31 октября ещё запись в дневнике:
   «Весь день не работает телефон. Мы отрезаны совершенно, ничего не знаем. Стрельба идёт беспрерывно. Судя по группам, которые в переулке у квартиры Брусилова, — в нашей стороне это состояние поддерживают „большевики“.
   И затем приписка:
   «Так сидели до 1 ноября 6 дней».

Руки на проводе

 
Ветер, ветер!
На ногах не стоит человек.
Ветер, ветер —
На всём божьем свете!
 
А. Блок. «Двенадцать»

   Пальба утихла. Выйдя из дому, Вахтангов прислушался. Ни выстрела, ни крика, ни колокольного звона «сорока сороков» московских церквей. Ни смеха в переулке… Над старой русской столицей разлилась тишина. Кто же победил? Кто становится распорядителем жизни? И надолго ли?.. Поёживаясь не столько от осеннего холода, сколько от неизвестности, Евгений Богратионович прошёл на Остоженку.
   На пологом подъёме от сквера храма Христа Спасителя[6] мостовая раскрыта. Поперёк улицы вырыт окопчик. По краю его прикрывает вывороченный булыжник. Сорванная вывеска «Бландов и с-ья» продырявлена россыпью пуль. Опрокинутая тумба, обклеенная афишами, приглашает в Художественный театр на «Вишнёвый сад» в постановке К.С. Станиславского. Мешки, из дырок сочатся струйки опилок. На кромке окопчика молча косится дулом в небо бывалый армейский пулемёт. Как видно, и он сказал своё слово в эти бурные дни и ночи, а теперь оставлен за ненадобностью. Над ним полощется на древке красное знамя. Кто его водрузил? Те ли, кто защищал этот рубеж? Или тот, кто его взял?
   Высоко на столбе монтёр чинит провода. Вахтангов не сразу обратил на него внимание. Ну что особенного? Человек, как обычно, чинит порванные провода, так было вчера, так будет завтра. Он делает, что ему положено, и все тут. Но внезапно поразила необычайность происходящего…
   И глаза Евгения Богратионовича задерживаются на руках монтёра, не могут оторваться, заворожённые.
   Художнику по самому существу его таланта достаточно выразительной частности, чтобы охватить природу целого. Понять всю огромность того, что произошло, Вахтангову помогли руки рабочего. Они напоминали ему о достоинстве революционного рабочего класса. О тех, кто отдаёт своё могущество ради достоинства всех людей на земле. Сказали, что люди больше не будут жить на коленях ни перед золотом, ни перед алтарями. О том, что состоялась, наконец, решающая схватка во имя будущего народа, во имя справедливости и правды…
   Для Евгения Богратионовича это не было, конечно, озарением извне. Скорее то, что случилось с ним в это утро, отдавал он себе в том отчёт или нет, было подобно знаменитой баранке, — помните, она произвела неотразимо сильное впечатление на голодного мужика из побасёнки, съевшего перед тем «семь калачей»?..
   Удивительно спокойны движения этих рук. Почему? Откуда такая уверенность? Первая мысль — этот человек действует без страха и колебаний, не потому ли, что уверен в сегодняшнем дне? Не потому ли, что работает не на хозяина, а для себя? Чувствует самого себя хозяином? Значит, вот кто ночью одержал верх! Рабочие. «Большевики». Ленин. Вырвали победу те, кто требовал: «Вся власть Советам!» Нет сомнения, восстанавливают провода руки победителей, убеждённых в своей силе и правоте.
   Евгений Богратионович всматривается. Умелые, рассчитанные движения с инструментом говорят, что эти руки приучены не разрушать, а строить, руки садовников, созидателей, разумных творцов. Его охватывает чувство огромной радости. И потом что значит рабочий чинит провода «для себя»? Ведь не для себя же одного и своей семьи он занят этим в первый же день после боя, как был бы занят мещанин, стяжатель, обыватель. Нет, конечно! Эти руки потому и работают с таким вкусом, с таким удовольствием, что монтёр сознаёт: они при деле, нужном для всех людей, для человечества. Добрые руки. Славные руки. Вот и отлично, что власть перешла именно в такие!
