Страница:
Какое счастье после павильонов (я разучился в них работать) присесть вот здесь на берегу моря и составлять план дальнейших действий. Еней прутиком рисует на песке чертеж: "мир после катастрофы". Работы здесь, конечно, очень много - что поделаешь? Но игра стоит свеч. "Это, конечно, будет масштаб", говорит дорогой Евгений Евгеньевич, так и не осиливший за полвека (с тех пор, как бывший военнопленный австро-венгерской армии стал художником) русских ударений.
{119} "Дикари" подошли поближе, радуются: приедут артисты, посмотрим съемки... Бедные, они не знают, что завтра рано утром запах солярки и гари отравит морской воздух, жарко запылает кустарник; приедут грохочущие на всю округу краны, начнут тасовать многотонные камни...
Предложение Енея - снимать здесь, на мысе Казантип - было отличным: сквозь окрестности рыболовецких колхозов начинают вырисовываться, просвечивать владения Лира. Мы находим опорные точки пейзажа, черты его характера. Герцен писал о "старых камнях Европы", теперь я часто вспоминаю эти слова, хотя речь шла совсем о других камнях. Старые камни-летопись земли, история, написанная глыбами и обломками; на каждом - свое тавро, клеймо эпох. Зарылись глубоко в песок округлые валуны, навалились один на другой шершавые громады, рябые, будто от оспы...
Леонардо да Винчи учил художников вглядываться в пятна сырости на стене: в плесени таятся эскизы сражений, наброски морских бурь.. . В этих камнях, стоит только походить вокруг них, всмотреться с разных уровней, откроется свое содержание, особый смысл, если угодно, целая биография. Нужно только понять, что мешает, "что не относится к делу". Если убрать с этого поля несколько камней иной формы, чем у остальных, то будет отчетлив ритм - чередование однородных вертикальных обломков. Это обломки плит, это заброшенное кладбище. Непонятно?... Будет понятно; Еней вкопает на первый план барельеф десятого века (север), такой же формы, схожей фактуры - единственный пока знак эпохи... Эта гряда огромных расколотых пород, если смотреть на нее, стоя на месте, лишена формы, маловыразительна, но, стоит только пойти вдоль, глядя на нее сбоку, идти не отрывая глаз - и общий ритм движения даст всему смысл: навстречу вырастут разбитые колонны храмов, высокие скрижали с какой-то клинописью, и за руинами укреплений нависнет каменный бастион. Здесь нет ни одного памятника истории, но это память о разоренных войной городах, уничтоженных крепостях и замках.
Это и есть шекспировский пейзаж, та мощь реальности, лишенной всего предметного, границ времени, которая позволяет додумать, досочинить, вообразить во всю возможность человеческой фантазии. Здесь можно было бы снять всего "Лира".
Что такое историческая география Шекспира, можно хорошо понять по "Дувру": в пьесе это место, где высаживается {120} французская армия (естественное начало военной кампании) и куда (по естественным причинам) стремятся герои, но это и образ края земли, дальше пустота, вечное море. Это граница Британии. И граница, до которой доходят люди, жизнь; предел сил, край века. А до этого сколько уже раз - были на земле другие века, и - сколько раз - наступали концы... Вот что нам нужно: концы цивилизации. Так начнется наш пейзаж: дорога к замку Лира, путь мимо развалин эпох; каменная летопись.
С утра до вечера мы объезжаем окрестности и неутомимо ходим, вглядываясь в облик камней, в знаки катастроф.
"Лир" лишен всего сколько-нибудь спокойного, плавного: герои проходят через огонь страданий, и накал его бесчеловечно силен; не только физические мучения, но и нравственные непереносимы. И даже дойдя до предела лишений, казалось бы, все утратив, человек все же встречает и еще худшее: изгнанный, оклеветанный Эдгар узнает в слепце своего отца. Лир, познавший всю глубину горя, находит доброту Корделии, чтобы потом увидеть ее повешенной. Страдание судорогой проходит по миру, и даже камни раскололись, разбились, трещина прошла по монолитам: муки людей отдавались мукой материи. Недобрый, изломанный, исковерканный мир: нечем прокормиться, негде присесть, не к чему приткнуться; скудная, жестокая, бездушная природа. Сама земля сухая, кремнистая, тяжело ступать по ней босым ногам нищих. .. Так, шаг за шагом, мы открываем землю трагедии.
Все в нашем деле, как ни старайся, идет не по порядку; если и приходишь к какой-то системе, то бессистемным путем. Только подумать, советский режиссер приступает к постановке английской пьесы во время полета в Японию Что тут поделаешь, так случилось, с этого мне и пришлось начать записи: на первых же страницах я старался передать силу впечатления от старинного города Киото. Прошло с тех пор не так уж много времени (года полтора-два), а мне кажется, будто еще одна жизнь прожита - сколько всего выжжено, сдуто...
И после долгих месяцев труда над "Лиром", вглядываясь, нет, вдумываясь в камни Казантипа (для меня шекспировские), гряды, глыбы, обломки, я понимаю, что искусство, которому я предан, которым живу, начисто лишено покоя. В нем не только невозможна поразившая меня в японском саду сила безмолвия - все в нем (даже молчание) Слово, страсть к слову, вера в слово. И все в нем-время; и не только не врачует оно тебя, уводя от мирских забот, но, {121} напротив, тащит, захватив в охапку со своими героями, на "дыбу жизни". Вот почему труд над этой трагедией непереносим (нет и сравнения с "Гамлетом": сколько в принципе света, тепла); она яростно требует отзыва, отклика. "Лир" - не фильм, над которым трудишься, а жизнь, которая вошла в твою и от которой уже не отделиться, не отделаться, сняв - лучше или хуже - кинокартину. И не скоро еще замолкнет для тебя рвущий душу, одичавший старческий вой: "Люди, вы из камня!" Вот почему и здесь, среди молчания каменных гряд, я слышу слово и вижу время. Мне кажется, что не силы природы-солнце, ветер, дождь, снег-создали такие формы пейзажа, а что лихо погуляли по миру, поработали, не покладая рук, заплечных дел мастера истории; зодчие ненависти кувалдами, молотками, ломами нагромоздили обломки алтарей, руины книгохранилищ, плиты оскверненных кладбищ, старые камни Европы.
