Страница:
Но, увы, гибель короля, дерзнувшего быть человеком, показана не в реальных, убедительных конкретно-исторических условиях, а в отвлечённой, экспрессионистской трактовке.
К этой отвлечённости, которая так же, как и патологичность Эрика, немало отталкивала новых зрителей, вела пьеса Стриндберга, вёл вольно и невольно замысел Вахтангова…
Не проходит, а скользит по дворцу холодная королева-мать. С глубоко затаёнными мыслями, властная и внешне бесстрастная, она тщетно охраняет незыблемость феодальных законов, подавляя в себе живые страсти и нежность к сыну. Подтекст скупой речи С. Бирман глубок и выразителен. Навсегда запоминается её возглас, вырывающийся из искривлённых губ:
— Э-э-эрик!
Это мир умирающих и мёртвых, это царство смерти.
Статуарны бледные, как привидения, жители дворца, феодалы, придворные. Им решительно противопоставлены живые люди, простодушные представители народа, темпераментные, задушевные, сердечные Карин (Л.И. Дейкун) и солдат Монс (А.И. Чебан). Они обрисованы реалистически. Но для народной толпы Вахтангов не нашёл и не искал жизненного разнообразия. Этого не было и в пьесе Стриндберга. Эти неуклюже вытесанные люди в грубых тяжёлых одеждах, люди, простые в душевных движениях, как дети, с суровыми и грубыми лицами, глядящие исподлобья, мрачно, жёстко и недоверчиво, выражают только одно — резкую противоположность народа дворцу и непримиримую ненависть к королевской власти.
Как ни скупо обрисован народ, само его присутствие рождает во дворце тревогу, жажду самосохранения и одновременно ощущение неотвратимой гибели.
Тревога растёт. Почва у придворных уходит из-под ног.
«Перед отравлением Эрика его безумие спадает. Эрик переходит в созерцание, — пишет критик. — Он неподвижно застывает у трона, в то время как вокруг него нарастает движение — придворные сходятся, встречаются, расходятся, все стремительнее чертят нервный узор тревоги, то прямой, то изогнутый под разными углами…»
Издали нарастает гул. Во дворце зловещая тишина. В центре сцены сходятся Эрик и прокуратор. «И вот, — пишет другой рецензент, — неслышно показывается крадущийся, словно катящийся, придворный. Он не останавливается на окрик короля. Это небывало, это неслыханно. И в этом одном уже бунт. Идёт второй встревоженный придворный из противоположной кулисы. Благодаря системе площадок — небольших ступеней, подобно папертям на сцене, — создаётся впечатление текучих передвижений, подъёмов, уходов, поворотов. Только тремя придворными, шушукающимися на центральной площадке, — в то время как четвёртый проходит через всю сцену, словно на что-то решившись, словно куда-то спеша, — создаётся впечатление тревоги. Через секунду они расходятся по диагоналям в четыре разные кулисы. Дворец сразу пустеет. Четырьмя кулисами, четырьмя придворными, системой вкрадчивых, несуетливых движений Вахтангов населял дворец тревогой, пересекал его скрещёнными линиями снующих людей. Группируя их кучками (шушукаются), проведя одного придворного мимо такой кучки (каждый за себя, спасайся, кто может) и разводя их всех по диагонали в разные углы (крысы разбежались), он за полминуты добился впечатления опустевшего дворца».
Вахтангов ищет в спектакле чеканной формы. Через самую форму, через каждую деталь, жест, позу, мизансцену он хочет донести до зрителя свою идею. И даёт Эрику и придворным резкие экспрессионистические гримы (маски страдания) и стилизованные костюмы. Стрелы на короне, стрелы на мече, стрелы на одеждах, на лицах, на стенах — это знаки одновременно и разящего оружия, которым удерживается королевская власть, и тех молний, что разрушат дворец (поднявший меч от меча и погибнет)…
Этот замысел, потребовавший для своей реализации образных обобщений, символов, был, повторяем, отвлечён от конкретной действительности, метафизичен. И, как во всякой метафизике, в нём слишком большое место занимала схема. А в рамках этой схемы неизбежно должны были сталкиваться противоречия и в содержании и в форме. Чем последовательнее Вахтангов подчиняет все схематическому разделению действующих лиц на «мир мёртвых» и «мир живых», чем резче он подчёркивает условную театральную форму для «мира мёртвых», чем истеричнее, наконец, игра М. Чехова — Эрика, тем в итоге противоречивее спектакль и по своему стилю. В самом себе, в своей форме он отражает борьбу между взволнованным эстетическим, но ещё абстрактным восприятием революции и традициями «Сверчка», традициями бытового психологизма (Карин — Л.И. Дейкун). Спектакль проводил грань между двумя мирами — «старым» и «новым», но ни для того, ни для другого Вахтангов ещё не находил реалистического конкретного выражения.
В этом спектакле было больше ощущения революции как стихии разрушающей, а не созидающей, было больше понимания идеи революции как идеи главным образом критической по отношению к прошлому, но не идеи борьбы за будущее, за новое, освобождённое общество. А для большего не было оснований и в самой трагедии Стриндберга.
Почему душа сошла с высот!
К этой отвлечённости, которая так же, как и патологичность Эрика, немало отталкивала новых зрителей, вела пьеса Стриндберга, вёл вольно и невольно замысел Вахтангова…
Не проходит, а скользит по дворцу холодная королева-мать. С глубоко затаёнными мыслями, властная и внешне бесстрастная, она тщетно охраняет незыблемость феодальных законов, подавляя в себе живые страсти и нежность к сыну. Подтекст скупой речи С. Бирман глубок и выразителен. Навсегда запоминается её возглас, вырывающийся из искривлённых губ:
— Э-э-эрик!
Это мир умирающих и мёртвых, это царство смерти.
Статуарны бледные, как привидения, жители дворца, феодалы, придворные. Им решительно противопоставлены живые люди, простодушные представители народа, темпераментные, задушевные, сердечные Карин (Л.И. Дейкун) и солдат Монс (А.И. Чебан). Они обрисованы реалистически. Но для народной толпы Вахтангов не нашёл и не искал жизненного разнообразия. Этого не было и в пьесе Стриндберга. Эти неуклюже вытесанные люди в грубых тяжёлых одеждах, люди, простые в душевных движениях, как дети, с суровыми и грубыми лицами, глядящие исподлобья, мрачно, жёстко и недоверчиво, выражают только одно — резкую противоположность народа дворцу и непримиримую ненависть к королевской власти.