   Долго смотрел Вахтангов на работающего мастера. Он вспомнил одеяло на окне, и ему стало бесконечно стыдно. А вечером он с увлечением рассказал ученикам о своих переживаниях, о душевном перевороте, который в нём произошёл. Откроем сердца революции!
   Но Евгений Богратионович не встретил единодушия у мансуровцев. Откуда было взяться единодушию, если внутренняя жизнь студии долго и упорно основывалась на выращивании тепличного отношения к искусству, в стороне от политики, а в своей частной, личной жизни один требовал войны «до победного конца» и расстрела большевиков, а другой восторженно повторял тезисы и призывы Ленина и шагал в уличных демонстрациях, требуя: «Вся власть Советам!» Смешно было думать, что воспитанники буржуазной интеллигенции всегда будут единодушны с интеллигенцией трудовой, издавна в России примыкающей к демократическому революционному движению.
   Студийный скит закипел, как маленький вулкан. Единственное, что до поры до времени связывало здесь молодых людей, — это беспредельное обаяние личности Вахтангова и желание учиться у него. Но что в конце концов окажется сильнее: политические убеждения и симпатии (перевоспитание в этих делах требует времени) или любовь к учителю и к искусству? Тем более что некоторым начинает казаться: не вечно же они обязаны покорно учиться, учиться и учиться? Ведь они уже привыкли срывать аплодисменты зрителей. Не пора ли им, наконец, стать кое в чём самостоятельными?
   Ещё зимой 1916/17 года студенческая мансуровская студия приготовила новый спектакль из инсценировок рассказа Мопассана «Гавань» и рассказов А.П. Чехова «Егерь», «Рассказ г-жи NN», «Враги», «Иван Матвеевич», «Длинный язык», «Верочка» и «Злоумышленник». Студенты, по сути дела, уже перестали быть любителями-студентами, и потому студия стала теперь называться «Московская драматическая студия Е.Б. Вахтангова». Это ещё больше сейчас обязывает Евгения Богратионовича. Но большинство учеников-мансуровцев недоверчиво и холодно слушает его взволнованные речи. Лишь немногие из них радуются тому, что, наконец, их воспитатель прозрел и теперь они могут идти с ним рука об руку навстречу революции. Разрушив перегородку, отделявшую его от меньшинства учеников, Вахтангов воздвиг её между собой и большинством коллектива. Правда, некоторые ещё надеются, что это внезапное «увлечение большевизмом» пройдёт у Вахтангова так же скоро, как возникло. Но «увлечение» это не только не проходит, но, напротив, крепнет с каждым днём.
   — Нельзя больше работать так, как мы работали до сих пор, — говорит Евгений Богратионович студийцам. — Нельзя продолжать заниматься искусством для собственного удовольствия. У нас слишком душно. Выставьте окна: пусть войдёт сюда свежий воздух. Пусть войдёт сюда жизнь!
   Горячий призыв Вахтангова не встречает единодушия и в труппе Художественного театра и в Первой студии. И там и тут тяжёлый груз прошлого. И там и тут растерянность. И там и тут обнажились политические противоречия, вспыхнули споры, часто рождённые непониманием происходящего великого перелома, потерей исторической перспективы, узким, скажем точнее — обывательским, кругозором актёров.
