Кончаловский Андрей Сергеевич. Низкие истины

   И у меня было то же желание - сменить его имидж, сделать его героя не суперхипповым, а, напротив, очень консервативным, одеть в костюм-тройку, в жилетку. Я представлял себе его человеком преуспевающим, играющим на бирже. Наши стремления совпали. Именно после этого мой агент позвонил и сказал: "Сталлоне от тебя без ума".
   Мы побеседовали еще о том, кто должен играть второго полицейского. Он сказал, что с Кертом Расселом хорошо себя чувствует. Я понял, что решающее слово во всех вопросах принадлежит Сталлоне. В целом его стратегия с моими предложениями совпала.
   К моему возвращению в Лос-Анджелес начало сценария было уже переделано. Я снова встретился с Джоном Питерсом. Он снова сказал, что волноваться мне нечего. Сценарист лишь записывает его мысли, так что я могу рассчитывать на шедевр. Рассказывая сцены будущего фильма, он фонтанировал образами драматургии в них по-прежнему было мало. Если я говорил, что мне это не очень нравится, он тут же агрессивно меня пресекал:
   - Это негативная критика. Не нравится - предлагай взамен свое. Критикуй позитивно.
   Верно меня предупредили, что никакие новые идеи сразу он не воспринимает. Ему надо их сначала переварить, и тогда, возможно, кое с чем он согласится.
   Питере был очень занят. Был день накануне "Оскара", а
   [279]
   "Человек дождя" шел на "Оскара". Попутно он то и дело связывался с Лондоном по поводу "Бэтмена", с которым возникли какие-то проблемы: Принс (есть такой известный певец) записал какую-то пластинку, вокруг нее разразился скандал, так что Питере то и дело отвлекался. Каждый раз, возвращаясь к предмету нашего разговора, он извергал новую идею, иногда блистательную, но всегда без малейшей связи с тем, что сам же до этого говорил.
   Зашла речь о съемочной группе. "Я дам тебе лучшего оператора, - говорил Питере по поводу каждого. - Я дам тебе лучшего художника-постановщика". Когда я назвал художника по костюмам, с которым хотел бы работать, он перебил: "Все в порядке. Не волнуйся. Я дам тебе лучшего". Я понял, что будет не тот, кого хочется мне, а тот, который работает со Сталлоне из картины в картину. Он как бы прилагался к нему автоматически.
   Позвонил Сталлоне, сказал, что хотел бы взять оператора, только что делавшего с ним картину. Я видел ее, снята она была неплохо. Но для идей, меня занимавших, лучше подходил другой, а кроме того, мной еще владела иллюзия, что слово режиссера решающее. Я сказал, что предпочел бы Барри Сонненфельда, снявшего несколько картин братьев Коэн, ныне весьма известных голливудских режиссеров. Объяснил, почему нужен именно Сонненфельд. Я был полон энергии и азарта работы. "Выбрасываю белый флаг", - согласился Сталлоне.
   Художник-постановщик Майкл Рива только что закончил работу над блокбастером "Смертельное оружие" с Мелом Гибсоном в главной роли. Художником по костюмам стал Берни Поллак, брат Сиднея Поллака.
   Я сумел настоять на своем монтажере - Генри Ричардсоне, с которым делал "Поезд-беглец", "Дуэт для солиста", "Гомера и Эдди". Группа складывалась. Сценария по-прежнему не было. Он писался. Поэтому бюджет картине был дан по существовавшему варианту. Я по-прежнему ждал другой сценарий. Мне все время говорили, что он пишется,
   [280]
   все будет в порядке, через две недели новый вариант ляжет на стол. Эти "две недели" продолжались до конца съемок.
   Меня все время мучили сомнения, какой новый жанр имел в виду мой продюсер: то ли это жесткая драма, то ли комикс типа "Бэтмена", где мотивировки не играют серьезной роли. Если это сказка, то в ней надо принимать все на веру. Ничего похожего я прежде не снимал, понимал, что будет невероятно трудно, но надо принять какое-то решение и его держаться - это риск, без него не обойтись.
