Страница:
Любовь Сулержицкого к народу и требование свободы и нравственной правды ставили его неизбежно в оппозицию к царизму и церкви. Он распространял противоправительственную и антипоповскую нелегальную литературу, его преследовала, ловила полиция, он скрывался и прятался для того, чтобы где-нибудь снова вынырнуть и неустанно протестовать против строя, официальная мораль которого основана на социальной несправедливости, лжи и насилии.
Власти требовали, чтобы он шёл на военную службу. Он отвечал: «Я не могу». Он исходил из убеждения, что человек должен быть человеку другом, а то, что становилось его убеждением, он всегда превращал в прямое действие. И за это был сослан, просидел годы в крепости, в Кушке. Выйдя из заточения и находясь под надзором полиции, тайно по поручению Льва Толстого перевозил духоборов в Америку, а затем по поручению Горького скрытно доставлял через границу социал-демократическую литературу.
Это был гуманист в самом чистом, самом непосредственном значении этого слова. И что бы он ни делал, он невольно действовал на людей своим отношением к жизни. Моральные побуждения были в нём так сильны, что он покорялся им, не считаясь с внешними препятствиями, не считаясь со «здравым смыслом». И в то же время по своей натуре это был природный артист.
М. Горький писал о нём: «Что он сделает завтра? Может быть, бросит бомбу, а может — уйдёт в хор трактирных песенников. Энергии в нём — на три века. Огня жизни так много, что он, кажется, и потеет искрами, как перегретое железо».
Все он делал легко, радостно, празднично. Он не походил на толстовцев. Не было в нём ни капли постничества, скуки и резонёрства. К Толстому его привлекала критика лицемерного общества. И без всякой позы, без подчёркнутого «подвижничества» и самолюбования. Сулержицкий не только пропагандировал идеи Толстого, но и сам косил, пилил, строгал, пахал, беседовал с крестьянскими детьми, бродяжничал. Мария Львовна Толстая пишет в одном письме (1894 г.): «Пришёл Сулер, голодный, возбуждённый, восторженный. Рассказывал о том, как он провёл лето. Он живёт на берегу Днепра у мужика. За полдня его работы хозяева его кормят, утром он пишет картины, днём работает, вечером собираются мужики и бабы, и он им читает вслух книжки „Посредника“, по праздникам учит ребят. Все это он рассказывал с таким увлечением, с такой любовью к своей жизни тамошней, что нам было очень приятно с ним. Он много расспрашивал, возмущался на попов, властей и т. п.».
С такой же непосредственностью Сулержицкий увлекался образным художественным отображением наблюдённого. Его «экспромты, рассказы, пародии, типы, — говорит К.С. Станиславский, — были настоящими художественными созданиями»: «праздничный день в американской семье, с душеспасительной беседой и едва заметным флиртом», «американский театр и балаган, знаменитый хор иа „Демона“ — „за оружие поскорее“, который он пел один за всех; его танцы, очень высоко оценённые самой Дункан; „английский полковник“, которым заряжали пушку и затем стреляли в верхний ярус театра на „капустнике“, как назывались вечера в Художественном театре, на которых артисты веселились вместе с гостями, показывая программу из самых разнообразных шутливых номеров.
Сулержицкого многое влекло к театру. Но главное, чему Леопольд Антонович посвятил всю свою работу в театре, было стремление использовать искусство как. действенное средство морально-этического и вместе с тем эстетического воздействия на зрителя. Театр для Сулержицкого был прежде всего массовой трибуной воспитания, общественного воспитания — могучим орудием духовной культуры. Этой задаче Леопольд Антонович отдавался со всею страстью, на какую был способен, а это был прежде всего страстный человек, действовавший с полной самоотдачей и высокой требовательностью к себе.
Естественно, что для выполнения театром такой роли нужно было прежде всего подготовить коллектив артистов, воспитать самого актёра.
С этого Сулержицкий и хотел начать. К этому же, с другой стороны, исходя из художественного опыта самого театра, пришёл и К.С. Станиславский. Эти два человека стали не только близкими друзьями, но и сотрудниками. В то время когда Вахтангов поступил в школу Адашева, К.С. Станиславский, опираясь на огромный и взыскательный труд на сцене, начал теоретически подытоживать свои наблюдения и выводы. Пошли разговоры о стройной «системе» К.С. Станиславского в воспитании актёра. Сулержицкий помогал великому мастеру осознавать и последовательно излагать найденные элементы «системы». Для этого К. С. Станиславский нуждался также в лабораторном, экспериментальном подтверждении выдвигаемых им положений. Сулержицкий был ему очень полезен, используя свои занятия с учениками в школе Адашева.
Евгений Вахтангов пришёл вовремя в эту школу. Он оказался у истоков складывавшегося учения. Став любимым учеником Сулержицкого, он непроизвольно сделался доверенным участником его творческой работы. А через Леопольда Антоновича он проник и в лабораторию мысли Станиславского.
Так волею счастливого случая Вахтангов заново начал с азов, он заново проверял каждую выношенную театральную мысль. Проверял приёмы актёрского искусства на себе самом и на своих товарищах. Пройденный им ранее путь актёра и режиссёра гарантировал его от дилетантских увлечений, от успокоения на малом. Теперь он хотел в совершенстве овладеть точным и изощрённым мастерством. И всю свою неудовлетворённую жажду знаний, всю наблюдательность, интуицию, вкус, энергию он сосредоточил на этом.
Вот почему он не торопится вступить в труппу. Его сейчас больше всего интересует изучение психологии и философии игры актёра.
В день десятилетия МХТ, в 1907 году, К. С. Станиславский заявил, что Художественный театр, идя от принципа реализма и следуя за эволюциями в нашем искусстве, совершил полный круг и «теперь возвращается к реализму». Если эту мысль расшифровать с помощью других высказываний К.С. Станиславского, то получится сложная картина внутреннего развития МХТ, в которой предстояло разобраться Е.Б. Вахтангову.