Что и говорить, прекрасна гармония, но, чтобы поставить "Лира", нужно не чувство меры, а чувство горя.
Чего только не передумаешь, выбирая натуру для фильма. Чудные путешествия: ищешь одно, находишь другое, а на экране... хорошо бы получилось третье, а то выйдет какое-то вовсе тебе неведомое тридцать пятое или восемьдесят четвертое (счет давно утерян). Куда же я, в конце концов, доберусь? Начали мы с борьбы со всем театральным, искали способов показать на экране реальность-не копию исторического орнамента, а бытие истории,-убирали все в декорации, оставляя только подлинный материал. Так мы добрались до казантипских камней. Теперь можно и настоящим делом заняться: не преодолевать условность павильонов, а выявлять скрытый в природе смысл. Очень долгий путь мы уже прошли. Конечно, каждый человек развивается по-своему, и каждая эпоха воздействует на человеческое существо особым образом, но все же остаются, как ни говори, те же стадии- детство, юность, зрелость... смерть. У искусства те же ступени, только чередуются они особым образом. Бывает так, что рождаются стариками, случается и по-иному: умирая, вновь оживают (и сколько раз); нелегко здесь отыскать начала дорог и предсказать, где будут их окончания.
Наша дорога к казантипским камням была в какой-то мере не началом пути. Он уже давно прокладывался. Различными были усилия, и человеческая мысль, и идеи времени, казалось бы, не имели ничего общего с устремлениями наших дней, и все же...
{122}
14 ВИТКИ СПИРАЛИ
"Вот кто мог бы быть вам интересен,- рекомендовала Гордона Крэга Станиславскому Айседора Дункан (разговор происходил в Москве в 1908 году), это человек всеми отвергнутый и непонятый; это потому, что он оригинален и слишком большой художник". В великом братстве искусства такие слова многое значат. Московский Художественный театр пригласил Гордона Крэга поставить "Гамлета". Об этом спектакле немало уже написано. Раньше наши критики, не углубляясь особенно в материалы, попросту ахали: психологический реализм МХТ и мечты о "сверхмарионетке" (в одной из крэговских статей) - что между ними могло быть общего?
Бес попутал, и как хорошо, что попутал ненадолго: театр потерпел поражение и вернулся на свою испытанную, столбовую дорогу. Схема простенькая и на действительность ничуть не похожая. "Драму жизни", "Жизнь Человека" (бес попутал в этих спектаклях не меньше) ставил в МХТ не Крэг. "Чем больше я читаю "Гамлета", тем больше вижу перед собой ваш образ,-писал "сторонник сверхмарионетки" Станиславскому.- Я не могу поверить ни на секунду, чтобы что-нибудь, кроме наивысшей простоты в передаче этого образа, могло поднять его на те вершины, на которые поднялся Шекспир. И ничего более близкого к этим вершинам я не видел в вашем театре, чем ваше исполнение "Дяди Вани". В 1935 году - через сколько лет! - увидев в Москве Михоэлса-Лира, Крэг назвал его игру "песней"; даже в отдельных жестах артиста он открыл глубокий трагический смысл. Что же, "песня" эта была пропета деревянным, кукольным голосом, а жесты определялись веревочкой, за которую неведомо кто дергал марионеточную руку?..
Станиславский сразу же понял существо дела: "отрицание актрис и актеров не мешало Крэгу приходить в восторг от малейшего намека на подлинный артистический талант...- вспоминал он.-Зато при виде бездарности на сцене он приходил в ярость и снова мечтал о марионетках". Артист, впервые вышедший на сцену еще в детском возрасте, Крэг слишком хорошо знал и любил искусство, чтобы не отличать и не презирать подделку под него. "Театральщину" он ненавидел так же, как и руководители МХТ: лучше марионетка, чем такие актеры и такая "игра"; последнее слово я беру в кавычки - Крэг (как и Мейерхольд) не раз восхищался {123} открытой игрой, призывал к театральности, но одновременно требовал и "внутренний огонь" - духовную силу, без которой любые формы немощны, оскорбительны.
История постановки "Гамлета" в МХТ кажется мне прекрасной именно потому, что все в ней - смелость приглашения Крэга, резкость столкновения мнений, решительность переоценки опыта - было полно "внутреннего огня", духовной силы.
Готовиться к "Гамлету" театр, по словам Сулержицкого, начал задолго. Художник В. Егоров, свой, близкий театру человек, был отправлен (для страховки, на случай неудачи Крэга) в длительную командировку. Приступали к делу так же, как готовили в свои годы "Царя Федора Иоанновича", всерьез, на уровне современных исторических знаний. Егоров объездил Данию, затем Германию, изучал музеи, архитектуру, зарисовывал пейзажи; был собран огромный материал. .. И ровно ничего из этого богатства не было использовано, ни крохотной детали. Театральные идеи Крэга увлекли руководителей МХТ.
Обновление сцены начинается чаще не с того, что художники видят возможности улучшения достигнутого, уже известного, а с желания опровергнуть известное как можно решительнее. Почему? Потому ли, что привычные формы износились, искусство вошло в рутину и все в нем стало обыденным? Да, случается и так. Но когда речь идет о спектаклях- главах истории театра, дело обстоит иначе: сами понятия "спектакль", "театр" (в их современном значении) кажутся приниженными, обесцененными; жизнь, время требуют от художников чего-то "большего". Чего же оно требует? Словами это чувство неудовлетворенности не просто и не сразу уловить; само время, сопоставив развитие в различных областях жизни, открывает потом смысл и таких движений. Когда теперь смотришь эскизы Егорова и Крэга, прежде всего удивляешься: неужели они сделаны к одному и тому же произведению? Различны не только талант и вкус художников, но даже самые общие представления о пьесе. Трудно поверить, что перед глазами у художников было одно и то же сочинение. И театры, для которых они трудились, явно были различными: планшет сцены, техника освещения и перемен декораций-ничего схожего. Разные пьесы, разные театры. Егоров готовил очередную постановку для профессиональной сцены.