Как ни скупо обрисован народ, само его присутствие рождает во дворце тревогу, жажду самосохранения и одновременно ощущение неотвратимой гибели.
Тревога растёт. Почва у придворных уходит из-под ног.
«Перед отравлением Эрика его безумие спадает. Эрик переходит в созерцание, — пишет критик. — Он неподвижно застывает у трона, в то время как вокруг него нарастает движение — придворные сходятся, встречаются, расходятся, все стремительнее чертят нервный узор тревоги, то прямой, то изогнутый под разными углами…»
Издали нарастает гул. Во дворце зловещая тишина. В центре сцены сходятся Эрик и прокуратор. «И вот, — пишет другой рецензент, — неслышно показывается крадущийся, словно катящийся, придворный. Он не останавливается на окрик короля. Это небывало, это неслыханно. И в этом одном уже бунт. Идёт второй встревоженный придворный из противоположной кулисы. Благодаря системе площадок — небольших ступеней, подобно папертям на сцене, — создаётся впечатление текучих передвижений, подъёмов, уходов, поворотов. Только тремя придворными, шушукающимися на центральной площадке, — в то время как четвёртый проходит через всю сцену, словно на что-то решившись, словно куда-то спеша, — создаётся впечатление тревоги. Через секунду они расходятся по диагоналям в четыре разные кулисы. Дворец сразу пустеет. Четырьмя кулисами, четырьмя придворными, системой вкрадчивых, несуетливых движений Вахтангов населял дворец тревогой, пересекал его скрещёнными линиями снующих людей. Группируя их кучками (шушукаются), проведя одного придворного мимо такой кучки (каждый за себя, спасайся, кто может) и разводя их всех по диагонали в разные углы (крысы разбежались), он за полминуты добился впечатления опустевшего дворца».
Вахтангов ищет в спектакле чеканной формы. Через самую форму, через каждую деталь, жест, позу, мизансцену он хочет донести до зрителя свою идею. И даёт Эрику и придворным резкие экспрессионистические гримы (маски страдания) и стилизованные костюмы. Стрелы на короне, стрелы на мече, стрелы на одеждах, на лицах, на стенах — это знаки одновременно и разящего оружия, которым удерживается королевская власть, и тех молний, что разрушат дворец (поднявший меч от меча и погибнет)…
Этот замысел, потребовавший для своей реализации образных обобщений, символов, был, повторяем, отвлечён от конкретной действительности, метафизичен. И, как во всякой метафизике, в нём слишком большое место занимала схема. А в рамках этой схемы неизбежно должны были сталкиваться противоречия и в содержании и в форме. Чем последовательнее Вахтангов подчиняет все схематическому разделению действующих лиц на «мир мёртвых» и «мир живых», чем резче он подчёркивает условную театральную форму для «мира мёртвых», чем истеричнее, наконец, игра М. Чехова — Эрика, тем в итоге противоречивее спектакль и по своему стилю. В самом себе, в своей форме он отражает борьбу между взволнованным эстетическим, но ещё абстрактным восприятием революции и традициями «Сверчка», традициями бытового психологизма (Карин — Л.И. Дейкун). Спектакль проводил грань между двумя мирами — «старым» и «новым», но ни для того, ни для другого Вахтангов ещё не находил реалистического конкретного выражения.
В этом спектакле было больше ощущения революции как стихии разрушающей, а не созидающей, было больше понимания идеи революции как идеи главным образом критической по отношению к прошлому, но не идеи борьбы за будущее, за новое, освобождённое общество. А для большего не было оснований и в самой трагедии Стриндберга.
Почему душа сошла с высот!
В жизнь Вахтангова студия «Габима» вошла ещё в 1918 году, когда по дружескому поручению К.С. Станиславского он взялся руководить в ней воспитанием актёров.
«Габима» возникла за несколько лет до этого в Польше как небольшой театр, организованный Це-махом из актёров-профессионалов и молодых любителей. По-древнееврейски «Габима» — значит «сцена», «подмостки». Спектакли «Габимы» ставились на древнем языке, который сохранился у евреев только как священная реликвия прошлого, как язык каббалы, талмуда и библии. «Габима» была орудием сионизма, средством буржуазно-националистической пропаганды. Но в самой природе этого театра со временем неизбежно обострялись глубокие противоречия. Евреи в массе не понимали его языка. В Польше под владычеством царской России развитию всякого еврейского театра постоянно чинились препятствия. Да и к тому же убогий репертуар «Габимы» и трафаретная полуремесленная-полулюбительская техника артистов мало способствовали её успеху.
После Февральской революции, окрылённая перспективами, открывшимися для буржуазного национализма всех мастей, «Габима» перебирается из Белостока в Москву. Цемах в согласии с Гнесиным и актрисой Ровиной (основными организаторами «Габимы») обращаются за помощью к К.С. Станиславскому. Константин Сергеевич несколько раз беседует с Цемахом, разъясняя принципы театра переживаний. В результате руководители «Габимы» объявляют свой театр закрытым и труппу распущенной. Желающим предложено на студийных началах приступить к учёбе, забыв на неопределённое время о зрителе. Часть уходит. Остаётся несколько человек.
От имени энтузиастов Цемах снова ищет помощи у Станиславского. Константин Сергеевич горячо рекомендует габимовцам в воспитатели лучшего из своих учеников, Евгения Вахтангова. Вахтангов принимает приглашение.
Летом 1918 года, отдохнув в Щёлковском санатории, Евгений Богратионович много времени отдаёт «Габиме».
После знакомства отдельно с каждым учеником и первых этюдов по «системе» Вахтангов неожиданно посадил всех за стол.
— Читайте.
Были распределены четыре одноактные пьесы: «Старшая сестра» Шолом Аша, «Пожар» Переца, «Солнце» Канцельсона и «Напасть» — инсценировка рассказа Берковича.
— Не тонируйте.
— Как?
— Совсем никак. Читайте ровно. Спокойно. Как можно более просто.
— Спокойно?
— Да.
— А как же переживания?
Вахтангов улыбается.
— С переживаний нельзя начинать. Переживания нельзя играть. Они придут потом сами.