Первые спектакли Художественного театра тесно связаны с протестом против штампованных актёрских и режиссёрских приёмов, в которых не было подлинной правды переживания — её заменяла наигранная псевдоромантическая условность, обратившаяся в худший вид ремесла. Но реализм МХТ на этом этапе был, по сути дела, не глубоким. Подлинная правда жизни нередко подменялась внешним правдоподобием. И перед МХТ встала проблема углубления метода. «Реализм», как оказалось, может быть разным.
На пути к такому реализму, который полнее, глубже отражает действительность и прежде всего внутреннюю жизнь людей, и рос МХТ, опираясь на драматургию Чехова, Ибсена, Гауптмана. Тем не менее театр прошёл некоторый этап увлечения условностью. Попытка передать духовное содержание путём условным наиболее ярко выразилась в спектакле «Жизнь человека» Л. Андреева.
На шестнадцатилетии МХТ К.С. Станиславский, повторяя мысль о пройденном «круге», говорил: «Мы искали с самого первого дня жизни нашего театра. Искали правду, правду подлинных переживаний, мы думали найти её в театре реальном, в театре философском и в театре условном. От того внешнего реализма, которым отмечен первый наш период, мы подошли теперь (1913 г.) к реализму духовному».
«Духовный реализм», или, точнее говоря, реализм в изображении духовной жизни человека, его психологии, — вот чего, по существу, добивался К.С. Станиславский и тогда, когда он в 1909—1911 годах формулировал основы своей «системы» воспитания актёра. «Система», по словам самого К.С. Станиславского, явилась результатом всей его жизни.
Основную идею «системы» можно выразить кратко так: актёр должен не представлять переживания, а подлинно переживать на сцене; не представлять действия, а подлинно действовать.
К.С. Станиславский говорит: «Система распадается на две части: 1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой; 2) внутренняя и внешняя работа над ролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработке духовной техники, позволяющей артисту вызвать в себе то творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче её внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей».
«Система» К.С. Станиславского ищет сознательных путей к вдохновению, к такому «бессознательному» творчеству, когда на сцене легко, свободно действует, творит все существо человека-актёра.
К.С Станиславский нашёл целую систему приёмов, чтобы актёр насколько возможно приблизился к такому состоянию, как если бы он был не актёром, а самим действующим лицом в пьесе.
Приёмы эти на первый взгляд очень просты (потому их легко вульгаризировать), но чем больше их изучаешь на практике, тем дело оказывается сложнее. Л.А. Сулержицкий, от которого Е.Б. Вахтангов непосредственно, шаг за шагом узнавал о «системе», менее всего мог быть вульгаризатором. Напротив, сама «система» его интересовала лишь как одно из проявлений и средств высокой духовной культуры, и он относился к приёмам Станиславского как к опоре для сложнейшего процесса творчества.
Сулержицкий начинает работу с учениками с разгрома актёрского наигрыша, игры «нутром», ремесленных штампов. Леопольд Антонович прививает ученикам отвращение ко всему, что на сцене безжизненно и механистично. По существу, с этого начинается и воспитание художественного вкуса.
В чём же создатель «театра переживаний» К.С. Станиславский и вместе с ним Л.А. Сулержицкий видят цель и средство настоящего искусства? Может быть, в созерцательном переживании?
На этом предположении основана легенда о пассивных переживаниях, как основе учения К.С. Станиславского. Но Сулержицкий начинает изложение «системы» с утверждения, что «на сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чём зиждется драматическое искусство, искусство актёра». И уточняет: «На сцене нужно действовать — внутренне и внешне. Этим выполняется одна из главных основ искусства театра».
Но как действовать? Что значит «внутренне» и «внешне»? Какое место, наконец, занимают в действии «переживания»? На это Станиславский впоследствии ответил в своей книге так:
«Бессмысленная беготня не нужна на сцене. Там нельзя ни бегать ради бегания, ни страдать ради страдания. На подмостках не надо действовать „вообще“, ради самого действия, а надо действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно …»
«Как, по-вашему, можно сесть на стул и захотеть ни с того ни с сего ревновать, волноваться или грустить? Можно ли заказывать себе такое „творческое действие“? Сейчас вы попробовали это сделать, но у вас ничего не вышло, чувство не ожило, и потому пришлось его наигрывать, показывать на своём лице несуществующее переживание. Нельзя выжимать из себя чувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительным актёрским наигрыванием. Поэтому при выборе действия оставьте чувство в покое. Оно явится само собой, от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. Вот об этом Предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя…» «Подлинный артист должен не передразнивать внешние проявления страсти, не копировать внешне образы, не наигрывать механически, согласно актёрскому ритуалу, а подлинно по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе».
Что для актёра значит — «подлинно по-человечески действовать»?
Этот вопрос сложнее всех остальных вопросов. Тут скрещиваются неразрешённые, запутанные проблемы. Может ли актёр полностью «перевоплотиться» в образ того, кого он играет?
Сулержицкий, ссылаясь на Станиславского и на опыт МХТ, последовательно с разных сторон освещает эти вопросы и приходит к новой формуле: «я есмь». Эта формула означает такое сценическое самочувствие актёра, такое его состояние на сцене, когда в актёре, или, вернее, в его творческом акте, выражаются и житейский характер героя и характер самого артиста. Но как найти это состояние?
Великое просто. Для начала К.С. Станиславский предлагает ученику повторять себе «вещее слово» — «если бы».
«Я не царь Федор. Но если бы я им был…» «Если бы действие происходило в такую-то эпоху, в таком-то государстве, в таком-то месте или в доме; если бы там жили такие-то люди, с таким-то складом души, с такими-то мыслями и чувствами; если бы они сталкивались между собой при таких-то обстоятельствах» и т. д. Сулержицкий на многочисленных опытах показывает ученикам, как это магическое «если бы», заключающее в себе какое-то особенное свойство и силу, «производит внутри вас мгновенную перестановку — сдвиг».
Станиславский позже записал для своей книги: «Если бы» замечательно тем, что оно начинает всякое творчество. Через «если бы» нормально, естественно, органически, само собой создаются внутренние и внешние действия. «Если бы» является для артистов рычагом, переводящим нас из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество».
