Страница:
Как серпом резанул. Мы отошли с Тарковским в сторону, закурили. "Ну Коза! Ничего не понял". Козинцева во ВГИКе звали Козой, он действительно имел в лице что-то козлиное. Мы были полны обиды и, конечно, презрения к нему. Почему же нет действия?! У нас и трактора ехали по ледяным пространствам, и события перебрасывались из Москвы на Антарктический континент, и всякая прочая всячина, а он говорит: "Нет действия!" Что он имел в виду, мы не поняли и решили, что он сам ничего не понял.
Впрочем, в сценарии действительно чего-то не хватало. Чего именно, мы не могли разобраться. Драматургия - вещь не простая. Во всяком случае Тарковский к сценарию охладел, мы сели за другой - "Каток и скрипка". Его мы понесли уже на "Мосфильм", в только что созданное объединение "Юность". Там в то время повеяло ветром перемен, пришел новый человек из МК комсомола, Солдатенко. Сценарий у нас приняли, заплатили. Тут я уже начал вообще бронзоветь.
Я учусь еще только на втором курсе, а у меня сценарий куплен лучшей студией страны. Это вам не хухры-мухры! Меня на худсовет приглашают! Самомнение возбухало...
"Каток и скрипка" стала первой картиной Андрея, очень красиво ее снял Юсов. Главную роль мы предложили Урбанскому, но он был занят - взяли Заманского. Урбанский потом снялся у меня в "Мальчике и голубе", там всего-то для него нашлось два кадра, но он не отказался
[110]
приятели же были. Дружба с ним началась еще до "Неотправленного письма", а уж после "Неотправленного письма" я полюбил и зауважал его сверх всякой меры.
Михаил Ильич Ромм, наш общий с Тарковским учитель, непоколебимый авторитет во всем, что касалось кино, очень приветствовал нашу совместную работу.
Андрей начинал в "Юности", потом перешел в объединение к Алову и Наумову. А вскоре и я стал снимать "Мальчика и голубя", и для меня начался "Мосфильм". У меня уже была студия. Сегодня мне давно знакомы и эти коридоры, и эти люди, которых здесь встречаю, - иных из них знаю 35 лет. Какое живое место это когда-то было!
Еще до того, как я стал снимать сам, меня много пробовали на разные роли. Сахаров пробовал меня в "Коллегах", но сниматься взял Ваську Ливанова. Пробовали меня на роль Сурикова в биографической ленте "Василий Суриков". Про Пьера Безухова я уже говорил. Магия грима, костюмов... Магия мосфильмовских коридоров...
Первый раз я снялся еще в детстве. Как-то отец взял меня с собой смотреть съемку какой-то сцены фильма "Красный галстук". Режиссером был Леонид Луков. Он меня увидел:
- А-а, это сын? Ну-ка, давай его быстренько в кадр!
Меня одели в пионерскую форму, поставили в кадр...
Мы с Тарковским росли под знаком отрицания многого из того, что было в кинематографе. Картины Пырьева вызывали у нас приступы смеха. Мы не признавали его точно так же, как поколение деда не признавало Репина.
Помню, как в Театре-студии киноактера, где какое-то время помещался Союз кинематографистов, мы столкнулись с Пырьевым на лестнице, едва поздоровались. Он спускался вниз в роскошных замшевых мокасинах, о которых в 1962-м нельзя было и мечтать. Кто-то нам потом передал его фразу: "Эти евреи - Тарковский, Кончаловский..." Мы долго над ней хохотали. Наверное, его раздражал сам стиль "Иванова детства", новый, све
[111]
жий, непривычный, ошеломляющий. Это сейчас мне понятно, насколько большой, неординарной личностью - и как человек, и как художник - был Иван Александрович Пырьев. А тогда все строилось на отрицании его кинематографа. Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а все - крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда - в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное - камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженные, нестиранные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть. "Иваново детство" мы с Андреем написали за две с половиной недели. Писалось легко - что Бог на душу положит, то и шло в строку. Мы знали, что у студии нет ни времени, ни денег - и то и другое протратил Эдик Абалов, начинавший и заваливший картину. Студия была на все готова, лишь бы Андрей снимал.
Я принимал участие в работе как полноправный соавтор, но в титры не попал - выступал в качестве "негра". И не заплатили мне за работу ни копейки, я работал из чистого энтузиазма, за компанию. Считалось, что я как бы прохожу практику.
Мы ходили по мосфильмовским коридорам с ощущением конквистадоров, какое, наверное, есть и у сегодняшних молодых. Было фантастическое чyвство избытка сил, таланта.
"Мосфильм" начала 60-х, как и все общество времен оттепели, находился в состоянии бурного обновления. Страна вдохнула свежего воздуха, догмы сталинского соцреализма затрещали по швам. После прежних шести картин в год, делавшихся огромной студией, "Мосфильм" зарабо
[112]
тал в полную силу, появились новые режиссеры. Чухрай, Рязанов, Алов и Наумов, Швейцер, Таланкин с Данелия - открывались прежде неизвестные имена. Вскоре появился и новый главный редактор студии - Вася Соловьев, соавтор Бондарчука по "Войне и миру".
Студия бурлила, возникали творческие объединения. Мосфильмовский буфет на третьем этаже у Шурочки был зеркалом этой забившей ключом студийной жизни. Рядом с нами за соседними столиками сидели живые классики - Калатозов, Ромм, Пырьев, Урусевский, Трауберг, Арнштам, Рошаль, Дзиган. Это были наши учителя, наши старшие коллеги, любимые, нелюбимые, даже те, кого - как Дзигана - мы в грош не ставили, но все равно это были не персонажи давней истории отечественного кино, а живые люди, с которыми мы сталкивались по сотне самых будничных производственных и бытовых поводов.
Времена те ощущались как очень хорошие, светлые. Да, все мы были придавлены коммунистическим режимом, но режим уже сильно подвыдохся. Да, наши картины запрещали, но разве можно было сравнить эти запреты, скажем, с запретом "Бежина луга", когда неизвестно было, останется ли Эйзенштейн в живых. В 60-е запрет делал из режиссера героя. Да, свободы не хватало, но по сравнению с тем, что испытало старшее поколение, это вообще был Божий рай. Впрочем, мы уже не довольствовались тем, что было дозволено, - хотелось большего. Кто мог в те годы мечтать поехать снимать в Америку или даже в Европу? Ну разве Бондарчук, он уже стал официальной фигурой. Дозволенное ему не дозволялось никому другому...
В ту пору в буфете у Шурочки все гудело от разговоров, планов, надежд... Сейчас цены в этом буфете такие, что режиссеру не по карману, вокруг пусто, в павильонах вырублен свет. По временам где-то что-то снимают, но по большей части рекламу...