   Срок начала съемок приближался неумолимо - сценария по-прежнему не было. Начальники цехов по реквизиту, специальных эффектов (а там их должно было быть великое множество) - все были не просто в недоумении - в истерике. Правда, хоть первые сорок страниц у нас были.
   Пока до съемок оставался месяц, мы неизменно слышали: "Сценарий будет послезавтра". Проходило три дня, и Кентон говорил: "Надоело. Хватит. Сценарий должен быть послезавтра. Все". Он звонил драматургу, требовал сценарий, на что тот спокойно отвечал: "Ничего не могу поделать. Питере каждый день дает новые идеи".
   Мы уже выбрали натуру, надо было строить декорацию, но по-прежнему было всего сорок-пятьдесят страниц сценария. Я понял, что пора вовлекать в наши проблемы Сталлоне. К тому времени он кончил сниматься, уже монтировал картину. Мы собрались - первый раз пришли все: Сталлоне, Керт Рассел, Марк Кентон, Джон Питере. Начал Джон, долго не давал никому слова сказать, но было ясно, что все мы здесь, чтобы услышать Сталлоне. Он был очень мягок, сделал какие-то замечания, все в очень позитивной форме. Никто никого не ругал - разговаривали как на Политбюро, Сталлоне вообще умеет быть большим дипломатом.
   Затем мы стали встречаться у него в монтажной - Керт, сценарист, я, директор картины. Проходили фильм по-эпизодно. Пошли новые идеи, исходившие от Сталлоне и Рассела, они также не имели ничего общего со сценарием.
   [281]
   Монтажная Сталлоне скорее напоминала картинную галерею. Спроектирована она наподобие бункера, свет идет через потолок, на стенах замечательные полотна, стоят скульптуры, просторный зал, а где-то в глубине сама монтажная. Большой стол, на нем накрыт завтрак. Мы работаем.
   Собирались через день, Сталлоне много импровизировал с Расселом, придумывал сцены, сценарист их записывал, перепечатывал, привозил текст. Практически каждую сцену Сталлоне переписывал сам.
   Дошло до подготовки сцены побега из тюрьмы: она по-прежнему не была написана. Я был более или менее спокоен, американская тюрьма мне была неплохо знакома по работе над "Поездом-беглецом". Нетрудно было представить, что тут можно сделать. Собрались все - художник-постановщик, продюсер, директор картины, я. Питере начал фантазировать. "Я хочу, чтобы побег был такой, какого никто никогда не видел. Я хочу, чтобы они пролезли в подземелье и там бы стояли гигантские..."
   Он задумался на секунду, явно не представляя, что сейчас скажет. В этот момент он напомнил мне Хлестакова. "Гигантские турбины, - после недолгого молчания выпалил он. - Такие же гигантские, как в самолете. И они через эти турбины должны пролезть". Мы переглянулись с художником: откуда там могли взяться турбины?
   Мы собирались и без продюсера, решая различные изобразительные задачи. Мы - это художник-постановщик Майкл Рива, художник по раскадровкам Никита Кнац, блистательный визуалист, хотя имя его никому не известно. Русский по происхождению, он воевал в спецвойсках во Вьетнаме, был контрразведчиком, вернулся весь в шрамах. Прежде работал со Спилбергом. Он как бы режиссер, который продает свои идеи другим режиссерам. Скажем, нужно придумать, как герои бегут из тюрьмы. Придумать что-то такое, чего в кино прежде не было. В этом и состоит его профессия.
   [282]
   Все эти талантливые люди, по сути, работали и за сценариста, и за режиссера. Нужно было придать видимость логики исходившему из продюсера фонтану идей. Кое-как это удалось, хотя мотивировки были чрезвычайно слабы. Правда, потом, увидев все на экране, я убедился, что смотрится на одном дыхании. Да и многие суперблокбастеры, если их проанализировать, никакой проверки не выдержат, логики в них нет - одна лишь цепь трюков, но ошеломляют они так, что обо всем забываешь.