Эскизы были легко выполнимы: небольшие помещения (стилизованное северное средневековье) с низкими потолками и нишами; кирпичные арки, за которыми видны стены крепости, {124} полы в шашечку: маленький мир маленькой страны. И пьеса тоже кажется маленькой. Почему же маленькой? Неужели по одним только эскизам можно это утверждать? Да, можно. В них нетрудно найти черты стиля, наметки планировок, способы чередования картин. Одного только в них начисто нет: тайны. Ни отсвета того загадочного смысла, непостижимой до дна глубины содержания, далеко выходящих за пределы "пьесы", которые побуждали художников и мыслителей вновь перечитывать историю Датского принца, находя в ней все более глубокое значение. В егоровских декорациях можно было бы исполнять и другие пьесы, лишь бы время и место действия относились к тем же историческим и географическим координатам. Ни истории, ни географии не сыскать на эскизах Крэга. Не было в них ни "места действия", ни "эпохи"; все было выражением только одного - тайны. Громады неведомых построек во мгле, фигуры людей в пустоте, одинокие площадки, скупые геометрические формы. Все не имело окончания, уходило за пределы не только сцены, а и реальности. Философская поэма? Пробы уловить музыку графикой? Новый, еще неведомый театр. Новый, еще неведомый Шекспир.
В дни шекспировского юбилея в Англии вышел сборник "Шекспир в меняющемся мире". Не вернее было бы иное заглавие: "Меняющийся Шекспир в меняющемся мире"?.. История показала причудливую кадриль этих величин - какие только фигуры не исполнялись в ней. До XIX века пьесы (пусть сочиненные и гением) казались сперва безнадежно, потом во многом устаревшими; в годы все увеличивающейся образованности и успехов драматического искусства они выглядели сочинениями древних варварских времен. Их, конечно, переделывали: исключали дикость и грубость, вводили облагораживающие мотивы. Нельзя же в просвещенное столетие громоздить на сцене трупы, пускать в серьезные события шутов! . . Цивилизованные люди подправляли, омолаживали старинные примитивы. "Меняющуюся величину" - Шекспира - дотягивали до "меняющегося времени". На мгновение они как бы соединялись. И в следующее мгновение над этими переделками хохотали - до того они казались наивными, устаревшими.
Какой-нибудь Дюссис (автор переделок второй половины XVIII века) мигом отставал от Шекспира, бог его знает на сколько веков,- время отбрасывало Дюссиса на свалку допотопных курьезов: неужели прадеды и прабабушки всерьез принимали такую архаику? ..- ахало {125} "изменившееся время". А "меняющийся Шекспир" уже входил в сегодняшний день, жил всей полнотой его интересов. Сами собой отпадали дописки; восстанавливалась живая плоть первоначального текста. Однако и сам подлинник, оставаясь как бы в неприкосновенности, на самом деле менялся: подтекст (мысли и чувства "меняющегося времени") давал словам новый смысл. Машина времени стала вовсе разлаживаться: одни колеса крутились вперед, другие давали задний ход; Шекспир молодел, а театры, которые его играли (современные, отвечающие запросам дня) старели; жизнь театральных течений все более и более укорачивалась - в десяток лет они пробегали путь от буйного рождения до склероза. Они отставали не только от злобы дня, но и от пьесы, сочиненной в век, когда ни поезда, ни самолеты еще и не снились. Шекспир перегонял эпохи пара, электричества, разложения атома, а театры, оборудованные по последнему слову техники, гадали: как же дотянуться до него, хоть немного приблизиться к нему?..
Перед глазами Крэга с первых сознательных лет был лучший театр его времени. Слова о "впитывании с молоком матери" в описании его детства не были бы фигуральными:
Эллен Терри считалась одной из самых талантливых шекспировских актрис, труппу Генри Ирвинга отличали серьезность и культура. Сам Крэг в молодости играл Датского принца, и успех сопутствовал его выступлениям. Домом его с детства был театр. Но вот прошло не так уж много лет, и он без сожаления покинул этот дом; все в нем показалось ему обветшалым. Уроки нужно было забыть, успехи переоценить: отношения "переменных величин" опять изменились. Человек театра стал утверждать, что театральную пьесу "Гамлет" в театре поставить нельзя. Утверждение не было новым: не раз до Крэга это же говорили люди, которые шли вперед за Шекспиром и не хотели пятиться к театру их времени.
Что-то самое важное, наиболее глубокое в этом произведении начисто исчезало, улетучивалось на современной им сцене. Умозрительное, став театральной реальностью, утрачивало духовную ценность. Существо трагедии казалось новым поколениям все более сложным, огромным, а способы сценического воспроизведения - бесстыдно грубыми, пошлыми.
Начался разлад "Гамлета" и театра. Впрочем, куда раньше, примерно три с половиной столетия назад, в самой пьесе уже говорилось о том, что театральные дела не радуют: {126} трагики "пилят руками воздух", хорошие сочинения проваливаются ("не в коня корм"), комики потворствуют низким вкусам публики отсебятинами. И все же приезд комедиантов - радость, и кто его знает, а вдруг спектакль пробудит совесть убийцы (был когда-то такой случай)? А вот другое искусство ставилось в этом произведении совсем низко. Вспомним знаменитый разговор: "Что вы читаете, милорд" .. .- "Слова, слова, слова..."
Словами утверждалось ничтожество слов.
Несколько лет назад Анджей Вайда прислал мне сочинение Станислава Выспянского о "Гамлете" (Вайда высоко ценит его); польский поэт придавал особое значение тому, что герой бродил по замку с книгой в руках; одинокий юноша в чуждом ему мире; студент, не расстающийся с книгой, живущий ее мыслями. Какой книги? Наверное, это был томик Монтеня.
Ян Котт, вслед за Выспянским, занялся решением той же задачи: скажи мне, что ты читаешь, и я скажу кто ты. В шекспировское время-Монтень, но времена меняются, пишет Котт, и если мы хотим увидеть не старую пьесу, а нашу жизнь, сменим книгу в руках героя: одинокий студент бродит по Западу, в его руках книга Сартра,- Гамлет наших дней.
Вот и мне пришла охота принять участие в этой игре. Что же все-таки читает Гамлет? Рискну и я заглянуть через его плечо. Как ни странно, но мне показалось, что автор книги, которую он держит в руках. .. Вильям Шекспир. И что вовсе не принц-действующее лицо пьесы-говорит о каком-то чужом сочинении, а литератор высказывает свое суждение о литературе. Писатель, забыв про героя, говорит о своем деле: "Слова, слова, слова. .."