Андрей на моих глазах становился Тарковским. У нас
[113]
были общие вкусы, интересы. Мы оба обожали Довженко. На нас влияли одни и те же режиссеры - их влияние просматривается в наших картинах.
Мы начали расходиться тогда, когда у меня стали оформляться свои творческие принципы - у него к тому времени они уже установились.
Андрей любил красиво одеваться. Но денег у него не было. Сейчас, оглядываясь назад, я думаю, как он похож на Скрябина - и по своему творчеству, трудному своей новизной, и по задиристости, и по любви модно одеваться. Скрябин тоже был небольшого роста, с изящными руками.
Андрей был человеком нервным, нуждающимся в психологической поддержке, в круге обожателей, что говорит об известной душевной неуверенности. Кликуши, объявляющиеся вокруг каждого очень талантливого, как бы непризнанного человека, были всегда.
У меня сохранилась фотография, снятая в "Национале", очень смешная. Мы разговариваем с журналисткой Соней Тадэ (я знал ее с детства, она была хроменькая, в детстве к хроменьким относятся жестоко). Мы - это Тарковский, Карасик и я - три лауреата, только что привезших призы из Венеции. Тарковский - "Золотого Льва святого Марка" за "Иваново детство", Карасик - за "Дикую собаку Динго", я - "Бронзового льва" за короткометражку "Мальчик и голубь", свою курсовую вгиковскую работу. Каждый, естественно, в меру сил тянул одеяло на себя, каждый старался говорить исключительно о себе. Андрея это страшно злило. Он такой и получился на фотографии: смотрит на меня зло-зло, очень раздраженно. Ясно же, что никакие не три лауреата были в Венеции, а один он. Он - реальный победитель всего на свете, он - автор выдающейся картины, произведшей фурор во всей Европе. Так на деле и было. Помню, как однажды позвонил Андрей: - Поехали, нас вызывает Сартр.
[114]
Сартр приехал в Москву с Симоной де Бовуар, захотел с нами увидеться. Забавно, что поехал и я, хотя моей фамилии в титрах не было. Но в ту пору мы с Тарковским редко расставались, и действительно, я писал вместе с ним сценарий, так что поехали вместе. Сартр долго говорил с нами. Потом Андрей показал мне разворот, кажется, в "Либерасьон": Сартр написал об "Ивановом детстве" как о шедевре. Такое не могло не подействовать, не сбить с ног.
ВЕНЕЦИЯ
Поездка в Венецию была нашим первым выездом за границу.
Собственно, я и не предполагал, что там окажусь. Был счастлив, что Андрей едет с "Ивановым детством". Перед отъездом он пришел, сказал:
- У меня нет бабочки. В "Казино" пускают только в бабочках.
Бабочки у меня тоже не было, я украл у папы. Он уехал. А за два дня до главного фестиваля окончился фестиваль детских фильмов, где "Мальчику и голубю" дали "Бронзового льва". Меня срочно оформили и послали вдогонку кинематографической туристской группе, уже отбывшей в Венецию. Летели мы вдвоем с Александром Панном, ташкентским кинооператором - потом он снимал по моему сценарию "Седьмую пулю".
У меня сохранилась фотография от этой поездки: я, такой толстенький, хожу с чемоданчиком. Никто не знает, что внутри чемоданчика. А там - две бутылки водки, которые я пытаюсь продать.
Советским туристам строго-настрого запрещалось продавать что-либо за рубежом, но как же без этого? Деньги-то нужны, тем более в капиталистическом окружении. Во мне заработала смекалка: ё-моё, что ж я не взял еще и фотоаппарат! Его ж тоже можно продать! В
[115]
таких формах выражалось наше идейное противостояние системе.
В Венецию летели мы через Рим. Прилетели поздно, нас поселили в гостинице возле главного римского вокзала "Термини". Был самый конец августа. Я вышел на балкон, думаю: "В чем дело? Что происходит?" На площади полно народу, иллюминация, все светится, играет музыка! Спрашиваю:
- Какой сегодня праздник? На меня вытаращили глаза:
- Никакого.
- А почему так много народа?
- Мы так живем.
В мою слабую голову это никак не укладывалось. Это был первый удар. Шок. Первое осознание, что есть разные нормы жизни.
Перед отлетом мама позвонила в Рим сыну Шаляпина - Федору Федоровичу:
- Федя, Андрей будет в Риме.
Сразу по приезде я слинял к Феде. Видел его я в первый раз. До этого он приезжал в Москву, но мы не встречались.
Всю ночь просидели в траттории, называвшейся "Термы Каракаллы". Выпили на три доллара вина. Никогда не забуду ощущения легкости, радости, света, музыки, праздника. Все мои последующие идейные шатания и антипатриотические поступки идут отсюда.
Спать я лег под самое утро. Очень скоро нас разбудили, надо было лететь в Венецию. Присоединившись к группе, бросив вещи в номере, я сразу же помчался к Андрею. Мне хотелось быть рядом с ним. Помимо естественного ощущения своей причастности к его картине, свербило, что меня как туриста поселили в дерьмовенькой гостинице, а его как фестивального гостя -в отличной.
В Венеции мой культурный шок усилился. Я плыл по
[116]
каналу на венецианском речном трамвайчике, смотрел на этот ослепительный город, на этих веселящихся, поющих, танцующих людей и не верил своим глазам. Стоял вспотевший, в своих импортных несоветских брюках, держал в руках чемоданчик с водкой, которую не знал, как продать, смотрел на молодых ребят, студентов, веселых, загорелых, сидящих на берегу, и вдруг меня пронзило жгучее чувство обиды: "Почему у нас не так? Почему я не умею так веселиться! Почему?" Не я первый испытал это чувство. Петр Первый его испытал. Ленин, Владимир Ильич, его испытал. У них, правда, возникло еще и желание сделать так и у нас. Мне тоже хотелось, чтоб и у нас так было, но предпринять хоть что-нибудь для этого я не собирался.
Господи! Если бы у нас тогда, в 1962-м, кто-то из молодых где-нибудь на пароходе вот так же позволил себе сидеть, так улыбаться, так петь, так свободно себя вести, кончилось бы милицией. Да никто бы и не позволил себе так открыто радоваться жизни! Я был ошпарен. Это воспринималось как сон, и сон этот навсегда перевернул мою жизнь.