   Отработав продюсерские "идеи", можно было идти дальше, придумывать свое. Никита предложил:
   - А что, если они вырвутся из тюрьмы по проводам высокого напряжения?
   Первая общая реакция - что за чушь? Откуда в тюрьме высокое напряжение? Как можно по ним бежать? Но затем... А почему нет? Стали прорабатывать идею. Получилось. Никита принес первые эскизы. Затем в дело вступил художник-раскадровщик, нарисовал, как выглядит тюрьма, как проходит рядом с ней высоковольтная линия, как провода уходят за стену. Потом мы сюда же присочинили грозу, проливной дождь, на высоте пятого этажа герой должен был разбежаться и, пролетев четыре метра, схватиться за провода, наклонно идущие, перекинуть через них ремень и скатиться за тюремную стену. Мы долго думали, какие еще эффекты можно здесь придумать.
   Драматургия подобных лент практически вся строится на трюках. Все эти раскадровки сохранились. По ним можно проследить, как рождался действительный сценарий фильма. Мне приносили несметное количество идей - я отсеивал, выбирал понравившееся. Такова практика дорогого голливудского кино. В нем работает много талантливых людей, они получают деньги за идеи, которые приносят. Деньги немалые, но идеи того стоят.
   Побег из тюрьмы выстроился в итоге так. Герои спускаются вниз, под пол, проходят через какие-то подземные коридоры, их преследуют собаки (собак хотел Стал
   [283]
   лоне). Темно, полно крыс (крысы перекочевали из моего "Поезда-беглеца"), герои наталкиваются на турбины (их хотел Питере), одна из которых работает, другая - неподвижна. Когда они пытаются пролезть через неработающую турбину, та приходит во вращение (непонятно почему, но это никого не интересует), они не могут шевельнуться, но все-таки умудряются через нее пробраться, вылезают на крышу, с нее - на другую, оттуда скатываются по высоковольтному проводу (изобретение Никиты Кнаца) через стену, ограждающую тюрьму...
   В подготовительном периоде, естественно, готовится и реквизит. На блокбастере требования к нему особые. Все предметы, которыми пользуется в кадре Сталлоне, должны быть тщательнейше отобраны: строго определенные фирмы, строго определенные марки. Ничто не имеет права быть случайным. Сталлоне должны окружать только вещи, с производителями которых у него контракт. Зритель должен знать, что Сталлоне всегда пьет, допустим, кока-колу, такое-то пиво, виски такого-то сорта. Если в ванной героя стоит флакон одеколона, то тоже далеко не любой марки. Фирмы платят за это. Платят не только самому Сталлоне, но и съемочной группе. Скажем, если герой едет на мотоцикле, то "Хонда" может заплатить десять тысяч долларов - только за то, чтобы он проехал на "хонде". Эти десять тысяч войдут в бюджет картины. Можно снять картину целиком на деньги фирм, через нее рекламирующих свои товары.
   Я, конечно, слыхал обо всем этом, но до "Танго и Кэша" не мог и представить, какой гигантский рекламно-пропагандистский аппарат стоит за каждой большой дорогой картиной. Общеизвестно, к примеру, что "Мужчина и женщина" Лелуша сняты как реклама фордовского "мустанга". Но там речь лишь о машине главного героя, которая как бы часть его самого, его жизнь, его профессия, а здесь то же значение у любого предмета.
   Право снимать тот или иной объект реквизита должно
   [284]
   быть удостоверено. Иногда фирма требует, чтобы за это право ей заплатили. Иногда готова платить сама. Но в любом случае должно быть ее согласие. Б противном случае на предмете не должна быть видна марка фирмы. Если герой, допустим, берет бутылку, то его рука должна перекрывать этикетку. Без разрешения не может быть использован ни один объект с идентифицируемым регистрационным номером. Даже заголовок газеты не может быть использован в кадре без ее на то согласия. Есть целый штат людей, специально следящих за этим. Хотите снять, допустим, газету "Лос-Анджелес тайме" - платите ей за это. Или придумывайте несуществующую газету "Лос-Анджелес кроникл" с таким же шрифтом, как "Лос-Анджелес тайме" - тут уже платить никому не надо.
