Кончаловский Андрей Сергеевич. Низкие истины

   В последний съемочный день он сидел за столом, пил со своим ассистентом, а вся группа - по соседству за большим столом. Я подсел к нему.
   - Слушай меня, Андрей, - сказал он, - я уверен, что мы еще будем видеться. Ты здесь задержишься.
   Тогда он еще не видел ни кадра из снятого материала. Да и картину он увидел только спустя два года. Я приехал с фильмом к нему в Санта-Барбару, он посмотрел, сказал мне много хороших слов...
   Но роль отца в картине поначалу я представлял совсем иной. Мне казалось, что это мог бы сыграть Берт Ланкастер и все мои беды из-за его не вовремя случившейся операции на сердце. Теперь я понимаю, что и Ланкастер бы не сыграл. Просто потому, что этот характер не свойствен англо-саксонскому поведению. Ну не исключаю, еще мог бы быть подобного типа пьяница-ирландец, хотя тоже живущий не в Америке. Если бы я снял все так, как было задумано, с этой пьяной свирепостью, с битьем в кровь друг друга, все, все пришлось бы вырезать. Получилось бы так же нелогично, как картина Кустурицы из американской жизни. Он снял американских актеров, но
   [248]
   заставил их вести себя как югославы - плакать, падать на колени, бить друг другу морды, целоваться взасос... Получается странное зрелище. Американцы так себя не ведут. Если это про американцев, то про сумасшедших. А будь его героями югославы, все было бы нормально. Так они и должны себя вести. Нельзя втискивать поведение одной нации в ментальность другой. Возникает очень серьезный перекос, зритель недоумевает...
   Неполучившуюся линию я из картины выбросил и сумел сделать это почти незаметно. Но один шовчик остался - в так называемой сцене ожидания: она моет посуду, он играет мячиком о стенку. Эта пауза понадобилась из-за того, что вылетело подряд сразу несколько сцен. И все-таки, думаю, картина удалась в монтаже, потому что по структуре она очень медленная, в очень плавном меланхолическом ритме, даже элегическом, так сказать, элегия с эмоциональными взрывами. Замедленности ритма зритель не ощущает, потому что сама картина короткая.
   Критика признала "Возлюбленных Марии" самым русским фильмом, когда-либо снятым в Америке. Правда, и это признали не сразу. Первая большая статья обо мне в "Америкэн Синема" (это теоретический киножурнал, довольно неплохой, издаваемый "Америкэн филм инститьют") появилась уже после "Поезда-беглеца", хотя написана была сразу после "Возлюбленных Марии". Просто лежала в редакции. Сочли, что я не заслуживаю внимания. И только после второго фильма добавили о нем несколько строк и поставили в номер.
   Помню слова, сказанные мне Форманом в Нью-Йорке (наконец-то я привез туда банки не с икрой, а с кинолентой):
   - Не думал, что у тебя здесь что-то получится. Думал, ты так и уедешь...
   [249]
   КУРОСАВА, ФУДЗИЯМА, СУШИ
   1983 год. Мне позвонил Том Лади. В это время он уже работал у Копполы, был продюсером по специальным проектам.
   - Копполе позвонил Куросава, - сказал Том. - Просит найти американского режиссера на сценарий "Поезд-беглец". Фрэнсис думает предложить его тебе.
   У меня перехватило дыхание.
   - Сейчас он тебе позвонит. Коппола позвонил.
   - Андрей, вот есть такой сценарий. Не хочешь ли поставить?
   В Америке у Куросавы было два близких ему человека - Коппола и Лукас, они помогли ему довести до экрана "Кагемусю" ("Тень воина"), сами профинансировали завершение съемок, без их участия фильма просто бы не было. После этого у Куросавы с Копполой сложились доверительные отношения.
   Я прочитал сценарий, он произвел замечательное впечатление. Надо было ехать на встречу с великим художником.
