Страница:
Мейерхольд - убийца, он убил гоголевский смех. Как известно, разобраться в природе этого смеха было не просто. Гоголь в свое время в отчаянии бежал из Петербурга после постановки "Ревизора". Что же вызвало такое его отчаяние? То, что спектакль никому, буквально ни одному человеку не понравился? Но по воспоминаниям современников, и тени провала не было. Сосницкий - Городничий отлично играл (что ни говори, все же удача главной роли); отношение зрителей было различным, очевидцы приводят и немало положительных отзывов; Николай Первый и наследник смеялись, хвалили пьесу; критики начали спор; люди, мнением которых Гоголь дорожил, восторгались. Чего же еще нужно было комедиографу? Комедиограф, видимо, ничего лучшего и не желал бы. Гоголь хотел иного, не более громких аплодисментов и одобрительных рецензий, а какого-то другого восприятия; смех всегда мешался у него с чем-то совсем иным. Позже он написал, что в постановке необходим "ужас от беспорядков вещественных"; действие должно происходить не только в провинциальном городке, но и в духовном мире каждого человека, и каждый одумается, крикнет вместе с автором: "Соотечественники, страшно!"
Разумеется, сам автор не всегда лучше всех определяет свои намерения; слова его нельзя брать на веру, особенно если автор - Гоголь, а слова высказаны в поздний период его творчества. Все это так, и все же слова были брошены не на ветер. Не только смеха он ждал, но и ужаса: должна была исчезнуть улыбка; собственное лицо, отразившееся в зеркале комедии,- ужаснуть, заставить широко раскрыть глаза, всмотреться в жизнь. А на императорской сцене играли водевиль. И даже если бы внести уточнение - водевиль с обличительными тенденциями,- намерениям автора, внутренней его {86} силе, побудительному движению все это ни в малейшей степени не отвечало бы. Великая гордыня владела им, не смешить он собирался, и смех сквозь слезы был уже в прошлом; хохот должен был "жечь сердца". На меньшее он не соглашался, какие бы слова смирения он при этом ни произносил.
Мейерхольд распахнул настежь все театральные окна и двери: от водевильного духа, потешных чиновничьих типов, беззлобных карикатур и воспоминаний не осталось. Само ощущение пространства было трагичным. Овальная сцена "Ревизора" менее всего настраивала на комический лад. Множество дверей смотрело на зрителя.
Двери - сколько их было? одиннадцать? пятнадцать? сто? - разом раскрывались: целый мир лез со взятками. Толпа обывателей шарахалась то вправо, то влево: множество людей, сбившись в кучу, повторяли каждое движение пьяного Хлестакова - ноги его уже не слушались, несли куда придется, и в страшной давке люди напирали на низенькую балюстраду, перед которой он выписывал кренделя.
Выезжали чередуясь небольшие покатые площадки: давка вещей и людей, и только раз вовсю открывалась сцена - пустота, дыра огромных размеров, в которой торчали куклы, ряженые в костюмы героев,- "немая сцена", задуманная автором.
Открывая начало нашествию сумасшедших на сцене Европы и Америки, терял рассудок Городничий, он прыгал и буйствовал, и под оглушительный шум выносили огромную смирительную рубашку. Шум был тоже порожден шарманкой Ноздрева ахинеей разноголосицы; за сценой не вовремя выполняли приказ, отданный Городничим по случаю помолвки дочери: "Кричи во весь народ, валяй в колокола, черт возьми!" Все раздирало слух: колокола, барабанный бой, визгливые скрипки еврейского оркестра, свистки полицейских.
Из-под земли подымалось белое полотно: огромные буквы извещали о приезде ревизора.
Русский трагизм в театре был особенным. Ничего общего с пьесами Полевого и Кукольника ("ложновеличавая школа" - по словам Тургенева) он не имел. Гоголь и Достоевский показали мощь сочетания истории и обыденности, ужаса и пошлости, хохота и отчаяния.
Образовался какой-то особый, ни на что не похожий жанр, и, пожалуй, слова "дьяволов водевиль" определяли его наиболее точно.
Театральная эстетика, созданная Мейерхольдом, повлияла на весь мировой театр. "Берлинер ансамбль" развил эту эстетику на своем репертуаре. И пространство, где только {87} подлинные материалы и предметы передают время, и полюса динамики и неподвижности в планировках, и надписи, врезаемые в спектакль как в немую ленту,-все это стало в наши дни обычным, не вызывает ни у кого смущения. Немало мировых режиссеров говорят, что их воспитал Брехт. Это, бесспорно, верно. Но первым их учителем, известно им это или нет, всегда является Мейерхольд, фантастический реализм Гоголя и Достоевского.
