чего существует театр?
— Ради чего существует искусство? И т. д.
Но его ответы чаще всего сводятся к одному:
— Театр существует ради праздника добрых чувств, возбуждаемых со сцены у зрителя. Цель искусства — заставить людей быть внимательными друг к другу, смягчать сердца, облагораживать нравы.
И только?
В этом он повторяет проповедничество Сулержицкого. И, видимо, он ещё не отдаёт себе до конца отчёта в гораздо более широком объективном значении, какое имеет его личное творчество, хотя бы на сцене Первой студии, творчество социально-критическое, идущее вразрез с духом сентиментального примирения, с проповедью непротивления злу насилием.
А студийцы так много сил отдают внутреннему моральному кодексу студии, что этот кодекс самоусовершенствования начинает становиться для них самоцелью. Студия превыше всего, она важнее всей остальной жизни, утверждают они. И тут в стремлении «завести своего сверчка» к ним присоединяется и Вахтангов, мечтающий обрести в студии, подобно Сулержицкому, ячейку идеального человеческого общества — островок среди холодного мира. И со всей страстью отдаётся Евгений Богратионович этическому воспитанию учеников. «Злых» обращает в «добрых», легкомысленных — в преданных моральной идее студии и служению искусству. Он умеет быть требовательным и подчас грозным, но всегда добивается мира. В часы студийных вечеринок он неистощим в остроумии и весёлых выдумках. Импровизирует смешные «кабариные» номера, сочиняет куплеты на студийную злобу дня, неподражаемо пародирует шансонетки и восточные песенки. По-прежнему он считает юмор лучшим лекарством от всякого дурного чувства по отношению к ближнему и, как никто, умеет вносить веселье в жизнь и в работу. Когда среди студийцев возникают разлад, ссоры, разногласия, он старательно мирит их и любит устраивать в студии маленькие «праздники мира». Иное дело — в «Празднике мира» Гауптмана, думает он, где различие характеров и расхождение стремлений людей непримиримо. Здесь же, в студии, все проще, все противоречия поправимее и каждый шаг может послужить общему счастью и добру.
«Все люди — братья!»
Эту идею он вкладывает и в постановку пьес, над которыми начинает работу. Сказка Л. Толстого об Иване-дураке и его братьях в сценической обработке Мих. Чехова проповедует пассивное сопротивление войне путём непротивления злу. «Добро пожаловать!» — говорит Иван-дурак врагам, отчего враги пускаются в бегство. Вахтангов с увлечением берётся за сказку, но задумывается. У него уже бродят иные мысли. Непротивление так непротивление до конца: не стоит вообще сопротивляться войне, хотя бы даже и постановкой непротивленческой пьесы. Постановка «Сказки» откладывается, затем совсем отпадает.
В письме из Евпатории он пишет ученице: «О войне больше не думаю… боясь её. Всё равно. Она была неминуема, она, значит, нужна, она приведёт человечество к хорошему: она приведёт к тому, что войн после неё будет мало — 2—3. И станет мир на земле. А то люди стали дурными, эгоистичными и нерадостными. Если историческому ходу вещей нужно, чтобы нас убили люди, — пусть так будет. Раньше я боялся, теперь успокоился. Этому способствовало то, что я внимательно прочёл „Войну и мир“ и теперь только хорошо понял эту замечательную книгу…»
Так толстовская проповедь привела к фаталистической покорности.
В этой тепличной атмосфере ставятся для студийных вечеров психологические миниатюры «Великосветский брак» и «При открытых дверях» А. Сутро — обе в плане интимно-психологического театра.
В то же время Вахтангов записывает в дневнике:
«У нас в театре, в студии и среди моих учеников чувствуется потребность в возвышенном, чувствуется неудовлетворение „бытовым“ спектаклем, хотя бы и направленным к. добру. Быть может, это первый шаг к «романтизму», к повороту. И мне тоже что-то чудится. Какой-то праздник чувств, отражённых на душевной области возвышенного (какого?), а не на добрых, так сказать, христианских чувствах. Надо подняться над землёй хоть на пол-аршина. Пока».
Недовольство интимно-психологическим театром, тяга к романтизму привели к попытке поставить в студии «Незнакомку» А. Блока. Лирическая драма Блока должна была рассказать о том, как действительность может преобразиться под воздействием мечты. О силе мечты, о том, что духовное содержание и есть самая действительная действительность в нашей жизни. И о том, что от соприкосновения с житейской прозой мечта становится ещё прекраснее, ещё могущественнее. Но характерно, что романтические новации в своей студии Вахтангов не берётся осуществлять сам. О «Незнакомке» он говорит:
— Я давно ждал такого момента, когда студия возьмёт такую пьесу. Вспомните наши разговоры о романтизме. Но сам я не могу предложить этого. Как мать не может подарить своему ребёнку очень дорогую игрушку: «Пусть дядя подарит, я буду очень рада, но сама не могу».