   Забавно, что в Японию я летел через Москву. В моем родном "серпастом-молоткастом" визы на въезд в СССР не было. Я сидел в шереметьевском ресторане для транзитных пассажиров как иностранец и думал, всегда ли со страхом буду входить на эту территорию, бояться, не схватят ли, не упекут ли в каталажку. Мне удалось найти телефон, спросил, можно ли позвонить. Иностранцам звонить не полагалось. Мне разрешили. Я позвонил маме.
   - Мамочка, я лечу в Токио.
   - Ты в Москве?
   - Да.
   - Боже мой! - В ее голосе послышались слезы. Я просидел два часа в аэропорту, выпил рюмку водки. Бред собачий! Почему я не мог провести эти два часа с
   [250]
   мамой, с кем-то из друзей? Почему у себя, в Москве, я иностранец?
   Или в России - все политика? Желание просто жить, как считаешь нужным, нормально дышать, думать, как хочешь думать, поступать, как велит душа, - все политика? Что это за законы? Прилетел в Токио. Два дня готовили мою встречу с Куросавой. Две компании, владевшие этим сценарием, говорили: "Куросава-сан вас примет завтра", спрашивали, что я по поводу сценария думаю. Я высказывал свои восторги. Потом, уже узнав поближе японцев, понял, что они выведывали, нет ли у меня каких-то особых претензий.
   С Куросавой мы встречались еще в Москве. Я монтировал "Романс о влюбленных", он - "Дерсу Узала". Помню его длинную фигуру в курилке напротив туалета, от которого несло как из зоопарка. Ручки в туалете всегда были сломаны, дверь надо было открывать ногой, внутри - обколотый кафель, ржавые писсуары - как правило, не работающие. На диванчиках болтали-курили девочки-монтажницы, и он молча, сосредоточенно курил рядом, высокий, худой, гений. Курил он много, у него, видно, были какие-то свои проблемы; я смотрел него с восхищением и почтением. Куросава вообще на меня и по сей день производит оглушительное впечатление. Это один из немногих режиссеров, обладающих истинным чувством трагического.
   На третий день меня повезли к Куросаве. Дорога оказалась долгой. Наконец, за поворотом открылась величественная Фудзияма. Мы остановились у японского дома из красного тикового дерева с огромными стеклами. В этот вечер в доме у него собрались люди его окружения. Я не знал тогда, что к Куросаве в Японии относятся с чувством абсолютного благоговения, обожествления. Конечно, я его очень любил, но наглости во мне тоже было достаточно.
   Разговаривать с ним, как тогда, сегодня бы не смог. Возраста прибавилось, а самоуверенности убавилось.
   [25]1
   Мы сели. Он стал мне объяснять очень подробно сценарий. Он и в фильмах своих все любит очень подробно объяснять, чтобы зритель всегда понимал все, что происходит.
   Все слушали с почтением. Я чувствовал, что в воздухе витала атмосфера обожания. Все ждали: как Куросава отнесется к русскому человеку из Америки? Но разговаривали мы очень хорошо. Он стал рисовать мне план поезда, как локомотивы соединены между собой, хотя это все давно мне было ясно - все же в сценарии написано. В его картинах, кстати, очень часто рисуется план. Самураи рисуют на песке: здесь наши, здесь - противник. Зрителю дается полная рекогносцировка. Удивительная способность не оставлять ни малейшей неясности. Вот так же он рисовал и мне. Жаль, я не сохранил эту бумажку.
   Потом был обед. Куросава сам делал суши, японское блюдо из сырой рыбы. К тому времени мы чуть-чуть уже выпили.
   Разговор зашел о политике, Куросава высказал свои симпатии к Ленину, сказал, что он великий человек. Я не удержался от возражений.
   - Вот вы так о Ленине судите, потому что сами в его стране не жили. Вы бы там сначала пожили...
