Страница:
соответственно, свободы его интерпретации.
Выход из создавшегося положения Лентриккия видит в
том, чтобы принять в качестве рабочей гипотезы концепцию
власти Фуко. Именно критика традиционного понятия "власти",
которое, как считает Фуко, господствовало в истории Запада,
власти как формы запрета и исключения, основанной на модели
суверенного закона, власти как предела, положенного свободе, и
дает, по мнению Лентриккии, ту "социополитическую перспек
тиву", которая поможет объединить усилия различных критиков,
отказывающихся в своих работах от понятия единой "репрес
сивной власти" и переходящих к новому, постструктуралистско
му представлению о ее рассеянном, дисперсном характере, ли
шенном и единого центра, и единой направленности воздействия
(295, с. 350).
Эта "власть" определяется Фуко как "множественность си
ловых отношений" (187, с. 100), Дерридой -- как социальная
"драма письма", X. Блумом -- как "психическое поле сраже
ния" "аутентичных сил" (104, с. 2). Подобное понимание
"власти", по мнению Лентриккии, дает представление о литера
турном тексте как о проявлении "поливалентности дискурсов"
(выражение Фуко; 187, с. 100) и интертекстуальности, вопло
щающей в себе противоборство сил самого различного
(социального, философского, эстетического) характера и опро
вергает тезис о "суверенном одиночестве его автора" (162, с.
227). Интертекстуальность литературного дискурса, заявляет
Лентриккия, "является признаком не только необходимой исто
ричности литературы, но, что более важно, свидетельством его
фундаментального смешения со всеми дискурсами" эпохи (295,
с. 351). Своим отказом ограничить местопребывание "власти"
только доминантным дискурсом или противостоящим ему
"подрывным дискурсом", принадлежащим исключительно поэтам
и безумцам, последние работы Фуко, заключает Лентриккия,
"дают нам представление о власти и дискурсе, которое способно
вывести критическую теорию из тупика современных дебатов,
парализующих ее развитие" (там же).
Разумеется, рецепты, предлагаемое Лентриккией, ни в коей
мере не могли избавить деконструктивизм от его основного
порока -- абсолютного произвола "свободной игры интерпрета
ции", который парадоксальным образом оборачивался однообра
зием результатов: американские деконструктивисты с удиви
тельным единодушием превращали художественные произведе
ния, вне зависимости от времени и места их происхождения, в
"типовые тексты" модернистского искусства второй половины XX в.
Самокритика деконструкции
Эти уязвимые стороны
деконструкции стали, начиная
с первой половины 80-х гг.,
предметов критики даже
изнутри самого деконструкти
вистского движения. "В ко
нечном счете, -- отмечает Лейч, -- результатом деконструкции
становится ревизия традиционного способа мышления. Бытие
(Sein) становится деконструированным "Я", текст -- полем
дифференцированных следов, интерпретация -- деятельностью
по уничтожению смысла посредством его диссеминации и, тем
самым, выведением его за пределы истины, а критическое ис
следование -- процессом блуждания среди различий и метафор"
(294, .с. 261); "Рецепт дерридеанской деконструкции: возьмите
любую традиционную концепцию или устоявшуюся формулиров
ку, переверните наоборот весь порядок ее иерархических термов
и подвергните их фрагментации посредством последовательно
проводимого принципа различия 21. Оторвав все элементы от их
структуры или текстуальной системы ради их радикальной сво
бодной игры взаимодействия, отойдите в сторону и просейте
обломки в поисках скрытых или неожиданных образований.
Объявите эти находки истинами, ранее считавшимися незакон
ными... Добавьте ко всему этому немного эротического лиризма
и апокалиптических намеков" (там же, с. 262).
В этой характеристике, при всей ее нескрываемой сарка
стичности, немало справедливого и верного. Мне бы здесь хоте
лось упомянуть еще об одной стороне обшей эволюции деконст
руктивизма, всегда латентно в нем присущей, но проявившейся в
американском и английском литературоведении наиболее явст
венно лишь в 80-е гг. Речь идет о возросшем интересе к про
блематике желания или, что более верно, к осознанию критиче
ской деятельности как "практики желания", коренящейся в са
мой природе человека на уровне бессознательного.
Недаром Лейч еще в 1980 г. считал возможным назвать
грядущий этап эволюции критики "Эрой либидозного критиче
ского текста": "Примечательно, что сам поиск "смысла", как
__________________________
21 Собственно, Лейч имеет в виду "последовательный принцип различе
ния", но, как и большинство американских критиков, он не проводит
теоретического разграничения между этими двумя понятиями, хотя и по
стоянно употребляет термин "различие" в смысле "различения".
195
ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
функция желания, врывается (или уступает ему место) в ин
стинкт желающей аналитики. Постепенно критика становится
либидозной: потворствующей своему желанию и в то же время
серьезной; радостью чтения и написания" (выделено автором
-- И, И, ) (294, с. 263). Все это нельзя воспринять иначе,
как несколько запоздалые перепевы бартовского "Удовольствия
от текста"; однако этот пассаж любопытен как свидетельство
несомненной тенденции, хотя бы у части американских деконст
руктивистов, к отходу от иногда довольно навязчивого прагма
тизма, не всегда дающего себе отчет в неизбежной дистанции
между теоретическими постулатами и возможностью их неопо
средованного применения к любому литературному материалу.
Как мы уже отмечали, американский деконструктивизм да
леко не ограничивается лишь Йельской школой, впрочем, рас
павшейся еще в первой половине 80-х гг. Хотя у нее и сейчас
осталось немало последователей, но в 80-е гг. она уже явно
уступала по своему влиянию течению "левого деконструктивиз
ма", пережившему именно в это десятилетие пик своего расцвета
и очень близкому по своим исходным позициям несколько
раньше сформировавшемуся
английскому поструктурализ
му.