Чтение продолжается. Каждый ждёт с любопытством и нетерпением, когда же к нему придёт настоящее чувство. И кажется совершенно немыслимым не помочь ему: поднять бровь, сложить губы в гримасу, сделать характерный жест. Но режиссёр останавливает:
— Зачем нужны эти штуки?
Чтецы долго не могут с собой справиться. Чтение за столом повторяется много раз. Эти страстные лирики, комики и трагики не умеют сдерживать наигранный темперамент. Но Вахтангов требует сначала чтения без всяких интонаций. Потом с негромкими естественными интонациями, но без жестов.
Каждая роль читается десятки раз. Шаг за шагом актёры начинают ощущать, как постепенно появляются «сами собой» человеческие движения и естественная мимика. «Система» Константина Сергеевича раскрывается на десятках и сотнях конкретных, всем понятных примеров.
Актёры начинают слепо верить Вахтангову. Теперь от него ждут одинаковых на все случаи жизни рецептов. Но он неожиданно делает резкое различие между пьесами.
«Старшая сестра» — обычная бытовая драма. Вахтангов добивается, чтобы ученики поняли сквозное действие, отдельные «куски» — главные и второстепенные, детально определили задачу каждой фразы, каждого слова в связи с состоянием героев и их взаимоотношениями с другими действующими лицами.
«Пожар» — трагическое произведение. Вахтангов обращает почти целиком все внимание на сквозное действие пьесы и каждого героя.
«Солнце» — лирическая вещь. На первый план выдвигается настроение героев. Ищется душевное состояние актёров, общее с «душевным состоянием пьесы».
«Напасть» — комический случай. Учитель больше всего обращает внимание на характер взаимоотношений героев, требует темпа и некоторого сатирического отношения к образам.
К концу постановки всего «Вечера студийных работ», месяцев через десять, актёры почувствовали себя режиссёрами. Учитель казался колдуном — так легко он анатомировал и делал ясными и разрешёнными самые, казалось бы, сложные театральные проблемы.
Но неожиданно грянул гром. На стене в студии вывешено письмо Вахтангова:
«Я все чаще и чаще замечаю, что стремления большей части труппы эгоистичны и не имеют ничего общего с искусством. У меня начинает возникать нехорошее подозрение и растёт вопрос: ради чего я так работаю и ради чего я должен сносить личные для меня оскорбления…»
Евгений Богратионович приучает учеников к мысли, что сцена — «священное место», где тщеславие и эгоизм не могут быть терпимы. Его благоговейное и требовательное отношение к театру не может не вызывать уважения даже у инакомыслящих, и все габимовцы чувствуют, что этот мастер и чудесный учитель бескорыстно помогает им создавать настоящее искусство.
Но среди габимовцев большинство более или менее тесно связано с буржуазией. Некоторые сами имеют на стороне денежные дела и не хотят терять времени на бесконечное и бесцельное, на их взгляд, вынашивание какого-то будущего театра, ускользающего от них, как мираж. Они стараются в одно и то же время служить искусству и мамоне. Другие выражают недовольство, что репертуар, над которым работает Вахтангов, не отвечает националистическим чаяниям…
С большим трудом Вахтангов доводит до конца работу над «Вечером студийных работ» в «Габиме». К мукам моральным присоединяются муки физические: снова обостряется подтачивающая его болезнь.
В октябре Евгений Богратионович, прикованный к постели, записывает: «30-го сентября 1918 года Константин Сергеевич смотрел репетицию в „Габиме“, а 8-го октября было открытие. Я болен. Не присутствовал. Торжество было большое. Критика для „Габимы“ — отличная. Константин Сергеевич доволен.
Вот уже сдал «миру» 2-ю студию.
Дальше».
Накануне генеральной репетиции каждый актёр «Габимы» получил от Вахтангова открытку с сердечной надписью. Габимовцы приняли это как благословение на выступление. Играли с большим подъёмом, растроганные вниманием Станиславского, первыми афишами, билетами, публикой — всем, что для них означало день рождения серьёзного театра.
Дальше судьба «Габимы» сложилась на время без Вахтангова. Другой ученик Художественного театра, Мчеделов, поставил у габимовцев трагедию Пинского «Вечный жид». Но Евгений Богратионович, как всегда, не хотел сразу порвать свои отношения с учениками. Способнейшая из учениц, колебавшаяся в выборе между сценой и семьёй, получила от него письмо. В нём Вахтангов пишет:
«Подумайте хорошо над вопросом: любите ли Вы сцену настолько, чтоб служить ей, чтоб сделать это служение главным, самым важным в жизни своей, той земной жизни, которая даётся только один раз? Или у Вас есть что-либо другое, ради чего Вы находите нужным жить, ради чего стоит жить… перед чем сцена (в форме осуществления идей „Габимы“ хотя бы) отходит на второй план…
…Если на первый вопрос Вы ответите утвердительно, если искусство сцены для Вас главное, то подумайте: отдаёте ли Вы этому главному столько, сколько нужно для того, чтобы оно оправдало своё место в Вашей жизни? Главное всегда требует многого. Главное всегда требует жертв. Ради главного — всё остальное. Отнимите главное, и всё, что дополняло его — удобства жизни, любовь, книги, друзья, мир весь, — становится ненужным, и человек чувствует себя лишним.
…Нельзя останавливаться, нельзя пропускать ни одного дня. Если я что-нибудь знаю, если у меня есть что дать другим, так этим я обязан громадной работе — ежечасной, — она у Вас на виду…
…Все можно вернуть, если упустите, но нельзя вернуть молодости, а молодость не надо тратить на преходящее…»
Через полтора года Евгения Богратионовича снова приглашают в «Габиму». Ему предлагают поставить пьесу такого содержания.
Молодой ученик религиозной школы при синагоге «ешиботник» Ханан, увидев красавицу Лею, дочь богатого купца Сендера, страстно полюбил её. Но, как водится, отец выбирает для Леи богатого жениха и отказывает Ханану. Юноша ищет помощи в мистической каббале. Если не бог, то пусть сатана — как ни страшна Ханану эта мысль — помешает планам Сендера и поможет соединиться влюблённым. Ханан говорит товарищу:
— Талмуд холоден и сух, он приковывает к земле. А каббала ведёт в верхние чертоги высочайших тайн, она поднимает завесу.
— Но путь опасен. Ведь он легко приводит к греху!