   Возникла тяжелая пауза. Все затихли. Кроме нас, слышен был только переводчик. Японцы сидели смертельно бледные. Куросава побагровел. Стал говорить очень сердито. К тому времени мы уже усидели бутылку, не меньше, и потому я так же сердито объяснял ему, что такое советская власть... Наверное, у Куросавы Ленин навсегда стал олицетворением исторической силы, способной разрушить в его стране то, что он хотел бы разрушить, -японский милитаризм, японскую государственную иерархическую машину с трехсотлетней традицией. Я ведь не знал, что Куросава однажды был арестован за то, что, напившись, кидал камни в полицейский участок. Ему тогда уже было за шестьдесят.
   [252]
   Сидеть с Куросавой у подножия Фудзиямы и есть суши - это похоже на строчку из стихотворения Шпаликова. Куросава, Фудзияма, суши - в этом что-то даже из иронического набора. У меня сохранилась фотография, тогда снятая.
   Куросава согласился, чтобы кино снимал я. Но потом, когда я приехал уже с картиной, отказался меня увидеть. Возможно, воспринял меня как человека, поддавшегося американской империалистической идеологии.
   После этого свидания японцы со мной вежливо кланялись, но смотрели с опаской. Странно! Я лишь потом вспомнил, что во время встречи все молчали: разговаривали только двое - он и я.
   Куросава - мой любимейший режиссер. Когда что-то не получается, не ясно, как снимать, смотрю Куросаву. Достаточно двух-трех его картин, чтобы пришло понимание, как решать эту сцену, этот образ. Шекспир, шекспировский художник по силе, по ясности, по мужеству взгляда на мир.
   УАЙЛЬДЕР
   Билли Уайльдер появился в моей жизни тогда, когда моя звезда стала восходить в Голливуде. Восходила она недолго, но тем не менее такой момент был.
   Восхождение началось после "Поезда-беглеца". Этот фильм был событием, хоть сам я этого события не почувствовал. Если бы лента делалась в какой-то другой кинокомпании, а не в "Кэнноне" Голана-Глобуса, звезда моя поднялась бы гораздо выше. Они совершенно не умели коммерчески прокатывать картины, "Поезд-беглец" в американском прокате был убит, как и все, что я для них снял.
   Помню, Йорам сказал мне с очень гордым видом, многозначительно подмигнув:
   [253]
   - Мы такой кинотеатр взяли в Нью-Йорке для проката твоего "Поезда-беглеца"! Называется "Литл Карнеги", прямо в "Карнеги-холле".
   Вскоре после этого раздался звонок. Звонил Милош Форман:
   - Андронку! Только что посмотрел твою картину. Слушай, какая она замечательная! Как она мне нравится! Я тебя поздравляю! Но почему ее показывают в таком хреновом кинотеатре?
   - Почему в хреновом?
   - Там идут только индийские фильмы, и ходят туда только индийцы. Никто другой в этот кинотеатр не ходит.
   Тем не менее три номинации на "Оскара" за "Поезд-беглец" (для Джона Войта, Эрика Робертса и режиссера-монтажера Генри Ричардсона) - это был уже серьезный успех. Голливуд начал воспринимать меня. А Билли Уайльдер, как я позднее понял, всегда имел обыкновение обращать внимание на новые имена. Я был таким новым именем, а Уайльдер как человек Голливуда (он в нем жизнь прожил, знает все его законы) стал появляться в разных местах со мной, пригласил к себе домой.
   Живет он в большой квартире, дом свой продал, стены увешаны прекрасной живописью - Балтус, Ренуар. В основном я молчал, рассказать мне ему было нечего, говорил, как правило, он, и говорил так интересно, что я только успевал раскрывать рот. Рассказывал о Германии, о том, как вернулся в нее в 1945 году, речь его была полна замечательных острот.
   Голливудское правило элементарно и просто: когда у вас успех - у вас много друзей, нет успеха - нет друзей. Билли никогда не пытался жить вопреки этому правилу. В моей жизни он появился ровно настолько, насколько мне сопутствовал успех.