«Секрет силы воздействия „если бы“ ещё и в том, что оно не говорит о реальном факте, о том, что есть, а только о том, что могло бы быть… „если бы“… Это слово ничего не утверждает. Оно лишь предполагает, оно ставит вопрос на разрешение. На него актёр и старается ответить. Поэтому-то сдвиг и решение достигаются без насилия и без обмана».
Не надо галлюцинировать. Ученикам не навязываются ничьи чувства и предоставляется полная свобода переживать то, что, возможно, каждым из учеников естественно, само собой «переживалось» бы. И в учениках тотчас же зарождается активность. Вместо простого ответа на заданный вопрос у учеников, по свойству актёрской природы, появляется стремление к действию.
От себя Сулержицкий особенно подчёркивает, что театр должен облагораживать, духовно воспитывать зрителя, укреплять его моральные силы.
Вахтангов убеждается в правоте учителей с благодарным чувством человека, у которого запас личного опыта, мыслей и ощущений начинает приобретать теперь стройную последовательность. Его особенно увлекает то, что Сулержицкий говорит об огромном значении для актёров фантазии и интуиции. Обладая сам необычайно развитой интуицией, Вахтангов не хочет сейчас отдавать себе отчёт, какими огромными накоплениями сознательных наблюдений и конкретно чувственных близких соприкосновений с жизнью, какой работой ума создана эта интуиция… Важно, что в результате она быстрее и вернее приводит к правильному решению, чем голый рассудок. И ещё важно, что она гораздо богаче сухой логики и сохраняет актёру самое драгоценное — непосредственность, лёгкость, живость и жизненность чувств и поведения на сцене.
В эту пору Вахтангов ещё не ставит перед собой вопроса: правильно ли делают Станиславский и Сулержицкий, что изощрённо развитую ими технику артиста, весь созданный ими арсенал приёмов игры обращают на попытку разрешить, может быть, неразрешимую, потому что не совсем правильно поставленную, задачу? Можно ли вообще преодолеть «неестественное» состояние, которое непременно испытывает артист, когда выступает на сцене, ярко освещённый огнями рампы, перед публикой?
В эту пору он не сомневался в том, что нужно во что бы то ни стало беспощадно подавлять в себе и изгонять эту «неестественность».
Житейскую точку зрения на то, что естественно в обыденной жизни, он непосредственно переносит в искусство…
Перед ним ещё не встаёт вопрос: не правильнее ли посмотреть на противоречивое состояние актёра на сцене как на состояние для художника совершенно естественное, органичное? И не следует ли поэтому не столько изгонять актёрские противоречия (что и невозможно), сколько в самих этих противоречиях найти то органическое и плодотворное единство, ту движущую силу, заложенную в единстве противоположностей, благодаря которой, собственно, и рождаются произведения искусства?
Ему кажется, что он уже знает, что такое жить на сцене по правде самой жизни. Он не хочет замечать, что житейская точка зрения на естественность и на то, что «реально» и «не реально», связывает его. Он стремится большую правду жизни воспроизвести на сцене путём собирания воедино тысячи мелких непреложных житейских правд…
А вместе с тем эта позиция не приносит ему успокоения. Но он вовсе и не стремится к успокоению и никогда к нему не стремился. Чем сложнее оказывается задача, тем более страстно он бьётся над её разрешением.
А задача всегда остаётся одной и той же. Она недоступна для малодушных, как сияющая и манящая вершина над множеством труднопроходимых предгорий и ущелий родного Кавказского хребта… Задача: как же всё-таки подняться к искусству большой поэтической, художественной правды о жизни?
На этот вечный проклятый вопрос он уже как будто знает обнадёживающие приблизительные ответы…
Приблизительные? Нет! Ответы должны быть найдены точные, самые точные и убедительные. И не на словах, а в живом деле — на сцене. Вахтангов бьётся над поисками таких ответов, проверяя каждую мысль на практике, в работе с другими актёрами, в работе над самим собой, стремясь теоретически обобщить свои наблюдения и опыт, стремясь вложить в работу мысли Станиславского и Сулержицкого и свою лепту.
Есть много правд
Солнце дрожит на листьях. Солнце плавится в бездонной вышине, в глазах людей… Ливнем света июль пролился из опрокинутого голубого океана в реку, на скромный городок, на окрестные поля и леса. И нет на земле спасенья от горячей любви солнца. Счастливое лето.
Разомлев, застыли воздушные облака над садами, над куполами и крышами, над красавицей Десной — над тихой Россией.
День грозится быть жарким.
Покой и тишина на заброшенном кладбище. Здесь никто не подслушивает. Нет посторонних глаз. От невидимого дыхания земли чуть колышутся ветви старых лип над могилами. Еле слышно шепчутся листья. Не умолкает умиротворённый хор птиц.
Дождь света стекает по тонким стеблям лютиков, ложится густыми мазками золота на жадно раскрытые губы львиного зева, проникает в запутанную чащу густой, высокой травы. Лидия Дейкун и Вальда Глеб-Кошанская, лёжа головами в тени, подставили солнцу коричневые, словно у мулаток, оголённые спины и босые ноги. Посасывая дешёвый леденец, Лидия Ивановна мысленно шепчет: «Облачко белое, воздушное, быть бы, как ты, ко всему равнодушное…» И дремлет. К голосу Вахтангова она прислушивается только краем сознания, теплящимся где-то в глубине за усыпляющим солнечным занавесом…
Вахтангов читает почти наизусть, изредка заглядывая в книгу:
— Доктор Штокман: «…Ну понятно, я знаю, — условия жизни здесь мизерны в сравнении с многими другими местами. Но и здесь кипит жизнь с её обещаниями, с бесчисленным множеством задач, ради которых стоит работать, бороться, а это главное».
Серафима Бирман, лёжа, раздвигает рукой травинки и с любопытством наблюдает, как в таинственных джунглях деятельно снуют муравьи. Людям, которые проходят мимо, неся головы в головокружительной вышине, непонятны заботы муравьиного племени, его огорчения и радости.
Алексея Бондырева заинтересовали могилы и те, кто в них лежит. Острым концом сучка он прочищает высеченные в плитах канавки букв, освобождает имя человека от буро-зелёных струпьев лишайника и пыли десятилетий… Ничего не говорящее имя и пожелание: «Прими, господи, душу его с миром».