— А разве грех не создан богом? Какой грех самый страшный из всех и труднее всего побеждаем? Страсть к женщине. Но если этот грех очищать в огне до тех пор, пока в нём останется только искра чистоты, тогда он превращается в святая святых, в «Песнь песней».
Из уст Ханана льются ликующие звуки этой песни.
Лея заходит в старую синагогу, где поёт Ханан.
— Здравствуй, Ханан, ты снова здесь?
— Да.
И это все. Лея с няней и подругой уходят.
Но юноша восклицает:
— Я победил!
Но тут же внезапное известие о помолвке Леи с другим лишает Ханана сил. Он ищет ответа и спасения в запрещённой книге ангела Разиеля и, сражённый, умирает. Прохожий закрывает его тело черным покрывалом.
Свадьба. Во дворе дома Сендера по обычаю приготовлен обед для нищих.
Пение и пляски в честь Сендера. Лея танцует с нищими. После всех схватила невесту и заставляет плясать с собой полусумасшедшая старая Дрейзл. Уже сорок лет как она не танцевала. Лея движется обессиленная. Все захвачены, все скованы друг с другом страшной пляской.
Лея падает в обморок. Нищие разбегаются. Девушка медленно приходит в себя.
— Как будто бы какая-то неземная сила меня подхватила и унесла далеко-далеко. Бабушка, няня, правда ли, что души тех, кто умер молодым, живут среди нас и окружают нас?
Вместо няни перед ней оказывается прохожий.
— Иногда бывает, что странствующая душа входит в тело живого человека, сливается с его душой и только в этом находит своё утешение. Это дибук.
Лея идёт на кладбище пригласить на свадьбу свою покойную мать и Ханана.
Двор снова заполняют нищие. Их пир окончен. Они издеваются над скупостью толстосума Сендера. Раздаётся музыка венчания. Торжественно вводят невесту и жениха. Но когда жених Менаше хочет прикрыть лицо Леи, она отталкивает его.
— Не ты мой жених.
И из её сердца несётся голосом Ханана ликующая «Песнь песней» — в неё вселился дибук.
Сендер привозит Лею к цадику Азриелю в Мирополе. Просит изгнать дибука.
Когда Лея на вопросы цадика отвечает от себя, она слаба и беспомощна. Но когда она начинает говорить речью скрытого в ней Ханана, все её слова звучат с необыкновенным упорством и силой.
— Я не выйду. Во всём мире для моей души нет более желанного дома.
Суд. Неожиданным истцом оказывается давно умерший отец Ханана. В молодости он и Сендер были друзьями и заранее обручили своих детей, если это будут мальчик и девочка. Суд приговаривает Сендера молиться за души Ханана и его отца и отдать половину имущества беднякам.
Но мёртвый не должен быть среди живых. Лея должна выйти замуж за живого. От дибука требуют, чтобы он оставил Лею. Дибук не уходит добровольно. Тогда цадик предаёт его херему (анафеме).
Душа Ханана оставляет измученную Лею.
Рядом с собой, за пределами начертанного цадиком круга, девушка слышит стоны.
— Кто тут?
В ответ несётся «Песнь песней».
Силой любви Лея разрывает круг. «Песнь песней» звучит из двух существ. Лея падает мёртвая.
«Почему, почему душа сошла с высот в низины?» — с тоскующей песней, начинавшей пьесу, закрывается занавес.
Это мистико-символическое соединение древних легенд, поэтических сказаний, религиозных верований и обычаев еврейского прошлого… Пьеса называлась «Гадибук», или «Между двух миров». Её написал Ан-ский (Раппопорт) на русском языке и отдал Художественному театру.
Пьесу хорошо принял К.С. Станиславский. Но потом она была им передана «Габиме». Еврейский перевод и значительную переработку пьесы сделал для «Габимы» поэт Бялик.
Пьеса увлекла Вахтангова. Её постановкой он за-. хотел создать поэтический, гневный и полный сострадания памятник уходящим формам еврейского быта и порождённым этим бытом верованиям и легендам — всему тому, говорил он ученикам, что «в нашей новой жизни уже не имеет под собой никакого основания».
«Почему, почему душа сошла с высот в низины?» — тоскуя, спрашивает Ан-ский. Автор скорбит по поводу социального неравенства. Его тема — душевная трагедия обездоленных. Ханан падает жертвой этого неравенства и религиозного мракобесия. Лея не в силах переступить черту, проведённую этим же неравенством. Но всё же где-то в загробной жизни, как думают верующие, или в духовной абстракции, в мире высших идей справедливости, как может думать неверующий, души любящих, если их страстно влечёт друг к другу, сольются, образуют единое целое.
Идеалистическая, мистическая идея составляет самое существо этой пьесы.
Текст перегружен этнографическими, жанровыми сценами, и, в сущности говоря, это не драма в обычном смысле, а громоздкий и малодейственный клубок легенд, обычаев и сентиментально-народнических сентенций. Автор, обвиняя архаический быт в косности, сам влюблён в этот быт и любуется им.
У Вахтангова нет этой любви.
Он шаг за шагом очищает основную драматическую тему от лишних сцен, выбирает в пьесе только то, что лаконично и ярко рисует духовный мир действующих лиц, сжимает четыре акта в три и по-новому рассекает внутреннюю жизнь пьесы, прослеживая интересующий его непримиримый антагонизм. Столкновение, по его мысли, происходит между двух миров, но не между небом (мистическими представлениями или пусть хотя бы поэтической абстракцией) и землёй и не просто между миром бедняков и богачей, а между живыми, реальными человеческими чувствами и судьбами, с одной стороны, и проклятым миром прошлого с его бытом, религией, законами — с другой. Человек не может жить, не может сохранить свою прекрасную душу в мире угнетения, уродства и страха — вот что хочет сказать Вахтангов.
И он начинает всему в пьесе искать жизненные объяснения. Объясняет происхождение характеров условиями быта, анатомирует поведение людей. Образы легенды он опускает на землю.
Ханан — это человек, требующий свободы для живых человеческих чувств. Любовью к Лее весь его духовный мир поднят до самой высокой ступени воодушевления и чистоты. Ханан протестует против жестоких бытовых и религиозных оков. И юноша гибнет, как обездоленный местечковый Ромео, — так морально сгорают многие любящие, столкнувшиеся с бездушными законами отцов.