Формулу шекспировского пространства мне хотелось бы вывести только на натуре, целиком на натуре. Я хотел снять. раздел королевства со всей зрительной очевидностью. На верх высокой башни выходят Лир и его наследницы: отец показывает дочерям земли, которые отныне будут им принадлежать. Мне хотелось совершенной притчи в начале истории, зрительной притчи: старый человек и три его дочери, а за ними-во весь широкий экран-их имущество: поля, замки, озера, деревни, стада, люди. По движению королевской руки сейчас же, немедленно шпорят коней всадники; след копыт по земле-новые границы; вбиваются межевые столбы; делятся поместья, стада перегоняют на новые участки.
Легко задумывать постановку за столом. Отчетливо видишь кадры, дело спорится. Потом другие люди подсчитывают эти кадры, определяют производственные возможности. Сколько товара?-как говорил мой друг Андрей Москвин и неизменно повторял, прочтя новый сценарий: много товара. И теперь то же горе: натуры много, снять за год нельзя - нужно переделывать на павильоны. Еней огорчен не меньше меня, он сам предпочитает лишь добавлять к натуре, чуть менять натуру; делает он это прекрасно, его искусство открывает и усиливает простор; первый план (строенный из подлинных материалов) всегда дает объем, характер. Все убеждают, что павильоны будут мало чувствоваться. Увы, знаю я, как они мало чувствуются. Одно все же утешает: целые части декораций будут из дерева, грубо тесанные топором. Где-то в Литве разыскали кустарей, им заказана мебель.
Границу, которая отделяет искусство от жизни, в начале революции собирались не просто нарушить, переступить через нее, а взорвать, уничтожить до самого основания, чтобы и памяти о ней не осталось.
"Теперь о рампе,- писал Мейерхольд (к постановке "Зорь" в Театре РСФСР Первом).-Подчеркиваем с {88} особенным возмущением, что, несмотря на все попытки упразднения на большой сцене столь уродливого явления, как освещение из-под земли... ни одна из сцен не пожелала выбросить эту сценическую ветошь рампу..."
Так Петр Первый относился к боярской бороде. Степень ярости, скорее даже бешенства ("с особенным возмущением", "столь уродливое явление"), теперь удивляет... Что же вызывало такую силу гнева: упорная защита нижнего света? консерватизм постановочной части? Неужели это такие уж страшные преступления? Причина была куда более глубокой: ненависть к искусству, отгораживающему себя от жизни; иллюзорный нижний свет подчеркивал различие сфер; рампа являлась символом непереходимой границы. Пафос нового искусства был в совершенной слитности сфер.
Между "Лиром" и современностью не должно быть границы. Мне отчетливо слышна прямота обращения Шекспира к зрителям. Следует добавить-к зрителям стоячих мест; как бы мы теперь сказали, "к галерке". Те, кто имели привычку рассаживаться на самой сцене и манерничать во время представления, не могли быть ему духовно близкими людьми. Верность Шекспиру прежде всего в этом: упразднении иллюзорного света, переходе за линию рампы.
Однако право на прямое обращение получить не просто. "Вот Островский в "Лесе" бичует помещичий быт... - писал Мейерхольд.-Он не захотел вывести ни резонера, ни своеобразного Чацкого... два шута гороховых будут расшатывать устои этих прочных благополучии".
Герои пьесы, по Всеволоду Эмильевичу,-"один петрушка, а другой-трагикбука в вывороченном наизнанку полушубке... не так называемые "положительные типы" решают участь драмы, а шуты гороховые - и этот прием ловит нас, зрителей, на удочку, на манок, как дичь. Вот он, прием художественной агитации".
Уже не раз отмечалось, что диалоги сумасшедшего короля, шута и слепого Глостера полны странных шуток, казалось бы, вовсе неуместных в драматических положениях. В "Огненном колесе" ("The Wheel of Fire") Уилсона Найта (первое издание 1930 года) исследован зловещий юмор "Короля Лира": целая энциклопедия комического - от шуток Глостера (самого дурного пошиба) до причудливых реплик шута. В основе пьесы, как это показывает исследователь, жестокость юмора, или юмор жестокости.