На других плитах: «Блаженни кроткие яко тех есть царство небесное…», «Помяни мя господи во царствии твоём…»
Предгрозовая теплынь навевает дрёму. Бондырев бросает своё занятие и откидывается на спину, подложив ладони под затылок, прикрывает веки, делает над собой усилие, чтобы не потерять смысла того, о чём бубнит голос Вахтангова.
А Владимир Королев, раскинув ноги в траве и подперев рукой голову, жуёт сорванный стебелёк. Думает о загадочном, обманчивом покое в буднях этого симпатичного городка, куда они, семеро окончивших драматическую школу Адашева, приехали по приглашению местного любителя Анатолия Анатольевича Ассинга.
Трогательно живописный Новгород-Северский, один из древнейших городов Руси, оказался удивительно театральным. С гордостью хранит культурные традиции. Здесь прощают артистам многие невольные прегрешения на сцене за жар мысли и душевность исполнения.
Молодые артисты готовят очередной спектакль. Вахтангов, выбрав драму Ибсена «Доктор Штокман» (или «Враг народа»), добивается глубокого проникновения в характеры и в идею произведения, и, конечно, все семеро сделают всё, что в их силах… Но в летний полдень, в часы репетиций, кажется невозможным сопротивляться сладкому, расслабляющему действию любвеобильного солнца…
Вальда Глеб-Кошанская и Серафима Бирман без устали сосут леденцы. Мужчины леденцами пресытились. И, кроме того, в их скудном бюджете это место прочно занимают такие же дешёвые папиросы.
Голос Вахтангова настойчив:
— Штокман: «…Теперь для меня стало насущной потребностью общение с молодыми, смелыми, бодрыми людьми, свободомыслящими, полными жажды деятельности… А вон те там, что сидят и едят на доброе здоровье, как раз такого сорта…»
Но молодые люди вокруг Вахтангова — его «труппа» — погружены в этот час в сладкое полубытие, в дрёму. Они прислушиваются к бездумному щебетанию птиц, воспевающих простую и вечную радость жизни… Какое тем дело до борьбы доктора Штокмана?
В отчаянии Вахтангов сделал паузу. Лидия Ивановна воспользовалась ею и невинным голосом протянула:
— Женечка, отгадай армянскую загадку… Бурная горная река. По реке плывёт дощечка. На дощечке сидит Андрюшка трех лет… На что это похоже?..
Пауза. Все притихли.
— Не знаю, — тихо говорит Вахтангов. В горле поднимается комок.
— Похоже, что Андрюшка потонет… — смеётся Дейкун, но, заметив состояние Вахтангова, вдруг замолкает. Актёры тоже настораживаются. Разделяя с Дейкун сознание вины перед ним, ждут грома.
Что такое в конце концов талант артиста? В чём этот талант заключается в самом простейшем своём, так сказать, первобытном виде?.. Быть может, в природной способности человека властно вызывать непосредственное сочувствие у других людей?.. Вахтангов в высокой степени обладает этим талантом.
— К чёрту неуместные загадки! — вскипает он страдальчески. — А вот если мы с этой умной пьесой потонем сами и утопим Ибсена — на что будет похоже?.. На убогую, ремесленную халтуру. На компанию обманщиков, которые только делают вид, что они артисты.
И без всякого перехода он, чуть скосив сверкающие, с лукавинкой глаза и задорно выпятив добрые губы, как это делает в его представлении доктор Штокман, выпаливает:
— Да разве не долг гражданина, если у него явится новая мысль, поделиться ею с публикой?
Он быстро отмечает ногтем нужное место на странице и вручает исчерченный томик Ибсена Алексею Бондыреву. Тот принимает эстафету, читает реплику старшего брата доктора, городского фогта и полицмейстера, председателя правления курорта, в котором доктор Штокман намеревается произвести переворот, так как существующий водопровод несёт заражённую воду, вредную для людей.
— Ну, публике вовсе не нужны новые мысли; публике полезнее добрые, старые, общепризнанные мысли, которые она уже усвоила себе, — резонёрствует Бондырев — фогт.
Вахтангов подхватывает на память:
— Ты так и говоришь это напрямик? — и сверлит фогта весёлым взглядом.
Бондырев продолжает за фогта:
— Ты представить себе не можешь, как вредишь себе своей опрометчивостью. Ты жалуешься на власти, даже на само правительство… фрондируешь… уверяешь, что тебя всегда затирали, преследовали… Но чего же другого и ждать… такому тяжёлому человеку, как ты!
— Ещё что? Я и тяжёл вдобавок?
— Да, Томас, ты очень тяжёлый человек, и с тобой трудно иметь дело… Ты как будто совсем забыл, что обязан мне своим местом курортного врача.
— Место это принадлежит мне по праву. Мне — и никому другому! Я первый сообразил, что городок наш может стать цветущим курортом, и никто, кроме меня, тогда не понимал этого. Я один отстаивал эту мысль долгие годы! Я писал, писал…
Актёры входят во вкус. Их заражает увлечение Вахтангова. Перед ними благородная задача: показать столкновение правды и лжи в буржуазном обществе, раскрыть его лицемерие. И сделать это единственно убедительным для зрителей путём: правдиво, точно, выразительно воспроизведя характеры, чувства, стремления героев пьесы, всю психологическую механику их поведения. Всему этому учил их Московский Художественный театр, где доктора Шток-мана играл сам Константин Сергеевич.
С кладбища актёры идут домой обедать.
Вечером труппа снова ведёт репетицию и беседует о пьесе в уютном, снятом для их товарищеского общежития домике с большим садом. Вахтангов не даёт спуску. Он установил жесточайшую дисциплину. Каждую пьесу они репетируют в течение недели и в воскресенье дают спектакль. Для «Доктора Штокмана» отведено полторы недели; спектакль состоится в праздничный вечер 17 июля.