   В режиссерской гильдии был обед в честь советской делегации. Это как раз было время перемен, в Союзе ки
   [254]
   нематографистов сменилось руководство. Горбачев взял новый внешнеполитический курс, делегация нового секретариата - Элем Климов, Рустам Ибрагимбеков, Ролан Быков, Виктор Демин, Эльдар Шенгелая - приехала завязывать новые связи с Америкой. По случайности поселили их в той самой гостинице, где уже полгода жил я. Я был очень рад встрече с друзьями, но...
   Был обед в честь делегации у Нормана Джуисона, он пригласил и меня. Утром в день обеда вдруг звонит:
   - Андрей, ты знаешь, я очень сожалею, но мне сейчас позвонили от Климова и сказали, что, если будет Кончаловский, делегация не приедет. Как на это реагировать?
   - Не знаю.
   Честно говоря, я был потрясен.
   - Но у вас там не будет стычек, прямых столкновений?
   - Не думаю, что такое может случиться.
   - Ну ты как, приедешь?
   - Конечно, приеду.
   - Ну вы сами тогда разберетесь.
   Я приехал на этот обед, подошел к Элему, спросил, правда ли это. Он сделал удивленные глаза:
   - Ты что! Мне такое и в голову прийти не могло.
   Думаю, что причиной более чем прохладного отношения Климова ко мне была давняя, кем-то подпущенная клевета. В 1979 году я был членом жюри Западноберлинского фестиваля, на котором от СССР было "Восхождение" Ларисы Шепитько. Я бился за эту картину буквально как лев. В жюри тогда был Райнер Вернер Фассбиндер, сидел всегда под кайфом, ему почему-то понравилась другая картина, сентиментальная, пошловатая, не то минского, не то киевского производства. Он на полном серьезе доказывал, что приз надо дать ей и ни за что "Восхождению". Как я был горд, что Шепитько все-таки получила "Серебряного медведя"! Но Климову сказали, что я картину топил, чего, естественно, он простить мне не мог. Роковое заб
   [255]
   луждение! Кому-то было нужно, чтобы мы были в ссоре. Художники, в особенности большие художники, всегда ревнивы к славе и успехам своих коллег, а если еще эту ревность подогреть! В своих отношениях и с Тарковским, и с иными товарищами по ремеслу я не раз мог почувствовать, что некоторые люди очень хотят нас стравить...
   Интересно, а почему мои российские коллеги так охотно верят, что их товарищ, волею судеб оказавшийся в жюри, топил их картину? В любой другой стране в этом, по меньшей мере, усомнились бы - в России верят с полной готовностью. Не потому ли, что сами бы именно так и поступили.
   Впрочем, возможно, были и примеры, заставляющие так думать. Говорили, например, что Бондарчук на Каннском фестивале топил "Ностальгию" Тарковского. Не уверен в этом, но даже если и так, надо отдать Бондарчуку должное: человек он был прямой, в глаза не стеснялся говорить то же, что за глаза. "Твои картины, - говорил он Тарковскому, - формализм, не русские". Мог и я голосовать против, но к "Восхождению" это отношения не имеет. Его я оцениваю очень высоко, это одна из лучших наших картин. Голосовал я против только того, что мне не нравилось, - против "Взлета" Саввы Кулиша с Евтушенко в роли Циолковского. Это было на Московском кинофестивале, я был в жюри с Томом Лади, Ежи Кавалеровичем, председательствовал Ростоцкий.
   Меня вызвал Ермаш. Сказал:
   - Надо, чтобы наша картина получила премию.
   - Картина мне не нравится, - сказал я.
   - Но ты понимаешь, что надо?
   Я промолчал. Когда начали голосовать, мы с Томом Лади дружно "Взлет" завалили (после чего Евтушенко перестал со мной разговаривать, правда, на время), а первую премию дали "Кинолюбителю" Кислевского. Мы были горды, вечером шли по коридорам "России", встретили Кислевского. Он посмотрел на нас дикими глазами:
   [256]
   - Что вы сделали!
   - Мы дали тебе приз!