Работая над постановкой, я иногда отличал, отчетливо слышал звук этого голоса, примешивавшегося к голосу героя, а то и вовсе заглушавшего его,- голос самого автора. Конечно, принц, а не Шекспир посвящал заурядные стихи дочери Полония, а вот эта строчка: "Слова, слова, слова" - ощущение бессилия искусства, горечь чувств писателя. Может быть, эта строчка поможет отгадать и причину, побудившую поэта отложить в сторону перо, покинуть театр: лучше торговать земельными участками, чем пустыми словами...
Жизнь, реальность, дело. И одни только пустые слова... И вовсе не одна какая-то книга, в которой оспаривалась или утверждалась другая книга, имелась в виду-само дело писателя казалось ему мнимым: строительный материал вовсе негодный, ненастоящий. Что из него выстроишь? Карточный {127} домик. Замок на песке... Мысль, которую потом подхватывали, продолжали, развивали в множестве вариаций (религиозных, политических, философских) другие писатели. Пожалуй, наиболее решительное высказывание: чистый лист бумаги - есть ли более совершенная поэзия?
Теперь представим себе ту же беседу, но место ее действия не эльсинорский дворец, а театральный партер, и собеседник Полония - не молодой человек в неуместном при веселом дворе темном платье, а Крэг (или Станиславский) :
- Что вы смотрите, милорд?
- Игру, игру, игру...
Театр развивался в ненависти к театру. Положение, представляющееся мне важным: решительность отрицания того, что, казалось бы, основа основ искусства и что - пришло время - изжило себя, утратило связь с реальностью, потеряло живой смысл, стало одной лишь оболочкой; пустые слова; звук, не наполненный душевным движением; бесцельный жест; условность.
История кино куда моложе театра и литературы, но и в ней видны те же процессы.
- Что вы задумываете, сеньор?- расспрашивают бездействующего на курорте режиссера действующие лица "8 1/2".
- Фильмы, фильмы, фильмы...
В отрицании вызревало утверждение. Искусство вырывалось из загона, куда его затаскивало, уволакивало ремесло. Загоны ломали. Замах, запрос - выход за пределы возможного (того, что считали возможным), допустимого, известного. Куда? Направление поисков, линия развития определялась не сразу и чаще-не словами, а конфликтом различных произведений или конфликтами внутри произведения.
- Ленты, ленты, ленты...- пожимал плечами джентльмен в широкополой шляпе, решивший в 1915 году показать на экране все виды нетерпимости в истории человечества. Местом действия его картины должна была стать вселенная; время событий - от гибели Вавилона до стачек в современной Америке. После выхода фильма, по убеждению режиссера, войны на земле прекратятся, все люди станут братьями.
В годы этой постановки Дэвид Уорк Гриффит по окончании съемки лично расплачивался с каждым участником (по доллару), а недоразумения улаживались здесь же в декорации боксом: такова была реальность кинодела.
Сеанс "Интоллеранс" (первый монтажный вариант) должен был длиться восемь часов.
{128} Примерно такой же была длина фильма 1924 года "Алчность" (в монтаже самого режиссера); Эрик Штрогейм снимал и в самых обычных комнатах с видом на улицу, и в пустыне, под палящим солнцем,-условия, по тем временам невозможные для профессиональной работы.
Эйзенштейн начал революцию в кино с презрения к кино: к "звездам", сценариям, павильонам.
"Спектакли, спектакли, спектакли" казались Крэгу плоскими, ничтожными: писанные на холсте декорации, шевелящиеся от ветра; самовлюбленные "любимцы публики"; касса, диктующая свои законы,- коммерческий театр для коммерсантов в партере. Не только Станиславский и Крэг отвернулись от такого театра. Покинули сцену Комиссаржевская и Дузе; о "кризисе театра" говорили повсюду; сравнение театра с публичным домом стало обыденным. Новаторы обращались к старине: обновление искали в соборных действах, средневековых представлениях, итальянской импровизированной комедии, в древних традициях Японии, Китая, марионетках... Где угодно, только не в спектаклях начала двадцатого века.
Шекспир молодел, потому что на пороге стоял железный век, и опять ломалось время: трещина проходила через историю и через сердца. Что было до этого театральной кассе? Набившие руку сочинители и разбитные актеры знали свое дело; у них не было охоты совать свой нос куда не следует. Как известно, заниматься этим делом ("доискиваться до дна") не советовал Гамлету и его университетский товарищ.
В год приезда Крэга в Москву Блок записал в дневнике:
"Чувство катастрофы, болезни, тревоги, разрыва (человечество - как люди перед бомбой)".
Легкий, высокий человек в мягкой шляпе и летнем пальто сошел с поезда в московские холода. К Камергерскому проезду вдруг придвинулась Флоренция: Крэг привез с собой фотографии Арены Гольдони (крохотный театр под открытым небом во Флоренции, где он занимался сценическими экспериментами и издавал журнал "Маска"), несколько рисунков и гравюр. Станиславский, Сулержицкий, Крэг,-что между ними, казалось бы, общего? Но они быстро поняли друг друга. Приезжего обрядили в меховую шубу из "Горя от ума" и боты; на гриву седеющих волос надели "юн шапка" (как написал в своей монографии Дени Бабле).
После первой же встречи Крэг и Станиславский отзывались друг о друге с восхищением Что могло их объединять? Прежде всего, презрение к Полонию и его театральным вкусам: отец Офелии, как известно, ценил представления {129} "пасторально-комические и историко-пасторальные", фарсы и похабные анекдоты. Они хотели очистить сцену от того, что измельчало, изолгалось. Они искали способов показать то, что таится в глубине произведения, что выше "слов" и "игры".
Возникала новая режиссура. Спектакли часто начинались не на сцене, а на бумаге. Станиславский писал экспозиции постановок как прозу; его замыслы бывали ближе к роману, нежели к спектаклям того времени; Крэг создавал сюиты гравюр. Эйзенштейн рисовал кадры-сотни, тысячи набросков на клочках бумаги, на полях книг. Проза режиссера, гравюры режиссера, рисунки режиссера...
Основой театра Крэг считал движение. Не исполнение артистов (современных коммерческих театров), не сюжет ("Гамлет" вырождался в романтическую мелодраму), а конфликт обобщенных категорий. Прежде всего - зрительных. Здесь причина, побуждающая меня так пристально всматриваться в давние театральные замыслы. "Вперед к новому театру"-называлась одна из крэговских книг.