Разновидности деконструтивизма: левый, герменевтический, феминистский
Для левых деконструкти
вистов в первую очередь
характерны неприятие аполи
тического и аисторического
модуса Йельской школы, ее
исключительная замкнутость
на литературу без всякого
выхода на какой-либо культурологический контекст, ее преиму
щественная ориентация на несовременную литературу (в основ
ном на эпоху романтизма и раннего модернизма); левые декон
структивисты стремятся к соединению постструктурализма с
разного рода неомарксистскими концепциям, что нередко приво
дит к созданию его подчеркнуто социологизированных, чтобы не
сказать большего, версий. Оставаясь в пределах постулата об
интертекстуальности литературы, они рассматривают литератур
ный текст в более широком контексте общекультурного дискур
са, включая в него религиозные, политические и экономические
дискурсы* Взятые все вместе, они образуют общий, или
"социальный" текст.
Так, например, Дж. Бренкман (109), как и все теоретики
социального текста, критически относится к деконструктивист
скому толкованию интертекстуальности, считая его слишком
узким и ограниченным. С его точки зрения, литературные тек
сты не только соотносятся друг с другом и друг на друга ссы
лаются, они еще и связаны с широким кругом различных систем
репрезентации, символических формаций, а также разного рода
литературой социологического характера, что, как уже отмеча
лось выше, и образует "социальный текст".
Влиятельную группу среди американских левых деконструк
тивистов составляли в 80-х гг. сторонники неомарксистского
подхода: М. Рьян, Ф. Джеймсон, Ф. Лентриккия. Для них
деконструктивистский анализ -- лишь часть так называемых
"культурных исследований", под которыми они понимают изуче
ние "дискурсивных практик" как риторических конструктов,
обеспечивающих власть господствующих идеологий через соот
ветствующую идеологическую "корректировку" и редактуру
"общекультурного знания" той или иной исторической эпохи.
Представители другого направления в американском декон
структивизме -- герменевтические деконструктивисты, в проти
воположность антифеноменологической установке йельцев, ста
вят своей задачей позитивное переосмысление хайдеггеровской
деструктивной герменевтики и на этой основе теоретическую
деконструкцию господствующих "метафизических формаций
истины", понимаемых как ментальные структуры, осуществляю
щие гегемонистский контроль над сознанием человека со сторо
ны различных научных дисциплин.
Под влиянием идей М. Фуко главный представитель этого
направления, У. Спейнос (362) пришел к общей негативной
оценке буржуазной культуры, капиталистической экономики и
кальвинистской версии христианства. Он сформулировал кон
цепцию "континуума бытия", в котором вопросы бытия превра
тились в чисто постструктуралистскую проблему, близкую
"генеалогической культурной критике" левых деконструктивистов
и охватывающую вопросы сознания, языка, природы, истории,
эпистемологии, права, пола, политики, экономики, экологии,
литературы, критики и культуры.
Последним крупным направлением в рамках деконструкти
визма является феминистская критика. Возникнув на волне
движения женской эмансипации, она далеко не вся сводима
лишь только к тому ее варианту, который для своего обоснова
ния обратился к идеям постструктурализма. В своей же пост
структуралистской версии она представляет собой своеобразное
переосмысление постулатов Дерриды и Лакана. Концепция
логоцентризма Дерриды здесь была пересмотрена как отраже
ние сугубо мужского, патриархального начала и получила опре
деление "фаллологоцентризма", или "фаллоцентризма". Причем
197
ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
тон подобной интерпретации "общего проекта деконструкции",
традиционного для западной логоцентричной цивилизации, задал
сам Деррида: "Это одна и та же система: утверждение патер
нального логоса (...) и фаллоса как "привилегированного озна
чающего" (Лакан) (144, с. 311). Сравнивая методику анализа
Дерриды и феминистской критики, Дж. Каллер отмечает: "В
обоих случаях имеется в виду трансцендентальный авторитет и
точка отсчета: истина, разум, фаллос, "человек". Выступая про
тив иерархических оппозиций фаллоцентризма, феминисты непо
средственно сталкиваются с проблемой, присущей деконструк
ции: проблемой отношений между аргументами, выраженными в
терминах логоцентризма, и попытками избежать системы лого
центризма" (124, с.172).
Феминисты отстаивают тезис об "интуитивной", "женской"
природе письма (т. е. литературы), не подчиняющегося законам
мужской логики, критикуют стереотипы "мужского менталитета",
господствовавшего и продолжающего господствовать в литерату
ре, утверждают особую, привилегированную роль женщины в
оформлении структуры сознания человека. Они призывают
критику постоянно разоблачать претензии мужской психологии
на преобладающее положение по сравнению о женской, а заод
но и всю традиционную культуру как сугубо мужскую и, следо
вательно, ложную.
Как можно судить даже по столь краткому обзору амери
канского деконструктивизма, это очень широкое и отнюдь не
однородное явление в литературоведении США, сильно потес
нившее в 80-х гг. все остальные направления, школы и течения
в своей стране и повлиявшее на критику как англоязычных
стран, так и всей Западной Европы. Изменив парадигму крити
ческого мышления современной науки о литературе и внедрив
новую практику анализа художественного текста, деконструкти
визм (уже как международное явление) стал переосмысляться
как способ нового восприятия мира, как образ мышления и
мироощущения новой культурной эпохи, новой стадии развития
европейской цивилизации -- времени "постмодерна".
Его анализу посвящен следующий раздел нашей работы.
ГЛАВА III.
ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК КОНЦЕПЦИЯ "ДУХА ВРЕМЕНИ" КОНЦА XX ВЕКА
В работах представителей постмодернизма были радикали
зированы главные постулаты постструктурализма и деконструк
тивизма и предприняты попытки синтезировать соперничающие
общефилософские концепции постструктурализма с практикой
Йельского деконструктивизма, спроецировав этот синтез в об
ласть современного искусства. ,
Можно сказать, что постмодернизм синтезировал теорию
постструктурализма, практику литературно-критического анализа
деконструктивизма и художественную практику современного
искусства и попытался обосновать этот синтез как "новое виде
ние мира". Разумеется, все разграничения здесь довольно отно
сительны, и очень часто мы встречаемся с явной терминологиче
ской путаницей, когда близкие, но все же различные понятия
употребляются как синонимы. Разнообразие существующих
сегодня точек зрения позволяет лишь сказать, что начинает
возобладать тенденция рассматривать постструктурализм как
предварительную стадию становления постмодернизма, однако
насколько сильной она окажется в ближайшем будущем, судить
крайне трудно.
Проблема постмодернизма как целостного феномена совре
менного искусства лишь в начале 80-х гг. была поставлена на
повестку дня западными теоретиками, пытавшимися объединить
в единое целое разрозненные явления культуры последних деся
тилетий, которые в различных сферах духовного производства
определялись как постмодернистские. Чтобы объединить много
численные "постмодернизмы" в одно большое течение, нужно
было найти единую методологическую основу и единообразные
средства анализа.
Обнаружению постмодернистских параллелей в различных
видах искусства был посвящен специальный номер журнала
"Critical Inquiry" за 1980 г. (123а). Особенно оживились подоб
ные попытки на рубеже 80-х годов. Среди работ на эта тему
следует отметить в первую очередь следующие:
"Художественная культура: Эссе о постмодерне" (1977) Дугла
са Дэвиса (126а)22; "Язык архитектуры постмодерна" (1977)
Чарлза Дженкса (248а); "Интернациональный трансавангард"
(1982) Акилле Бенито Оливы (330); "После "Поминок": Эссе
о современном авангарде" (1980) Кристофера Батлера (114) 23;
"Постмодернизм в американской литературе и искусстве"
(1986) Тео Д'ана (164); "Цвета риторики: Проблема отноше
ния между современной литературой и живописью" (1982)
Уэнду Стейнер (364).
Сюда же, очевидно, стоит отнести и тех литературоведов и
философов, которые стремятся выявить основу "постмодер
нистской чувствительности", видя в ней некий общий знаме
натель "духа эпохи", породившей постмодернизм как эстетиче
ский феномен: Ихаба Хассана (226, 227, 229), Дэвида Лоджа
(299), Алана Уайлда (380), того же Кристофера Батлера
(114), Доуве Фоккему (178), Кристин Брук-Роуз (112), Юр
гена Хабермаса (221), Михаэля Келера (261а), Андре Ле Во
(296Ь), Жан-Франсуа Лиотара (302), Джеремо Мадзаро
(312), Уильяма Спейноса (362), Масуда Завар-заде (385),
Вольфганга Вельша (378) и многих других.
Проблема постмодернизма ставит перед исследователем це
лый ряд вопросов, и самый главный из них -- а существует ли
сам феномен постмодернизма? Не очередная ли это фикция,
результат искусственного теоретического построения, бытующего
скорее в воображении некоторых западных теоретиков искусст
ва, нежели в реальности современного художественного процес
са? Тесно связан с ним и другой вопрос, возникающий тут же,
как только на первый дается положительный ответ: а чем, соб
ственно, постмодернизм отличается от модернизма, которому он
обязан помимо всего и своим названием? В каком смысле он
действительно "пост" -- в чисто временном или еще и в качест
венном отношении?
Споры о сущности постмодернизма
Все эти вопросы и со
ставляют суть тех дискуссий,
которые весьма активно ве
дутся в настоящее время как
сторонниками, так и против
никами постмодернизма, и
ответы на которые свидетельствуют о том, что в какой-то мере
проблема постмодернизма оказалась в начале 80-х гг. неожи
_____________________________
22 В 1991 г. вышло 6-е расширенное издание.
23 Имеются в виду "Поминки по Финнегану" Джойса.
201
ПОСТМОДЕРНИЗМ
данной для западного теоретического сознания. В предисловии к
сборнику статей "Приближаясь к проблеме постмодернизма" его
составители Доуве Фоккема и Ханс. Бертенс пишут: "К боль
шому замешательству историков литературы, термин
"постмодернизм" стал ходячим выражением даже раньше, чем
возникла потребность в установлении его смысла. Возможно,
это верно как относительно США, так и Европы, и наверняка
справедливо по отношению к Германии, Италии и Нидерлан
дам, где этот термин был практически неизвестен три или четы
ре года назад, в то время как сегодня он часто упоминается в
дискуссиях о визуальных искусствах, архитектуре, музыке и
литературе" (99а, с. VII).
Если говорить только о литературе, то здесь постмодернизм
выделяется легче всего -- как специфический "стиль письма".
Однако на нынешнем этапе существования как самого постмо
дернизма, так и его теоретического осмысления, с уверенностью
можно сказать лишь то, что он оформился под воздействием
определенного "эпистемологического разрыва" с мировоззренче
скими концепциями, традиционно характеризуемыми как модер
нистские. Но вопрос, насколько существенен был этот разрыв,
вызывает бурную полемику среди западных теоретиков. Если
Герхард Хоффман, Альфред Хорнунг и Рюдигер Кунов утвер
ждают наличие "радикального разрыва между модернистской и
постмодернистской литературами, отражающегося в оппозиции
двух эпистем: субъективность в противовес потере субъективно
сти" (236а, с. 20), то Сьюзан Сулейман и Хельмут Летен
(365, 296а) выражают серьезные сомнения в существовании
каких-либо принципиальных различий между модернизмом и
постмодернизмом. Сулейман, в частности, считает, что так на
зываемая "постмодернистская реакция" против модернизма явля
ется скорее всего критическим мифом или, в крайнем случае,
реакцией, ограниченной американской литературной ситуацией.