Мне хотелось бы также вспомнить о небольшой, теперь уже мало известной статье. Две странички крохотного {89} формата поражали решительностью опровержения. Так всегда случается: новый взгляд на предмет, открытие неизвестной стороны произведения (общеизвестного) усиливается совершенным отрицанием всего, что прежде считалось главным:
"Самое неважное в "Короле Лире",- писал в этой статье Виктор Шкловский,-на мой взгляд, это то, что произведение это-трагедия.... Шекспиру не важно правдоподобие типа, ему не важно, почему Лир говорит сейчас то, а потом другое, почему врываются в его речь грубые шутки. Для Шекспира король Лир актер и шут...
Как нужно играть "Короля Лира"? Играть нужно не тип, тип - это нитки, сшивающие произведение, тип - это или панорамщик, показывающий один вид за другим, или же мотивировка эффектов... Короля Лира нужно играть как каламбуриста и эксцентрика" ("Ход конем").
Виктор Шкловский больше не перепечатывал эту статью, а жаль. Крайность эксперимента, проба гипотезы в свое время была интересной. Время тогда требовало таких проб. Шекспира от них не убыло. Одно остается в силе и сегодня: "резонеру" не дано права на прямое обращение. Без "каламбуриста" нет и трагической фигуры.
Терминология Мейерхольда так решительно менялась, что понять его старые статьи и выступления теперь не просто. "Мне, начавшему режиссерские свои работы в 1902 году,- писал он в предисловии к своей книге "О театре",-только теперь, к концу десятилетия, дано коснуться тех тайн, которые скрыты в таких первичных его элементах, как просцениум и маска". В словаре символистов и художников близкого к ним круга "тайна" была расхожим словом. Тень таинственности падала на любимые мейерхольдовские образы - карнавальную бауту (белую полумаску с острым птичьим клювом и черную треуголку) с картин венецианца Пьетро Лонги, на фантасмагории Карло Гоцци и Гофмана,- но вряд ли в них открывались какие-либо потусторонние сферы. В его opus'ax (так он называл свои постановки) часто фигурировали свечи, зеркала, игральные карты-символы судьбы. Целый период таких увлечений завершился пышным и зловещим "Маскарадом": просцениум, Неизвестный в бауте, Арбенин, закрученный танцем масок... Потом во множестве статей эффектно сопоставлялась эта премьера и падение царского режима.
И действительно, казалось, что последняя траурная завеса Головина упала не только над спектаклем, но и над {90} прошлым; в том числе и над прошлым самого режиссера. Все в его искусстве как бы изменилось до неузнаваемости; он сам охотно подчеркивал эту совершенную перемену. Вождя театрального Октября интересовали не "тайны", а биомеханика, условные рефлексы, конструктивизм. Да и что загадочного могло быть в площадке, выдвинутой в зрительный зал, или в театральной маске?.. Правда, и научная терминология в его практике как-то не привилась, угасла сама собой. Слова, особенно те, что он сам произносил, скорее запутывали, чем проясняли смысл его работ: открывался он не в декларациях, а в образах, пожалуй, одних из самых сложных в искусстве нашего века.
Элементарные вещи, технические приемы приобретали в его работах особую глубину; как и во всякой истинной поэзии, тут мало что поддавалось пересказу. Фурки "Ревизора", на которых стояли декорации, многое значили.
Тому, что в театральном быту называют декорациями - живописными или строенными, - Мейерхольд уделял особое внимание. Он начинал свой режиссерский путь с отрицания натурализма, имитации жилых помещений; живописные пятна становились основой его постановки. Затем он изгнал со сцены все, что имело отношение к живописи; его восхищала оголенная грязная стенка театрального здания; потом он загромождал сценическую площадку изысканно-красивыми музейными вещами...
Другие режиссеры (даже крупные) изобретали новое в "оформлении"; они работали часто с теми же художниками, что и Мейерхольд, но сцена в их постановках являлась лишь местом действия, независимо от того, отражала ли она жизнь или была лишь подмостками театрального праздника.
Мейерхольд создавал философию пространства. Мир в его работах как бы двоился, пространство расщеплялось: пятачок повседневности-теснота, скученность, малость (видение, преследовавшее его десятилетия), и за всем этим беспредельность мира. Мотивы, знакомые по лирике. Александра Блока мучило ощущение тесноты, узости душевного мира, не вмещающего в себя огромности реального; в его письмах и дневниках можно часто встретить слово "неслиянность". Духота, доходящая до удушья, и стремление вырваться, выйти на простор "из потемок" (хотя бы и "вселенских") на "свет божий".