Власти требовали, чтобы он шёл на военную службу. Он отвечал: «Я не могу». Он исходил из убеждения, что человек должен быть человеку другом, а то, что становилось его убеждением, он всегда превращал в прямое действие. И за это был сослан, просидел годы в крепости, в Кушке. Выйдя из заточения и находясь под надзором полиции, тайно по поручению Льва Толстого перевозил духоборов в Америку, а затем по поручению Горького скрытно доставлял через границу социал-демократическую литературу.
Это был гуманист в самом чистом, самом непосредственном значении этого слова. И что бы он ни делал, он невольно действовал на людей своим отношением к жизни. Моральные побуждения были в нём так сильны, что он покорялся им, не считаясь с внешними препятствиями, не считаясь со «здравым смыслом». И в то же время по своей натуре это был природный артист.
М. Горький писал о нём: «Что он сделает завтра? Может быть, бросит бомбу, а может — уйдёт в хор трактирных песенников. Энергии в нём — на три века. Огня жизни так много, что он, кажется, и потеет искрами, как перегретое железо».
Все он делал легко, радостно, празднично. Он не походил на толстовцев. Не было в нём ни капли постничества, скуки и резонёрства. К Толстому его привлекала критика лицемерного общества. И без всякой позы, без подчёркнутого «подвижничества» и самолюбования. Сулержицкий не только пропагандировал идеи Толстого, но и сам косил, пилил, строгал, пахал, беседовал с крестьянскими детьми, бродяжничал. Мария Львовна Толстая пишет в одном письме (1894 г.): «Пришёл Сулер, голодный, возбуждённый, восторженный. Рассказывал о том, как он провёл лето. Он живёт на берегу Днепра у мужика. За полдня его работы хозяева его кормят, утром он пишет картины, днём работает, вечером собираются мужики и бабы, и он им читает вслух книжки „Посредника“, по праздникам учит ребят. Все это он рассказывал с таким увлечением, с такой любовью к своей жизни тамошней, что нам было очень приятно с ним. Он много расспрашивал, возмущался на попов, властей и т. п.».
С такой же непосредственностью Сулержицкий увлекался образным художественным отображением наблюдённого. Его «экспромты, рассказы, пародии, типы, — говорит К.С. Станиславский, — были настоящими художественными созданиями»: «праздничный день в американской семье, с душеспасительной беседой и едва заметным флиртом», «американский театр и балаган, знаменитый хор иа „Демона“ — „за оружие поскорее“, который он пел один за всех; его танцы, очень высоко оценённые самой Дункан; „английский полковник“, которым заряжали пушку и затем стреляли в верхний ярус театра на „капустнике“, как назывались вечера в Художественном театре, на которых артисты веселились вместе с гостями, показывая программу из самых разнообразных шутливых номеров.
Сулержицкого многое влекло к театру. Но главное, чему Леопольд Антонович посвятил всю свою работу в театре, было стремление использовать искусство как. действенное средство морально-этического и вместе с тем эстетического воздействия на зрителя. Театр для Сулержицкого был прежде всего массовой трибуной воспитания, общественного воспитания — могучим орудием духовной культуры. Этой задаче Леопольд Антонович отдавался со всею страстью, на какую был способен, а это был прежде всего страстный человек, действовавший с полной самоотдачей и высокой требовательностью к себе.
Естественно, что для выполнения театром такой роли нужно было прежде всего подготовить коллектив артистов, воспитать самого актёра.
С этого Сулержицкий и хотел начать. К этому же, с другой стороны, исходя из художественного опыта самого театра, пришёл и К.С. Станиславский. Эти два человека стали не только близкими друзьями, но и сотрудниками. В то время когда Вахтангов поступил в школу Адашева, К.С. Станиславский, опираясь на огромный и взыскательный труд на сцене, начал теоретически подытоживать свои наблюдения и выводы. Пошли разговоры о стройной «системе» К.С. Станиславского в воспитании актёра. Сулержицкий помогал великому мастеру осознавать и последовательно излагать найденные элементы «системы». Для этого К. С. Станиславский нуждался также в лабораторном, экспериментальном подтверждении выдвигаемых им положений. Сулержицкий был ему очень полезен, используя свои занятия с учениками в школе Адашева.
Евгений Вахтангов пришёл вовремя в эту школу. Он оказался у истоков складывавшегося учения. Став любимым учеником Сулержицкого, он непроизвольно сделался доверенным участником его творческой работы. А через Леопольда Антоновича он проник и в лабораторию мысли Станиславского.
Так волею счастливого случая Вахтангов заново начал с азов, он заново проверял каждую выношенную театральную мысль. Проверял приёмы актёрского искусства на себе самом и на своих товарищах. Пройденный им ранее путь актёра и режиссёра гарантировал его от дилетантских увлечений, от успокоения на малом. Теперь он хотел в совершенстве овладеть точным и изощрённым мастерством. И всю свою неудовлетворённую жажду знаний, всю наблюдательность, интуицию, вкус, энергию он сосредоточил на этом.
Вот почему он не торопится вступить в труппу. Его сейчас больше всего интересует изучение психологии и философии игры актёра.
В день десятилетия МХТ, в 1907 году, К. С. Станиславский заявил, что Художественный театр, идя от принципа реализма и следуя за эволюциями в нашем искусстве, совершил полный круг и «теперь возвращается к реализму». Если эту мысль расшифровать с помощью других высказываний К.С. Станиславского, то получится сложная картина внутреннего развития МХТ, в которой предстояло разобраться Е.Б. Вахтангову.
Первые спектакли Художественного театра тесно связаны с протестом против штампованных актёрских и режиссёрских приёмов, в которых не было подлинной правды переживания — её заменяла наигранная псевдоромантическая условность, обратившаяся в худший вид ремесла. Но реализм МХТ на этом этапе был, по сути дела, не глубоким. Подлинная правда жизни нередко подменялась внешним правдоподобием. И перед МХТ встала проблема углубления метода. «Реализм», как оказалось, может быть разным.
На пути к такому реализму, который полнее, глубже отражает действительность и прежде всего внутреннюю жизнь людей, и рос МХТ, опираясь на драматургию Чехова, Ибсена, Гауптмана. Тем не менее театр прошёл некоторый этап увлечения условностью. Попытка передать духовное содержание путём условным наиболее ярко выразилась в спектакле «Жизнь человека» Л. Андреева.