Однако и она, при всем своем критическом отношении к воз
можности существования постмодернизма как целостного худо
жественного явления по обе стороны Атлантики, вынуждена
была признать, что "Барт, Деррида и Кристева являются теоре
тиками постмодерной чувствительности независимо от терминов,
которые они употребляют, точно так же, как и Филипп Сол
лерс, Жиль Делез, Феликс Гваттари и другие представители
современной французской мысли" (365, с. 256).
Очевидно, что сейчас уже можно говорить о существова
нии специфического постструктуралистского-постмодернистского
комплекса общих представлений и установок. Первоначально
оформившись в русле постструктуралистских идей, этот ком
плекс затем стал все больше осознавать себя как "философию
постмодернизма". Тем самым он существенно расширил как
сферу своего применения, так, возможно, и воздействия.
Суть этого перехода состоит в следующем. Если постструк
турализм в своих исходных формах практически ограничивался
относительно узкой сферой философско-литературных интересов
(хотя нужно отметить и явно относительный характер подобной
"узости"), т. е., условно говоря, определялся французской фило
софской мыслью (постструктурализмом Ж. Дерриды, М. Фуко,
Ж. Делеза, Ф. Гваттари и Ю. Кристевой) и американской
теорией литературоведения (деконструктивизмом де Мана,
Дж. Хартмана, X. Блума и Дж. X. Миллера), то постмодер
низм сразу стал претендовать как на выражение общей теории
современного искусства вообще, так и особой
"постмодернистской чувствительности" -- специфического по
стмодернистского менталитета. В результате постмодернизм стал
осмысляться как выражение "духа времени" во всех сферах
человеческой деятельности: искусстве, социологии, философии,
науке, экономике, политике и проч.
Для подобного расширения потребовались и переоценка не
которых исходных постулатов постструктурализма, и привлече
ние более широкого философского и "демонстрационного" мате
риала. Как спешит уверить страстный сторонник постмодерниз
ма Вольфганг Вельш, "конгруэнция постмодернистских феноме
нов в литературе, архитектуре, как в разных видах искусства
вообще, так и в общественных феноменах от экономики вплоть
до политики и сверх того в научных теориях и философских
рефлексиях просто очевидна" (378, с. 6).
Как и всякая теория, претендующая на выведение общего
знаменателя своей эпохи на основе довольно ограниченного
набора параметров, постмодернизм судорожно ищет подтвер
ждения своим тезисам везде, где имеются или предполагаются
признаки, которые могут быть истолкованы как проявление духа
постмодернизма. При этом частным и внешним явлениям неред
ко придается абсолютизирующий характер, в них видят выраже
ние некоего "духа времени", определяющего все существующее.
Иными словами, постмодерном пытаются объяснить весь совре
менный мир, вместо того чтобы из своеобразия этого мира вы
вести постмодернизм как одну из его тенденций и возможно
стей.
Однако сколь сомнительным ни было бы приведенное суж
дение Вельша, с ним необходимо считаться, так как оно выра
жает довольно широко распространенное умонастроение совре
менной западной интеллигенции: "в целом необходимо иметь в
203
ПОСТМОДЕРНИЗМ
виду, что постмодерн и постмодернизм отнюдь не являются
выдумкой теоретиков искусства, художников и философов. Ско
рее дело заключается в том, что наша реальность и жизненный
мир стали "постмодерными". В эпоху воздушного сообщения и
телекоммуникации разнородное настолько сблизилось, что везде
сталкивается друг с другом; одновременность разновременного
стала новым естеством. Общая ситуация симультанности и
взаимопроникновения различных концепций и точек зрения
более чем реальна. Эти проблемы и пытается решить постмо
дернизм. Не он выдумал эту ситуацию, он лишь только ее ос
мысливает. Он не отворачивается от времени, он его исследует"
(там же, с. 4). При этом следует иметь в виду (как пишет сам
Вельш), что "постмодерн здесь понимается как состояние ради
кальной плюральности, а постмодернизм -- как его концепция"
(там же).
Относительно того, что считать самыми характерными при
знаками постмодернизма, существует весьма широкий спектр
мнений. Ихаб Хассан выделяет в качестве его основных черт
"имманентность" и "неопределенность", утверждая, что произ
ведения этого направления в искусстве в целом обнаруживают
тенденцию к "молчанию", т.е. "с метафизической точки зрения"
ничего не способны сказать о "конечных истинах". В то же
время Алан Уайлд считает, что самым главным признаком по
стмодернизма является специфическая форма "корректирующей
иронии" по отношению ко всем проявлениям жизни. Согласно
Д. Лоджу, разрабатывавшему в основном теорию литературного
постмодернизма, определяющим свойством постмодернистских
текстов оказывается тот факт, что на уровне повествования они
создают у читателя
"неуверенность" в ходе его
развития.
Дата возникновения постмодернизма
Другим спорным вопро
сом является дата возникно
вения постмодернизма. Для
Хассана он начинается с
"Поминок по Финнегану" (1939) Джойса. Фактически той же
периодизации придерживается и К. Батлер. Другие исследовате
ли относят время его появления примерно к середине 50-х го
дов, а к середине 60-х -- его превращение в "господствующую"
тенденцию в искусстве. Однако большинство западных ученых,
как литературных критиков, так и искусствоведов, считают, что
переход от модернизма к постмодернизму пришелся именно на
середину 50-х гг.