Блок писал отцу, что его реализм граничит с фантастическим, и упоминал как пример "Подросток" Достоевского. Опять то же определение. Все было далеко не простым: {91} и "потемки", и "свет божий"; но контрасты жизненного (даже пошлого, сгущенного до жути), замкнутого временем, скованного временем и беспредельного-прекрасного? ужасного?- носили в русском искусстве особый характер; романтическая ирония его никак не исчерпывает.
Многое в мейерхольдовском искусстве началось от блоковского "Балаганчика" (1906). Режиссер и художник Сапунов выстроили на сцене другую маленькую сцену - целый "театрик" со своим занавесом, рампой, суфлерской будкой, с колосниками, куда уходили декорации.
В "театрике" переиначили до неузнаваемости какую-то пьесу, ее возмущенный автор прерывал представление: он выбегал на просцениум, хотел объясниться со зрителями, но чьи-то руки хватали его за фалды фрака, утаскивали за занавес; когда Арлекин прыгал в окно,-он прорывал бумагу: окно оказывалось намалеванным на стенке декорации; за "театриком" был театр, за условным пространством-мир. Действие разворачивалось в трех плоскостях: какой-то пьесы (как реальность от нее остался сам автор); "балаганчика" с масками Пьеро, Арлекина и Коломбины; мира, находившегося за условным пространством "театрика".
Каким был этот мир? реальным? блоковской бесконечностью синевы и метели?.. Кто его знает. Одно только можно сказать: еще в те времена автор и режиссер потешались над мистиками, высмеивали их разговоры о "потустороннем". Шутки были не такими уж беззлобными: близкие друзья Блока сочли себя оскорбленными, порвали с ним отношения.
Одновременность существования различных пространственных измерений, невозможность их примирения были и в блоковской "Незнакомке": скука кабачка (на Гисляровской улице, изображенного, как выяснилось, с совершенной точностью), болтовни в светских салонах, - а за стенами домов полет звезды в бесконечности ночи, падающий, все засыпающий снег. Театральный цензор выбился из сил, пытаясь выяснить смысл пьесы. Так ничего и не поняв, чиновник написал "декадентство" и, придравшись к имени героини "Мария", запретил пьесу за кощунство.
Через несколько лет в беспредельности метели - несущейся через пространство и время - пошли двенадцать красноармейцев; а в абстрактных пересеченных плоскостях, выстроенных в пустоте разоренной сцены Театра РСФСР Первого, играли спектакль-митинг "Зори".
Фурки "Ревизора" - миры, населенные гоголевскими героями,-выплывали из смутной мглы, из тьмы пространства, {92} как из необъятности времени. Клетки жизни-мебель, люди, вещи, слухи, сплетни, страх, они надвигались на зрителя, как надвигается на читателя гоголевский образ, как заполняет собою все мертвая душа, чтобы затем отойти вглубь, уступить место следующей мертвой душе, приближающейся, надвигающейся всем пространством. Ведь Собакевич-человек это и дом - Собакевич, и комод - Собакевич, целый мир - Собакевич.
Эти миры, ужасающие своей узостью, ничтожностью, открываются у Гоголя, как в романе путешествий, с движения, если угодно, "съемкой с хода": чмокает кучер, лошади прибавляют шаг, исчезает горизонт, появляются деревушки, прилегающие к имению, въезд в усадьбу, множество вещей, сам хозяин идет навстречу; необъятный простор сменяется нагромождением вещей, стены сжимаются, опускаются потолки - пятачок театральной фурки.
Мейерхольдовские прожекторы высвечивали не копии реальности, а реальность существа явлений, сгустки сути. Тайны театра, но и тайны гоголевского искусства. Что значили эти странные планировки: сбитые в кучу люди со свечами в руках, чтение письма к "душе Тряпичкину", загнанное в клетку-беседку, золочено-барочный лубочный трельяж. Красное дерево, карельская береза, фарфор и хрусталь-все стиснуто на пятачке, а потом - пустота, нагота жестко высвеченного пространства всей сцены - ни вещей, ни признаков жизни, только топот галопа-дурацкого праздника на весь мир.