   Реквизитор обязан пройти "клиренс" - утверждение каждого названия. Он получает у менеджера Сталлоне огромный список всех марок, какими можно пользоваться,-какие духи, какие сигареты, какое оружие. Скажем, у Сталлоне договор с "Брейтлингом" носить только часы этой фирмы, очень дорогая марка, цена - 20 000 долларов.
   Предметы, в окружении которых Сталлоне предстает в кадре, останутся в подсознании зрителя, особенно молодого; когда встанет вопрос о покупке, он сам, не отдавая себе отчета, предпочтет эту марку. Реклама на уровне подсознания - большой и серьезный бизнес... Другой большой бизнес, сопутствующий супербоевикам - "мерчандайзинг", выпуск товаров для продажи и одновременно для рекламы фильма, Продажа игрушек от картин Спилберга, Лукаса приносит больше, чем сами картины. Кукла "ЕТ", кукла "Бэтмен", майки с "Бэтменом", жевательные резинки с динозаврами - все это серьезная индустрия. Блокбастеры, такие как "Звездные войны", "Хук", "Парк Юрского периода", "Лев-король", приносят в среднем полмиллиарда долларов прибыли, а игрушки по ним - и два, и три, и более миллиардов. Поэтому уже в сценарии должна быть заложена возможность выпуска
   [285]
   разных сувениров, "гаджетс" (брелоков) - каких-нибудь взрывающихся сигар, ножей, втыкающихся, когда их бросают, висящих на шнурке очков и всяких прочих придумок. Питере требовал от нас: "Дайте как можно больше игрушек. Вооружите полицейских всякими любопытными приспособлениями. Придумайте мне игрушки..."
   Я пишу все это и думаю: а при чем здесь искусство кино - то самое искусство Бергмана и Ренуара, Куросавы и Бюнюэля? Грустные вопросы... Но про это позже.
   Как-то в воскресенье Питере пригласил меня пообедать на свою яхту. Мы ушли в океан. Были друзья продюсера - Барбра Стрейзанд, очень известный кинематографический агент Су Менгерс. Су и Барбра делали педикюр. Питере излагал мне свое кредо:
   - Я возьму тебе самого лучшего режиссера второй группы, он работал у меня на "Бэтмене", снимал параллельно все трюковые съемки. По сути, снимать буду я, он сделает то, что я ему скажу. Я беру всех лучших людей и руковожу ими, как дирижер в оркестре.
   Так. Питере собирается еще и снимать... Я начал понимать, что он манипулирует всеми, в том числе и мной. Действительно, чтобы снять такую картину, да еще к декабрю, нужно было проделать гигантский объем работы, и потому появился режиссер параллельной группы - Питер Мак-Доналд, четкий в работе профессионал, работавший на "Бэтмене". По идее, он должен был работать под моим руководством, снимать какие-то сцены, которые сам я снять не успеваю. Но, как очень скоро выяснилось, все обстояло иначе. Еще не начались съемки, а я уже чувствовал, что ничего хорошего в эту часть работы привнести не смогу. Единственное, чего я от себя мог требовать, - оставаться честным и искренним перед самим собой.
   Приближался первый день съемок - по-прежнему не было половины сценария. Имевшийся финал меня начисто не устраивал. Я предложил свой - Питере его не принял. Позвонил мне:
   [286]
   - Будем снимать по прежнему варианту.
   Ему втемяшился в голову мотоцикл, пробивающий стеклянную стену. Замотивировать, конечно, можно все, но должен же быть хоть какой-то смысл. Я сказал, что это снимать не буду.
   - Будешь, - сказал он.
   - Не буду.
   - Тогда, может быть, тебе лучше уйти?
   - Увольняйте.
   Питере - человек вспыльчивый, но отходчивый. Мы помирились. Начались съемки. Сценарий по-прежнему был не готов примерно на сорок процентов. Подобной ситуации в моей практике не было.