Постмодернизм как направление в современной литератур
ной критике выступает прежде всего как попытка выявить на
уровне организации художественного текста определенный ми
ровоззренческий комплекс, состоящий из специфических эмо
ционально окрашенных представлений. Основные понятия, ко
торыми оперируют сторонники этого направления: "мир как
хаос" и "постмодернистская чувствительность", "мир как текст"
и "интертекстуальность", "кризис авторитетов" и "эписте
мологическая неуверенность", "двойное кодирование" и "паро
Выход из создавшегося положения Лентриккия видит в
том, чтобы принять в качестве рабочей гипотезы концепцию
власти Фуко. Именно критика традиционного понятия "власти",
которое, как считает Фуко, господствовало в истории Запада,
власти как формы запрета и исключения, основанной на модели
суверенного закона, власти как предела, положенного свободе, и
дает, по мнению Лентриккии, ту "социополитическую перспек
тиву", которая поможет объединить усилия различных критиков,
отказывающихся в своих работах от понятия единой "репрес
сивной власти" и переходящих к новому, постструктуралистско
му представлению о ее рассеянном, дисперсном характере, ли
шенном и единого центра, и единой направленности воздействия
(295, с. 350).
Эта "власть" определяется Фуко как "множественность си
ловых отношений" (187, с. 100), Дерридой -- как социальная
"драма письма", X. Блумом -- как "психическое поле сраже
ния" "аутентичных сил" (104, с. 2). Подобное понимание
"власти", по мнению Лентриккии, дает представление о литера
турном тексте как о проявлении "поливалентности дискурсов"
(выражение Фуко; 187, с. 100) и интертекстуальности, вопло
щающей в себе противоборство сил самого различного
(социального, философского, эстетического) характера и опро
вергает тезис о "суверенном одиночестве его автора" (162, с.
227). Интертекстуальность литературного дискурса, заявляет
Лентриккия, "является признаком не только необходимой исто
ричности литературы, но, что более важно, свидетельством его
фундаментального смешения со всеми дискурсами" эпохи (295,
с. 351). Своим отказом ограничить местопребывание "власти"
только доминантным дискурсом или противостоящим ему
"подрывным дискурсом", принадлежащим исключительно поэтам
и безумцам, последние работы Фуко, заключает Лентриккия,
"дают нам представление о власти и дискурсе, которое способно
вывести критическую теорию из тупика современных дебатов,
парализующих ее развитие" (там же).
Разумеется, рецепты, предлагаемое Лентриккией, ни в коей
мере не могли избавить деконструктивизм от его основного
порока -- абсолютного произвола "свободной игры интерпрета
ции", который парадоксальным образом оборачивался однообра
зием результатов: американские деконструктивисты с удиви
тельным единодушием превращали художественные произведе
ния, вне зависимости от времени и места их происхождения, в
"типовые тексты" модернистского искусства второй половины XX в.
Самокритика деконструкции
Эти уязвимые стороны
деконструкции стали, начиная
с первой половины 80-х гг.,
предметов критики даже
изнутри самого деконструкти
вистского движения. "В ко
нечном счете, -- отмечает Лейч, -- результатом деконструкции
становится ревизия традиционного способа мышления. Бытие
(Sein) становится деконструированным "Я", текст -- полем
дифференцированных следов, интерпретация -- деятельностью
по уничтожению смысла посредством его диссеминации и, тем
самым, выведением его за пределы истины, а критическое ис
следование -- процессом блуждания среди различий и метафор"
(294, .с. 261); "Рецепт дерридеанской деконструкции: возьмите
любую традиционную концепцию или устоявшуюся формулиров
ку, переверните наоборот весь порядок ее иерархических термов
и подвергните их фрагментации посредством последовательно
проводимого принципа различия 21. Оторвав все элементы от их
структуры или текстуальной системы ради их радикальной сво
бодной игры взаимодействия, отойдите в сторону и просейте
обломки в поисках скрытых или неожиданных образований.
Объявите эти находки истинами, ранее считавшимися незакон
ными... Добавьте ко всему этому немного эротического лиризма
и апокалиптических намеков" (там же, с. 262).
В этой характеристике, при всей ее нескрываемой сарка
стичности, немало справедливого и верного. Мне бы здесь хоте
лось упомянуть еще об одной стороне обшей эволюции деконст
руктивизма, всегда латентно в нем присущей, но проявившейся в
американском и английском литературоведении наиболее явст
венно лишь в 80-е гг. Речь идет о возросшем интересе к про
блематике желания или, что более верно, к осознанию критиче
ской деятельности как "практики желания", коренящейся в са
мой природе человека на уровне бессознательного.
Недаром Лейч еще в 1980 г. считал возможным назвать
грядущий этап эволюции критики "Эрой либидозного критиче
ского текста": "Примечательно, что сам поиск "смысла", как
__________________________
21 Собственно, Лейч имеет в виду "последовательный принцип различе
ния", но, как и большинство американских критиков, он не проводит
теоретического разграничения между этими двумя понятиями, хотя и по
стоянно употребляет термин "различие" в смысле "различения".
195
ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
функция желания, врывается (или уступает ему место) в ин
стинкт желающей аналитики. Постепенно критика становится
либидозной: потворствующей своему желанию и в то же время
серьезной; радостью чтения и написания" (выделено автором
-- И, И, ) (294, с. 263). Все это нельзя воспринять иначе,
как несколько запоздалые перепевы бартовского "Удовольствия
от текста"; однако этот пассаж любопытен как свидетельство
несомненной тенденции, хотя бы у части американских деконст
руктивистов, к отходу от иногда довольно навязчивого прагма
тизма, не всегда дающего себе отчет в неизбежной дистанции
между теоретическими постулатами и возможностью их неопо
средованного применения к любому литературному материалу.
Как мы уже отмечали, американский деконструктивизм да
леко не ограничивается лишь Йельской школой, впрочем, рас
павшейся еще в первой половине 80-х гг. Хотя у нее и сейчас
осталось немало последователей, но в 80-е гг. она уже явно
уступала по своему влиянию течению "левого деконструктивиз
ма", пережившему именно в это десятилетие пик своего расцвета
и очень близкому по своим исходным позициям несколько
раньше сформировавшемуся
английскому поструктурализ
му.