Просцениум - не только архитектура сценической площадки, но и сам шаг Мейерхольда, его неудержимое движение вперед, за портал, за пределы театра. "Просцениум" всегда был в его искусстве-край, граница пространств реальности и театра. Здесь, на самом острие, он сближал, сдвигал миры: расставлял зеркала под разными углами, так, чтобы отражения двоились, троились, двойники вырастали за героями, пространство уходило в бесконечность.
Ну, а маска? Об Арлекине и Пьеро он уже не вспоминал. В месяцы работы над "Ревизором" он говорил о других персонажах: учитесь у Чарли Чаплина и Бестера Китона - призывал он. свою труппу. Учились прилежно: обалделая неподвижность лица Гарина-Хлестакова состояла в родстве с застывшей печалью Китона. Маски старинного народного театра сохранились не только в стилизованных театральных пантомимах, но и перешли - через водевиль - на экран Мак Сеннета.
{93} Странные структуры в искусстве то исчезают, то опять возрождаются уже в ином качестве. Тайны театра или тайны жизни? Во все времена какие-то явления сгущаются, живой смысл исчезает-нелепица сбивается в кучу, несуразная толкотня на пятачке. А потом почему-то за всем этим как-то разом, неожиданно раскрывается грозное пространство истории: трагедия повторяется фарсом. Фарсом по уши в крови.
Просцениум и маска. Но в кино нет просцениума, и маска выглядела бы на экране театральной. Тогда можно сказать по-другому: Лир-король, отец, старик, тиран, мудрец, мученик, сам Шекспир (какие еще маски в образе?) -выходит с прямым обращением, вперед, на крупный план; ни отсвета рампы не должно быть на его лице. Никакой разграничивающей линии между людьми Шекспира и людьми в зале; между горем на экране и памятью о горе в жизни.
В 1925 году мы снимали "Шинель". Уточняя образ, мы однажды представили себе в роли Акакия Акакиевича... Чарли Чаплина.
Казалось бы, нелепая мысль: что схожего между маленьким бродягой и чиновником, униженным и уничтоженным "департаментом подлостей и вздоров"?.. И все же тень чего-то подобного проходила; какая-то почти неуловимая схожесть: маленький человек в огромности чужого, чуждого ему мира. Ничто не пропадает бесследно: какие-то фразы из какого-то сгоряча данного интервью перепечатали, я нашел их потом в американском киножурнале. Все это позабылось бы, совсем ушло из памяти, если бы...
Право на прямое обращение, как его понимал Мейерхольд; эксцентрик в пространстве трагедии - седой, восьмидесятилетний. .. Да, пожалуй, он мог бы быть лучшим из Лиров.
10
Современный театр в его большей части Питер Брук считает омертвевшим организмом; он ищет очаги спасения. Один из них-народный театр, он всегда выручает, меняются его формы, но неизменно остается одно свойство, как отличительное, жизненное: грубость. Глава книги Брука так и называется: "Грубый театр". "Преувеличение, {94} черная работа, шум, запахи, - перечисляет Брук, - театр, играющий не в специально приспособленных помещениях, а где придется: театр на повозках, театр в вагонах, театр на какой-нибудь платформе; зрители смотрят стоя, пьют, сидят за столиками, зрители подходят ближе, сами вступают в игру, артисты им отвечают; театр на задворках, в сараях, остановка только для ночевки..." ("The empty Space").
Так, мальчиком, я начинал: ширмы, куклы, кумач и фольга, помятые цилиндры, клоунские носы, прицепленные бороды, крашенные зеленым, рыжим, агитскетчи на грузовиках, подмостки из досок на площади, теплушка агитпоезда, шарманка, выкрик во всю глотку...
Такую школу я прошел; она меня научила отвращению к высокопарности; вспомнить ее я могу только добрым словом. Первые агитки двигались на хорошем горючем: простоте веры, задоре молодости и на запале, общем для всех левых художников - ненависти к академизму. Еще одно, пожалуй, можно добавить - сама нищета революционного искусства была прекрасной: фанера, клеевые краски, кумач-благородные материалы.
Долго в этой школе нельзя было засиживаться. Агитка кончала свой короткий век не из-за художественной убогости, причина была иной: мир перестал казаться простым; желание понять сложность вызвало к жизни совсем иные формы. Что же касается художественного качества - энергии, выдумки, напряженности приема, лаконизма, радости жизнеощущения,-то в первых работах оно было по-своему сильным. Но непосредственность, сила чувства стали угасать, тогда пошло в ход ремесло. А тут на складе появились бархат, мрамор, бронза. Разомкнулись своеобразные ножницы: чувства нищали, а материалы богатели. Образно говоря, раешник стали сочинять гекзаметрами: появились в этом деле и свои "академики". Маяковский отложил кисти РОСТА и написал:
Одного боюсь
за вас, и сам,
Чтоб не обмелели
наши души,
чтоб мы
не возвели
в коммунистический сан
плоскость раешников
и ерунду частушек.