На шестнадцатилетии МХТ К.С. Станиславский, повторяя мысль о пройденном «круге», говорил: «Мы искали с самого первого дня жизни нашего театра. Искали правду, правду подлинных переживаний, мы думали найти её в театре реальном, в театре философском и в театре условном. От того внешнего реализма, которым отмечен первый наш период, мы подошли теперь (1913 г.) к реализму духовному».
«Духовный реализм», или, точнее говоря, реализм в изображении духовной жизни человека, его психологии, — вот чего, по существу, добивался К.С. Станиславский и тогда, когда он в 1909—1911 годах формулировал основы своей «системы» воспитания актёра. «Система», по словам самого К.С. Станиславского, явилась результатом всей его жизни.
Основную идею «системы» можно выразить кратко так: актёр должен не представлять переживания, а подлинно переживать на сцене; не представлять действия, а подлинно действовать.
К.С. Станиславский говорит: «Система распадается на две части: 1) внутренняя и внешняя работа артиста над собой; 2) внутренняя и внешняя работа над ролью. Внутренняя работа над собой заключается в выработке духовной техники, позволяющей артисту вызвать в себе то творческое самочувствие, при котором на него всего легче сходит вдохновение. Внешняя работа над собой заключается в приготовлении телесного аппарата к воплощению роли и точной передаче её внутренней жизни. Работа над ролью заключается в изучении духовной сущности драматического произведения, того зерна, из которого оно создалось и которое определяет его смысл, как и смысл каждой из составляющих его ролей».
«Система» К.С. Станиславского ищет сознательных путей к вдохновению, к такому «бессознательному» творчеству, когда на сцене легко, свободно действует, творит все существо человека-актёра.
К.С Станиславский нашёл целую систему приёмов, чтобы актёр насколько возможно приблизился к такому состоянию, как если бы он был не актёром, а самим действующим лицом в пьесе.
Приёмы эти на первый взгляд очень просты (потому их легко вульгаризировать), но чем больше их изучаешь на практике, тем дело оказывается сложнее. Л.А. Сулержицкий, от которого Е.Б. Вахтангов непосредственно, шаг за шагом узнавал о «системе», менее всего мог быть вульгаризатором. Напротив, сама «система» его интересовала лишь как одно из проявлений и средств высокой духовной культуры, и он относился к приёмам Станиславского как к опоре для сложнейшего процесса творчества.
Сулержицкий начинает работу с учениками с разгрома актёрского наигрыша, игры «нутром», ремесленных штампов. Леопольд Антонович прививает ученикам отвращение ко всему, что на сцене безжизненно и механистично. По существу, с этого начинается и воспитание художественного вкуса.
В чём же создатель «театра переживаний» К.С. Станиславский и вместе с ним Л.А. Сулержицкий видят цель и средство настоящего искусства? Может быть, в созерцательном переживании?
На этом предположении основана легенда о пассивных переживаниях, как основе учения К.С. Станиславского. Но Сулержицкий начинает изложение «системы» с утверждения, что «на сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на чём зиждется драматическое искусство, искусство актёра». И уточняет: «На сцене нужно действовать — внутренне и внешне. Этим выполняется одна из главных основ искусства театра».
Но как действовать? Что значит «внутренне» и «внешне»? Какое место, наконец, занимают в действии «переживания»? На это Станиславский впоследствии ответил в своей книге так:
«Бессмысленная беготня не нужна на сцене. Там нельзя ни бегать ради бегания, ни страдать ради страдания. На подмостках не надо действовать „вообще“, ради самого действия, а надо действовать обоснованно, целесообразно и продуктивно …»
«Как, по-вашему, можно сесть на стул и захотеть ни с того ни с сего ревновать, волноваться или грустить? Можно ли заказывать себе такое „творческое действие“? Сейчас вы попробовали это сделать, но у вас ничего не вышло, чувство не ожило, и потому пришлось его наигрывать, показывать на своём лице несуществующее переживание. Нельзя выжимать из себя чувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания. Нельзя насиловать чувства, так как это кончается самым отвратительным актёрским наигрыванием. Поэтому при выборе действия оставьте чувство в покое. Оно явится само собой, от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. Вот об этом Предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя…» «Подлинный артист должен не передразнивать внешние проявления страсти, не копировать внешне образы, не наигрывать механически, согласно актёрскому ритуалу, а подлинно по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе».
Что для актёра значит — «подлинно по-человечески действовать»?
Этот вопрос сложнее всех остальных вопросов. Тут скрещиваются неразрешённые, запутанные проблемы. Может ли актёр полностью «перевоплотиться» в образ того, кого он играет?
Сулержицкий, ссылаясь на Станиславского и на опыт МХТ, последовательно с разных сторон освещает эти вопросы и приходит к новой формуле: «я есмь». Эта формула означает такое сценическое самочувствие актёра, такое его состояние на сцене, когда в актёре, или, вернее, в его творческом акте, выражаются и житейский характер героя и характер самого артиста. Но как найти это состояние?
Великое просто. Для начала К.С. Станиславский предлагает ученику повторять себе «вещее слово» — «если бы».
«Я не царь Федор. Но если бы я им был…» «Если бы действие происходило в такую-то эпоху, в таком-то государстве, в таком-то месте или в доме; если бы там жили такие-то люди, с таким-то складом души, с такими-то мыслями и чувствами; если бы они сталкивались между собой при таких-то обстоятельствах» и т. д. Сулержицкий на многочисленных опытах показывает ученикам, как это магическое «если бы», заключающее в себе какое-то особенное свойство и силу, «производит внутри вас мгновенную перестановку — сдвиг».
Станиславский позже записал для своей книги: «Если бы» замечательно тем, что оно начинает всякое творчество. Через «если бы» нормально, естественно, органически, само собой создаются внутренние и внешние действия. «Если бы» является для артистов рычагом, переводящим нас из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество».