   - Зачем! Кто вас просил! Я же с ним не могу вернуться в Польшу. Стыдно! Меня же до сих пор считали приличным человеком, а теперь я привезу премию Московского фестиваля! На меня всех собак повесят!
   Мы действительно испортили ему жизнь. Варшавские интеллектуалы смотрели на него с сожалением. Премия от москалей, от коммунистов!.. Зато он легче смог получить в той же Польше новую постановку.
   ...После обеда у Джуисона был прием советской делегации в режиссерской гильдии, я пришел на него с Билли Уайльдером. Привез его, он сам машину не водил. В это время как раз я уже закончил "Дуэт для солиста". Вспоминаю показ первого монтажного варианта Уайльдеру. Он посмотрел, сказал:
   - Тебе надо вырезать вот это, это слишком длинно, это непонятно, это слишком художественно, это надо сократить...
   Он насоветовал мне массу поправок, причем достаточно раздраженным тоном. Раздражение, думаю, шло от того, что я не оправдывал его надежд. Он ждал, что после "Поезда-беглеца" я буду делать крепкое коммерческое кино. А я снял камерную, интимную ленту.
   - Билли, а не очень ли тогда будет коротко? - спросил я, выслушав все его советы.
   - Мой дорогой друг, - вздохнул Уайльдер, - в мире есть только две слишком короткие вещи. Ваша жизнь и ваш пенис. Все остальное слишком длинно.
   Это был наш последний разговор. Больше он мне не звонил. Очевидно, моя звезда в Голливуде стала закатываться...
   ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ - ФИНАЛЬНЫЙ СРЕЗ
   [259]
   БЛОКБАСТЕР
   Точно так же, как американцу трудно себе представить, о чем говорит Ельцин со своими министрами и каким способом они между собой общаются, так и русскому режиссеру, даже уже пожившему какое-то время в Голливуде, трудно представить, что происходит за дверями больших кинокомпаний.
   Я получал профессиональное образование в России, где в ту пору ни продюсерской профессии, ни самого такого слова "продюсер" не существовало. Что такое американский продюсер? Каковы уровни этой профессии? Разные, конечно. С какими-то я уже успел познакомиться. Но с продюсерами уровня Джона Питерса или Рона Сильвера встречаться до времени не приходилось.
   Про Сильвера, одного из первых в продюсерском клане Голливуда, создателя гигантских боевиков типа "Крепкого орешка", рассказывают, что, собрав группу в начале работы над новой продукцией, он первым делом заявляет:
   - Мои картины уже дали два миллиарда долларов. Поэтому все, что я говорю, - закон. Со мной не спорить! Начинаем работать!..
   Неожиданно и мне выпало соприкоснуться с миром большого американского кинобизнеса.
   ...Все началось со звонка моего агента.
   - Слушай меня с таким вниманием, - сказал он, - с каким никогда не слушал.
   Он всегда говорит это, когда хочет подчеркнуть не
   [260]
   обычайную важность предстоящего сообщения. На этот раз от имени "Уорнер бразерс" он предложил мне суперпостановку с суперзвездами и суперпродюсером. Первым моим естественным душевным движением было отказаться. "Что они, с ума сошли? Я и Сильвестр Сталлоне!"
   - Подумай как следует, - сказал он. - Сталлоне совсем не такой простак, как ты и многие думают. Прочитай сценарий - потом поговорим.
   Я находился тогда в санатории на юге Германии, чистился голоданием. Дня два пришлось ждать сценарий из Лос-Анджелеса, они прошли в колебаниях: стоит браться, не стоит браться? Постепенно идея обретала для меня смысл. Я никогда прежде не снимал в большой компании, ни в одной из тех, которых считают столпами Голливуда. Как вся эта система работает? Интересно было и встретиться со Сталлоне - не важно, буду делать с ним фильм или нет. Естественно, у меня было о нем какое-то мнение, я знал, что в работе он труден, его взаимоотношения с режиссерами всегда кончаются конфликтом, процессом создания фильма на деле руководит он, а не режиссер.