Ставить Блока приглашают актёра Первой студии Алексея Попова. Вахтангов предупреждает учеников:
— Нельзя сказать наверное: у нас идёт «Незнакомка». Нужно работать, ставить, а поставим или нет, неизвестно.
Пришёл в студию молодой поэт Павел Антокольский, учился, как и все, искусству актёра, но вскоре предложил свои драматические произведения, похожие на причудливые сновидения, романтические сказки: «Кукла инфанты» и «Кот в сапогах» (иначе «Обручение во сне»). В их существе не столько непосредственное отражение действительности, сколько литературные реминисценции.
Обе романтические пьесы Антокольского Вахтангов поручает ставить вызвавшемуся на это дело Юрию Завадскому, одному из самых убеждённых молодых романтиков в студии.
А сам, помогая Попову и Завадскому, ещё колеблется, не решаясь объявить романтизм новым господствующим театральным стилем в студии. Пьесы Антокольского наивны. А может быть, не только пьесы, но и сам этот поэтический романтизм наивен?
По сравнению с действительностью не заложено ли что-то призрачное даже в чудесном поэтическом произведении Блока? Подняться над обыденностью, над «бытовой» пьесой необходимо, но каким новым путём? Неужели, повторяя стилистику условного спектакля «Незнакомки» в 1915 году у Всеволода Мейерхольда? Вахтангов с увлечением отдал дань талантливости этого изобретательного режиссёра, в чём-то их пути, может быть, и сойдутся, но по глубокому существу их пути разные.
Не потому ли, что они очень разные люди?
И тот и другой остро чувствуют мучительную трагичность происходящего в эти годы в России. И тот и другой далеки от глубокого понимания политической, социальной борьбы. И жизнь в стране, полная чудовищных контрастов, несущая тяжкие страдания народу и его интеллигенции, пугает того и другого, заставляет прятать голову под крыло отвлечённой мечты. Мейерхольд, человек огромного дарования, вышедший, как и Вахтангов, из общей «альма матер» — Художественного театра, называет себя учеником Станиславского и в то же время объявляет войну его реалистическим принципам, увлекается эстетскими изысками, рафинированными новациями в области зрелищной формы, вызывающе щеголяет в эксцентрическом наряде, под маской «доктора Дапертутто», становится вождём условного «Театра представления». Вахтангову чуждо подобное фрондёрство, но и он не может успокоиться и повторять зады. Однако в главном — в том, что основой театрального искусства являются конкретный реальный Человек и его действительная жизнь, а не фантасмагория, Вахтангов непоколебим. И ему по-прежнему дорого и близко мироощущение Сулержицкого, в то время как трудно найти в искусстве двух людей более полярно противоположных по мировоззрению и и по личным человеческим качествам, чем Сулержицкий и Мейерхольд.
В своей студии и в личной жизни Евгений Богратионович всегда тянется к Сулеру, как человек, которому холодно в одиночестве, тянется к согревающим лучам солнца…
Но всё же следует ли эту позицию страуса, прячущего голову под крыло прекраснодушия, переносить в искусство? Туда, где должен состояться серьёзный разговор о современной действительности и её проблемах?
Белые кони Росмерсхольма
Что заставило тихого, мягкого человека, бывшего пастора Росмера кончить жизнь самоубийством? Угрызения совести? Поразившее его открытие: он виновен в том, что иного выхода не нашла перед тем и его жена Беата?.. Ведь он холодно отвечал на её страстную любовь, приблизил к себе Ребекку Вест, духовным союзом с Ребеккой невольно заставил бездетную Беату думать, что ей надо уйти с дороги. Он виноват ещё и потому, что не понимал, как последовательно-преступно шла к своей цели Ребекка, сознательно устраняя Беату, толкая её к отчаянию.
Или главным толчком к самоубийству Росмера послужило горькое сознание своего бессилия перед лицом сложной борьбы людей и идей в окружающем обществе? Под влиянием Ребекки Росмер отступил от религии и от консервативных убеждений отцов, пытался разорвать с привычным кабинетным уединением и присоединиться к новый прогрессивным силам общества, начать действовать, работать, но… не посмел. Дело, которое должно восторжествовать, одержать прочную победу, по его убеждению, может быть совершено лишь человеком с радостной, свободной от вины совестью.