Ханан, человек сильной воли и мысли, окажется бессильным в борьбе за своё право на жизнь. Обессилен он религией. Лея же слаба. Только любовь к Ханану делает Лею мужественной, но тем неотвратимее и скорее наступает для неё развязка — смерть. Лея — это обречённая женственность, выросшая в душной теплице.
Няня Леи — материнство. У этой старушки служанки больше теплоты и глубокого понимания Леи, чем у всех родственников девушки, вместе взятых.
Степенный, самодовольный Сендер не потому подчинил себя всецело одному делу — накоплению золота и упрочению своего положения, что он от природы туп. Нет, он не был тупым, но стал бездушным, душевно неподвижным потому, что сделал себя рабом денежного мешка. Страсть собственника раздавила в нём все непосредственное, человеческое. Золото опустошило и ожесточило его душу.
Страсть накопления золота — роковая, губительная сила. Куда бы золото ни врывалось, оно несёт за собой унижение беднякам, моральное растление собственникам. И Ханан и Сендер — его жертвы. И это оно сделало таким неподвижным, таким косным и надменным местечковое мещанство, торжественно присутствующее на свадьбе.
О чём говорят движения хасидов и нищих? Это уродливые, судорожные конвульсии людей, раздавленных, сплющенных бедой и привитой им идеей рока, верой в мстительного Иегову. Движения этих людей уродливы потому, что люди эти несчастны и запуганы. Вахтангов угадывает природу местечкового еврейского жеста. Это физическое выражение страха и страдания.
В работе над «Гадибуком» воскресают старые споры Вахтангова с габимовцами.
Кто такой цадик Азриель? Святой? Нет, это обыкновенный человек. Он только спокойнее других, потому что глубже их понимает некоторые вещи. И он очень хорошо знает свою слабость. Ему даже жалко себя. Но он считает, что не имеет права разрушать веру в свою святость, иначе распадётся окружающая его человеческая масса — хасиды. Этой верой он должен поддержать в других слабые человеческие силы. Артист Варди принимает замысел Вахтангова, и в его исполнении Азриель оживает, как простой и жалкий в своей беспомощности человек. Но другой исполнитель роли Азриеля, Цемах, хочет всерьёз изображать святого, цадика, творящего чудеса. На репетициях противоречия углубляются. Настроенные националистически габимовцы наконец-то получили свою библейскую пьесу. Неужели им теперь отступить?
Что же делать Вахтангову? Отказаться от пьесы? Нет, работа начата и будет им закончена.
Уже найден индивидуальный ритм каждого действующего лица. И постепенно этот ритм становится все более театральным, подчёркнутым. Он ложится в основу поэтической и музыкальной формы спектакля.
Новые находки родились из преодоления непонятности языка.
Евгений Богратионович как-то бросает актёрам:
— Ну зачем вам этот древний язык, когда его не понимают зрители? — но улыбается и добавляет: — А впрочем, мы сделаем язык нашего спектакля понятным для всех!
Вахтангов добивается такой интонационной и ритмической выразительности, чтобы смысл каждой фразы не вызывал сомнений даже без слов и даже вопреки им.
Для тренировки он заставляет повторять какую-нибудь простую фразу, например:
— Будьте добры, налейте мне чаю…
А мысленно в это время сказать и так, чтобы собеседник это отлично понял:
«Я вас нежно люблю, и вы это чувствуете».
Или:
«Вы мне противны, убирайтесь прочь».
«О, как мне больно!»
«И вам не стыдно?»
И так без конца идёт импровизация. Студия начинает походить на весёлый сумасшедший дом. Темпераментные, возбуждённые актёры мысленно спорят, объясняются в любви, делятся важными, волнующими сообщениями, а вслух произносят при этом только самые случайные слова, не имеющие ничего общего в данный момент с их мыслью и чувством. Евгений Богратионович беседует тем же способом, смеётся, поправляет, объясняет, требует, чтобы речь была мелодичной и сама мелодия выражала бы смысл, — даже одна чистая музыкальная мелодия без слов! Зато потом как наполненно начинают звучать реплики пьесы, каким свежим и весомым оказывается каждое слово, точно выражающее мысль и чувство!..
Вахтангов организует, направляет течение действия ритмом, почти математически рассчитанным рисунком движений, чёткостью речи, наконец, обращается за помощью к музыке.
Вокруг рояля собирается вся «Габима». Композитор Энгель играет. Вахтангов начинает петь, актёры подхватывают хором. Проносятся вереницей музыкальные образы синагоги, нищих, свадьбы, Сендера и ликующих Ханана и Леи. Пение увлекает. Образы песен становятся ощутимыми, как зримые видения.
Вахтангов приходит на репетиции собранный, напряжённый. Но порой находит себя и других неготовыми. Тогда он просит рассказывать ему еврейские легенды. Садится за стол и слушает, окружённый актёрами. Кто-нибудь начинает рассказывать. Другие продолжают. Проходит час, три, четыре часа. Света не зажигают. Одна легенда рождает другую. Вокруг стола создаётся ощутимая атмосфера легенды. Наконец Евгений Богратионович шёпотом просит начать репетицию.
«Габима» возникла за несколько лет до этого в Польше как небольшой театр, организованный Це-махом из актёров-профессионалов и молодых любителей. По-древнееврейски «Габима» — значит «сцена», «подмостки». Спектакли «Габимы» ставились на древнем языке, который сохранился у евреев только как священная реликвия прошлого, как язык каббалы, талмуда и библии. «Габима» была орудием сионизма, средством буржуазно-националистической пропаганды. Но в самой природе этого театра со временем неизбежно обострялись глубокие противоречия. Евреи в массе не понимали его языка. В Польше под владычеством царской России развитию всякого еврейского театра постоянно чинились препятствия. Да и к тому же убогий репертуар «Габимы» и трафаретная полуремесленная-полулюбительская техника артистов мало способствовали её успеху.
После Февральской революции, окрылённая перспективами, открывшимися для буржуазного национализма всех мастей, «Габима» перебирается из Белостока в Москву. Цемах в согласии с Гнесиным и актрисой Ровиной (основными организаторами «Габимы») обращаются за помощью к К.С. Станиславскому. Константин Сергеевич несколько раз беседует с Цемахом, разъясняя принципы театра переживаний. В результате руководители «Габимы» объявляют свой театр закрытым и труппу распущенной. Желающим предложено на студийных началах приступить к учёбе, забыв на неопределённое время о зрителе. Часть уходит. Остаётся несколько человек.