   Мы придумали финал в стиле лент джеймсбондовской серии. Два бронированных автомобиля (в одном - "злодеи", в другом - "наши") ведут бой в трюме гигантского транспортного самолета (к примеру, нашего "Антея", переговоры о фрахтовке которого уже велись), кругами летающего над Лос-Анджелесом. Из развороченной бронированной машины сыплются деньги, на трассах столпотворение, движение стало, все собирают доллары.
   Машина "злодеев" пытается выпихнуть из самолета "нашу" машину, но тут герой Сталлоне сам дает задний ход, заставляя "злодейскую" бронемашину разогнаться, и она, не встретив сопротивления удара, вылетает из чрева самолета. Две машины вместе идут колом вниз, только "наша" оборудована парашютом, открывающимся с помощью взрывного устройства. "Злодеи" разбиваются, а "наши" садятся прямехонько на автостраду, где их уже встречает полисмен: "Вы нарушили правила дорожного движения. Ваши права, пожалуйста..."
   Питере сказал: "Этого не будет". Я сказал: "Будет". Я еще не понимал, что все равно будет так, как он скажет. Он стал ругаться, кричать, что не даст мне работать в этом городе.
   - Увольняй меня, - сказал я. Через двадцать минут он позвонил:
   [287]
   - Хорошо, мы сделаем твой самолет, но сделаем все вместе - и то, что я хочу, и то, что ты хочешь.
   Это был всего лишь тактический ход. Обещанную сцену я так и не получил, но на какое-то время успокоился, тем более и без того в сценарии надо было дописывать много другого. Но главным пунктом наших противоречий по-прежнему оставался финал. Мне хотелось насытить его не только головокружительными трюками и супермощью голливудской техники, но и юмором, неожиданностью поворотов. Наше видение не совпадало.
   После разговора меня трясло. Съемки еще не начались, а он уже орет на меня, как на мальчика: "Я знаю, что я делаю!" Но и я знаю, что делаю. Он привык орать на всех, а я не привык, чтобы на меня орали. Последний раз на меня орал Баскаков, замминистра кинематографии в 1969 году. Хватит! Хочу следовать своим концепциям, плохим или хорошим, но своим.
   Мы собрали в группе самых квалифицированных специалистов. Должно было готовиться великое множество спецэффектов: полеты через пространство, прыжки, выстрелы, взрывы, взрывы внутри тела, один из героев должен был держать за ноги человека, готового сорваться вниз с крыши, должно было использоваться разное оружие - его надо было придумать, сделать. Нужно было подготовить специальный полицейский автомобиль, вооруженный до зубов, способный творить черт знает что. Сценария не было.
   Руководитель параллельной группы Питер Мак-Доналд, приглашенный делать трюковые съемки, вначале полагал, что управится со всем за пару недель. Но уже через четыре дня после встречи со мной и Питерсом он сказал:
   - Кажется, мне придется просидеть здесь полтора-два месяца.
   - Почему? - спросил я.
   - Питере хочет, чтобы я снимал под его руководством. Тут я вспомнил слова Питерса: "Я возьму вторую
   [288]
   группу, ты будешь снимать актерские сцены, а я все остальное". Да, это была совсем не проходная реплика.
   Он на самом деле руководил, снимал, переснимал, делал все, что хотел, в параллельной группе. В нем, как видно, живет нереализованное желание быть режиссером. Но времени на это у него не было - настолько он вместе со своим партнером Питером Губером был занят другими делами (какими - и я, и руководители "Уорнер бразерс" спустя недолгое время узнали). Наша картина была для него лишь одним из попутных занятий - они готовили миллиардную сделку, и что для него был десяток-другой миллионов!
   - У нас будет перерасход.
   - Неважно, заплачу из своих.
   А перерасход еще до начала съемок уже был около пяти миллионов. Меня охватывал холодок от ощущения надвигающейся беды - весь бюджет моих "Возлюбленных Марии" был два миллиона восемьсот тысяч.