Но, может быть, причины тройного самоубийства — Беаты, Росмера и Ребекки — глубже тех или других личных поводов? Они — в наследственной обречённости людей, живущих в старой родовой дворянской усадьбе Росмерсхольм, вблизи городка, лежащего у одного из фиордов западной Норвегии?.. Субъективно для героев пьесы все свелось к проблеме нравственной чистоты. Но Генрих Ибсен, написавший драму «Росмерсхольм», смотрит на вещи шире. Дом в дворянской усадьбе — символ большого «Дома», прочно выстроенного для себя и веками обжитого буржуазией.
Перед натиском социальных потрясений содрогаются стены старого дома. Существует поверье, что по этим стенам время от времени проносятся призрачные «белые кони», предрекая смерть кого-нибудь из обитателей. Экономка в усадьбе, фру Гель-сет, верит: белых коней посылают покойники, отдавшие жизнь за создание этого дома, вложившие в него свою душу: «…покойники долго держатся за Росмерсхольм… Выходит, как будто они никак не могут расстаться с теми, что остались тут».
Так что же остаётся в этом доме на долю живых потомков и наследников? Их дни мрачны. Росмер разучился весело смеяться, как смеются все, у кого легко на сердце. Он заперся в четырех стенах и погружён в изучение архивов. Его жена бесплодна и одержима болезненной, неутолимой чувственностью. Сам Росмер холоден в браке, а когда он вступает в духовный союз с любящей его Ребеккой и этот союз, естественно, должен вот-вот превратиться в новый брак, давно ею подготовленный и счастливый для обоих, она говорит:
— Никогда я не была дальше от цели, чем теперь… Росмерсхольм отнял у меня всякую силу. Здесь были подрезаны крылья моей смелой воле. Здесь её искалечили. Прошло для меня то время, когда я могла дерзать на что бы то ни было. Я лишилась способности действовать…
И дальше, как записывает для себя Вахтангов смысл их последнего диалога:
— Ты со своим прошлым, и я со своим — мы не сможем жить. Если бы мы остались жить, мы были бы побеждены. Мы остались бы жить, осуждённые на это и живыми и мёртвыми.
— Но у меня новое мировоззрение: мы сами судьи над собой, и я не дам торжествовать над собой ни живым, ни мёртвым. Радость облагораживает душу, Ребекка. Умрём радостно. У тебя есть сейчас радость? Есть и у меня. Чтоб она сохранилась, надо умереть.
Возврата к прежнему у них быть не может. Оно изжито, исчерпано до дна. И оно обвиняет. Будущее для них тоже пытка.
И они умирают. Бросаются вместе в горный поток, который раньше унёс тело Беаты. Умирают, решив, что единственное средство сохранить им радость — радость духовного слияния и мнимого морального очищения, мнимого искупления вины, мнимой моральной победы над самими собой — это добровольная смерть.
Так заканчивается второй акт.
В третьем — утро приносит отрезвление. Потоп в городе не состоялся. Оказался фикцией, блефом. И не состоялось, обернулось блефом единение душ.
Стреттон требует возмещения расходов. Бир снова захвачен азартом биржевой игры. Лицци слышит от Стреттона: «Проваливай! С утра у меня в баре должен быть порядок!..» — и одинокая уходит на улицу. Все возвращаются на круги своя. Каждый на свою ступеньку общественной лестницы.
Медленно ползёт вверх в оконном проёме гофрированный металлический щит, которым люди отгородились на ночь. Невозможно без острой боли и волнения видеть Фрезера — Михаила Чехова, когда он, с надеждой прильнув к окну, ловит первые врывающиеся солнечные лучи и смотрит на открывшийся его глазам мир божий, а помолчав, чуть грустно говорит:
— А солнце всё-таки светит…
Боль расставания с возвышающим ночным обманом, мягкая человеческая печаль, горький сарказм, отвращение дельца, вынужденного напялить ненавистную лямку, ирония над самим собой — все передано в этой коротенькой фразе. Чехов играет, если можно так выразиться, квинтэссенцию пьесы.
Неразрывное, несчастное, уродливое единство противоречий в капиталистическом мире, последовательно раскрытое режиссурой Вахтангова, единство органическое и неизбежное для капиталистических отношений, единство, в котором неотвратимо сосуществуют добрые человеческие порывы и мерзость-, в котором человек бывает на мгновенья душевно озарён, но верх над ним берет подлость всей системы и её человеконенавистническая сущность, — вот генеральная тема, вскрытая Вахтанговым.
Режиссёру надо было слить воедино проницательное проникновение в психологию американцев в критический, даже парадоксальный момент их жизни и свой (и авторский) смех сквозь слёзы (а может быть, слезы сквозь смех?..), человеческое сочувствие и сарказм. Нужно было найти всему единый чёткий сценический рисунок, ритм, темперамент… Сулержицкий требовал, чтобы доминантой была идея добра и всеобщего единения, выраженная главным образом во втором акте. Каждый человек в конечном счёте добр, человек чудесное, милое и смешное существо, и все люди — братья!.. Вахтангов дружно, в союзе с Су-лержицким требовал от актёров того же во втором акте. Но искусство не арифметика, где от перестановки слагаемых сумма не меняется. Пьесу завершал всё-таки третий акт. И чем сильнее звучала добрая, наивная, идеалистическая тема второго акта, тем трагичнее, обличительнее, глубже по мысли становился третий акт, а с ним и весь спектакль.