От имени энтузиастов Цемах снова ищет помощи у Станиславского. Константин Сергеевич горячо рекомендует габимовцам в воспитатели лучшего из своих учеников, Евгения Вахтангова. Вахтангов принимает приглашение.
Летом 1918 года, отдохнув в Щёлковском санатории, Евгений Богратионович много времени отдаёт «Габиме».
После знакомства отдельно с каждым учеником и первых этюдов по «системе» Вахтангов неожиданно посадил всех за стол.
— Читайте.
Были распределены четыре одноактные пьесы: «Старшая сестра» Шолом Аша, «Пожар» Переца, «Солнце» Канцельсона и «Напасть» — инсценировка рассказа Берковича.
— Не тонируйте.
— Как?
— Совсем никак. Читайте ровно. Спокойно. Как можно более просто.
— Спокойно?
— Да.
— А как же переживания?
Вахтангов улыбается.
— С переживаний нельзя начинать. Переживания нельзя играть. Они придут потом сами.
Чтение продолжается. Каждый ждёт с любопытством и нетерпением, когда же к нему придёт настоящее чувство. И кажется совершенно немыслимым не помочь ему: поднять бровь, сложить губы в гримасу, сделать характерный жест. Но режиссёр останавливает:
— Зачем нужны эти штуки?
Чтецы долго не могут с собой справиться. Чтение за столом повторяется много раз. Эти страстные лирики, комики и трагики не умеют сдерживать наигранный темперамент. Но Вахтангов требует сначала чтения без всяких интонаций. Потом с негромкими естественными интонациями, но без жестов.
Каждая роль читается десятки раз. Шаг за шагом актёры начинают ощущать, как постепенно появляются «сами собой» человеческие движения и естественная мимика. «Система» Константина Сергеевича раскрывается на десятках и сотнях конкретных, всем понятных примеров.
Актёры начинают слепо верить Вахтангову. Теперь от него ждут одинаковых на все случаи жизни рецептов. Но он неожиданно делает резкое различие между пьесами.
«Старшая сестра» — обычная бытовая драма. Вахтангов добивается, чтобы ученики поняли сквозное действие, отдельные «куски» — главные и второстепенные, детально определили задачу каждой фразы, каждого слова в связи с состоянием героев и их взаимоотношениями с другими действующими лицами.
«Пожар» — трагическое произведение. Вахтангов обращает почти целиком все внимание на сквозное действие пьесы и каждого героя.
«Солнце» — лирическая вещь. На первый план выдвигается настроение героев. Ищется душевное состояние актёров, общее с «душевным состоянием пьесы».
«Напасть» — комический случай. Учитель больше всего обращает внимание на характер взаимоотношений героев, требует темпа и некоторого сатирического отношения к образам.
К концу постановки всего «Вечера студийных работ», месяцев через десять, актёры почувствовали себя режиссёрами. Учитель казался колдуном — так легко он анатомировал и делал ясными и разрешёнными самые, казалось бы, сложные театральные проблемы.
Но неожиданно грянул гром. На стене в студии вывешено письмо Вахтангова:
«Я все чаще и чаще замечаю, что стремления большей части труппы эгоистичны и не имеют ничего общего с искусством. У меня начинает возникать нехорошее подозрение и растёт вопрос: ради чего я так работаю и ради чего я должен сносить личные для меня оскорбления…»
Евгений Богратионович приучает учеников к мысли, что сцена — «священное место», где тщеславие и эгоизм не могут быть терпимы. Его благоговейное и требовательное отношение к театру не может не вызывать уважения даже у инакомыслящих, и все габимовцы чувствуют, что этот мастер и чудесный учитель бескорыстно помогает им создавать настоящее искусство.
Но среди габимовцев большинство более или менее тесно связано с буржуазией. Некоторые сами имеют на стороне денежные дела и не хотят терять времени на бесконечное и бесцельное, на их взгляд, вынашивание какого-то будущего театра, ускользающего от них, как мираж. Они стараются в одно и то же время служить искусству и мамоне. Другие выражают недовольство, что репертуар, над которым работает Вахтангов, не отвечает националистическим чаяниям…
С большим трудом Вахтангов доводит до конца работу над «Вечером студийных работ» в «Габиме». К мукам моральным присоединяются муки физические: снова обостряется подтачивающая его болезнь.
В октябре Евгений Богратионович, прикованный к постели, записывает: «30-го сентября 1918 года Константин Сергеевич смотрел репетицию в „Габиме“, а 8-го октября было открытие. Я болен. Не присутствовал. Торжество было большое. Критика для „Габимы“ — отличная. Константин Сергеевич доволен.
Вот уже сдал «миру» 2-ю студию.
Дальше».
Накануне генеральной репетиции каждый актёр «Габимы» получил от Вахтангова открытку с сердечной надписью. Габимовцы приняли это как благословение на выступление. Играли с большим подъёмом, растроганные вниманием Станиславского, первыми афишами, билетами, публикой — всем, что для них означало день рождения серьёзного театра.
Дальше судьба «Габимы» сложилась на время без Вахтангова. Другой ученик Художественного театра, Мчеделов, поставил у габимовцев трагедию Пинского «Вечный жид». Но Евгений Богратионович, как всегда, не хотел сразу порвать свои отношения с учениками. Способнейшая из учениц, колебавшаяся в выборе между сценой и семьёй, получила от него письмо. В нём Вахтангов пишет:
«Подумайте хорошо над вопросом: любите ли Вы сцену настолько, чтоб служить ей, чтоб сделать это служение главным, самым важным в жизни своей, той земной жизни, которая даётся только один раз? Или у Вас есть что-либо другое, ради чего Вы находите нужным жить, ради чего стоит жить… перед чем сцена (в форме осуществления идей „Габимы“ хотя бы) отходит на второй план…
…Если на первый вопрос Вы ответите утвердительно, если искусство сцены для Вас главное, то подумайте: отдаёте ли Вы этому главному столько, сколько нужно для того, чтобы оно оправдало своё место в Вашей жизни? Главное всегда требует многого. Главное всегда требует жертв. Ради главного — всё остальное. Отнимите главное, и всё, что дополняло его — удобства жизни, любовь, книги, друзья, мир весь, — становится ненужным, и человек чувствует себя лишним.