Что же за сцена чудилась режиссеру, так и не нашедшему себе места ни в одной из театральных компаний Европы? ..
{119} "Дикари" подошли поближе, радуются: приедут артисты, посмотрим съемки... Бедные, они не знают, что завтра рано утром запах солярки и гари отравит морской воздух, жарко запылает кустарник; приедут грохочущие на всю округу краны, начнут тасовать многотонные камни...
Предложение Енея - снимать здесь, на мысе Казантип - было отличным: сквозь окрестности рыболовецких колхозов начинают вырисовываться, просвечивать владения Лира. Мы находим опорные точки пейзажа, черты его характера. Герцен писал о "старых камнях Европы", теперь я часто вспоминаю эти слова, хотя речь шла совсем о других камнях. Старые камни-летопись земли, история, написанная глыбами и обломками; на каждом - свое тавро, клеймо эпох. Зарылись глубоко в песок округлые валуны, навалились один на другой шершавые громады, рябые, будто от оспы...
Леонардо да Винчи учил художников вглядываться в пятна сырости на стене: в плесени таятся эскизы сражений, наброски морских бурь.. . В этих камнях, стоит только походить вокруг них, всмотреться с разных уровней, откроется свое содержание, особый смысл, если угодно, целая биография. Нужно только понять, что мешает, "что не относится к делу". Если убрать с этого поля несколько камней иной формы, чем у остальных, то будет отчетлив ритм - чередование однородных вертикальных обломков. Это обломки плит, это заброшенное кладбище. Непонятно?... Будет понятно; Еней вкопает на первый план барельеф десятого века (север), такой же формы, схожей фактуры - единственный пока знак эпохи... Эта гряда огромных расколотых пород, если смотреть на нее, стоя на месте, лишена формы, маловыразительна, но, стоит только пойти вдоль, глядя на нее сбоку, идти не отрывая глаз - и общий ритм движения даст всему смысл: навстречу вырастут разбитые колонны храмов, высокие скрижали с какой-то клинописью, и за руинами укреплений нависнет каменный бастион. Здесь нет ни одного памятника истории, но это память о разоренных войной городах, уничтоженных крепостях и замках.
Это и есть шекспировский пейзаж, та мощь реальности, лишенной всего предметного, границ времени, которая позволяет додумать, досочинить, вообразить во всю возможность человеческой фантазии. Здесь можно было бы снять всего "Лира".
Что такое историческая география Шекспира, можно хорошо понять по "Дувру": в пьесе это место, где высаживается {120} французская армия (естественное начало военной кампании) и куда (по естественным причинам) стремятся герои, но это и образ края земли, дальше пустота, вечное море. Это граница Британии. И граница, до которой доходят люди, жизнь; предел сил, край века. А до этого сколько уже раз - были на земле другие века, и - сколько раз - наступали концы... Вот что нам нужно: концы цивилизации. Так начнется наш пейзаж: дорога к замку Лира, путь мимо развалин эпох; каменная летопись.
С утра до вечера мы объезжаем окрестности и неутомимо ходим, вглядываясь в облик камней, в знаки катастроф.
"Лир" лишен всего сколько-нибудь спокойного, плавного: герои проходят через огонь страданий, и накал его бесчеловечно силен; не только физические мучения, но и нравственные непереносимы. И даже дойдя до предела лишений, казалось бы, все утратив, человек все же встречает и еще худшее: изгнанный, оклеветанный Эдгар узнает в слепце своего отца. Лир, познавший всю глубину горя, находит доброту Корделии, чтобы потом увидеть ее повешенной. Страдание судорогой проходит по миру, и даже камни раскололись, разбились, трещина прошла по монолитам: муки людей отдавались мукой материи. Недобрый, изломанный, исковерканный мир: нечем прокормиться, негде присесть, не к чему приткнуться; скудная, жестокая, бездушная природа. Сама земля сухая, кремнистая, тяжело ступать по ней босым ногам нищих. .. Так, шаг за шагом, мы открываем землю трагедии.
Все в нашем деле, как ни старайся, идет не по порядку; если и приходишь к какой-то системе, то бессистемным путем. Только подумать, советский режиссер приступает к постановке английской пьесы во время полета в Японию Что тут поделаешь, так случилось, с этого мне и пришлось начать записи: на первых же страницах я старался передать силу впечатления от старинного города Киото. Прошло с тех пор не так уж много времени (года полтора-два), а мне кажется, будто еще одна жизнь прожита - сколько всего выжжено, сдуто...
И после долгих месяцев труда над "Лиром", вглядываясь, нет, вдумываясь в камни Казантипа (для меня шекспировские), гряды, глыбы, обломки, я понимаю, что искусство, которому я предан, которым живу, начисто лишено покоя. В нем не только невозможна поразившая меня в японском саду сила безмолвия - все в нем (даже молчание) Слово, страсть к слову, вера в слово. И все в нем-время; и не только не врачует оно тебя, уводя от мирских забот, но, {121} напротив, тащит, захватив в охапку со своими героями, на "дыбу жизни". Вот почему труд над этой трагедией непереносим (нет и сравнения с "Гамлетом": сколько в принципе света, тепла); она яростно требует отзыва, отклика. "Лир" - не фильм, над которым трудишься, а жизнь, которая вошла в твою и от которой уже не отделиться, не отделаться, сняв - лучше или хуже - кинокартину. И не скоро еще замолкнет для тебя рвущий душу, одичавший старческий вой: "Люди, вы из камня!" Вот почему и здесь, среди молчания каменных гряд, я слышу слово и вижу время. Мне кажется, что не силы природы-солнце, ветер, дождь, снег-создали такие формы пейзажа, а что лихо погуляли по миру, поработали, не покладая рук, заплечных дел мастера истории; зодчие ненависти кувалдами, молотками, ломами нагромоздили обломки алтарей, руины книгохранилищ, плиты оскверненных кладбищ, старые камни Европы.
Что и говорить, прекрасна гармония, но, чтобы поставить "Лира", нужно не чувство меры, а чувство горя.