У Бергера есть эпизодический образ «второго клиента», забегающего в бар ровно в десять утра на секунду, чтобы выпить свой коктейль, вошедший в ежедневную привычку. Этот постоянный посетитель заведения Стреттона обрамляет спектакль: первый раз он появляется в начале первого акта, вторично — в самом конце пьесы. Артист студии Алексей Дикий в своей книге «Повесть о театральной юности» рассказывает, что Вахтангов немало повозился с этой красноречивой деталью, особенно в финале:
«Второй клиент врывался в помещение бара, как смерч, сметая на своём пути салфетки, подносы и стулья. Он весь был олицетворением биржи с её золотой лихорадкой, образцом буржуазного практицизма — даже коктейль входил в деловой график дня. Священнодействие с десятичасовым коктейлем должно было символизировать собой незыблемость буржуазных законов, а весь спектакль — служить подтверждением того, как мало в этих законах буржуазного общества подлинной человечности. Великолепно была найдена эта „точка“ в спектакле. Мысль его была реализована до конца — серьёзная мысль, лишённая всякой идеализации».
Но не могу согласиться с Диким, будто, являясь как ни в чём не бывало за своим коктейлем в финале, этот истый американец «неопровержимо свидетельствовал, что ничто не изменилось в мире за те сутки, пока посетители бара переживали свой мнимый потоп». Нет, Вахтангов вовсе не ставил своей целью поселить в сознании зрителя столь безнадёжно пессимистический идейный и моральный итог. И не трагедия американцев сама по себе его занимала. Точно так же как и сатира была в его руках только средством. Спектакль внушал зрителю надежду, что моральное потрясение, пережитое теми, кто провёл эту ночь в баре, не пройдёт совсем бесследно для них. Освободилась от иллюзий Лицци. Вряд ли захочет повторять подобные психологические эксперименты О'Нейль — они ему больше ни к чему, за эту ночь он тоже избавился от некоторых предположений и по-своему лучше понял людей. Поумнел и Фрезер и даже стал душевно богаче. В какой-то степени это коснулось и негра Чарли (В. Смышляев) и других. Люди, разумеется, не переродились, — а бывает ли вообще — не на бумаге, а в жизни, — чтобы кто-нибудь переродился за одну ночь? — но что-то в них хоть чуть-чуть изменилось. Может быть, укрепилось отвращение к собственному образу жизни — растёт глухой протест против власти чистогана. А если хоть немного изменились люди — это главное условие, чтобы изменился в конце концов мир.
О'Нейль (снимает шляпу). Итак, конец! Занавес опускается. (Тяжело вздыхает.)
Фрезер (ехидно). Потоп не удался?
О'Нейль (серьёзно). А это как взглянуть на вещи. Моральный результат, во всяком случае, не хуже, чем после древнего потопа.
Так — для героев пьесы. А если обратиться к московскому зрителю 1914—1917 годов, к человеку, у которого тоже своя инерция повседневного существования, свои засасывающие «улица, золото, биржа», то моральный прицел спектакля, гораздо более широкий, чем просто разоблачение «американского образа жизни», несомненно, был выбран весьма кстати и для Москвы. «Потоп» в Первой студии содействовал раздумьям о том, что нужно неустанно, упорно изменять мир и людей к лучшему.
Иначе Надежда Константиновна Крупская не записала бы в своих воспоминаниях о Ленине: «…Ходили мы несколько раз в Художественный театр. Раз ходили смотреть „Потоп“. Ильичу ужасно понравилось. Захотел идти на другой же день опять в театр».
Впрочем, работа над пьесой не обошлась для Вахтангова без огорчений.
Преодоление навыков довольно примитивной социально-натуралистической мелодрамы («Гибель Надежды»), надрывной игры на нервах («Праздник мира»), утешительного интимно-психологического театра рождественской сказки («Сверчок на печи») даётся многим исполнителям не сразу. Вахтангов добивается отточенно выразительной, подчёркнуто ритмичной театральной формы, стремится к заострённому гротеску. Критик газеты «Раннее утро» в дни премьеры отмечает, что спектакль «идёт точно не на сцене, а на шахматной доске, с какой-то жестокой аккуратностью, с неутомимой педантической размеренностью. Это ансамблевый спектакль, в котором все принесено в жертву идее ансамбля… И в этом смысле режиссёр Вахтангов достиг больших результатов. Налаженность огромная». Другой критик в «Новостях сезона» пишет: «Новое в „Потопе“ то, что зритель всё время чувствует театральность». Ей подчинены все выразительные средства.