«Секрет силы воздействия „если бы“ ещё и в том, что оно не говорит о реальном факте, о том, что есть, а только о том, что могло бы быть… „если бы“… Это слово ничего не утверждает. Оно лишь предполагает, оно ставит вопрос на разрешение. На него актёр и старается ответить. Поэтому-то сдвиг и решение достигаются без насилия и без обмана».
Не надо галлюцинировать. Ученикам не навязываются ничьи чувства и предоставляется полная свобода переживать то, что, возможно, каждым из учеников естественно, само собой «переживалось» бы. И в учениках тотчас же зарождается активность. Вместо простого ответа на заданный вопрос у учеников, по свойству актёрской природы, появляется стремление к действию.
От себя Сулержицкий особенно подчёркивает, что театр должен облагораживать, духовно воспитывать зрителя, укреплять его моральные силы.
Вахтангов убеждается в правоте учителей с благодарным чувством человека, у которого запас личного опыта, мыслей и ощущений начинает приобретать теперь стройную последовательность. Его особенно увлекает то, что Сулержицкий говорит об огромном значении для актёров фантазии и интуиции. Обладая сам необычайно развитой интуицией, Вахтангов не хочет сейчас отдавать себе отчёт, какими огромными накоплениями сознательных наблюдений и конкретно чувственных близких соприкосновений с жизнью, какой работой ума создана эта интуиция… Важно, что в результате она быстрее и вернее приводит к правильному решению, чем голый рассудок. И ещё важно, что она гораздо богаче сухой логики и сохраняет актёру самое драгоценное — непосредственность, лёгкость, живость и жизненность чувств и поведения на сцене.
В эту пору Вахтангов ещё не ставит перед собой вопроса: правильно ли делают Станиславский и Сулержицкий, что изощрённо развитую ими технику артиста, весь созданный ими арсенал приёмов игры обращают на попытку разрешить, может быть, неразрешимую, потому что не совсем правильно поставленную, задачу? Можно ли вообще преодолеть «неестественное» состояние, которое непременно испытывает артист, когда выступает на сцене, ярко освещённый огнями рампы, перед публикой?
В эту пору он не сомневался в том, что нужно во что бы то ни стало беспощадно подавлять в себе и изгонять эту «неестественность».
Житейскую точку зрения на то, что естественно в обыденной жизни, он непосредственно переносит в искусство…
Перед ним ещё не встаёт вопрос: не правильнее ли посмотреть на противоречивое состояние актёра на сцене как на состояние для художника совершенно естественное, органичное? И не следует ли поэтому не столько изгонять актёрские противоречия (что и невозможно), сколько в самих этих противоречиях найти то органическое и плодотворное единство, ту движущую силу, заложенную в единстве противоположностей, благодаря которой, собственно, и рождаются произведения искусства?
Ему кажется, что он уже знает, что такое жить на сцене по правде самой жизни. Он не хочет замечать, что житейская точка зрения на естественность и на то, что «реально» и «не реально», связывает его. Он стремится большую правду жизни воспроизвести на сцене путём собирания воедино тысячи мелких непреложных житейских правд…
А вместе с тем эта позиция не приносит ему успокоения. Но он вовсе и не стремится к успокоению и никогда к нему не стремился. Чем сложнее оказывается задача, тем более страстно он бьётся над её разрешением.
А задача всегда остаётся одной и той же. Она недоступна для малодушных, как сияющая и манящая вершина над множеством труднопроходимых предгорий и ущелий родного Кавказского хребта… Задача: как же всё-таки подняться к искусству большой поэтической, художественной правды о жизни?
На этот вечный проклятый вопрос он уже как будто знает обнадёживающие приблизительные ответы…
Приблизительные? Нет! Ответы должны быть найдены точные, самые точные и убедительные. И не на словах, а в живом деле — на сцене. Вахтангов бьётся над поисками таких ответов, проверяя каждую мысль на практике, в работе с другими актёрами, в работе над самим собой, стремясь теоретически обобщить свои наблюдения и опыт, стремясь вложить в работу мысли Станиславского и Сулержицкого и свою лепту.
Есть много правд
Под ним струя, светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой: —
А он, мятежный, просит бури,
Как будто в бурях есть покой!
М. Лермонтов, «Парус»
Солнце дрожит на листьях. Солнце плавится в бездонной вышине, в глазах людей… Ливнем света июль пролился из опрокинутого голубого океана в реку, на скромный городок, на окрестные поля и леса. И нет на земле спасенья от горячей любви солнца. Счастливое лето.
Разомлев, застыли воздушные облака над садами, над куполами и крышами, над красавицей Десной — над тихой Россией.
День грозится быть жарким.
Покой и тишина на заброшенном кладбище. Здесь никто не подслушивает. Нет посторонних глаз. От невидимого дыхания земли чуть колышутся ветви старых лип над могилами. Еле слышно шепчутся листья. Не умолкает умиротворённый хор птиц.
Дождь света стекает по тонким стеблям лютиков, ложится густыми мазками золота на жадно раскрытые губы львиного зева, проникает в запутанную чащу густой, высокой травы. Лидия Дейкун и Вальда Глеб-Кошанская, лёжа головами в тени, подставили солнцу коричневые, словно у мулаток, оголённые спины и босые ноги. Посасывая дешёвый леденец, Лидия Ивановна мысленно шепчет: «Облачко белое, воздушное, быть бы, как ты, ко всему равнодушное…» И дремлет. К голосу Вахтангова она прислушивается только краем сознания, теплящимся где-то в глубине за усыпляющим солнечным занавесом…
Вахтангов читает почти наизусть, изредка заглядывая в книгу:
— Доктор Штокман: «…Ну понятно, я знаю, — условия жизни здесь мизерны в сравнении с многими другими местами. Но и здесь кипит жизнь с её обещаниями, с бесчисленным множеством задач, ради которых стоит работать, бороться, а это главное».
Серафима Бирман, лёжа, раздвигает рукой травинки и с любопытством наблюдает, как в таинственных джунглях деятельно снуют муравьи. Людям, которые проходят мимо, неся головы в головокружительной вышине, непонятны заботы муравьиного племени, его огорчения и радости.