{95}
11 БЕРЕМЕННАЯ ОФЕЛИЯ
То в чьих-то воспоминаниях, то в переписке молниями вспыхивают осколки замыслов Мейерхольда. Почерк строителя можно отличить по его любимым строительным материалам. Был и у Всеволода Эмильевича излюбленный: порох. Так и находишь теперь начало каких-то его трудов: кусок пьесы, а в него заложена взрывчатка, торчит бикфордов шнур-здесь он побывал. Ужас охватывал неподготовленных, не предупрежденных - бежать, скорее бежать!.. "Меня к себе в театр пригласил Мейерхольд, - прочитал я в воспоминаниях Н. А. Белевцевой, но после встречи с ним, надо сознаться, охота идти туда отпала". Что же так испугало артистку? "Натуралистично и грубо нарисовал он мне образ Офелии.
Офелия любит Гамлета, - говорил он, - но любит земной любовью. Она ждет от него ребенка, и здесь не следует заниматься лакировкой. Беременная, тяжелая, простая, без облаков". Нет и сомнений в том, что разговор передан точно, это его слова. Кто бы, кроме него, был так строг, даже суров к бедной дочери Полония? Если бы она и дальше разводила канитель со своими цветочками, то заведующий Тео Наркомпроса мог бы и часового с винтовкой крикнуть: тогда шутки с ним были плохи. Он воевал, шел в атаку. "Живот" (если "земная любовь", то, разумеется, и живот) был для него чем-то вроде камня: привязать его к штампам, чтобы утопить их поглубже. Стоит посмотреть старые фотографии театральных Офелий, и станет понятным, куда он метил. Он этих Офелий дегтем мазал, как ворота распутниц в старых деревнях. А как бы он стер с нее лакировку, вот уж где был бы блеск!
Репетиция стала бы трактатом "Брюхатые в истории живописи"; а письма Пушкина к Натали (на сносях)?-вот истинная лирика!-а роды-смерть маленькой княгини у Толстого? разве не подлинный трагизм?.. Стремительные движения рук дополнили бы слова, а потом, сняв пиджак, он поднялся бы на сцену... Овация грохнула бы в зале: сутулящийся, немолодой, горбоносый мужчина с взъерошенными волосами стал бы на глазах у труппы неопровержимо беременной, несомненной Офелией. И сгинули бы все Офелии- Гретхен с цветочками в распущенных завитых волосах. Долой "облака"! Никаких "облаков"!..
- Беременная?-спросил бы он завтра артистку.-Почему беременная? .. Кто это придумал такую нелепицу? ..
{96} Я горожу все что не на пустом месте. Подобное часто случалось в его режиссерской практике. Общеизвестна история с зеленым париком в "Лесе": на каждой дискуссии Всеволод Эмильевич придумывал замысловатые объяснения такого цвета волос. Почему зеленый?-Но это же цвет молодости. .. Эмблематическое значение гримов еще в Кабуки... Но однажды его ответа на тот же вопрос не последовало.
- Уберите этот парик,-раздраженно сказал он ассистенту после спектакля, и кому это могла прийти в голову такая идея? Зеленый! Почему зеленый? ..
Черепки - следы каких-то давних опытов - забыли убрать с лабораторного стола.
Вот стенограмма одной из репетиций "Ревизора" (разговор идет о внешности Хлестакова):
"Мейерхольд: Как вы мыслите голову?
Мартинсон: Видимо, он помадится.
Мейерхольд: Да нет... он лысый. Как биллиардный шар. Он с детства облысел... А то всегда Хлестакова делают амурчиком... Между прочим, все женщины любят лысых. Лысые пользуются колоссальным успехом у женщин. Например, Габриеле Д'Аннунцио. Я мечтаю, что Хлестаков - Габриеле Д'Аннунцио тридцатых годов..."
Дальше - больше, оказывается, что и внешность городничего под стать Хлестакову: "Встреча двух лысых - Хлестакова и городничего... Это интересно. Обилие волос скучно".