Разновидности деконструтивизма: левый, герменевтический, феминистский
Для левых деконструкти
вистов в первую очередь
характерны неприятие аполи
тического и аисторического
модуса Йельской школы, ее
исключительная замкнутость
на литературу без всякого
выхода на какой-либо культурологический контекст, ее преиму
щественная ориентация на несовременную литературу (в основ
ном на эпоху романтизма и раннего модернизма); левые декон
структивисты стремятся к соединению постструктурализма с
разного рода неомарксистскими концепциям, что нередко приво
дит к созданию его подчеркнуто социологизированных, чтобы не
сказать большего, версий. Оставаясь в пределах постулата об
интертекстуальности литературы, они рассматривают литератур
ный текст в более широком контексте общекультурного дискур
са, включая в него религиозные, политические и экономические
дискурсы* Взятые все вместе, они образуют общий, или
"социальный" текст.
Так, например, Дж. Бренкман (109), как и все теоретики
социального текста, критически относится к деконструктивист
скому толкованию интертекстуальности, считая его слишком
узким и ограниченным. С его точки зрения, литературные тек
сты не только соотносятся друг с другом и друг на друга ссы
лаются, они еще и связаны с широким кругом различных систем
репрезентации, символических формаций, а также разного рода
литературой социологического характера, что, как уже отмеча
лось выше, и образует "социальный текст".
Влиятельную группу среди американских левых деконструк
тивистов составляли в 80-х гг. сторонники неомарксистского
подхода: М. Рьян, Ф. Джеймсон, Ф. Лентриккия. Для них
деконструктивистский анализ -- лишь часть так называемых
"культурных исследований", под которыми они понимают изуче
ние "дискурсивных практик" как риторических конструктов,
обеспечивающих власть господствующих идеологий через соот
ветствующую идеологическую "корректировку" и редактуру
"общекультурного знания" той или иной исторической эпохи.
Представители другого направления в американском декон
структивизме -- герменевтические деконструктивисты, в проти
воположность антифеноменологической установке йельцев, ста
вят своей задачей позитивное переосмысление хайдеггеровской
деструктивной герменевтики и на этой основе теоретическую
деконструкцию господствующих "метафизических формаций
истины", понимаемых как ментальные структуры, осуществляю
щие гегемонистский контроль над сознанием человека со сторо
ны различных научных дисциплин.
Под влиянием идей М. Фуко главный представитель этого
направления, У. Спейнос (362) пришел к общей негативной
оценке буржуазной культуры, капиталистической экономики и
кальвинистской версии христианства. Он сформулировал кон
цепцию "континуума бытия", в котором вопросы бытия превра
тились в чисто постструктуралистскую проблему, близкую
"генеалогической культурной критике" левых деконструктивистов
и охватывающую вопросы сознания, языка, природы, истории,
эпистемологии, права, пола, политики, экономики, экологии,
литературы, критики и культуры.
Последним крупным направлением в рамках деконструкти
визма является феминистская критика. Возникнув на волне
движения женской эмансипации, она далеко не вся сводима
лишь только к тому ее варианту, который для своего обоснова
ния обратился к идеям постструктурализма. В своей же пост
структуралистской версии она представляет собой своеобразное
переосмысление постулатов Дерриды и Лакана. Концепция
логоцентризма Дерриды здесь была пересмотрена как отраже
ние сугубо мужского, патриархального начала и получила опре
деление "фаллологоцентризма", или "фаллоцентризма". Причем
197
ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ
тон подобной интерпретации "общего проекта деконструкции",
традиционного для западной логоцентричной цивилизации, задал
сам Деррида: "Это одна и та же система: утверждение патер
нального логоса (...) и фаллоса как "привилегированного озна
чающего" (Лакан) (144, с. 311). Сравнивая методику анализа
Дерриды и феминистской критики, Дж. Каллер отмечает: "В
обоих случаях имеется в виду трансцендентальный авторитет и
точка отсчета: истина, разум, фаллос, "человек". Выступая про
тив иерархических оппозиций фаллоцентризма, феминисты непо
средственно сталкиваются с проблемой, присущей деконструк
ции: проблемой отношений между аргументами, выраженными в
терминах логоцентризма, и попытками избежать системы лого
центризма" (124, с.172).
Феминисты отстаивают тезис об "интуитивной", "женской"
природе письма (т. е. литературы), не подчиняющегося законам
мужской логики, критикуют стереотипы "мужского менталитета",
господствовавшего и продолжающего господствовать в литерату
ре, утверждают особую, привилегированную роль женщины в
оформлении структуры сознания человека. Они призывают
критику постоянно разоблачать претензии мужской психологии
на преобладающее положение по сравнению о женской, а заод
но и всю традиционную культуру как сугубо мужскую и, следо
вательно, ложную.
Как можно судить даже по столь краткому обзору амери
канского деконструктивизма, это очень широкое и отнюдь не
однородное явление в литературоведении США, сильно потес
нившее в 80-х гг. все остальные направления, школы и течения
в своей стране и повлиявшее на критику как англоязычных
стран, так и всей Западной Европы. Изменив парадигму крити
ческого мышления современной науки о литературе и внедрив
новую практику анализа художественного текста, деконструкти
визм (уже как международное явление) стал переосмысляться
как способ нового восприятия мира, как образ мышления и
мироощущения новой культурной эпохи, новой стадии развития
европейской цивилизации -- времени "постмодерна".
Его анализу посвящен следующий раздел нашей работы.
ГЛАВА III.
ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК КОНЦЕПЦИЯ "ДУХА ВРЕМЕНИ" КОНЦА XX ВЕКА
В работах представителей постмодернизма были радикали
зированы главные постулаты постструктурализма и деконструк
тивизма и предприняты попытки синтезировать соперничающие
общефилософские концепции постструктурализма с практикой
Йельского деконструктивизма, спроецировав этот синтез в об
ласть современного искусства. ,
Можно сказать, что постмодернизм синтезировал теорию
постструктурализма, практику литературно-критического анализа
деконструктивизма и художественную практику современного
искусства и попытался обосновать этот синтез как "новое виде
ние мира". Разумеется, все разграничения здесь довольно отно
сительны, и очень часто мы встречаемся с явной терминологиче
ской путаницей, когда близкие, но все же различные понятия
употребляются как синонимы. Разнообразие существующих
сегодня точек зрения позволяет лишь сказать, что начинает
возобладать тенденция рассматривать постструктурализм как
предварительную стадию становления постмодернизма, однако
насколько сильной она окажется в ближайшем будущем, судить
крайне трудно.
Проблема постмодернизма как целостного феномена совре
менного искусства лишь в начале 80-х гг. была поставлена на
повестку дня западными теоретиками, пытавшимися объединить
в единое целое разрозненные явления культуры последних деся
тилетий, которые в различных сферах духовного производства
определялись как постмодернистские. Чтобы объединить много
численные "постмодернизмы" в одно большое течение, нужно
было найти единую методологическую основу и единообразные
средства анализа.
Обнаружению постмодернистских параллелей в различных
видах искусства был посвящен специальный номер журнала
"Critical Inquiry" за 1980 г. (123а). Особенно оживились подоб
ные попытки на рубеже 80-х годов. Среди работ на эта тему
следует отметить в первую очередь следующие:
"Художественная культура: Эссе о постмодерне" (1977) Дугла
са Дэвиса (126а)22; "Язык архитектуры постмодерна" (1977)
Чарлза Дженкса (248а); "Интернациональный трансавангард"
(1982) Акилле Бенито Оливы (330); "После "Поминок": Эссе
о современном авангарде" (1980) Кристофера Батлера (114) 23;
"Постмодернизм в американской литературе и искусстве"
(1986) Тео Д'ана (164); "Цвета риторики: Проблема отноше
ния между современной литературой и живописью" (1982)
Уэнду Стейнер (364).
Сюда же, очевидно, стоит отнести и тех литературоведов и
философов, которые стремятся выявить основу "постмодер
нистской чувствительности", видя в ней некий общий знаме
натель "духа эпохи", породившей постмодернизм как эстетиче
ский феномен: Ихаба Хассана (226, 227, 229), Дэвида Лоджа
(299), Алана Уайлда (380), того же Кристофера Батлера
(114), Доуве Фоккему (178), Кристин Брук-Роуз (112), Юр
гена Хабермаса (221), Михаэля Келера (261а), Андре Ле Во
(296Ь), Жан-Франсуа Лиотара (302), Джеремо Мадзаро
(312), Уильяма Спейноса (362), Масуда Завар-заде (385),
Вольфганга Вельша (378) и многих других.
Проблема постмодернизма ставит перед исследователем це
лый ряд вопросов, и самый главный из них -- а существует ли
сам феномен постмодернизма? Не очередная ли это фикция,
результат искусственного теоретического построения, бытующего
скорее в воображении некоторых западных теоретиков искусст
ва, нежели в реальности современного художественного процес
са? Тесно связан с ним и другой вопрос, возникающий тут же,
как только на первый дается положительный ответ: а чем, соб
ственно, постмодернизм отличается от модернизма, которому он
обязан помимо всего и своим названием? В каком смысле он
действительно "пост" -- в чисто временном или еще и в качест
венном отношении?
Споры о сущности постмодернизма
Все эти вопросы и со
ставляют суть тех дискуссий,
которые весьма активно ве
дутся в настоящее время как
сторонниками, так и против
никами постмодернизма, и
ответы на которые свидетельствуют о том, что в какой-то мере
проблема постмодернизма оказалась в начале 80-х гг. неожи
_____________________________
22 В 1991 г. вышло 6-е расширенное издание.
23 Имеются в виду "Поминки по Финнегану" Джойса.
201
ПОСТМОДЕРНИЗМ
данной для западного теоретического сознания. В предисловии к
сборнику статей "Приближаясь к проблеме постмодернизма" его
составители Доуве Фоккема и Ханс. Бертенс пишут: "К боль
шому замешательству историков литературы, термин
"постмодернизм" стал ходячим выражением даже раньше, чем
возникла потребность в установлении его смысла. Возможно,
это верно как относительно США, так и Европы, и наверняка
справедливо по отношению к Германии, Италии и Нидерлан
дам, где этот термин был практически неизвестен три или четы
ре года назад, в то время как сегодня он часто упоминается в
дискуссиях о визуальных искусствах, архитектуре, музыке и
литературе" (99а, с. VII).
Если говорить только о литературе, то здесь постмодернизм
выделяется легче всего -- как специфический "стиль письма".
Однако на нынешнем этапе существования как самого постмо
дернизма, так и его теоретического осмысления, с уверенностью
можно сказать лишь то, что он оформился под воздействием
определенного "эпистемологического разрыва" с мировоззренче
скими концепциями, традиционно характеризуемыми как модер
нистские. Но вопрос, насколько существенен был этот разрыв,
вызывает бурную полемику среди западных теоретиков. Если
Герхард Хоффман, Альфред Хорнунг и Рюдигер Кунов утвер
ждают наличие "радикального разрыва между модернистской и
постмодернистской литературами, отражающегося в оппозиции
двух эпистем: субъективность в противовес потере субъективно
сти" (236а, с. 20), то Сьюзан Сулейман и Хельмут Летен
(365, 296а) выражают серьезные сомнения в существовании
каких-либо принципиальных различий между модернизмом и
постмодернизмом. Сулейман, в частности, считает, что так на
зываемая "постмодернистская реакция" против модернизма явля
ется скорее всего критическим мифом или, в крайнем случае,
реакцией, ограниченной американской литературной ситуацией.