В книге репетиций Вахтангов записывает: «Золото в зубах, золото в баре. Почтение к золоту, механичность, неукоснительность, твёрдость. Бир — бог. Так к нему относятся».
Но актёры нет-нет да и выпадают из жёсткого ритма спектакля. То отведёт душу Бакланова, ослабив темп ради переживаний обманувшейся Лицци, то Михаил Чехов, увлекаясь эксцентрической характерностью, перейдёт тонкую грань, отделяющую строгий вахтанговский гротеск от фарса. Выправляя этот крен, Вахтангов сам в очередь с Чеховым играет Фрезера, играет, я бы сказал, целомудренно, несколько суше, строже по мысли. В его исполнении фигура Фрезера, может быть, проигрывает в глазах зрителя, ищущего в театре приятного, занимательного развлечения, но оказывается внутренне сложнее и неотрывно приковывает к трагическим мотивам. Необыкновенно интересно смотреть то на одного, то на другого Фрезера.
Но ещё до выхода спектакля на публику в работу режиссёра вмешиваются. Сулержицкий и Станиславский. С печалью Вахтангов записывает: «Пришли, грубо влезли в пьесу, нечутко затоптали моё, хозяйничали, не справляясь у меня, кроили и рубили топором. И равнодушен я к „Потопу“.
К.С. Станиславский после репетиции «Потопа», желая поддержать ученика, в утешение подарил ему портрет с надписью: «Дорогому и сердечно любимому Евгению Богратионовичу Вахтангову… Вы первый плод нашего обновлённого искусства. Я люблю Вас за таланты преподавателя, режиссёра и артиста; за стремление к настоящему в искусстве; за уменье дисциплинировать себя и других, бороться и побеждать Недостатки. Я благодарен Вам за большой и терпеливый труд, за убеждённость, скромность, настойчивость и чистоту в проведении наших общих принципов в искусстве. Верю и знаю, что избранный Вами путь приведёт Вас к большой и заслуженной победе. Любящий и благодарный К. Станиславский».
Вахтангов тем временем не оставляет мысли о другой редакции постановки «Потопа», мечтает показать Америку, ещё смелее сняв с неё покров внешнего благополучия, обнажить её духовную опустошённость, заострить сатирическое жало.
Но это намерение не осуществлено. Его вытесняют новые замыслы и работы.
Вторая юность
И всем казалось, что радость будет,
Что в тихой заводи все корабли…
А. Блок
Студенческая студия в Мансуровском переулке постоянно пополняется. Теперь основатели студии при приёме новичков не только беседуют с ними об отношении к искусству, но и предлагают читать стихи и исполнять этюды-импровизации. Далеко не все желающие попасть на воспитание к Вахтангову, в его ревниво охраняемую учредителями студию, выдерживают этот экзамен.
Однажды среди группы экзаменующихся привлекла внимание резким отличием от окружающих молодая курсистка. Она собиралась ехать в деревню, стать агрономом. Но считала, что надо от Москвы взять всё, что можно. Откровенно заявила, что актрисой быть не собирается, но что не прочь поучиться и театральному искусству. На вопрос Вахтангова, кто хочет читать первый, смело ответила:
— Я.
И, выйдя размашистым мужским шагом на сцену, неловко держа руки с оттопыренными пальцами, прочла «Нимфы» Тургенева и стихотворение «Мать» Надсона. Низкий «неотёсанный» голос. Внешняя невозмутимость. Мужские гетры, занятые у подруги, чтобы прикрыть дырявые башмаки… Студийцы были шокированы. Смеялись. Засмеялся и Вахтангов, глядя на неё весёлыми прозорливыми глазами, и без колебаний принял. Это была будущая трагическая актриса его театра Анна Орочко.
Евгений Богратионович по-прежнему охраняет молодых людей от того, чтобы они возомнили себя актёрами, и он стремится объединить в коллективе студии юность, таящую ещё не раскрытые артистические силы… Главное для него — выявление и духовный рост одарённых человеческих индивидуальностей, воспитание художников, испытание сил, постоянные совместные искания и открытия в искусстве и в самой жизни.