   А между тем небольшая площадь с гарцующим под окнами Первой студии генералом Скобелевым на верном коне, с выдержанным в ампирно-казённом духе домом градоначальника, если посмотреть из окон студии направо, и со старинной пожарной каланчой в тяжёлом казарменном стиле налево превратилась в бурлящий солдатско-рабочий котелок революционных событий. Не стало царского градоначальника. Его дом занял Московский Совет рабочих и солдатских депутатов. В месяцы двоевластия с балкона здесь, как сомнамбула, вещал Керенский. А внизу, не стихая, бушевали митинги. Ораторы, стараясь перекричать один другого, забирались на фонари вокруг Скобелева. Печатая шаг, проходили с песнями и с красными полотнищами демонстранты. Все это на глазах у актёров. Однажды на площадь прямо против студии выкатили пулемёт. Спор начал решаться боем. Моссовет стал штабом восстания. Юнкера вели наступление из Большого Гнездниковского переулка, где была царская охранка. Одна из актрис по пути в студию, на репетицию, попала в перестрелку, и бородатый солдат перебросил её вместе с её чемоданчиком через забор, приговаривая с сердцем: «Шляешься тут, как кошка!»
   Пытались репетировать, но толку было мало. Однажды, когда выстрелы раздались совсем близко, так что в студии задребезжали стекла, недавний фронтовик артист Алексей Дикий шутки ради скомандовал: «Ложись!» — и все присутствующие послушно легли на пол.
   В ближайшие годы студию начнут покидать артисты, откровенно избравшие стан буржуазии. Р. Болеславский позже приживётся в Голливуде, Н. Колин — в Париже. Убежит за пределы Родины Гр. Хмара. Не вернутся после заграничной поездки МХАТа А. Бондырев, И. Лазарев… Глубокое несогласие с советской политикой в области искусства вынашивал Михаил Чехов, что привело и его в конце концов к бегству, хотя к тому времени он своим исключительным дарованием завоевал в Москве огромную популярность первого актёра. Корни его внутренней эмиграции лежали в болезненной психике, в моральной неустойчивости и мировоззрении, складывавшемся уже тогда, в 1917 году, под влиянием увлечения теософией[7], Обо всём таком, как и многом другом в том же роде, можно было бы здесь не вспоминать, если бы это не имело прямого отношения к Вахтангову. Ведь то были в течение ряда лет его ближайшие товарищи по работе, члены коллектива, в котором он ежедневно жил, обладавшие силой таланта, личным обаянием, правами дружбы.
   Вахтангов, с радостью встретивший социалистическую революцию, естественно, натолкнулся на открытое и глухое сопротивление. Это стало одной из двух причин необычайного драматизма последних пяти лет его жизни, тем более что ему приходилось преодолевать и в самом себе сложные противоречия.
   Но в революцию, навстречу новой жизни, навстречу народу, в боях строящему социализм, Евгений Богратионович ринулся с чистым сердцем, как лучшие из лучших, честнейшие из честных русских художников-интеллигентов, со всею страстью и энергией отдавая народу свой талант, мастерство, замыслы — всё, что имел, что знал, что умел делать.
   Тут пора сказать о другой причине, почему жизнь Вахтангова становится глубоко драматичной. Уже давно его силы пожирает неизлечимая болезнь. В книге записей Первой студии есть сделанная им в 1914 году: «Купите, пожалуйста, в аптечке соды. Умоляю». Его мучают боли в области живота. Но сода помогает ненадолго. Врачи скрывают — у них самые худшие подозрения. Евгению Богратионовичу в 1917 году всего 34 года. Словно чувствуя близкий «заход солнца», он торопится сделать всё, что может успеть. Часы и минуты в конце концов вещь условная. Они весят ровно столько, сколько весит то, чем мы их наполняем. Каждое мгновенье он отдаёт теперь искусству — с невероятной, нечеловеческой энергией. Он верит в свою силу художника. И пусть никто никогда не увидит его обессиленным, ленивым и ноющим. Искусство требует мужества.