Чего только не передумаешь, выбирая натуру для фильма. Чудные путешествия: ищешь одно, находишь другое, а на экране... хорошо бы получилось третье, а то выйдет какое-то вовсе тебе неведомое тридцать пятое или восемьдесят четвертое (счет давно утерян). Куда же я, в конце концов, доберусь? Начали мы с борьбы со всем театральным, искали способов показать на экране реальность-не копию исторического орнамента, а бытие истории,-убирали все в декорации, оставляя только подлинный материал. Так мы добрались до казантипских камней. Теперь можно и настоящим делом заняться: не преодолевать условность павильонов, а выявлять скрытый в природе смысл. Очень долгий путь мы уже прошли. Конечно, каждый человек развивается по-своему, и каждая эпоха воздействует на человеческое существо особым образом, но все же остаются, как ни говори, те же стадии- детство, юность, зрелость... смерть. У искусства те же ступени, только чередуются они особым образом. Бывает так, что рождаются стариками, случается и по-иному: умирая, вновь оживают (и сколько раз); нелегко здесь отыскать начала дорог и предсказать, где будут их окончания.
Наша дорога к казантипским камням была в какой-то мере не началом пути. Он уже давно прокладывался. Различными были усилия, и человеческая мысль, и идеи времени, казалось бы, не имели ничего общего с устремлениями наших дней, и все же...
{122}
14 ВИТКИ СПИРАЛИ
"Вот кто мог бы быть вам интересен,- рекомендовала Гордона Крэга Станиславскому Айседора Дункан (разговор происходил в Москве в 1908 году), это человек всеми отвергнутый и непонятый; это потому, что он оригинален и слишком большой художник". В великом братстве искусства такие слова многое значат. Московский Художественный театр пригласил Гордона Крэга поставить "Гамлета". Об этом спектакле немало уже написано. Раньше наши критики, не углубляясь особенно в материалы, попросту ахали: психологический реализм МХТ и мечты о "сверхмарионетке" (в одной из крэговских статей) - что между ними могло быть общего?
Бес попутал, и как хорошо, что попутал ненадолго: театр потерпел поражение и вернулся на свою испытанную, столбовую дорогу. Схема простенькая и на действительность ничуть не похожая. "Драму жизни", "Жизнь Человека" (бес попутал в этих спектаклях не меньше) ставил в МХТ не Крэг. "Чем больше я читаю "Гамлета", тем больше вижу перед собой ваш образ,-писал "сторонник сверхмарионетки" Станиславскому.- Я не могу поверить ни на секунду, чтобы что-нибудь, кроме наивысшей простоты в передаче этого образа, могло поднять его на те вершины, на которые поднялся Шекспир. И ничего более близкого к этим вершинам я не видел в вашем театре, чем ваше исполнение "Дяди Вани". В 1935 году - через сколько лет! - увидев в Москве Михоэлса-Лира, Крэг назвал его игру "песней"; даже в отдельных жестах артиста он открыл глубокий трагический смысл. Что же, "песня" эта была пропета деревянным, кукольным голосом, а жесты определялись веревочкой, за которую неведомо кто дергал марионеточную руку?..
Станиславский сразу же понял существо дела: "отрицание актрис и актеров не мешало Крэгу приходить в восторг от малейшего намека на подлинный артистический талант...- вспоминал он.-Зато при виде бездарности на сцене он приходил в ярость и снова мечтал о марионетках". Артист, впервые вышедший на сцену еще в детском возрасте, Крэг слишком хорошо знал и любил искусство, чтобы не отличать и не презирать подделку под него. "Театральщину" он ненавидел так же, как и руководители МХТ: лучше марионетка, чем такие актеры и такая "игра"; последнее слово я беру в кавычки - Крэг (как и Мейерхольд) не раз восхищался {123} открытой игрой, призывал к театральности, но одновременно требовал и "внутренний огонь" - духовную силу, без которой любые формы немощны, оскорбительны.
История постановки "Гамлета" в МХТ кажется мне прекрасной именно потому, что все в ней - смелость приглашения Крэга, резкость столкновения мнений, решительность переоценки опыта - было полно "внутреннего огня", духовной силы.
Готовиться к "Гамлету" театр, по словам Сулержицкого, начал задолго. Художник В. Егоров, свой, близкий театру человек, был отправлен (для страховки, на случай неудачи Крэга) в длительную командировку. Приступали к делу так же, как готовили в свои годы "Царя Федора Иоанновича", всерьез, на уровне современных исторических знаний. Егоров объездил Данию, затем Германию, изучал музеи, архитектуру, зарисовывал пейзажи; был собран огромный материал. .. И ровно ничего из этого богатства не было использовано, ни крохотной детали. Театральные идеи Крэга увлекли руководителей МХТ.
Обновление сцены начинается чаще не с того, что художники видят возможности улучшения достигнутого, уже известного, а с желания опровергнуть известное как можно решительнее. Почему? Потому ли, что привычные формы износились, искусство вошло в рутину и все в нем стало обыденным? Да, случается и так. Но когда речь идет о спектаклях- главах истории театра, дело обстоит иначе: сами понятия "спектакль", "театр" (в их современном значении) кажутся приниженными, обесцененными; жизнь, время требуют от художников чего-то "большего". Чего же оно требует? Словами это чувство неудовлетворенности не просто и не сразу уловить; само время, сопоставив развитие в различных областях жизни, открывает потом смысл и таких движений. Когда теперь смотришь эскизы Егорова и Крэга, прежде всего удивляешься: неужели они сделаны к одному и тому же произведению? Различны не только талант и вкус художников, но даже самые общие представления о пьесе. Трудно поверить, что перед глазами у художников было одно и то же сочинение. И театры, для которых они трудились, явно были различными: планшет сцены, техника освещения и перемен декораций-ничего схожего. Разные пьесы, разные театры. Егоров готовил очередную постановку для профессиональной сцены.