Думаю, поездка эта перевернула жизнь и Андрею. Венеция была первым зарубежным городом, где он оказался. Потом он много ездил. Вспоминаю, как он приехал с фестиваля в Нью-Йорке, где показывали "Иваново детство". В Москве был ноябрь, дул жуткий ветер, валил снег, он шел в своих легких ботиночках, купленных в Италии, рассказывал о впечатлениях...
В ту пору я был его оруженосцем. Хотя уже в Венеции обнаружилась его первая неприязнь ко мне. Тогда я не подозревал, что случилось это из-за Вали Малявиной. Только сейчас, прочитав ее воспоминания о Тарковском, я открыл для себя кое-что новое в своих взаимоотношениях с ним. Помню в одну ночь, где-то часа в два или в три, я постучался в дверь к Андрею:
- Пусти меня переночевать, я хоть на полу лягу.
[117]
Мне хотелось быть с ним, с героем фестиваля, с человеком, которому помогал делать "Иваново детство".
- Не пущу, - сказал он.
Я не знал, куда деваться, пошел на пляж и заснул в шезлонге. Проснулся часов в пять, меня всего колотило от сырости и выпитого вина.
Я опять вернулся в теплый коридор отеля. На каталке перед одним из номеров стоял поднос с остатками чьего-то завтрака - недопитый кофе, круассаны. Я потихоньку откатил поднос за угол, смел все, что там лежало недоеденного. Денег же почти не было! На всю поездку дали долларов двадцать.
Весь следующий день Андрей был со мной очень холоден. Теперь я знаю из-за чего - накануне я полночи просидел в баре с Малявиной и Лилианой Алешниковой. Читая воспоминания Малявиной, я понял, что он был в нее влюблен, ревновал ко мне. Еще узнал, что девушек за ночные гуляния со мной проработали на собрании, устроенном в самом подходящем для него месте - на пляже. Андрей в судилище, естественно, не участвовал, но целый день с Валей не разговаривал. Дня через два я попросил у него свою бабочку: мне предстояло получать "Бронзового льва". Андрей бабочку не отдал. Это была самая больная обида - во-первых, бабочка была моя, я же ее ему дал, во-вторых, денег у него было долларов на тридцать больше, он же был гость. Он-то мог позволить себе потратить десять долларов! В итоге бабочку пошел покупать я. Но я все-таки был человек предприимчивый, бутылку водки загнал, вторую - отдал гиду, который в благодарность отправил меня все с тем же Панном в Москву через Париж.
Еще в Риме, когда мы сидели в "Термах Каракаллы", я набрался наглости и по советской привычке попросил у Феди Шаляпина денег. Он дал тридцать долларов, серьезную для меня сумму.
В последний вечер на Лидо мы с Тарковским, опья
[118]
ненные коктейлем и воздухом свободы, наяривали вдвоем твист на площадке, где играл оркестр. Тут же сидели, снисходительно на нас поглядывая, Герасимов с Кулиджановым - они твист не танцевали... В Париж самолет прибывал вечером и компания должна была предоставить мне на ночь отель. Мало того что я сверх Венеции увидел Рим, мне еще повезло повидать впервые Париж! Отель "Лютеция" компании "Эр-Франс" находился на бульваре Распай. Потом с этим бульваром в моей жизни будет связано много разного - здесь я встретился с Бюнюэлем, здесь я какое-то время жил, но тогда все было впервыё. Я поднялся наверх в свой дешевый мансардный номер, открыл балкон - было часов пять вечера, -напротив на балконе такой же мансарды горничная в белом фартуке, белой наколке чистила медные ручки. Слезы навернулись от вдруг нахлынувшего чувства. Значит, есть еще в мире горничные в белых фартуках, медные ручки, мансарды - то, что в России исчезло со времен Чехова!
Сколько я потом ни ездил, чего только в Париже ни видел, но сильнее этого чувства не испытал.
ГЕНА
Домой в Москву я бережно вез огромную двухлитровую бутылку дешевого итальянского вина - для Гены Шпаликова. Мы с ним в то время уже работали вместе над сценарием для моего диплома, он назывался "Счастье". Писать с Андреем у меня не получалось. Мы сделали сценарий для него, я сказал: "Теперь давай писать для меня". Он согласился. Но работа не ладилась - он увял. Писать он мог только для себя, у него был свой мир, он в нем жил. Поэтому сценарий для своего, пока еще неясно какого диплома я готовил с Геной. Мы встретились, пошли в зоопарк - он очень любил это место. Сели за столик. Гена сказал:
[119]
- Расскажи про Париж.
Я рассказывал, мы пили вино. На мне были новые джинсы, купленные на Федины доллары, Шпаликов завидовал.
- Я тоже поеду за границу, - сказал он, когда бутылка была допита.
- Куда?
- Во Вьетнам. Воевать.
Ему очень хотелось за границу, но никуда не пускали. Как Пушкина. Поэтому он придумал эту утку про Вьетнам и не мне одному ее подпустил.
Я гляжу на старые фотографии. Вот Гена с Инной и маленькой Дашей. Я был ее кормильцем, выкормил, можно сказать, собственным молоком. У Инны молока не было, у Гены не было никакого транспортного средства. Чтобы избавить их от необходимости ездить в Москву, я гонял на велосипеде от Николиной горы в село Успенское, к кормилице - два раза ежедневно.
Сценарий "Счастье" получался странный. Он состоял из моментов счастья очень разных характеров. С момента счастья начать фильм очень трудно. Это возможно в музыке. Так начинается Первый концерт Чайковского - сразу счастье. В кино это сложнее. Получается не счастье, а информация о счастье. В музыке нет момента информации, информация не может быть абстрактной. Она - вещь рациональная, интеллектуальная, знаковая: человек умер, человек женился. Эмоция конечно, с информацией связана, но она возникает потом. Величие музыки в том, что вся она - чистая эмоция.
С Геной у меня рабочие отношения не складывались, он не мог не пить.
Конечно, симптомы алкоголизма у него были. Думаю, он и самоубийством кончил в момент алкогольной депрессии.
Помню, Генке очень нужны были деньги, я одолжил, он написал мне расписку в стихах.
[120]
Я был в достаточной мере жесток к нему. Не стану оправдываться, но у меня было два таких друга (Гена - один из них), подававших колоссальные надежды. Но когда они для меня их не оправдывали, я отдалялся. Не мог с ними общаться. Глупо, наверное. Они давали мне обещания, что больше такого не будет, что станут совсем другими людьми, - ничего не менялось, все начиналось заново, это меня совершенно выбивало из колеи отношений, которые мог бы считать нормальными...