Разумеется, сам автор не всегда лучше всех определяет свои намерения; слова его нельзя брать на веру, особенно если автор - Гоголь, а слова высказаны в поздний период его творчества. Все это так, и все же слова были брошены не на ветер. Не только смеха он ждал, но и ужаса: должна была исчезнуть улыбка; собственное лицо, отразившееся в зеркале комедии,- ужаснуть, заставить широко раскрыть глаза, всмотреться в жизнь. А на императорской сцене играли водевиль. И даже если бы внести уточнение - водевиль с обличительными тенденциями,- намерениям автора, внутренней его {86} силе, побудительному движению все это ни в малейшей степени не отвечало бы. Великая гордыня владела им, не смешить он собирался, и смех сквозь слезы был уже в прошлом; хохот должен был "жечь сердца". На меньшее он не соглашался, какие бы слова смирения он при этом ни произносил.
Мейерхольд распахнул настежь все театральные окна и двери: от водевильного духа, потешных чиновничьих типов, беззлобных карикатур и воспоминаний не осталось. Само ощущение пространства было трагичным. Овальная сцена "Ревизора" менее всего настраивала на комический лад. Множество дверей смотрело на зрителя.
Двери - сколько их было? одиннадцать? пятнадцать? сто? - разом раскрывались: целый мир лез со взятками. Толпа обывателей шарахалась то вправо, то влево: множество людей, сбившись в кучу, повторяли каждое движение пьяного Хлестакова - ноги его уже не слушались, несли куда придется, и в страшной давке люди напирали на низенькую балюстраду, перед которой он выписывал кренделя.
Выезжали чередуясь небольшие покатые площадки: давка вещей и людей, и только раз вовсю открывалась сцена - пустота, дыра огромных размеров, в которой торчали куклы, ряженые в костюмы героев,- "немая сцена", задуманная автором.
Открывая начало нашествию сумасшедших на сцене Европы и Америки, терял рассудок Городничий, он прыгал и буйствовал, и под оглушительный шум выносили огромную смирительную рубашку. Шум был тоже порожден шарманкой Ноздрева ахинеей разноголосицы; за сценой не вовремя выполняли приказ, отданный Городничим по случаю помолвки дочери: "Кричи во весь народ, валяй в колокола, черт возьми!" Все раздирало слух: колокола, барабанный бой, визгливые скрипки еврейского оркестра, свистки полицейских.
Из-под земли подымалось белое полотно: огромные буквы извещали о приезде ревизора.
Русский трагизм в театре был особенным. Ничего общего с пьесами Полевого и Кукольника ("ложновеличавая школа" - по словам Тургенева) он не имел. Гоголь и Достоевский показали мощь сочетания истории и обыденности, ужаса и пошлости, хохота и отчаяния.
Образовался какой-то особый, ни на что не похожий жанр, и, пожалуй, слова "дьяволов водевиль" определяли его наиболее точно.
Театральная эстетика, созданная Мейерхольдом, повлияла на весь мировой театр. "Берлинер ансамбль" развил эту эстетику на своем репертуаре. И пространство, где только {87} подлинные материалы и предметы передают время, и полюса динамики и неподвижности в планировках, и надписи, врезаемые в спектакль как в немую ленту,-все это стало в наши дни обычным, не вызывает ни у кого смущения. Немало мировых режиссеров говорят, что их воспитал Брехт. Это, бесспорно, верно. Но первым их учителем, известно им это или нет, всегда является Мейерхольд, фантастический реализм Гоголя и Достоевского.
Формулу шекспировского пространства мне хотелось бы вывести только на натуре, целиком на натуре. Я хотел снять. раздел королевства со всей зрительной очевидностью. На верх высокой башни выходят Лир и его наследницы: отец показывает дочерям земли, которые отныне будут им принадлежать. Мне хотелось совершенной притчи в начале истории, зрительной притчи: старый человек и три его дочери, а за ними-во весь широкий экран-их имущество: поля, замки, озера, деревни, стада, люди. По движению королевской руки сейчас же, немедленно шпорят коней всадники; след копыт по земле-новые границы; вбиваются межевые столбы; делятся поместья, стада перегоняют на новые участки.