Эскизы были легко выполнимы: небольшие помещения (стилизованное северное средневековье) с низкими потолками и нишами; кирпичные арки, за которыми видны стены крепости, {124} полы в шашечку: маленький мир маленькой страны. И пьеса тоже кажется маленькой. Почему же маленькой? Неужели по одним только эскизам можно это утверждать? Да, можно. В них нетрудно найти черты стиля, наметки планировок, способы чередования картин. Одного только в них начисто нет: тайны. Ни отсвета того загадочного смысла, непостижимой до дна глубины содержания, далеко выходящих за пределы "пьесы", которые побуждали художников и мыслителей вновь перечитывать историю Датского принца, находя в ней все более глубокое значение. В егоровских декорациях можно было бы исполнять и другие пьесы, лишь бы время и место действия относились к тем же историческим и географическим координатам. Ни истории, ни географии не сыскать на эскизах Крэга. Не было в них ни "места действия", ни "эпохи"; все было выражением только одного - тайны. Громады неведомых построек во мгле, фигуры людей в пустоте, одинокие площадки, скупые геометрические формы. Все не имело окончания, уходило за пределы не только сцены, а и реальности. Философская поэма? Пробы уловить музыку графикой? Новый, еще неведомый театр. Новый, еще неведомый Шекспир.
В дни шекспировского юбилея в Англии вышел сборник "Шекспир в меняющемся мире". Не вернее было бы иное заглавие: "Меняющийся Шекспир в меняющемся мире"?.. История показала причудливую кадриль этих величин - какие только фигуры не исполнялись в ней. До XIX века пьесы (пусть сочиненные и гением) казались сперва безнадежно, потом во многом устаревшими; в годы все увеличивающейся образованности и успехов драматического искусства они выглядели сочинениями древних варварских времен. Их, конечно, переделывали: исключали дикость и грубость, вводили облагораживающие мотивы. Нельзя же в просвещенное столетие громоздить на сцене трупы, пускать в серьезные события шутов! . . Цивилизованные люди подправляли, омолаживали старинные примитивы. "Меняющуюся величину" - Шекспира - дотягивали до "меняющегося времени". На мгновение они как бы соединялись. И в следующее мгновение над этими переделками хохотали - до того они казались наивными, устаревшими.
Какой-нибудь Дюссис (автор переделок второй половины XVIII века) мигом отставал от Шекспира, бог его знает на сколько веков,- время отбрасывало Дюссиса на свалку допотопных курьезов: неужели прадеды и прабабушки всерьез принимали такую архаику? ..- ахало {125} "изменившееся время". А "меняющийся Шекспир" уже входил в сегодняшний день, жил всей полнотой его интересов. Сами собой отпадали дописки; восстанавливалась живая плоть первоначального текста. Однако и сам подлинник, оставаясь как бы в неприкосновенности, на самом деле менялся: подтекст (мысли и чувства "меняющегося времени") давал словам новый смысл. Машина времени стала вовсе разлаживаться: одни колеса крутились вперед, другие давали задний ход; Шекспир молодел, а театры, которые его играли (современные, отвечающие запросам дня) старели; жизнь театральных течений все более и более укорачивалась - в десяток лет они пробегали путь от буйного рождения до склероза. Они отставали не только от злобы дня, но и от пьесы, сочиненной в век, когда ни поезда, ни самолеты еще и не снились. Шекспир перегонял эпохи пара, электричества, разложения атома, а театры, оборудованные по последнему слову техники, гадали: как же дотянуться до него, хоть немного приблизиться к нему?..
Перед глазами Крэга с первых сознательных лет был лучший театр его времени. Слова о "впитывании с молоком матери" в описании его детства не были бы фигуральными:
Эллен Терри считалась одной из самых талантливых шекспировских актрис, труппу Генри Ирвинга отличали серьезность и культура. Сам Крэг в молодости играл Датского принца, и успех сопутствовал его выступлениям. Домом его с детства был театр. Но вот прошло не так уж много лет, и он без сожаления покинул этот дом; все в нем показалось ему обветшалым. Уроки нужно было забыть, успехи переоценить: отношения "переменных величин" опять изменились. Человек театра стал утверждать, что театральную пьесу "Гамлет" в театре поставить нельзя. Утверждение не было новым: не раз до Крэга это же говорили люди, которые шли вперед за Шекспиром и не хотели пятиться к театру их времени.
Что-то самое важное, наиболее глубокое в этом произведении начисто исчезало, улетучивалось на современной им сцене. Умозрительное, став театральной реальностью, утрачивало духовную ценность. Существо трагедии казалось новым поколениям все более сложным, огромным, а способы сценического воспроизведения - бесстыдно грубыми, пошлыми.
Начался разлад "Гамлета" и театра. Впрочем, куда раньше, примерно три с половиной столетия назад, в самой пьесе уже говорилось о том, что театральные дела не радуют: {126} трагики "пилят руками воздух", хорошие сочинения проваливаются ("не в коня корм"), комики потворствуют низким вкусам публики отсебятинами. И все же приезд комедиантов - радость, и кто его знает, а вдруг спектакль пробудит совесть убийцы (был когда-то такой случай)? А вот другое искусство ставилось в этом произведении совсем низко. Вспомним знаменитый разговор: "Что вы читаете, милорд" .. .- "Слова, слова, слова..."
Словами утверждалось ничтожество слов.
Несколько лет назад Анджей Вайда прислал мне сочинение Станислава Выспянского о "Гамлете" (Вайда высоко ценит его); польский поэт придавал особое значение тому, что герой бродил по замку с книгой в руках; одинокий юноша в чуждом ему мире; студент, не расстающийся с книгой, живущий ее мыслями. Какой книги? Наверное, это был томик Монтеня.
Ян Котт, вслед за Выспянским, занялся решением той же задачи: скажи мне, что ты читаешь, и я скажу кто ты. В шекспировское время-Монтень, но времена меняются, пишет Котт, и если мы хотим увидеть не старую пьесу, а нашу жизнь, сменим книгу в руках героя: одинокий студент бродит по Западу, в его руках книга Сартра,- Гамлет наших дней.
Вот и мне пришла охота принять участие в этой игре. Что же все-таки читает Гамлет? Рискну и я заглянуть через его плечо. Как ни странно, но мне показалось, что автор книги, которую он держит в руках. .. Вильям Шекспир. И что вовсе не принц-действующее лицо пьесы-говорит о каком-то чужом сочинении, а литератор высказывает свое суждение о литературе. Писатель, забыв про героя, говорит о своем деле: "Слова, слова, слова. .."
Работая над постановкой, я иногда отличал, отчетливо слышал звук этого голоса, примешивавшегося к голосу героя, а то и вовсе заглушавшего его,- голос самого автора. Конечно, принц, а не Шекспир посвящал заурядные стихи дочери Полония, а вот эта строчка: "Слова, слова, слова" - ощущение бессилия искусства, горечь чувств писателя. Может быть, эта строчка поможет отгадать и причину, побудившую поэта отложить в сторону перо, покинуть театр: лучше торговать земельными участками, чем пустыми словами...