   Пришел сценарий. Как я и ожидал, он оказался очень наивен. Обнадеживало, правда, то, что в нем хватало юмора: хоть за что-то можно зацепиться. Герои сценария - Танго и Кэш, оба полисмены, оба в своей профессии звезды, лучшие профессионалы в Лос-Анджелесе. Естественно, друг друга они ревнуют, хоть сами никогда не встречались - у каждого свой район, далекий от другого. Плохие люди из мафии решают избавиться от них, но не просто убить (тогда бы и фильма не было), а, что называется, подвести под статью, приписать им преступление, осудить, упрятать за решетку, а там и убить. План провокации уже разработан, а герои еще и не подозревают, что скоро окажутся в одной камере. Все происходит, как задумано, их обвиняют в убийстве, они попадают в тюрьму, там их пытаются убить, они бегут, за ними гонится полиция, и пока она их не настигла, они должны успеть снять
   [261]
   с себя клеймо преступников, размотать узел провокации, покончить с негодяями-мафиози. Задачи показались мне не слишком увлекательными, но интересно было попробовать себя в том, чего не делал раньше.
   Я тешил себя надеждой, что смогу привнести в фильм стиль, элегантность, профессиональное качество, и прежде всего - в сценарий. Финал мне показался бессмысленным. Да, это обычно для гангстерских лент, по традиции разрешающихся прямым физическим столкновением плохих и хороших, смачной дракой, набором предсказуемых ходов, но можно же найти что-то более интересное, напряженное, позволяющее говорить о фильме, пусть с натяжкой, в категориях искусства.
   Вскоре мне позвонил президент киноконцерна "Уорнер бразерс" - Марк Кентон:
   - Мы хотим, чтобы ты ставил, я давно твой поклонник.
   - А почему вы хотите именно меня?
   - Потому что, - ответил он, - у тебя есть чувство стиля, элегантность, оригинальное видение. Я очень люблю твои картины.
   Я еще не видел Кентона в глаза, ничего не знал о нем, но его легкость в общении, располагающая манера говорить и слушать, обещали в дальнейшем взаимопонимание между нанимателями и "творческой личностью". Кентон сказал, что продюсер хочет со мной встретиться. Я еще не знал, о ком именно идет речь, но сказал:
   - Хорошо. Пусть приезжает.
   Через день-другой вновь звонок: "Нет, это невозможно". Мне прерывать курс лечения тоже нельзя: я предложил встретиться на полпути - в Нью-Йорке. Прошло еще два дня. Кентон сказал, что продюсер прилететь не может, он занят, мы хотим, чтобы прилетел ты.
   Я уже закончил лечение, мог прилететь, но предупредил, что со Сталлоне работать буду лишь при условии, что в мою работу он вмешиваться не будет.
   - Что ты! Он не будет вмешиваться совсем! Это не
   [262]
   его картина, не он ее продюсирует. Будет другой, очень сильный продюсер Джон Питере. Сталлоне здесь только артист.
   Это меня более устраивало, я полетел на встречу с Кентоном. Времени было мало, через два дня мне надо было быть в Париже, возобновлять в "Одеоне" "Чайку", репетировать, вводить новых исполнителей.
   ...Не замечали ли вы, что мужчины, обладающие исключительной, не по наследству полученной властью, как правило, невысокого роста. Не карлики, конечно, но ниже среднего. Наполеон, Сталин, Ленин... Эта мысль вновь пришла ко мне после знакомства со многими влиятельнейшими людьми Голливуда. К примеру, Майк Овиц, бывший президент компании "Си-эй-эй", представлявший таких звезд, как Майкл Джексон, Том Круз, Сталлоне, Спилберг, Мадонна. Или знаменитый агент Свифт Лазар. Оба они, мягко говоря, не баскетбольного роста. Не могу забыть, как в одной из компаний меня вообще встретил вице-президент-лилипут: словно я на мгновение вошел в фильм Чаплина. Когда он встал с кресла, чтобы меня приветствовать, он сначала исчез вообще, а спустя секунду вышел из-за своего массивного стола.