…Нельзя останавливаться, нельзя пропускать ни одного дня. Если я что-нибудь знаю, если у меня есть что дать другим, так этим я обязан громадной работе — ежечасной, — она у Вас на виду…
…Все можно вернуть, если упустите, но нельзя вернуть молодости, а молодость не надо тратить на преходящее…»
Через полтора года Евгения Богратионовича снова приглашают в «Габиму». Ему предлагают поставить пьесу такого содержания.
Молодой ученик религиозной школы при синагоге «ешиботник» Ханан, увидев красавицу Лею, дочь богатого купца Сендера, страстно полюбил её. Но, как водится, отец выбирает для Леи богатого жениха и отказывает Ханану. Юноша ищет помощи в мистической каббале. Если не бог, то пусть сатана — как ни страшна Ханану эта мысль — помешает планам Сендера и поможет соединиться влюблённым. Ханан говорит товарищу:
— Талмуд холоден и сух, он приковывает к земле. А каббала ведёт в верхние чертоги высочайших тайн, она поднимает завесу.
— Но путь опасен. Ведь он легко приводит к греху!
— А разве грех не создан богом? Какой грех самый страшный из всех и труднее всего побеждаем? Страсть к женщине. Но если этот грех очищать в огне до тех пор, пока в нём останется только искра чистоты, тогда он превращается в святая святых, в «Песнь песней».
Из уст Ханана льются ликующие звуки этой песни.
Лея заходит в старую синагогу, где поёт Ханан.
— Здравствуй, Ханан, ты снова здесь?
— Да.
И это все. Лея с няней и подругой уходят.
Но юноша восклицает:
— Я победил!
Но тут же внезапное известие о помолвке Леи с другим лишает Ханана сил. Он ищет ответа и спасения в запрещённой книге ангела Разиеля и, сражённый, умирает. Прохожий закрывает его тело черным покрывалом.
Свадьба. Во дворе дома Сендера по обычаю приготовлен обед для нищих.
Пение и пляски в честь Сендера. Лея танцует с нищими. После всех схватила невесту и заставляет плясать с собой полусумасшедшая старая Дрейзл. Уже сорок лет как она не танцевала. Лея движется обессиленная. Все захвачены, все скованы друг с другом страшной пляской.
Лея падает в обморок. Нищие разбегаются. Девушка медленно приходит в себя.
— Как будто бы какая-то неземная сила меня подхватила и унесла далеко-далеко. Бабушка, няня, правда ли, что души тех, кто умер молодым, живут среди нас и окружают нас?
Вместо няни перед ней оказывается прохожий.
— Иногда бывает, что странствующая душа входит в тело живого человека, сливается с его душой и только в этом находит своё утешение. Это дибук.
Лея идёт на кладбище пригласить на свадьбу свою покойную мать и Ханана.
Двор снова заполняют нищие. Их пир окончен. Они издеваются над скупостью толстосума Сендера. Раздаётся музыка венчания. Торжественно вводят невесту и жениха. Но когда жених Менаше хочет прикрыть лицо Леи, она отталкивает его.
— Не ты мой жених.
И из её сердца несётся голосом Ханана ликующая «Песнь песней» — в неё вселился дибук.
Сендер привозит Лею к цадику Азриелю в Мирополе. Просит изгнать дибука.
Когда Лея на вопросы цадика отвечает от себя, она слаба и беспомощна. Но когда она начинает говорить речью скрытого в ней Ханана, все её слова звучат с необыкновенным упорством и силой.
— Я не выйду. Во всём мире для моей души нет более желанного дома.
Суд. Неожиданным истцом оказывается давно умерший отец Ханана. В молодости он и Сендер были друзьями и заранее обручили своих детей, если это будут мальчик и девочка. Суд приговаривает Сендера молиться за души Ханана и его отца и отдать половину имущества беднякам.
Но мёртвый не должен быть среди живых. Лея должна выйти замуж за живого. От дибука требуют, чтобы он оставил Лею. Дибук не уходит добровольно. Тогда цадик предаёт его херему (анафеме).
Душа Ханана оставляет измученную Лею.
Рядом с собой, за пределами начертанного цадиком круга, девушка слышит стоны.
— Кто тут?
В ответ несётся «Песнь песней».
Силой любви Лея разрывает круг. «Песнь песней» звучит из двух существ. Лея падает мёртвая.
«Почему, почему душа сошла с высот в низины?» — с тоскующей песней, начинавшей пьесу, закрывается занавес.
Это мистико-символическое соединение древних легенд, поэтических сказаний, религиозных верований и обычаев еврейского прошлого… Пьеса называлась «Гадибук», или «Между двух миров». Её написал Ан-ский (Раппопорт) на русском языке и отдал Художественному театру.
Пьесу хорошо принял К.С. Станиславский. Но потом она была им передана «Габиме». Еврейский перевод и значительную переработку пьесы сделал для «Габимы» поэт Бялик.
Пьеса увлекла Вахтангова. Её постановкой он за-. хотел создать поэтический, гневный и полный сострадания памятник уходящим формам еврейского быта и порождённым этим бытом верованиям и легендам — всему тому, говорил он ученикам, что «в нашей новой жизни уже не имеет под собой никакого основания».
«Почему, почему душа сошла с высот в низины?» — тоскуя, спрашивает Ан-ский. Автор скорбит по поводу социального неравенства. Его тема — душевная трагедия обездоленных. Ханан падает жертвой этого неравенства и религиозного мракобесия. Лея не в силах переступить черту, проведённую этим же неравенством. Но всё же где-то в загробной жизни, как думают верующие, или в духовной абстракции, в мире высших идей справедливости, как может думать неверующий, души любящих, если их страстно влечёт друг к другу, сольются, образуют единое целое.
Идеалистическая, мистическая идея составляет самое существо этой пьесы.
Текст перегружен этнографическими, жанровыми сценами, и, в сущности говоря, это не драма в обычном смысле, а громоздкий и малодейственный клубок легенд, обычаев и сентиментально-народнических сентенций. Автор, обвиняя архаический быт в косности, сам влюблён в этот быт и любуется им.
У Вахтангова нет этой любви.