РЕВНОСТЬ
В Москву я вернулся обожженный Западом. Рим, Венеция, Париж - это все разом свалилось на мою советскую голову, хоть и комсомольскую, но уже достаточно прогнившую. У меня и так была предрасположенность к тлетворным влияниям (дед - сезаннист, мать говорила всю жизнь по-английски), а тут уже был нокаутирующий культурный шок.
Думаю, и Андрей вернулся из Венеции абсолютным западником. Если он сам и не знал, что внутри себя таков, то теперь уже не мог этого не чувствовать. Италия его ошеломила, обожгла навсегда. "Андрея Рублева" он делал с прицелом на Венецию, не случайно даже вставил в финальную новеллу итальянских послов. В Канне картина оказалась по чистой случайности. Копия была готова уже в феврале, но начались проблемы, поправки, ни о каких фестивалях и речи быть не могло. Потом на какой-то момент ситуация вроде как утряслась, "Сов-экспортфильм" продал "Рублева" вместе с еще шестью картинами, "Войной и миром" и другими, французскому бизнесмену Алексу Московичу. Москович привез картину на кинорынок в Канн. К этому времени опять возникли проблемы, Госкино пыталось картину отозвать, Москович сказал:
[121]
- Ничего не буду отдавать, я уже заплатил за копии.
Картина появилась в Канне вопреки советской власти, представлена была не от СССР, была во внеконкурсном показе, потому получить могла только премию критики. Успех был сногсшибательный: все знали, что большевики хотели "Рублева" снять с показа, то есть что он запрещенный. Не было бы всей этой свистопляски, картину нормально показали бы предшествующей осенью в Венеции...
Конечно, тогда, в 1962-м, Андрей имел полное право чувствовать себя единственным реальным победителем Венецианского фестиваля. Но и мне тогда было чем гордиться, кое-что для успеха его "Иванова детства" сделал и я. Своего героя, Колю Бурляева., он взял по моей рекомендации. До этого Коля снимался у меня в "Мальчике и голубе". Совершенно случайно на улице Горького я встретил забавного хрупкого паренька, он показался мне занятным.
- Мальчик, хочешь сниматься в кино? - сказал я. На такие вопросы всегда сразу отвечают: "Хочу!" Коля не спешил с ответом.
- А вы откуда?
- Я из ВГИКа.
- Покажите документы.
Я показал ему студенческий билет. Только после этого он стал со мной разговаривать. Будущего борца за православную и славянскую идею, за общенародную трезвость в мальчике предугадать тогда было трудно. Нормальный шибздик. Миша Кожин, оператор "Мальчика и голубя", звал его не иначе как "п...деныш": "П...деныш, иди в кадр!"
Потом он попал в "Иваново детство", потом - в "Рублева". Состоялась карьера. Бурляев очень интересный артист. С романтическим порывистым талантом.
Уже тогда, когда делалось "Иваново детство", у меня с Андреем стало возникать ощущение конфликтной ситуации. Тарковский позвал меня к себе в монтажную, по
[122]
казал кусок намонтированной хроники: обгорелые трупы семьи Геббельса, еще какие-то трупы - шокирующие кадры. Меня передернуло.
- Это в картине не нужно, - сказал я.
- Ты ничего не понял, - сказал он. - Это как раз и нужно.
- Нет, я против, - сказал я.
- А ты тут при чем? - Андрей заиграл желваками.
- Ну как же? Все-таки я соавтор сценария.
- В титрах тебя нет.
Я не ожидал, что разговор примет такой оборот.
- Сволочь ты! Засранец! Я с тобой разговаривать не буду!
- Ну и не надо, - сказал он.
Я побежал вниз по лестнице. Он догнал меня.
- Не приходи больше сюда.
Он оставил эти куски и оказался прав. Куски были замечательные. Они шокировали. Это была очень рискованная эстетика - дорога по лезвию бритвы, я до нее тогда не дорос. Дружба наша продолжалась, хотя наши пути уже начали расходиться. Я стал вырастать в режиссера, у меня определялась своя точка зрения, я утверждал ее.
К этому же времени относятся наши размышления о длине отдельного статичного плана. Мы были увлечены проблемами экранного времени. Какой длины кадр способен выдержать зритель, если на экране ничего не происходил?
- Интересно, - говорил Андрей, - почему, когда кадр начинается, смотреть поначалу интересно, Потом зрителю делается скучно. На экране опять ничего не меняется - уже совсем скучно. "Когда же что-то произойдет?" - думает зритель. И здесь, хотя на экране по-прежнему все то же самое, у зрителя опять возникает интерес, уже на другом уровне. "Если так долго показывают, - догадывается он, - значит это имеет смысл. В чем этот смысл?"
[12]3
В прологе "Первого учителя" я этим принципом воспользовался, поставил неподвижные, неимоверной длины планы. Еву Михайловну Ладыженскую, монтировавшую картину, это приводило в ужас, я ее возражений не принял. Но у меня этот прием был использован как исключение, Тарковский сделал его правилом, распространил на весь фильм целиком. Мы спорили, каждый остался при своем.
Наши отношения с Андреем начали подспудно напрягаться. Думаю, происходило это из-за ощущения соперничества - можно назвать это и ревностью.
Помню лето 1963 года. Мы сидели на даче, возник какой-то спор. Андрей стоял у окна. Лил дождь. Андрей повернулся ко мне и неожиданно спросил. - Ты думаешь, что ты гений? - сказал он. Я не ответил. Возникла пауза, слышен был только шум падающих на листья капель. Я смотрел на Андрея и точно знал, что он думает. Думает, что гений - он, а не я. Уже до этого возникло соперничество (все-таки я лев: у львов чувство собственной значимости очень развито).
Замыслом "Андрея Рублева" мы с Тарковским обязаны Васе Ливанову. Он пришел к нам и сказал: "Давайте делать фильм о Рублеве". Предложение было очень неожиданно. Позже я думал, откуда Васе пришла эта идея. В начале 60-х русская иконопись постепенно, шаг за шагом стала признаваться официальной властью. Вася был молод, красив, очень подходил к роли Рублева: длинное лицо, тонкий нос. В совсем недавно открывшемся музее Андрея Рублева в Андронниковом монастыре был выставлен его Спас, и чем-то черты этого Спаса напоминали Васю. Может быть, от этого сходства и пришла ему идея фильма?
Потом Ливанов уехал сниматься, а мы с Андреем решили не ждать и сели работать. Поехали на юг, начали обсуждать тему, стала появляться история. Когда Ливанов вернулся, мы сказали: "Вася, поезд ушел. Мы написали без тебя". Мы перед ним в долгу.
[124]
Тарковский не думал снимать Ливанова, хотел снимать Смоктуновского. Мы предложили Кеше сценарий, но перед ним стал выбор: кого играть - Рублева или Гамлета? Он выбрал Гамлета.