Жизнь человеческого духа

 
Стоит буржуй, как пёс голодный,
Стоит безмолвный, как вопрос.
И старый мир, как пёс безродный,
Стоит за ним, поджавши хвост.
 
А. Блок, «Двенадцать»

   Первое, что он может отдать, — это искусство воспроизведения на сцене необычайно интенсивной духовной жизни людей.
   Самая красноречивая, принципиальная в этом смысле — ещё не оконченная работа — «Росмерсхольм» Ибсена.
   Необходимо довести её до конца, последовательно углубляя учение К.С. Станиславского, хотя сам учитель, как кажется Вахтангову, вероломно отступил от самого себя. Ну что за непостоянный человек, право! Принялся за постановку в Первой студии «Двенадцатой ночи» Шекспира и накрутил такого, что страшно. Будет красиво и импозантно, но разве не ясно, что все это никчёмно, хоть и дорого! Декорации, костюмы, бутафория уже обошлись в 6 тысяч. Это с принципами простоты! «Ничего лишнего, чтобы публика никогда не требовала у вас постановок дорогих и эффектных», — говаривал Константин Сергеевич. И вот на тебе! Странный человек…
   Ещё в августе Вахтангов писал об этом своему другу, артисту Александру Чебану: «Кому нужна эта внешность, я никак понять не могу. Играть в этой обстановке будет трудно. Я верю, что спектакль будет внешне очень интересный, успех будет, но шага во внутреннем смысле эта постановка не сделает. И система не выиграет. И лицо студии затемнится. Не изменится, а затемнится. Вся надежда моя на вас, братцы росмерсхольмцы! Чистой, неподкрашенной, истинной душой и истинным вниманием друг к другу, в полной неприкосновенности, сохраняемой индивидуальностью, с волнением, почти духовным, а не обычно сценическим, с тончайшим искусством тончайших изгибов души человеческой, с полным слиянием трепета автора должны вы все объединиться в этой пьесе атмосферой белых коней и убедить других, что это хотя и трудное искусство, но самое ценное, волнительное и первосортное. Это шаг к мистериям. Внешняя характерность — забавное искусство, но к мистерии надо перешагнуть через труп этой привлекательности».
   «Я люблю театр во всех видах, но больше всего меня влекут моменты не бытовые (их я тоже люблю, если есть в них юмор или юмористический трагизм), а моменты, где особенно жив дух человеческий».
   Работа над постановкой «Росмерсхольма» подходит к концу. Проявляются ли в чем-нибудь на репетициях новые мысли Вахтангова о жизни и о своём долге художника? Да, конечно, эти волнующие его мысли не могут не влиять на всё, что он делает. Но что можно изменить в спектакле, оставаясь верным авторскому замыслу, его философии и стилю?.. Вдвойне трудно круто повернуть что-либо в ходе репетиций, когда роли уже приобрели у актёров своё глубокое органическое звучание. Тут можно только несколько изменить акценты, исподволь подвести исполнителей к новому мироощущению.
   Не находя в пьесе реальной победы прогрессивных стремлений людей, он хочет видеть победу хотя бы уже в одних этих пробуждённых стремлениях. Это становится для него главным. Раскрывая свою трактовку пьесы, он пишет:
   «…Росмеру надо хотеть новой жизни (знать старую). Ребекке тоже. Без этого желания нельзя определить сквозного действия их ролей. Сквозное действие Росмера — прислушиваться к своей совести и держать её в чистоте. Сквозное действие Ребекки — поддерживать в Росмере веру в чистоту его совести, вплоть до самопожертвования… Ребекка обладает революционным духом, который зажигает и Росмера».
   При этом Вахтангов добивается, как он думает, реальнейшего психологического, житейского обоснования всего происходящего с людьми.
   И в самом стиле постановки Евгений Богратионович борется с болезненной символикой, борется за поэтическое, образное воплощение психологического мира пьесы, добиваясь этого не путём символов, аллегорий и мистических видений, а путём реалистического оправдания всех условностей.
   Декорации замка? Нет, пусть будут сукна. Но это «не условные сукна, это не „принцип постановки“. Это факт. Это есть на самом деле. Это сукна Росмерсхольма. Сукна, пропитанные веками, сукна, имевшие свою жизнь и историю… Их касалась беспомощная и нежная рука Беаты… И эти тяжёлые диваны, столы, кресла — массивные, наследственные, хранящие молчание, — они только потому так неподвижны и только потому не умирают от стыда за единственного выродка в роде Росмера, что тело их деревянное и они не могут двинуться…»
   По мысли Вахтангова, в спектакле должно прозвучать утверждение, что не люди гибнут в консервативном замке Росмерсхольм, а гибнет сам Росмерсхольм, не переживший дерзостного полёта людей…
   Стремясь достичь именно в этом спорном спектакле наивысшей реалистичности переживаний, наибольшей естественности жизни на сцене, насколько это вообще мыслимо в театре, Вахтангов бросает актёров в бой с Ибсеном, вооружая их самым острым оружием, подготовленным «системой» К. С. Станиславского и всей практикой последних лет. Режиссёр снова и снова добивается небывалого реального слияния актёра с образом… Он повторяет: «Мне хотелось бы, чтобы актёры импровизировали весь спектакль…» «…Все репетиции должны быть употреблены актёрами на… органическое выращивание лично у себя на время репетиции такого мироощущения и миропонимания, какими живёт данный образ».
   Чем же завершилось в таких противоречиях единоборство Евгения Богратионовича с надрывной, туманной, символической пьесой?