Жизнь, реальность, дело. И одни только пустые слова... И вовсе не одна какая-то книга, в которой оспаривалась или утверждалась другая книга, имелась в виду-само дело писателя казалось ему мнимым: строительный материал вовсе негодный, ненастоящий. Что из него выстроишь? Карточный {127} домик. Замок на песке... Мысль, которую потом подхватывали, продолжали, развивали в множестве вариаций (религиозных, политических, философских) другие писатели. Пожалуй, наиболее решительное высказывание: чистый лист бумаги - есть ли более совершенная поэзия?
Теперь представим себе ту же беседу, но место ее действия не эльсинорский дворец, а театральный партер, и собеседник Полония - не молодой человек в неуместном при веселом дворе темном платье, а Крэг (или Станиславский) :
- Что вы смотрите, милорд?
- Игру, игру, игру...
Театр развивался в ненависти к театру. Положение, представляющееся мне важным: решительность отрицания того, что, казалось бы, основа основ искусства и что - пришло время - изжило себя, утратило связь с реальностью, потеряло живой смысл, стало одной лишь оболочкой; пустые слова; звук, не наполненный душевным движением; бесцельный жест; условность.
История кино куда моложе театра и литературы, но и в ней видны те же процессы.
- Что вы задумываете, сеньор?- расспрашивают бездействующего на курорте режиссера действующие лица "8 1/2".
- Фильмы, фильмы, фильмы...
В отрицании вызревало утверждение. Искусство вырывалось из загона, куда его затаскивало, уволакивало ремесло. Загоны ломали. Замах, запрос - выход за пределы возможного (того, что считали возможным), допустимого, известного. Куда? Направление поисков, линия развития определялась не сразу и чаще-не словами, а конфликтом различных произведений или конфликтами внутри произведения.
- Ленты, ленты, ленты...- пожимал плечами джентльмен в широкополой шляпе, решивший в 1915 году показать на экране все виды нетерпимости в истории человечества. Местом действия его картины должна была стать вселенная; время событий - от гибели Вавилона до стачек в современной Америке. После выхода фильма, по убеждению режиссера, войны на земле прекратятся, все люди станут братьями.
В годы этой постановки Дэвид Уорк Гриффит по окончании съемки лично расплачивался с каждым участником (по доллару), а недоразумения улаживались здесь же в декорации боксом: такова была реальность кинодела.
Сеанс "Интоллеранс" (первый монтажный вариант) должен был длиться восемь часов.
{128} Примерно такой же была длина фильма 1924 года "Алчность" (в монтаже самого режиссера); Эрик Штрогейм снимал и в самых обычных комнатах с видом на улицу, и в пустыне, под палящим солнцем,-условия, по тем временам невозможные для профессиональной работы.
Эйзенштейн начал революцию в кино с презрения к кино: к "звездам", сценариям, павильонам.
"Спектакли, спектакли, спектакли" казались Крэгу плоскими, ничтожными: писанные на холсте декорации, шевелящиеся от ветра; самовлюбленные "любимцы публики"; касса, диктующая свои законы,- коммерческий театр для коммерсантов в партере. Не только Станиславский и Крэг отвернулись от такого театра. Покинули сцену Комиссаржевская и Дузе; о "кризисе театра" говорили повсюду; сравнение театра с публичным домом стало обыденным. Новаторы обращались к старине: обновление искали в соборных действах, средневековых представлениях, итальянской импровизированной комедии, в древних традициях Японии, Китая, марионетках... Где угодно, только не в спектаклях начала двадцатого века.
Шекспир молодел, потому что на пороге стоял железный век, и опять ломалось время: трещина проходила через историю и через сердца. Что было до этого театральной кассе? Набившие руку сочинители и разбитные актеры знали свое дело; у них не было охоты совать свой нос куда не следует. Как известно, заниматься этим делом ("доискиваться до дна") не советовал Гамлету и его университетский товарищ.
В год приезда Крэга в Москву Блок записал в дневнике:
"Чувство катастрофы, болезни, тревоги, разрыва (человечество - как люди перед бомбой)".
Легкий, высокий человек в мягкой шляпе и летнем пальто сошел с поезда в московские холода. К Камергерскому проезду вдруг придвинулась Флоренция: Крэг привез с собой фотографии Арены Гольдони (крохотный театр под открытым небом во Флоренции, где он занимался сценическими экспериментами и издавал журнал "Маска"), несколько рисунков и гравюр. Станиславский, Сулержицкий, Крэг,-что между ними, казалось бы, общего? Но они быстро поняли друг друга. Приезжего обрядили в меховую шубу из "Горя от ума" и боты; на гриву седеющих волос надели "юн шапка" (как написал в своей монографии Дени Бабле).
После первой же встречи Крэг и Станиславский отзывались друг о друге с восхищением Что могло их объединять? Прежде всего, презрение к Полонию и его театральным вкусам: отец Офелии, как известно, ценил представления {129} "пасторально-комические и историко-пасторальные", фарсы и похабные анекдоты. Они хотели очистить сцену от того, что измельчало, изолгалось. Они искали способов показать то, что таится в глубине произведения, что выше "слов" и "игры".
Возникала новая режиссура. Спектакли часто начинались не на сцене, а на бумаге. Станиславский писал экспозиции постановок как прозу; его замыслы бывали ближе к роману, нежели к спектаклям того времени; Крэг создавал сюиты гравюр. Эйзенштейн рисовал кадры-сотни, тысячи набросков на клочках бумаги, на полях книг. Проза режиссера, гравюры режиссера, рисунки режиссера...
Основой театра Крэг считал движение. Не исполнение артистов (современных коммерческих театров), не сюжет ("Гамлет" вырождался в романтическую мелодраму), а конфликт обобщенных категорий. Прежде всего - зрительных. Здесь причина, побуждающая меня так пристально всматриваться в давние театральные замыслы. "Вперед к новому театру"-называлась одна из крэговских книг.
Что же за сцена чудилась режиссеру, так и не нашедшему себе места ни в одной из театральных компаний Европы? ..