Вдумчивой, страстно размышляющей Ксении Котлубай Вахтангов первой доверил преподавание «системы». Сразу проявил самостоятельность и художественный вкус Юрий Завадский; он пришёл в студию как художник, но скоро стал режиссёром и актёром. Одним из ревнивых преданных хранителей студийных идей и «законов» стал Борис Захава. Своеобразный лирический талант Леонида Волкова (Зимнюков) раскрылся в исполнении «Злоумышленника». Вахтангов, может быть, впервые в истории русского театра прочёл этот чеховский рассказ не как легковесный анекдот, а как маленькую трагедию. В сложившееся ядро студии входят пытливый Борис Вершилов, от природы артистичная Евдокия Алеева, всегда серьёзная, восприимчивая Ксения Семёнова…
С учениками Вахтангов переживает вторую юность. Он прививает каждому из них ощущение счастья оттого, что в дружном коллективе они могут надёжно преодолевать любую слабость характера, освобождаться от заблуждений, воспитывая себя, исправлять ошибки, крепнуть, с каждым днём становиться умнее и мужественнее. Это счастье — в любимой работе, счастье иметь студию, круг друзей, бодрость, надежды на будущее.
— Если б вы знали, как вы богаты! Если б вы знали, каким счастьем в жизни вы обладаете! И если б знали, как вы расточительны! Всегда ценишь тогда, когда потеряешь… То, чего люди добиваются годами, то, на что тратится жизнь, есть у вас: у вас есть ваш угол, — говорил им Евгений Богратионович. — Подумайте, чем наполняете вы тот час, в который вы бываете вместе, хотя и условились именно в этот час сходиться для радостей, сходиться для того, чтобы почувствовать себя объединёнными в одном общем для всех стремлении… Много ли таких богатых и счастливых? Богатых тем, что объединились одним желанием. Счастливых тем, что стремление объединиться для одной, общей для всех цели осуществилось… Оглядываешься, и становится страшно: что же делал все эти дни моей жизни? Что вышло главным? Чему я отдал лучшие часы дней моих? Ведь я не то делал, не того хотел… Ах, если бы можно было вернуть! Как бы я прожил, как бы хорошо использовал часы земного существования! У вас есть возможность не сказать этих слов. Поздних и горьких.
Принимаясь за ту или иную пьесу, Вахтангов спрашивает: «ради чего» мы её будем ставить? И далее:
— Ради чего я играю в пьесе свою роль?
— Ради чего существует студия?
— Ради чего существует театр?
— Ради чего существует искусство? И т. д.
Но его ответы чаще всего сводятся к одному:
— Театр существует ради праздника добрых чувств, возбуждаемых со сцены у зрителя. Цель искусства — заставить людей быть внимательными друг к другу, смягчать сердца, облагораживать нравы.
И только?
В этом он повторяет проповедничество Сулержицкого. И, видимо, он ещё не отдаёт себе до конца отчёта в гораздо более широком объективном значении, какое имеет его личное творчество, хотя бы на сцене Первой студии, творчество социально-критическое, идущее вразрез с духом сентиментального примирения, с проповедью непротивления злу насилием.
А студийцы так много сил отдают внутреннему моральному кодексу студии, что этот кодекс самоусовершенствования начинает становиться для них самоцелью. Студия превыше всего, она важнее всей остальной жизни, утверждают они. И тут в стремлении «завести своего сверчка» к ним присоединяется и Вахтангов, мечтающий обрести в студии, подобно Сулержицкому, ячейку идеального человеческого общества — островок среди холодного мира. И со всей страстью отдаётся Евгений Богратионович этическому воспитанию учеников. «Злых» обращает в «добрых», легкомысленных — в преданных моральной идее студии и служению искусству. Он умеет быть требовательным и подчас грозным, но всегда добивается мира. В часы студийных вечеринок он неистощим в остроумии и весёлых выдумках. Импровизирует смешные «кабариные» номера, сочиняет куплеты на студийную злобу дня, неподражаемо пародирует шансонетки и восточные песенки. По-прежнему он считает юмор лучшим лекарством от всякого дурного чувства по отношению к ближнему и, как никто, умеет вносить веселье в жизнь и в работу. Когда среди студийцев возникают разлад, ссоры, разногласия, он старательно мирит их и любит устраивать в студии маленькие «праздники мира». Иное дело — в «Празднике мира» Гауптмана, думает он, где различие характеров и расхождение стремлений людей непримиримо. Здесь же, в студии, все проще, все противоречия поправимее и каждый шаг может послужить общему счастью и добру.
«Все люди — братья!»
Эту идею он вкладывает и в постановку пьес, над которыми начинает работу. Сказка Л. Толстого об Иване-дураке и его братьях в сценической обработке Мих. Чехова проповедует пассивное сопротивление войне путём непротивления злу. «Добро пожаловать!» — говорит Иван-дурак врагам, отчего враги пускаются в бегство. Вахтангов с увлечением берётся за сказку, но задумывается. У него уже бродят иные мысли. Непротивление так непротивление до конца: не стоит вообще сопротивляться войне, хотя бы даже и постановкой непротивленческой пьесы. Постановка «Сказки» откладывается, затем совсем отпадает.