Сценарий мы писали долго, упоенно, с полгода ушло только на изучение материала. Читали книги по истории, по быту, по ремеслам Древней Руси, старались понять, какая тогда была жизнь, - все открывать приходилось с нуля.
Впрочем, в сценарии действительно чего-то не хватало. Чего именно, мы не могли разобраться. Драматургия - вещь не простая. Во всяком случае Тарковский к сценарию охладел, мы сели за другой - "Каток и скрипка". Его мы понесли уже на "Мосфильм", в только что созданное объединение "Юность". Там в то время повеяло ветром перемен, пришел новый человек из МК комсомола, Солдатенко. Сценарий у нас приняли, заплатили. Тут я уже начал вообще бронзоветь.
Я учусь еще только на втором курсе, а у меня сценарий куплен лучшей студией страны. Это вам не хухры-мухры! Меня на худсовет приглашают! Самомнение возбухало...
"Каток и скрипка" стала первой картиной Андрея, очень красиво ее снял Юсов. Главную роль мы предложили Урбанскому, но он был занят - взяли Заманского. Урбанский потом снялся у меня в "Мальчике и голубе", там всего-то для него нашлось два кадра, но он не отказался
[110]
приятели же были. Дружба с ним началась еще до "Неотправленного письма", а уж после "Неотправленного письма" я полюбил и зауважал его сверх всякой меры.
Михаил Ильич Ромм, наш общий с Тарковским учитель, непоколебимый авторитет во всем, что касалось кино, очень приветствовал нашу совместную работу.
Андрей начинал в "Юности", потом перешел в объединение к Алову и Наумову. А вскоре и я стал снимать "Мальчика и голубя", и для меня начался "Мосфильм". У меня уже была студия. Сегодня мне давно знакомы и эти коридоры, и эти люди, которых здесь встречаю, - иных из них знаю 35 лет. Какое живое место это когда-то было!
Еще до того, как я стал снимать сам, меня много пробовали на разные роли. Сахаров пробовал меня в "Коллегах", но сниматься взял Ваську Ливанова. Пробовали меня на роль Сурикова в биографической ленте "Василий Суриков". Про Пьера Безухова я уже говорил. Магия грима, костюмов... Магия мосфильмовских коридоров...
Первый раз я снялся еще в детстве. Как-то отец взял меня с собой смотреть съемку какой-то сцены фильма "Красный галстук". Режиссером был Леонид Луков. Он меня увидел:
- А-а, это сын? Ну-ка, давай его быстренько в кадр!
Меня одели в пионерскую форму, поставили в кадр...
Мы с Тарковским росли под знаком отрицания многого из того, что было в кинематографе. Картины Пырьева вызывали у нас приступы смеха. Мы не признавали его точно так же, как поколение деда не признавало Репина.
Помню, как в Театре-студии киноактера, где какое-то время помещался Союз кинематографистов, мы столкнулись с Пырьевым на лестнице, едва поздоровались. Он спускался вниз в роскошных замшевых мокасинах, о которых в 1962-м нельзя было и мечтать. Кто-то нам потом передал его фразу: "Эти евреи - Тарковский, Кончаловский..." Мы долго над ней хохотали. Наверное, его раздражал сам стиль "Иванова детства", новый, све
[111]
жий, непривычный, ошеломляющий. Это сейчас мне понятно, насколько большой, неординарной личностью - и как человек, и как художник - был Иван Александрович Пырьев. А тогда все строилось на отрицании его кинематографа. Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а все - крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда - в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное - камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженные, нестиранные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть. "Иваново детство" мы с Андреем написали за две с половиной недели. Писалось легко - что Бог на душу положит, то и шло в строку. Мы знали, что у студии нет ни времени, ни денег - и то и другое протратил Эдик Абалов, начинавший и заваливший картину. Студия была на все готова, лишь бы Андрей снимал.
Я принимал участие в работе как полноправный соавтор, но в титры не попал - выступал в качестве "негра". И не заплатили мне за работу ни копейки, я работал из чистого энтузиазма, за компанию. Считалось, что я как бы прохожу практику.
Мы ходили по мосфильмовским коридорам с ощущением конквистадоров, какое, наверное, есть и у сегодняшних молодых. Было фантастическое чyвство избытка сил, таланта.
"Мосфильм" начала 60-х, как и все общество времен оттепели, находился в состоянии бурного обновления. Страна вдохнула свежего воздуха, догмы сталинского соцреализма затрещали по швам. После прежних шести картин в год, делавшихся огромной студией, "Мосфильм" зарабо
[112]
тал в полную силу, появились новые режиссеры. Чухрай, Рязанов, Алов и Наумов, Швейцер, Таланкин с Данелия - открывались прежде неизвестные имена. Вскоре появился и новый главный редактор студии - Вася Соловьев, соавтор Бондарчука по "Войне и миру".
Студия бурлила, возникали творческие объединения. Мосфильмовский буфет на третьем этаже у Шурочки был зеркалом этой забившей ключом студийной жизни. Рядом с нами за соседними столиками сидели живые классики - Калатозов, Ромм, Пырьев, Урусевский, Трауберг, Арнштам, Рошаль, Дзиган. Это были наши учителя, наши старшие коллеги, любимые, нелюбимые, даже те, кого - как Дзигана - мы в грош не ставили, но все равно это были не персонажи давней истории отечественного кино, а живые люди, с которыми мы сталкивались по сотне самых будничных производственных и бытовых поводов.
Времена те ощущались как очень хорошие, светлые. Да, все мы были придавлены коммунистическим режимом, но режим уже сильно подвыдохся. Да, наши картины запрещали, но разве можно было сравнить эти запреты, скажем, с запретом "Бежина луга", когда неизвестно было, останется ли Эйзенштейн в живых. В 60-е запрет делал из режиссера героя. Да, свободы не хватало, но по сравнению с тем, что испытало старшее поколение, это вообще был Божий рай. Впрочем, мы уже не довольствовались тем, что было дозволено, - хотелось большего. Кто мог в те годы мечтать поехать снимать в Америку или даже в Европу? Ну разве Бондарчук, он уже стал официальной фигурой. Дозволенное ему не дозволялось никому другому...
В ту пору в буфете у Шурочки все гудело от разговоров, планов, надежд... Сейчас цены в этом буфете такие, что режиссеру не по карману, вокруг пусто, в павильонах вырублен свет. По временам где-то что-то снимают, но по большей части рекламу...
Андрей на моих глазах становился Тарковским. У нас
[113]
были общие вкусы, интересы. Мы оба обожали Довженко. На нас влияли одни и те же режиссеры - их влияние просматривается в наших картинах.