   Перед зрителями действительно раскрывалась трагедия мысли Росмера, Ребекки, Бренделя… И, может быть, впервые в истории Художественного театра Вахтангов заставил актёров так насыщенно, так напряжённо мыслить. Мысль сливается с чувством, образуя единство. Мысль подчиняет чувство, но не сковывает его. В мощный подтекст чувств и мыслей вливается и стихия подсознательных ощущений-полуобразов, получувств-полумыслей. И в то же время это строгая и законченная цельность и простота. Реальность духовной жизни предельна, и предельно ясна, естественна чёткость формы.
   Зрители чувствуют, что перед ними не только жизненный, но и особый сценический мир. Или, быть может, только сценический? Режиссёр то погружает сцену во мрак, то ослепляет светом, то бросает концентрированные лучи на лица, глаза, руки. Свет участвует в психологической партитуре. Ещё немного, и спектакль начнёт звучать, как мистерия мысли, переживаний и предельно психологизированных зрительных образов в некоей воображаемой среде, независимо от места, от времени… Жизнь человеческого духа со своей трагедией становится как бы отвлечением, абстракцией.
   В.И. Немирович-Данченко признает, что Вахтангов добился того, чего не удалось добиться ему самому в его постановке «Росмерсхольма» на сцене Художественного театра десять лет назад.
   У Вахтангова большой успех. Вот как В.И. Немирович-Данченко на вопрос автора этой книги рассказывал о своём творческом сближении в эти дни с молодым режиссёром:
   «Наиболее глубокие беседы о наших работах были у меня с Вахтанговым во время постановки в студии „Росмерсхольма“. …Беседа шла через день-два после моего просмотра генеральной репетиции, не в помещении студии (на Советской площади), а в театре. Один на один. Помнится, я старался вовлечь молодого режиссёра в самую глубь моих режиссёрских приёмов и психологических исканий. Но я рад отметить здесь не то, что я дал Вахтангову, а, наоборот, то, что я получил от него при этой постановке. Это я хорошо помню.
   Ведь «Росмерсхольм» перед этим ставился в метрополии Художественного театра. И это была неудача, столько же актёров, сколько и моя. Особенно не задалась роль Бренделя. Ни сам исполнитель, ни я для него не смогли найти необходимого синтеза драматического с сатирическим, как следовало бы ощутить этого либерала, обанкротившегося, прежде чем сделать что-нибудь. А у Вахтангова роль пошла как-то легко, ясно, без малейшего нажима и очень убедительно.[8] По крайней мере на маленькой сцене студии слушалось с большим интересом и удовлетворением.
   Вглядевшись пристально, как Вахтангов дошёл до этого, я сделал вывод, вошедший в багаж моих сценических приёмов…»
   На «Росмерсхольм» Вахтангов не пожалел ни сил, ни дум, ни сердца.
   Но вот через несколько дней хлынули в широко открытые двери новые зрители и недоумевают… Зачем у героев столько мучений, к чему такая трагедия? Чтобы в конце концов добиться единственной радости — покончить с собой? Когда так хочется жить! Что же касается очень многих обитателей старых родовых замков, то они сегодня, в 1918 году, вовсе не склонны кончать самоубийством. Они не сдаются. Они отчаянно защищаются и ожесточённо нападают. Убивают других, набрасываются на всех и вся, лишь бы только не уступить. Гражданская война в стране отнюдь не утихает. Она разгорается. Она трудна, жестока и недвусмысленна. О ком же и о чём этот спектакль?.. На это в 1918 году не может уже ясно ответить ни Вахтангов, ни весь коллектив студии. Между ними и новой жизнью ещё не рухнула стена.
   Почему же так произошло, несмотря на усилия и добрую волю Вахтангова?
   Потому, что интенсивная жизнь человеческого духа была в «Росмерсхольме» действительно могуча лишь в отвлечённом, абстрактном, театральном значении.
   Потому, что стремление героев к внутреннему «революционному» обновлению, их готовность к борьбе, их душевная сила, всё, что Вахтангов стремился подчеркнуть в постановке, опять-таки было слишком абстрактным, отдалённым от действительности, надуманным, неконкретным по сравнению с ней. И, наконец, все это перечёркивалось воспеванием самоубийства.
   Потому, что в итоге в своём конкретном содержании это была с точки зрения массового московского зрителя какая-то условная жизнь — бессильная, болезненная, «лишняя» душевная жизнь. Она не содержала в себе не только силы какого-либо положительного примера, но хотя бы признаков кровного отдалённого родства с тем, чем жил зритель.
   Потому, разумеется, что режиссёр был в плену у пьесы, у драматурга…
   Однако не явилось ли все это, кроме того, естественным наследством абстрактного гуманизма Первой студии? Наследством её аполитичности? Её островного прекраснодушия? Последствием абстрактной философии самого «театра доброй воли» — такой отвлечённой «доброй воли», какую всегда проповедовала студия?.. И не стал ли Евгений Богратионович жертвой абстракций?
   Искусствоведы не так уж не правы, когда утверждают: в этом спектакле Вахтангов вплотную подошёл к стилю экспрессионизма, возникшему в послевоенной Европе, особенно в Германии. Но подойти вплотную к стилю и даже вынужденно применить некоторые его приёмы — не значит стать на позиции философии экспрессионизма.
   Тем временем Евгений Богратионович записывает в дневнике не столько с удовлетворением, сколько с горечью и с надеждой на что-то новое в будущем:
   «Кончилась моя двухлетняя работа.
   Сколько прожито… Дальше, дальше!»