В письме из Евпатории он пишет ученице: «О войне больше не думаю… боясь её. Всё равно. Она была неминуема, она, значит, нужна, она приведёт человечество к хорошему: она приведёт к тому, что войн после неё будет мало — 2—3. И станет мир на земле. А то люди стали дурными, эгоистичными и нерадостными. Если историческому ходу вещей нужно, чтобы нас убили люди, — пусть так будет. Раньше я боялся, теперь успокоился. Этому способствовало то, что я внимательно прочёл „Войну и мир“ и теперь только хорошо понял эту замечательную книгу…»
Так толстовская проповедь привела к фаталистической покорности.
В этой тепличной атмосфере ставятся для студийных вечеров психологические миниатюры «Великосветский брак» и «При открытых дверях» А. Сутро — обе в плане интимно-психологического театра.
В то же время Вахтангов записывает в дневнике:
«У нас в театре, в студии и среди моих учеников чувствуется потребность в возвышенном, чувствуется неудовлетворение „бытовым“ спектаклем, хотя бы и направленным к. добру. Быть может, это первый шаг к «романтизму», к повороту. И мне тоже что-то чудится. Какой-то праздник чувств, отражённых на душевной области возвышенного (какого?), а не на добрых, так сказать, христианских чувствах. Надо подняться над землёй хоть на пол-аршина. Пока».
Недовольство интимно-психологическим театром, тяга к романтизму привели к попытке поставить в студии «Незнакомку» А. Блока. Лирическая драма Блока должна была рассказать о том, как действительность может преобразиться под воздействием мечты. О силе мечты, о том, что духовное содержание и есть самая действительная действительность в нашей жизни. И о том, что от соприкосновения с житейской прозой мечта становится ещё прекраснее, ещё могущественнее. Но характерно, что романтические новации в своей студии Вахтангов не берётся осуществлять сам. О «Незнакомке» он говорит:
— Я давно ждал такого момента, когда студия возьмёт такую пьесу. Вспомните наши разговоры о романтизме. Но сам я не могу предложить этого. Как мать не может подарить своему ребёнку очень дорогую игрушку: «Пусть дядя подарит, я буду очень рада, но сама не могу».
Ставить Блока приглашают актёра Первой студии Алексея Попова. Вахтангов предупреждает учеников:
— Нельзя сказать наверное: у нас идёт «Незнакомка». Нужно работать, ставить, а поставим или нет, неизвестно.
Пришёл в студию молодой поэт Павел Антокольский, учился, как и все, искусству актёра, но вскоре предложил свои драматические произведения, похожие на причудливые сновидения, романтические сказки: «Кукла инфанты» и «Кот в сапогах» (иначе «Обручение во сне»). В их существе не столько непосредственное отражение действительности, сколько литературные реминисценции.
Обе романтические пьесы Антокольского Вахтангов поручает ставить вызвавшемуся на это дело Юрию Завадскому, одному из самых убеждённых молодых романтиков в студии.
А сам, помогая Попову и Завадскому, ещё колеблется, не решаясь объявить романтизм новым господствующим театральным стилем в студии. Пьесы Антокольского наивны. А может быть, не только пьесы, но и сам этот поэтический романтизм наивен?
По сравнению с действительностью не заложено ли что-то призрачное даже в чудесном поэтическом произведении Блока? Подняться над обыденностью, над «бытовой» пьесой необходимо, но каким новым путём? Неужели, повторяя стилистику условного спектакля «Незнакомки» в 1915 году у Всеволода Мейерхольда? Вахтангов с увлечением отдал дань талантливости этого изобретательного режиссёра, в чём-то их пути, может быть, и сойдутся, но по глубокому существу их пути разные.
Не потому ли, что они очень разные люди?
И тот и другой остро чувствуют мучительную трагичность происходящего в эти годы в России. И тот и другой далеки от глубокого понимания политической, социальной борьбы. И жизнь в стране, полная чудовищных контрастов, несущая тяжкие страдания народу и его интеллигенции, пугает того и другого, заставляет прятать голову под крыло отвлечённой мечты. Мейерхольд, человек огромного дарования, вышедший, как и Вахтангов, из общей «альма матер» — Художественного театра, называет себя учеником Станиславского и в то же время объявляет войну его реалистическим принципам, увлекается эстетскими изысками, рафинированными новациями в области зрелищной формы, вызывающе щеголяет в эксцентрическом наряде, под маской «доктора Дапертутто», становится вождём условного «Театра представления». Вахтангову чуждо подобное фрондёрство, но и он не может успокоиться и повторять зады. Однако в главном — в том, что основой театрального искусства являются конкретный реальный Человек и его действительная жизнь, а не фантасмагория, Вахтангов непоколебим. И ему по-прежнему дорого и близко мироощущение Сулержицкого, в то время как трудно найти в искусстве двух людей более полярно противоположных по мировоззрению и и по личным человеческим качествам, чем Сулержицкий и Мейерхольд.