   Спорить с Питерсом было бесполезно. Я выслушивал все, что он говорил, а затем делал так, как умею. Стало ясно, что свою линию я смогу проводить только через каких-то влиятельных для него людей. Прежде всего -через Сталлоне. Он так же, как и я, был недоволен финалом. Наши мнения во многом совпадали.
   Питере, продюсер-суперзвезда, продукт Голливуда, имеет исключительный нюх, как с кем разговаривать. Единственный, перед кем он тушевался, был Сталлоне, хотя и ему умел "запудрить мозги". Вел длинные разговоры о девочках, о лошадях, об архитектуре, о том, что посадил у себя на даче лес, - о чем угодно. Для остальных он был абсолютным тираном. С избранными беседовал запанибрата, со всеми прочими - в форме приказов. Достаточно ему было сказать: "Ты здесь больше не работаешь", и человек действительно уже не работал...
   Во время первых наших встреч Сталлоне был очень уставший, что, впрочем, не мешало ему находиться в идеальной форме. Вид свежий, хотя спал всего три часа. Си
   [289]
   дел с монтажером, монтировал картину, где только что снялся и где был также продюсером. (Продюсер имеет право на окончательный перемонтаж, Сталлоне смонтировал картину отлично.) Он был слегка раздражен, но никак не проявлял это в деле. Немаловажное умение, тем более когда работа сводит людей столь разных культур!
   Мы проходили эпизод за эпизодом сценария, но никак не могли дойти до конца: то и дело приходилось возвращаться к началу и перелопачивать все заново. Оставалось две недели до начала съемок, все уже должно было быть готово, но конца по-прежнему не было видно. Я уже воспринимал происходящее с остраненностью спящего: надо снимать, а сценария нет. Хотелось проснуться, убедиться, что я в Голливуде и что в Голливуде такого не может быть.
   И все-таки студия была полна решимости начинать съемки, даже без сценария. Каждые два дня Марк Кен-тон говорил: "Я за все отвечаю. Все под моим контролем". Правда, когда появлялся Питере, подобные заявления кончались. Наверное, когда они оставались вдвоем, происходил примерно такой разговор:
   - Джон, в конце концов, где сценарий?
   - Да не волнуйся ты, все будет в порядке!
   - Мы же не можем готовить съемки, все ждут сценарий.
   - Передай Терри Семеллу (это шеф Кентона, реальный хозяин "Уорнер бразерс"), чтобы не беспокоился. Вы же знаете, что я все сделаю. Только что вышел мой "Бэтмен", он уже собрал сто миллионов.
   Магические слова! С такими в Голливуде не спорят.
   В картине одна женская роль. Для нее нужна была молодая секс-бомба, неизвестная, интересная, похожая на Сталлоне, поскольку должна играть его сестру. Сначала Питере говорил: "Я хочу неизвестную актрису", и мы искали молодую актрису, пригодную для такого амплуа. Через месяц, с привычной своей хлестаковской легкостью, он сказал: "Что вы так плохо работаете! Мне нужна звезда". Видимо, он уже кого-то имел в виду.
   [290]
   Джон Питере сдержал свое обещание. Все юные красавицы Лос-Анджелеса, высокие и не очень высокие, стройные и не самые стройные, блондинки, брюнетки, шатенки, натуральные и крашеные, были выстроены в ряд для проб. Самым трудным для меня было выбрать из них ту, в которой зритель узнал бы сестру Сталлоне. Нужен был ясно выраженный латинский тип. Всех отобранных мной - по способностям, по владению профессией - затем должен был смотреть продюсер.
   Среди пробовавшихся подходящих было немного. Одной из них была дочь Джейн Мэнсфилд, звезды 60-х, актриса некрасивая, но очень обаятельная, с длинными ногами и руками, с живой подвижной пластикой. Еще пришла красивая девушка с карими глазами и родинкой на губе. Особо выразительной она мне не показалась. Через два года я снова увидел это лицо - теперь уже на обложках всех журналов мира. Это была Синди Кроуфорд.