Мы начали расходиться тогда, когда у меня стали оформляться свои творческие принципы - у него к тому времени они уже установились.
Андрей любил красиво одеваться. Но денег у него не было. Сейчас, оглядываясь назад, я думаю, как он похож на Скрябина - и по своему творчеству, трудному своей новизной, и по задиристости, и по любви модно одеваться. Скрябин тоже был небольшого роста, с изящными руками.
Андрей был человеком нервным, нуждающимся в психологической поддержке, в круге обожателей, что говорит об известной душевной неуверенности. Кликуши, объявляющиеся вокруг каждого очень талантливого, как бы непризнанного человека, были всегда.
У меня сохранилась фотография, снятая в "Национале", очень смешная. Мы разговариваем с журналисткой Соней Тадэ (я знал ее с детства, она была хроменькая, в детстве к хроменьким относятся жестоко). Мы - это Тарковский, Карасик и я - три лауреата, только что привезших призы из Венеции. Тарковский - "Золотого Льва святого Марка" за "Иваново детство", Карасик - за "Дикую собаку Динго", я - "Бронзового льва" за короткометражку "Мальчик и голубь", свою курсовую вгиковскую работу. Каждый, естественно, в меру сил тянул одеяло на себя, каждый старался говорить исключительно о себе. Андрея это страшно злило. Он такой и получился на фотографии: смотрит на меня зло-зло, очень раздраженно. Ясно же, что никакие не три лауреата были в Венеции, а один он. Он - реальный победитель всего на свете, он - автор выдающейся картины, произведшей фурор во всей Европе. Так на деле и было. Помню, как однажды позвонил Андрей: - Поехали, нас вызывает Сартр.
[114]
Сартр приехал в Москву с Симоной де Бовуар, захотел с нами увидеться. Забавно, что поехал и я, хотя моей фамилии в титрах не было. Но в ту пору мы с Тарковским редко расставались, и действительно, я писал вместе с ним сценарий, так что поехали вместе. Сартр долго говорил с нами. Потом Андрей показал мне разворот, кажется, в "Либерасьон": Сартр написал об "Ивановом детстве" как о шедевре. Такое не могло не подействовать, не сбить с ног.
ВЕНЕЦИЯ
Поездка в Венецию была нашим первым выездом за границу.
Собственно, я и не предполагал, что там окажусь. Был счастлив, что Андрей едет с "Ивановым детством". Перед отъездом он пришел, сказал:
- У меня нет бабочки. В "Казино" пускают только в бабочках.
Бабочки у меня тоже не было, я украл у папы. Он уехал. А за два дня до главного фестиваля окончился фестиваль детских фильмов, где "Мальчику и голубю" дали "Бронзового льва". Меня срочно оформили и послали вдогонку кинематографической туристской группе, уже отбывшей в Венецию. Летели мы вдвоем с Александром Панном, ташкентским кинооператором - потом он снимал по моему сценарию "Седьмую пулю".
У меня сохранилась фотография от этой поездки: я, такой толстенький, хожу с чемоданчиком. Никто не знает, что внутри чемоданчика. А там - две бутылки водки, которые я пытаюсь продать.
Советским туристам строго-настрого запрещалось продавать что-либо за рубежом, но как же без этого? Деньги-то нужны, тем более в капиталистическом окружении. Во мне заработала смекалка: ё-моё, что ж я не взял еще и фотоаппарат! Его ж тоже можно продать! В
[115]
таких формах выражалось наше идейное противостояние системе.
В Венецию летели мы через Рим. Прилетели поздно, нас поселили в гостинице возле главного римского вокзала "Термини". Был самый конец августа. Я вышел на балкон, думаю: "В чем дело? Что происходит?" На площади полно народу, иллюминация, все светится, играет музыка! Спрашиваю:
- Какой сегодня праздник? На меня вытаращили глаза:
- Никакого.
- А почему так много народа?
- Мы так живем.
В мою слабую голову это никак не укладывалось. Это был первый удар. Шок. Первое осознание, что есть разные нормы жизни.
Перед отлетом мама позвонила в Рим сыну Шаляпина - Федору Федоровичу:
- Федя, Андрей будет в Риме.
Сразу по приезде я слинял к Феде. Видел его я в первый раз. До этого он приезжал в Москву, но мы не встречались.
Всю ночь просидели в траттории, называвшейся "Термы Каракаллы". Выпили на три доллара вина. Никогда не забуду ощущения легкости, радости, света, музыки, праздника. Все мои последующие идейные шатания и антипатриотические поступки идут отсюда.
Спать я лег под самое утро. Очень скоро нас разбудили, надо было лететь в Венецию. Присоединившись к группе, бросив вещи в номере, я сразу же помчался к Андрею. Мне хотелось быть рядом с ним. Помимо естественного ощущения своей причастности к его картине, свербило, что меня как туриста поселили в дерьмовенькой гостинице, а его как фестивального гостя -в отличной.
В Венеции мой культурный шок усилился. Я плыл по
[116]
каналу на венецианском речном трамвайчике, смотрел на этот ослепительный город, на этих веселящихся, поющих, танцующих людей и не верил своим глазам. Стоял вспотевший, в своих импортных несоветских брюках, держал в руках чемоданчик с водкой, которую не знал, как продать, смотрел на молодых ребят, студентов, веселых, загорелых, сидящих на берегу, и вдруг меня пронзило жгучее чувство обиды: "Почему у нас не так? Почему я не умею так веселиться! Почему?" Не я первый испытал это чувство. Петр Первый его испытал. Ленин, Владимир Ильич, его испытал. У них, правда, возникло еще и желание сделать так и у нас. Мне тоже хотелось, чтоб и у нас так было, но предпринять хоть что-нибудь для этого я не собирался.
Господи! Если бы у нас тогда, в 1962-м, кто-то из молодых где-нибудь на пароходе вот так же позволил себе сидеть, так улыбаться, так петь, так свободно себя вести, кончилось бы милицией. Да никто бы и не позволил себе так открыто радоваться жизни! Я был ошпарен. Это воспринималось как сон, и сон этот навсегда перевернул мою жизнь.
Думаю, поездка эта перевернула жизнь и Андрею. Венеция была первым зарубежным городом, где он оказался. Потом он много ездил. Вспоминаю, как он приехал с фестиваля в Нью-Йорке, где показывали "Иваново детство". В Москве был ноябрь, дул жуткий ветер, валил снег, он шел в своих легких ботиночках, купленных в Италии, рассказывал о впечатлениях...