Однако и она, при всем своем критическом отношении к воз
можности существования постмодернизма как целостного худо
жественного явления по обе стороны Атлантики, вынуждена
была признать, что "Барт, Деррида и Кристева являются теоре
тиками постмодерной чувствительности независимо от терминов,
которые они употребляют, точно так же, как и Филипп Сол
лерс, Жиль Делез, Феликс Гваттари и другие представители
современной французской мысли" (365, с. 256).
Очевидно, что сейчас уже можно говорить о существова
нии специфического постструктуралистского-постмодернистского
комплекса общих представлений и установок. Первоначально
оформившись в русле постструктуралистских идей, этот ком
плекс затем стал все больше осознавать себя как "философию
постмодернизма". Тем самым он существенно расширил как
сферу своего применения, так, возможно, и воздействия.
Суть этого перехода состоит в следующем. Если постструк
турализм в своих исходных формах практически ограничивался
относительно узкой сферой философско-литературных интересов
(хотя нужно отметить и явно относительный характер подобной
"узости"), т. е., условно говоря, определялся французской фило
софской мыслью (постструктурализмом Ж. Дерриды, М. Фуко,
Ж. Делеза, Ф. Гваттари и Ю. Кристевой) и американской
теорией литературоведения (деконструктивизмом де Мана,
Дж. Хартмана, X. Блума и Дж. X. Миллера), то постмодер
низм сразу стал претендовать как на выражение общей теории
современного искусства вообще, так и особой
"постмодернистской чувствительности" -- специфического по
стмодернистского менталитета. В результате постмодернизм стал
осмысляться как выражение "духа времени" во всех сферах
человеческой деятельности: искусстве, социологии, философии,
науке, экономике, политике и проч.
Для подобного расширения потребовались и переоценка не
которых исходных постулатов постструктурализма, и привлече
ние более широкого философского и "демонстрационного" мате
риала. Как спешит уверить страстный сторонник постмодерниз
ма Вольфганг Вельш, "конгруэнция постмодернистских феноме
нов в литературе, архитектуре, как в разных видах искусства
вообще, так и в общественных феноменах от экономики вплоть
до политики и сверх того в научных теориях и философских
рефлексиях просто очевидна" (378, с. 6).
Как и всякая теория, претендующая на выведение общего
знаменателя своей эпохи на основе довольно ограниченного
набора параметров, постмодернизм судорожно ищет подтвер
ждения своим тезисам везде, где имеются или предполагаются
признаки, которые могут быть истолкованы как проявление духа
постмодернизма. При этом частным и внешним явлениям неред
ко придается абсолютизирующий характер, в них видят выраже
ние некоего "духа времени", определяющего все существующее.
Иными словами, постмодерном пытаются объяснить весь совре
менный мир, вместо того чтобы из своеобразия этого мира вы
вести постмодернизм как одну из его тенденций и возможно
стей.
Однако сколь сомнительным ни было бы приведенное суж
дение Вельша, с ним необходимо считаться, так как оно выра
жает довольно широко распространенное умонастроение совре
менной западной интеллигенции: "в целом необходимо иметь в
203
ПОСТМОДЕРНИЗМ
виду, что постмодерн и постмодернизм отнюдь не являются
выдумкой теоретиков искусства, художников и философов. Ско
рее дело заключается в том, что наша реальность и жизненный
мир стали "постмодерными". В эпоху воздушного сообщения и
телекоммуникации разнородное настолько сблизилось, что везде
сталкивается друг с другом; одновременность разновременного
стала новым естеством. Общая ситуация симультанности и
взаимопроникновения различных концепций и точек зрения
более чем реальна. Эти проблемы и пытается решить постмо
дернизм. Не он выдумал эту ситуацию, он лишь только ее ос
мысливает. Он не отворачивается от времени, он его исследует"
(там же, с. 4). При этом следует иметь в виду (как пишет сам
Вельш), что "постмодерн здесь понимается как состояние ради
кальной плюральности, а постмодернизм -- как его концепция"
(там же).
Относительно того, что считать самыми характерными при
знаками постмодернизма, существует весьма широкий спектр
мнений. Ихаб Хассан выделяет в качестве его основных черт
"имманентность" и "неопределенность", утверждая, что произ
ведения этого направления в искусстве в целом обнаруживают
тенденцию к "молчанию", т.е. "с метафизической точки зрения"
ничего не способны сказать о "конечных истинах". В то же
время Алан Уайлд считает, что самым главным признаком по
стмодернизма является специфическая форма "корректирующей
иронии" по отношению ко всем проявлениям жизни. Согласно
Д. Лоджу, разрабатывавшему в основном теорию литературного
постмодернизма, определяющим свойством постмодернистских
текстов оказывается тот факт, что на уровне повествования они
создают у читателя
"неуверенность" в ходе его
развития.
Дата возникновения постмодернизма
Другим спорным вопро
сом является дата возникно
вения постмодернизма. Для
Хассана он начинается с
"Поминок по Финнегану" (1939) Джойса. Фактически той же
периодизации придерживается и К. Батлер. Другие исследовате
ли относят время его появления примерно к середине 50-х го
дов, а к середине 60-х -- его превращение в "господствующую"
тенденцию в искусстве. Однако большинство западных ученых,
как литературных критиков, так и искусствоведов, считают, что
переход от модернизма к постмодернизму пришелся именно на
середину 50-х гг.
Постмодернизм как направление в современной литератур
ной критике выступает прежде всего как попытка выявить на
уровне организации художественного текста определенный ми
ровоззренческий комплекс, состоящий из специфических эмо
ционально окрашенных представлений. Основные понятия, ко
торыми оперируют сторонники этого направления: "мир как
хаос" и "постмодернистская чувствительность", "мир как текст"
и "интертекстуальность", "кризис авторитетов" и "эписте
мологическая неуверенность", "двойное кодирование" и "паро