   Была еще одна - звезда, модель, блондинка, голубоглазая, то ли шведка, то ли немка - про себя я назвал ее "Евой Браун". На роль она заведомо не подходила, но я должен был показать и ее. (Питере еще до меня смотрел фотографии и говорил, кого будет смотреть: он был чрезвычайно озабочен, чтобы я, не дай Бог, не сделал проб сам, без его разрешения.) И была одна, казавшаяся мне кандидатурой идеальной.
   Когда я привел блондинку в кабинет к Питерсу, он первым делом выбежал из-за стола, секунду посмотрел, сказал: "Сядьте сюда", развернул ее лицо.
   - Вас нужно постричь, - сказал он. - Значит, так. Я вас буду стричь сам. Вот здесь надо немного убрать, вот здесь...
   Абсолютно профессионально он стал рассказывать, что и как будет делать с ее прической. Я понял: "Дело дрянь". В нем заработал инстинкт парикмахера. Он положил на нее глаз, включил свой коронный номер обольщения. "Я вас хочу постричь" означало "Я не прочь с вами переспать".
   Я понял, он всерьез собирается ее снимать.
   [291]
   - Тебе не кажется, - спросил я, - что она непохожа на сестру Сталлоне? Блондинка, с арийскими чертами лица. А он черноволосый, смуглый, итальянец.
   - Ничего страшного, - ответил Питере, - мы напишем сцену... - тут он на секунду задумался по-хлестаковски, - и скажем в ней, что Сталлоне - приемный сын в семье, а отец - немец.
   Переубедить Питерса было невозможно. Мне надо было переубеждать его в стольком, что вопрос об исполнительнице на этом фоне казался делом третьестепенным. Я махнул рукой, тем более что актриса она была неплохая.
   Питере лично репетировал с блондинкой, лично переделывал ее сцены, давал указания сценаристу. Сценарист в очередной раз переписывал сцены, вводил моменты, ничего общего не имевшие ни с сюжетом, ни с местом героини в фильме. Наконец, терпение его лопнуло, он взвыл: "Зачем эта сцена нужна? Она просто вульгарна". Этого оказалось достаточно, чтобы его тут же уволили. На его место был срочно нанят Джеффри Боум, сценарист самого успешного на тот момент в Голливуде фильма - "Смертельное оружие - II".
   Тем временем начались съемки. Мне было интересно следить за появлением новых лиц у себя на площадке.
   - Кто этот мальчик?
   - О, это сын Айснера.
   (Про встречу с Айснером в начале моей голливудской карьеры я уже вспоминал: к этому времени он стал президентом могущественнейшей империи "Диснейленд".)
   - Как он сюда попал?
   - Попросили, чтобы он немного поработал в вашей группе.
   - А это кто?
   - Это друг Сталлоне.
   - А это кто?
   - Это племянник Сталлоне.
   - А это кто?
   [292]
   - Это его телохранитель.
   Люди такого рода появлялись в группе совершенно неожиданно, образуя в ней своего рода субкультуру. На съемке одного эпизода, где Сталлоне предстояло столкнуться со здоровенным бейсбольным игроком, появился, наконец, продюсер и сказал, что здесь непременно должен быть применен определенный боевой прием. Мало того что исполнителя роли бейсболиста утвердили помимо моей воли и он совершенно для нее не подходил (как актер он был вполне хорош, но тут требовалось отрицательное обаяние, а у него было положительное), но и прием для человека такого крупного сложения не мог выглядеть хорошо. Питерса пытались переубедить все - я, Сталлоне, постановщик боя, китаец, знаток каратэ, специально выписанный из Лондона ставить эту борьбу. Все говорили, что прием здесь неуместен. Питере не слушал никого. Сняли. Посмотрели на экране. Сцена не работает. Возможности переснимать уже не было. Весь эпизод пошел в корзину. Иначе не могло и быть: я снимал и актера и всю сцену наперекор себе. Выполнял то, что хотел продюсер.