Он шаг за шагом очищает основную драматическую тему от лишних сцен, выбирает в пьесе только то, что лаконично и ярко рисует духовный мир действующих лиц, сжимает четыре акта в три и по-новому рассекает внутреннюю жизнь пьесы, прослеживая интересующий его непримиримый антагонизм. Столкновение, по его мысли, происходит между двух миров, но не между небом (мистическими представлениями или пусть хотя бы поэтической абстракцией) и землёй и не просто между миром бедняков и богачей, а между живыми, реальными человеческими чувствами и судьбами, с одной стороны, и проклятым миром прошлого с его бытом, религией, законами — с другой. Человек не может жить, не может сохранить свою прекрасную душу в мире угнетения, уродства и страха — вот что хочет сказать Вахтангов.
И он начинает всему в пьесе искать жизненные объяснения. Объясняет происхождение характеров условиями быта, анатомирует поведение людей. Образы легенды он опускает на землю.
Ханан — это человек, требующий свободы для живых человеческих чувств. Любовью к Лее весь его духовный мир поднят до самой высокой ступени воодушевления и чистоты. Ханан протестует против жестоких бытовых и религиозных оков. И юноша гибнет, как обездоленный местечковый Ромео, — так морально сгорают многие любящие, столкнувшиеся с бездушными законами отцов.
Ханан, человек сильной воли и мысли, окажется бессильным в борьбе за своё право на жизнь. Обессилен он религией. Лея же слаба. Только любовь к Ханану делает Лею мужественной, но тем неотвратимее и скорее наступает для неё развязка — смерть. Лея — это обречённая женственность, выросшая в душной теплице.
Няня Леи — материнство. У этой старушки служанки больше теплоты и глубокого понимания Леи, чем у всех родственников девушки, вместе взятых.
Степенный, самодовольный Сендер не потому подчинил себя всецело одному делу — накоплению золота и упрочению своего положения, что он от природы туп. Нет, он не был тупым, но стал бездушным, душевно неподвижным потому, что сделал себя рабом денежного мешка. Страсть собственника раздавила в нём все непосредственное, человеческое. Золото опустошило и ожесточило его душу.
Страсть накопления золота — роковая, губительная сила. Куда бы золото ни врывалось, оно несёт за собой унижение беднякам, моральное растление собственникам. И Ханан и Сендер — его жертвы. И это оно сделало таким неподвижным, таким косным и надменным местечковое мещанство, торжественно присутствующее на свадьбе.
О чём говорят движения хасидов и нищих? Это уродливые, судорожные конвульсии людей, раздавленных, сплющенных бедой и привитой им идеей рока, верой в мстительного Иегову. Движения этих людей уродливы потому, что люди эти несчастны и запуганы. Вахтангов угадывает природу местечкового еврейского жеста. Это физическое выражение страха и страдания.
В работе над «Гадибуком» воскресают старые споры Вахтангова с габимовцами.
Кто такой цадик Азриель? Святой? Нет, это обыкновенный человек. Он только спокойнее других, потому что глубже их понимает некоторые вещи. И он очень хорошо знает свою слабость. Ему даже жалко себя. Но он считает, что не имеет права разрушать веру в свою святость, иначе распадётся окружающая его человеческая масса — хасиды. Этой верой он должен поддержать в других слабые человеческие силы. Артист Варди принимает замысел Вахтангова, и в его исполнении Азриель оживает, как простой и жалкий в своей беспомощности человек. Но другой исполнитель роли Азриеля, Цемах, хочет всерьёз изображать святого, цадика, творящего чудеса. На репетициях противоречия углубляются. Настроенные националистически габимовцы наконец-то получили свою библейскую пьесу. Неужели им теперь отступить?
Что же делать Вахтангову? Отказаться от пьесы? Нет, работа начата и будет им закончена.
Уже найден индивидуальный ритм каждого действующего лица. И постепенно этот ритм становится все более театральным, подчёркнутым. Он ложится в основу поэтической и музыкальной формы спектакля.
Новые находки родились из преодоления непонятности языка.
Евгений Богратионович как-то бросает актёрам:
— Ну зачем вам этот древний язык, когда его не понимают зрители? — но улыбается и добавляет: — А впрочем, мы сделаем язык нашего спектакля понятным для всех!
Вахтангов добивается такой интонационной и ритмической выразительности, чтобы смысл каждой фразы не вызывал сомнений даже без слов и даже вопреки им.
Для тренировки он заставляет повторять какую-нибудь простую фразу, например:
— Будьте добры, налейте мне чаю…
А мысленно в это время сказать и так, чтобы собеседник это отлично понял:
«Я вас нежно люблю, и вы это чувствуете».
Или:
«Вы мне противны, убирайтесь прочь».
«О, как мне больно!»
«И вам не стыдно?»
И так без конца идёт импровизация. Студия начинает походить на весёлый сумасшедший дом. Темпераментные, возбуждённые актёры мысленно спорят, объясняются в любви, делятся важными, волнующими сообщениями, а вслух произносят при этом только самые случайные слова, не имеющие ничего общего в данный момент с их мыслью и чувством. Евгений Богратионович беседует тем же способом, смеётся, поправляет, объясняет, требует, чтобы речь была мелодичной и сама мелодия выражала бы смысл, — даже одна чистая музыкальная мелодия без слов! Зато потом как наполненно начинают звучать реплики пьесы, каким свежим и весомым оказывается каждое слово, точно выражающее мысль и чувство!..
Вахтангов организует, направляет течение действия ритмом, почти математически рассчитанным рисунком движений, чёткостью речи, наконец, обращается за помощью к музыке.
Вокруг рояля собирается вся «Габима». Композитор Энгель играет. Вахтангов начинает петь, актёры подхватывают хором. Проносятся вереницей музыкальные образы синагоги, нищих, свадьбы, Сендера и ликующих Ханана и Леи. Пение увлекает. Образы песен становятся ощутимыми, как зримые видения.
Вахтангов приходит на репетиции собранный, напряжённый. Но порой находит себя и других неготовыми. Тогда он просит рассказывать ему еврейские легенды. Садится за стол и слушает, окружённый актёрами. Кто-нибудь начинает рассказывать. Другие продолжают. Проходит час, три, четыре часа. Света не зажигают. Одна легенда рождает другую. Вокруг стола создаётся ощутимая атмосфера легенды. Наконец Евгений Богратионович шёпотом просит начать репетицию.