Театр становится народным

 
Узнаю тебя, жизнь!
Принимаю!
И приветствую звоном щита!
 
А. Блок

   1918 год… Время неимоверного, героического напряжения сил в жизни молодой Советской России. Год голода, холода и труднейших боев. И вместе с тем невиданный, радостный подъём творческих способностей освобождающегося народа. Огромная тяга к знанию и к искусству охватила миллионы людей и на фронте и в тылу, особенно молодёжь. Никогда ещё не были так полны театры. Никогда ещё в Москве не было такого множества учеников театральных и всевозможных других художественных школ и студий.
   К Евгению Богратионовичу, в ожидании решительных действий, постоянно обращаются за поддержкой. Революция не ждёт; она торопит, требует, ставит перед Вахтанговым совершенно новые задачи.
   Внутренняя жизнь театров захвачена хозяйственным кризисом, катастрофически падает дисциплина, идущие спектакли расшатываются, новых пьес почти не ставится, в актёрской массе растерянность, граничащая с паникой. Но как пишет в феврале 1918 года в «Вестнике театра» нарком просвещения А.В. Луначарский: «Все эти стороны кризиса являются всё-таки внешними, — глубочайшим же остаётся именно вопрос о том, как, не разрушая ничего ценного и не производя ломки, перевести, тем не менее, театр с прежних рельсов на новые, превратить его из театра буржуазного, мещанского и, в самом лучшем случае, интеллигентского — в театр народный».
   Вахтангов чувствует, что студии — его детища — будут иметь у советской власти поддержку.
   Он делает реальные шаги для создания советского социалистического театра.
   Летом 1918 года, в то время когда Евгений Богратионович лечится в Щёлковском санатории, правление его студии заключает соглашение с театрально-музыкальной секцией Московского Совета. Студия обязывается играть в одном из театров, принадлежащих секции. Выбирают театральное помещение у Большого Каменного моста. Студия Вахтангова ещё бедна репертуаром и не решается взять на себя ежедневное обслуживание зрителей. Предполагается, что на этой сцене, кроме неё, будут, чередуясь, играть 1-я и 2-я студии Художественного театра. Всю же административно-хозяйственную сторону студия Вахтангова берёт на себя. По его предложению этот театр решено назвать «Народным Художественным театром», но в связи с протестом дирекции МХТ слово «художественный» позже из названия исключается.
   Открытие Народного театра должно было состояться в дни празднования первой годовщины Октябрьской революции.[9] К открытию Вахтангов хочет поставить две одноактные пьесы: «Вор» Мирбо и «Когда взойдёт месяц» Грегори. Но резкое ухудшение здоровья вынуждает Евгения Богратионовича отказаться от этой работы и передать её режиссёрам 1-й студии МХТ — В.М. Сушкевичу и Р.В. Болеславскому.