   Может быть, все-таки есть какая-то связь между ростом мужчины и его амбициями на обретение власти? Энергетический напор у таких людей, как видно, гораздо больше. В юные годы на пляже или на спортплощадке завоевать сердца прекрасного пола им трудновато. Надо брать другим. Чем? Умом, эрудицией, ослепительной карьерой. Недаром Киссинджер, который тоже не Аполлон (что не мешало, впрочем, его успехам у женщин), говорил: "Власть -самый серьезный афродизиак", то есть средство, возбуждающее эротическое чувство. Все-таки есть правда в том, что мужчина, облеченный властью, сексуально привлекателен. Власть - ключ к успеху у женщин.
   Марк Кентон оказался из той же категории мужчин во власти (не подумайте, что, кроме небольшого роста,
   [263]
   есть еще что-то, роднящее его с Иосифом Сталиным).
   - Я управляю этой компанией, - сказал он при встрече. - Если что надо, звони прямо мне. Я за все отвечаю. Я сделаю так, чтобы тебе хорошо работалось. Мы сделаем коммерческую картину. Сталлоне будет как ангел. Мы не дадим ему слова сказать. И ему, и продюсеру. Он забавный парень, хоть и немножко сумасшедший. Ты с ним сегодня встретишься.
   Потом мне показали студию. По ее территории меня возил начальник производства. Подъехали к автостоянке - очень красноречивое для любой студии место. На местах парковки написано, чья машина должна здесь стоять. Достаточно прогуляться вдоль рядов имен, чтобы многое узнать о студии. Вот место для машины Шварценеггера, вот -для Сталлоне, вот - для Мерфи, вот - для Рона Сильвера.
   Пока мы разъезжали, я вспомнил, что на этой студии уже был несколько раз. Здесь у четвертых ворот в деревянном домике дачного типа размещалась компания Джона Войта, который и пригласил меня в Америку. Компания называлась "Калибан" - Войт любил Шекспира. Сидя в его офисе, я думал: "Господи, неужели когда-нибудь буду снимать здесь?"
   С тех пор прошло восемь лет...
   Меня вызвал продюсер. На территории "Уорнер бразерс" располагаются разные корпуса и разные продюсеры. У каждого - отдельный офис: для крупной студии и крупного продюсера предпочтительнее, чтобы офис был на студийной территории. "Губер-Питере", куда я направлялся, имели эксклюзивный договор, работали только с "Уорнер бразерс".
   Для тех, кто не бывал в офисах бизнесменов индустриально развитых стран, наверное, неожиданностью, как и для меня, будет узнать, что очень часто они обставлены как богатые старые квартиры. Антикварная мебель, дорогие картины все это создает очень уютную обстановку. К примеру, студия "Юниверсл" славилась тем, что все ее
   [264]
   этажи были уставлены старой английской мебелью. Даже секретарша сидела за старым английским столом в антикварном кресле. Я поначалу был шокирован: уж ей-то зачем такая дорогая мебель? Мне объяснили, что у основателя компании было хобби - покупать старую мебель. Он покупал ее столько, что девать было некуда - целый дом не мог вместить. Он стал ставить мебель на студии, чем убивал сразу двух зайцев - вкладывал деньги в антиквариат и сдавал этот антиквариат в аренду собственной же компании. Его наследники получают очень серьезные суммы за прокат дедушкиных приобретений.
   Та же богатая комфортная обстановка встретила меня в компании Губера-Питерса. Я вошел в приемную - толстые зеленые ковры, зеленые стены, все коридоры увешаны плакатами фильмов, сделанных фирмой, - ленты Барбры Стрейзанд, "Гориллы в тумане", "Танец-вспышка", "Вокруг звезды", "Человек дождя", - пока доходишь до кабинета, узнаешь, с кем предстоит разговаривать.