В ту пору я был его оруженосцем. Хотя уже в Венеции обнаружилась его первая неприязнь ко мне. Тогда я не подозревал, что случилось это из-за Вали Малявиной. Только сейчас, прочитав ее воспоминания о Тарковском, я открыл для себя кое-что новое в своих взаимоотношениях с ним. Помню в одну ночь, где-то часа в два или в три, я постучался в дверь к Андрею:
- Пусти меня переночевать, я хоть на полу лягу.
[117]
Мне хотелось быть с ним, с героем фестиваля, с человеком, которому помогал делать "Иваново детство".
- Не пущу, - сказал он.
Я не знал, куда деваться, пошел на пляж и заснул в шезлонге. Проснулся часов в пять, меня всего колотило от сырости и выпитого вина.
Я опять вернулся в теплый коридор отеля. На каталке перед одним из номеров стоял поднос с остатками чьего-то завтрака - недопитый кофе, круассаны. Я потихоньку откатил поднос за угол, смел все, что там лежало недоеденного. Денег же почти не было! На всю поездку дали долларов двадцать.
Весь следующий день Андрей был со мной очень холоден. Теперь я знаю из-за чего - накануне я полночи просидел в баре с Малявиной и Лилианой Алешниковой. Читая воспоминания Малявиной, я понял, что он был в нее влюблен, ревновал ко мне. Еще узнал, что девушек за ночные гуляния со мной проработали на собрании, устроенном в самом подходящем для него месте - на пляже. Андрей в судилище, естественно, не участвовал, но целый день с Валей не разговаривал. Дня через два я попросил у него свою бабочку: мне предстояло получать "Бронзового льва". Андрей бабочку не отдал. Это была самая больная обида - во-первых, бабочка была моя, я же ее ему дал, во-вторых, денег у него было долларов на тридцать больше, он же был гость. Он-то мог позволить себе потратить десять долларов! В итоге бабочку пошел покупать я. Но я все-таки был человек предприимчивый, бутылку водки загнал, вторую - отдал гиду, который в благодарность отправил меня все с тем же Панном в Москву через Париж.
Еще в Риме, когда мы сидели в "Термах Каракаллы", я набрался наглости и по советской привычке попросил у Феди Шаляпина денег. Он дал тридцать долларов, серьезную для меня сумму.
В последний вечер на Лидо мы с Тарковским, опья
[118]
ненные коктейлем и воздухом свободы, наяривали вдвоем твист на площадке, где играл оркестр. Тут же сидели, снисходительно на нас поглядывая, Герасимов с Кулиджановым - они твист не танцевали... В Париж самолет прибывал вечером и компания должна была предоставить мне на ночь отель. Мало того что я сверх Венеции увидел Рим, мне еще повезло повидать впервые Париж! Отель "Лютеция" компании "Эр-Франс" находился на бульваре Распай. Потом с этим бульваром в моей жизни будет связано много разного - здесь я встретился с Бюнюэлем, здесь я какое-то время жил, но тогда все было впервыё. Я поднялся наверх в свой дешевый мансардный номер, открыл балкон - было часов пять вечера, -напротив на балконе такой же мансарды горничная в белом фартуке, белой наколке чистила медные ручки. Слезы навернулись от вдруг нахлынувшего чувства. Значит, есть еще в мире горничные в белых фартуках, медные ручки, мансарды - то, что в России исчезло со времен Чехова!
Сколько я потом ни ездил, чего только в Париже ни видел, но сильнее этого чувства не испытал.
ГЕНА
Домой в Москву я бережно вез огромную двухлитровую бутылку дешевого итальянского вина - для Гены Шпаликова. Мы с ним в то время уже работали вместе над сценарием для моего диплома, он назывался "Счастье". Писать с Андреем у меня не получалось. Мы сделали сценарий для него, я сказал: "Теперь давай писать для меня". Он согласился. Но работа не ладилась - он увял. Писать он мог только для себя, у него был свой мир, он в нем жил. Поэтому сценарий для своего, пока еще неясно какого диплома я готовил с Геной. Мы встретились, пошли в зоопарк - он очень любил это место. Сели за столик. Гена сказал:
[119]
- Расскажи про Париж.
Я рассказывал, мы пили вино. На мне были новые джинсы, купленные на Федины доллары, Шпаликов завидовал.
- Я тоже поеду за границу, - сказал он, когда бутылка была допита.
- Куда?
- Во Вьетнам. Воевать.
Ему очень хотелось за границу, но никуда не пускали. Как Пушкина. Поэтому он придумал эту утку про Вьетнам и не мне одному ее подпустил.
Я гляжу на старые фотографии. Вот Гена с Инной и маленькой Дашей. Я был ее кормильцем, выкормил, можно сказать, собственным молоком. У Инны молока не было, у Гены не было никакого транспортного средства. Чтобы избавить их от необходимости ездить в Москву, я гонял на велосипеде от Николиной горы в село Успенское, к кормилице - два раза ежедневно.
Сценарий "Счастье" получался странный. Он состоял из моментов счастья очень разных характеров. С момента счастья начать фильм очень трудно. Это возможно в музыке. Так начинается Первый концерт Чайковского - сразу счастье. В кино это сложнее. Получается не счастье, а информация о счастье. В музыке нет момента информации, информация не может быть абстрактной. Она - вещь рациональная, интеллектуальная, знаковая: человек умер, человек женился. Эмоция конечно, с информацией связана, но она возникает потом. Величие музыки в том, что вся она - чистая эмоция.
С Геной у меня рабочие отношения не складывались, он не мог не пить.
Конечно, симптомы алкоголизма у него были. Думаю, он и самоубийством кончил в момент алкогольной депрессии.
Помню, Генке очень нужны были деньги, я одолжил, он написал мне расписку в стихах.
[120]
Я был в достаточной мере жесток к нему. Не стану оправдываться, но у меня было два таких друга (Гена - один из них), подававших колоссальные надежды. Но когда они для меня их не оправдывали, я отдалялся. Не мог с ними общаться. Глупо, наверное. Они давали мне обещания, что больше такого не будет, что станут совсем другими людьми, - ничего не менялось, все начиналось заново, это меня совершенно выбивало из колеи отношений, которые мог бы считать нормальными...
РЕВНОСТЬ
В Москву я вернулся обожженный Западом. Рим, Венеция, Париж - это все разом свалилось на мою советскую голову, хоть и комсомольскую, но уже достаточно прогнившую. У меня и так была предрасположенность к тлетворным влияниям (дед - сезаннист, мать говорила всю жизнь по-английски), а тут уже был нокаутирующий культурный шок.