В своей студии и в личной жизни Евгений Богратионович всегда тянется к Сулеру, как человек, которому холодно в одиночестве, тянется к согревающим лучам солнца…
Но всё же следует ли эту позицию страуса, прячущего голову под крыло прекраснодушия, переносить в искусство? Туда, где должен состояться серьёзный разговор о современной действительности и её проблемах?
Белые кони Росмерсхольма
Моё дело — ставить вопросы, ответов на которые у меня нет.
Генрих Ибсен
Что заставило тихого, мягкого человека, бывшего пастора Росмера кончить жизнь самоубийством? Угрызения совести? Поразившее его открытие: он виновен в том, что иного выхода не нашла перед тем и его жена Беата?.. Ведь он холодно отвечал на её страстную любовь, приблизил к себе Ребекку Вест, духовным союзом с Ребеккой невольно заставил бездетную Беату думать, что ей надо уйти с дороги. Он виноват ещё и потому, что не понимал, как последовательно-преступно шла к своей цели Ребекка, сознательно устраняя Беату, толкая её к отчаянию.
Или главным толчком к самоубийству Росмера послужило горькое сознание своего бессилия перед лицом сложной борьбы людей и идей в окружающем обществе? Под влиянием Ребекки Росмер отступил от религии и от консервативных убеждений отцов, пытался разорвать с привычным кабинетным уединением и присоединиться к новый прогрессивным силам общества, начать действовать, работать, но… не посмел. Дело, которое должно восторжествовать, одержать прочную победу, по его убеждению, может быть совершено лишь человеком с радостной, свободной от вины совестью.
Но, может быть, причины тройного самоубийства — Беаты, Росмера и Ребекки — глубже тех или других личных поводов? Они — в наследственной обречённости людей, живущих в старой родовой дворянской усадьбе Росмерсхольм, вблизи городка, лежащего у одного из фиордов западной Норвегии?.. Субъективно для героев пьесы все свелось к проблеме нравственной чистоты. Но Генрих Ибсен, написавший драму «Росмерсхольм», смотрит на вещи шире. Дом в дворянской усадьбе — символ большого «Дома», прочно выстроенного для себя и веками обжитого буржуазией.
Перед натиском социальных потрясений содрогаются стены старого дома. Существует поверье, что по этим стенам время от времени проносятся призрачные «белые кони», предрекая смерть кого-нибудь из обитателей. Экономка в усадьбе, фру Гель-сет, верит: белых коней посылают покойники, отдавшие жизнь за создание этого дома, вложившие в него свою душу: «…покойники долго держатся за Росмерсхольм… Выходит, как будто они никак не могут расстаться с теми, что остались тут».
Так что же остаётся в этом доме на долю живых потомков и наследников? Их дни мрачны. Росмер разучился весело смеяться, как смеются все, у кого легко на сердце. Он заперся в четырех стенах и погружён в изучение архивов. Его жена бесплодна и одержима болезненной, неутолимой чувственностью. Сам Росмер холоден в браке, а когда он вступает в духовный союз с любящей его Ребеккой и этот союз, естественно, должен вот-вот превратиться в новый брак, давно ею подготовленный и счастливый для обоих, она говорит:
— Никогда я не была дальше от цели, чем теперь… Росмерсхольм отнял у меня всякую силу. Здесь были подрезаны крылья моей смелой воле. Здесь её искалечили. Прошло для меня то время, когда я могла дерзать на что бы то ни было. Я лишилась способности действовать…
И дальше, как записывает для себя Вахтангов смысл их последнего диалога:
— Ты со своим прошлым, и я со своим — мы не сможем жить. Если бы мы остались жить, мы были бы побеждены. Мы остались бы жить, осуждённые на это и живыми и мёртвыми.
— Но у меня новое мировоззрение: мы сами судьи над собой, и я не дам торжествовать над собой ни живым, ни мёртвым. Радость облагораживает душу, Ребекка. Умрём радостно. У тебя есть сейчас радость? Есть и у меня. Чтоб она сохранилась, надо умереть.
Возврата к прежнему у них быть не может. Оно изжито, исчерпано до дна. И оно обвиняет. Будущее для них тоже пытка.
И они умирают. Бросаются вместе в горный поток, который раньше унёс тело Беаты. Умирают, решив, что единственное средство сохранить им радость — радость духовного слияния и мнимого морального очищения, мнимого искупления вины, мнимой моральной победы над самими собой — это добровольная смерть.