Алексея Бондырева заинтересовали могилы и те, кто в них лежит. Острым концом сучка он прочищает высеченные в плитах канавки букв, освобождает имя человека от буро-зелёных струпьев лишайника и пыли десятилетий… Ничего не говорящее имя и пожелание: «Прими, господи, душу его с миром».
На других плитах: «Блаженни кроткие яко тех есть царство небесное…», «Помяни мя господи во царствии твоём…»
Предгрозовая теплынь навевает дрёму. Бондырев бросает своё занятие и откидывается на спину, подложив ладони под затылок, прикрывает веки, делает над собой усилие, чтобы не потерять смысла того, о чём бубнит голос Вахтангова.
А Владимир Королев, раскинув ноги в траве и подперев рукой голову, жуёт сорванный стебелёк. Думает о загадочном, обманчивом покое в буднях этого симпатичного городка, куда они, семеро окончивших драматическую школу Адашева, приехали по приглашению местного любителя Анатолия Анатольевича Ассинга.
Трогательно живописный Новгород-Северский, один из древнейших городов Руси, оказался удивительно театральным. С гордостью хранит культурные традиции. Здесь прощают артистам многие невольные прегрешения на сцене за жар мысли и душевность исполнения.
Молодые артисты готовят очередной спектакль. Вахтангов, выбрав драму Ибсена «Доктор Штокман» (или «Враг народа»), добивается глубокого проникновения в характеры и в идею произведения, и, конечно, все семеро сделают всё, что в их силах… Но в летний полдень, в часы репетиций, кажется невозможным сопротивляться сладкому, расслабляющему действию любвеобильного солнца…
Вальда Глеб-Кошанская и Серафима Бирман без устали сосут леденцы. Мужчины леденцами пресытились. И, кроме того, в их скудном бюджете это место прочно занимают такие же дешёвые папиросы.
Голос Вахтангова настойчив:
— Штокман: «…Теперь для меня стало насущной потребностью общение с молодыми, смелыми, бодрыми людьми, свободомыслящими, полными жажды деятельности… А вон те там, что сидят и едят на доброе здоровье, как раз такого сорта…»
Но молодые люди вокруг Вахтангова — его «труппа» — погружены в этот час в сладкое полубытие, в дрёму. Они прислушиваются к бездумному щебетанию птиц, воспевающих простую и вечную радость жизни… Какое тем дело до борьбы доктора Штокмана?
В отчаянии Вахтангов сделал паузу. Лидия Ивановна воспользовалась ею и невинным голосом протянула:
— Женечка, отгадай армянскую загадку… Бурная горная река. По реке плывёт дощечка. На дощечке сидит Андрюшка трех лет… На что это похоже?..
Пауза. Все притихли.
— Не знаю, — тихо говорит Вахтангов. В горле поднимается комок.
— Похоже, что Андрюшка потонет… — смеётся Дейкун, но, заметив состояние Вахтангова, вдруг замолкает. Актёры тоже настораживаются. Разделяя с Дейкун сознание вины перед ним, ждут грома.
Что такое в конце концов талант артиста? В чём этот талант заключается в самом простейшем своём, так сказать, первобытном виде?.. Быть может, в природной способности человека властно вызывать непосредственное сочувствие у других людей?.. Вахтангов в высокой степени обладает этим талантом.
— К чёрту неуместные загадки! — вскипает он страдальчески. — А вот если мы с этой умной пьесой потонем сами и утопим Ибсена — на что будет похоже?.. На убогую, ремесленную халтуру. На компанию обманщиков, которые только делают вид, что они артисты.
И без всякого перехода он, чуть скосив сверкающие, с лукавинкой глаза и задорно выпятив добрые губы, как это делает в его представлении доктор Штокман, выпаливает:
— Да разве не долг гражданина, если у него явится новая мысль, поделиться ею с публикой?
Он быстро отмечает ногтем нужное место на странице и вручает исчерченный томик Ибсена Алексею Бондыреву. Тот принимает эстафету, читает реплику старшего брата доктора, городского фогта и полицмейстера, председателя правления курорта, в котором доктор Штокман намеревается произвести переворот, так как существующий водопровод несёт заражённую воду, вредную для людей.
— Ну, публике вовсе не нужны новые мысли; публике полезнее добрые, старые, общепризнанные мысли, которые она уже усвоила себе, — резонёрствует Бондырев — фогт.
Вахтангов подхватывает на память:
— Ты так и говоришь это напрямик? — и сверлит фогта весёлым взглядом.
Бондырев продолжает за фогта:
— Ты представить себе не можешь, как вредишь себе своей опрометчивостью. Ты жалуешься на власти, даже на само правительство… фрондируешь… уверяешь, что тебя всегда затирали, преследовали… Но чего же другого и ждать… такому тяжёлому человеку, как ты!
— Ещё что? Я и тяжёл вдобавок?
— Да, Томас, ты очень тяжёлый человек, и с тобой трудно иметь дело… Ты как будто совсем забыл, что обязан мне своим местом курортного врача.
— Место это принадлежит мне по праву. Мне — и никому другому! Я первый сообразил, что городок наш может стать цветущим курортом, и никто, кроме меня, тогда не понимал этого. Я один отстаивал эту мысль долгие годы! Я писал, писал…
Актёры входят во вкус. Их заражает увлечение Вахтангова. Перед ними благородная задача: показать столкновение правды и лжи в буржуазном обществе, раскрыть его лицемерие. И сделать это единственно убедительным для зрителей путём: правдиво, точно, выразительно воспроизведя характеры, чувства, стремления героев пьесы, всю психологическую механику их поведения. Всему этому учил их Московский Художественный театр, где доктора Шток-мана играл сам Константин Сергеевич.
С кладбища актёры идут домой обедать.
Вечером труппа снова ведёт репетицию и беседует о пьесе в уютном, снятом для их товарищеского общежития домике с большим садом. Вахтангов не даёт спуску. Он установил жесточайшую дисциплину. Каждую пьесу они репетируют в течение недели и в воскресенье дают спектакль. Для «Доктора Штокмана» отведено полторы недели; спектакль состоится в праздничный вечер 17 июля.