Думаю, и Андрей вернулся из Венеции абсолютным западником. Если он сам и не знал, что внутри себя таков, то теперь уже не мог этого не чувствовать. Италия его ошеломила, обожгла навсегда. "Андрея Рублева" он делал с прицелом на Венецию, не случайно даже вставил в финальную новеллу итальянских послов. В Канне картина оказалась по чистой случайности. Копия была готова уже в феврале, но начались проблемы, поправки, ни о каких фестивалях и речи быть не могло. Потом на какой-то момент ситуация вроде как утряслась, "Сов-экспортфильм" продал "Рублева" вместе с еще шестью картинами, "Войной и миром" и другими, французскому бизнесмену Алексу Московичу. Москович привез картину на кинорынок в Канн. К этому времени опять возникли проблемы, Госкино пыталось картину отозвать, Москович сказал:
[121]
- Ничего не буду отдавать, я уже заплатил за копии.
Картина появилась в Канне вопреки советской власти, представлена была не от СССР, была во внеконкурсном показе, потому получить могла только премию критики. Успех был сногсшибательный: все знали, что большевики хотели "Рублева" снять с показа, то есть что он запрещенный. Не было бы всей этой свистопляски, картину нормально показали бы предшествующей осенью в Венеции...
Конечно, тогда, в 1962-м, Андрей имел полное право чувствовать себя единственным реальным победителем Венецианского фестиваля. Но и мне тогда было чем гордиться, кое-что для успеха его "Иванова детства" сделал и я. Своего героя, Колю Бурляева., он взял по моей рекомендации. До этого Коля снимался у меня в "Мальчике и голубе". Совершенно случайно на улице Горького я встретил забавного хрупкого паренька, он показался мне занятным.
- Мальчик, хочешь сниматься в кино? - сказал я. На такие вопросы всегда сразу отвечают: "Хочу!" Коля не спешил с ответом.
- А вы откуда?
- Я из ВГИКа.
- Покажите документы.
Я показал ему студенческий билет. Только после этого он стал со мной разговаривать. Будущего борца за православную и славянскую идею, за общенародную трезвость в мальчике предугадать тогда было трудно. Нормальный шибздик. Миша Кожин, оператор "Мальчика и голубя", звал его не иначе как "п...деныш": "П...деныш, иди в кадр!"
Потом он попал в "Иваново детство", потом - в "Рублева". Состоялась карьера. Бурляев очень интересный артист. С романтическим порывистым талантом.
Уже тогда, когда делалось "Иваново детство", у меня с Андреем стало возникать ощущение конфликтной ситуации. Тарковский позвал меня к себе в монтажную, по
[122]
казал кусок намонтированной хроники: обгорелые трупы семьи Геббельса, еще какие-то трупы - шокирующие кадры. Меня передернуло.
- Это в картине не нужно, - сказал я.
- Ты ничего не понял, - сказал он. - Это как раз и нужно.
- Нет, я против, - сказал я.
- А ты тут при чем? - Андрей заиграл желваками.
- Ну как же? Все-таки я соавтор сценария.
- В титрах тебя нет.
Я не ожидал, что разговор примет такой оборот.
- Сволочь ты! Засранец! Я с тобой разговаривать не буду!
- Ну и не надо, - сказал он.
Я побежал вниз по лестнице. Он догнал меня.
- Не приходи больше сюда.
Он оставил эти куски и оказался прав. Куски были замечательные. Они шокировали. Это была очень рискованная эстетика - дорога по лезвию бритвы, я до нее тогда не дорос. Дружба наша продолжалась, хотя наши пути уже начали расходиться. Я стал вырастать в режиссера, у меня определялась своя точка зрения, я утверждал ее.
К этому же времени относятся наши размышления о длине отдельного статичного плана. Мы были увлечены проблемами экранного времени. Какой длины кадр способен выдержать зритель, если на экране ничего не происходил?
- Интересно, - говорил Андрей, - почему, когда кадр начинается, смотреть поначалу интересно, Потом зрителю делается скучно. На экране опять ничего не меняется - уже совсем скучно. "Когда же что-то произойдет?" - думает зритель. И здесь, хотя на экране по-прежнему все то же самое, у зрителя опять возникает интерес, уже на другом уровне. "Если так долго показывают, - догадывается он, - значит это имеет смысл. В чем этот смысл?"
[12]3
В прологе "Первого учителя" я этим принципом воспользовался, поставил неподвижные, неимоверной длины планы. Еву Михайловну Ладыженскую, монтировавшую картину, это приводило в ужас, я ее возражений не принял. Но у меня этот прием был использован как исключение, Тарковский сделал его правилом, распространил на весь фильм целиком. Мы спорили, каждый остался при своем.
Наши отношения с Андреем начали подспудно напрягаться. Думаю, происходило это из-за ощущения соперничества - можно назвать это и ревностью.
Помню лето 1963 года. Мы сидели на даче, возник какой-то спор. Андрей стоял у окна. Лил дождь. Андрей повернулся ко мне и неожиданно спросил. - Ты думаешь, что ты гений? - сказал он. Я не ответил. Возникла пауза, слышен был только шум падающих на листья капель. Я смотрел на Андрея и точно знал, что он думает. Думает, что гений - он, а не я. Уже до этого возникло соперничество (все-таки я лев: у львов чувство собственной значимости очень развито).
Замыслом "Андрея Рублева" мы с Тарковским обязаны Васе Ливанову. Он пришел к нам и сказал: "Давайте делать фильм о Рублеве". Предложение было очень неожиданно. Позже я думал, откуда Васе пришла эта идея. В начале 60-х русская иконопись постепенно, шаг за шагом стала признаваться официальной властью. Вася был молод, красив, очень подходил к роли Рублева: длинное лицо, тонкий нос. В совсем недавно открывшемся музее Андрея Рублева в Андронниковом монастыре был выставлен его Спас, и чем-то черты этого Спаса напоминали Васю. Может быть, от этого сходства и пришла ему идея фильма?
Потом Ливанов уехал сниматься, а мы с Андреем решили не ждать и сели работать. Поехали на юг, начали обсуждать тему, стала появляться история. Когда Ливанов вернулся, мы сказали: "Вася, поезд ушел. Мы написали без тебя". Мы перед ним в долгу.
[124]
Тарковский не думал снимать Ливанова, хотел снимать Смоктуновского. Мы предложили Кеше сценарий, но перед ним стал выбор: кого играть - Рублева или Гамлета? Он выбрал Гамлета.
Сценарий мы писали долго, упоенно, с полгода ушло только на изучение материала. Читали книги по истории, по быту, по ремеслам Древней Руси, старались понять, какая тогда была жизнь, - все открывать приходилось с нуля.