Легко задумывать постановку за столом. Отчетливо видишь кадры, дело спорится. Потом другие люди подсчитывают эти кадры, определяют производственные возможности. Сколько товара?-как говорил мой друг Андрей Москвин и неизменно повторял, прочтя новый сценарий: много товара. И теперь то же горе: натуры много, снять за год нельзя - нужно переделывать на павильоны. Еней огорчен не меньше меня, он сам предпочитает лишь добавлять к натуре, чуть менять натуру; делает он это прекрасно, его искусство открывает и усиливает простор; первый план (строенный из подлинных материалов) всегда дает объем, характер. Все убеждают, что павильоны будут мало чувствоваться. Увы, знаю я, как они мало чувствуются. Одно все же утешает: целые части декораций будут из дерева, грубо тесанные топором. Где-то в Литве разыскали кустарей, им заказана мебель.
Границу, которая отделяет искусство от жизни, в начале революции собирались не просто нарушить, переступить через нее, а взорвать, уничтожить до самого основания, чтобы и памяти о ней не осталось.
"Теперь о рампе,- писал Мейерхольд (к постановке "Зорь" в Театре РСФСР Первом).-Подчеркиваем с {88} особенным возмущением, что, несмотря на все попытки упразднения на большой сцене столь уродливого явления, как освещение из-под земли... ни одна из сцен не пожелала выбросить эту сценическую ветошь рампу..."
Так Петр Первый относился к боярской бороде. Степень ярости, скорее даже бешенства ("с особенным возмущением", "столь уродливое явление"), теперь удивляет... Что же вызывало такую силу гнева: упорная защита нижнего света? консерватизм постановочной части? Неужели это такие уж страшные преступления? Причина была куда более глубокой: ненависть к искусству, отгораживающему себя от жизни; иллюзорный нижний свет подчеркивал различие сфер; рампа являлась символом непереходимой границы. Пафос нового искусства был в совершенной слитности сфер.
Между "Лиром" и современностью не должно быть границы. Мне отчетливо слышна прямота обращения Шекспира к зрителям. Следует добавить-к зрителям стоячих мест; как бы мы теперь сказали, "к галерке". Те, кто имели привычку рассаживаться на самой сцене и манерничать во время представления, не могли быть ему духовно близкими людьми. Верность Шекспиру прежде всего в этом: упразднении иллюзорного света, переходе за линию рампы.
Однако право на прямое обращение получить не просто. "Вот Островский в "Лесе" бичует помещичий быт... - писал Мейерхольд.-Он не захотел вывести ни резонера, ни своеобразного Чацкого... два шута гороховых будут расшатывать устои этих прочных благополучии".
Герои пьесы, по Всеволоду Эмильевичу,-"один петрушка, а другой-трагикбука в вывороченном наизнанку полушубке... не так называемые "положительные типы" решают участь драмы, а шуты гороховые - и этот прием ловит нас, зрителей, на удочку, на манок, как дичь. Вот он, прием художественной агитации".
Уже не раз отмечалось, что диалоги сумасшедшего короля, шута и слепого Глостера полны странных шуток, казалось бы, вовсе неуместных в драматических положениях. В "Огненном колесе" ("The Wheel of Fire") Уилсона Найта (первое издание 1930 года) исследован зловещий юмор "Короля Лира": целая энциклопедия комического - от шуток Глостера (самого дурного пошиба) до причудливых реплик шута. В основе пьесы, как это показывает исследователь, жестокость юмора, или юмор жестокости.
Мне хотелось бы также вспомнить о небольшой, теперь уже мало известной статье. Две странички крохотного {89} формата поражали решительностью опровержения. Так всегда случается: новый взгляд на предмет, открытие неизвестной стороны произведения (общеизвестного) усиливается совершенным отрицанием всего, что прежде считалось главным:
"Самое неважное в "Короле Лире",- писал в этой статье Виктор Шкловский,-на мой взгляд, это то, что произведение это-трагедия.... Шекспиру не важно правдоподобие типа, ему не важно, почему Лир говорит сейчас то, а потом другое, почему врываются в его речь грубые шутки. Для Шекспира король Лир актер и шут...
Как нужно играть "Короля Лира"? Играть нужно не тип, тип - это нитки, сшивающие произведение, тип - это или панорамщик, показывающий один вид за другим, или же мотивировка эффектов... Короля Лира нужно играть как каламбуриста и эксцентрика" ("Ход конем").
Виктор Шкловский больше не перепечатывал эту статью, а жаль. Крайность эксперимента, проба гипотезы в свое время была интересной. Время тогда требовало таких проб. Шекспира от них не убыло. Одно остается в силе и сегодня: "резонеру" не дано права на прямое обращение. Без "каламбуриста" нет и трагической фигуры.
Терминология Мейерхольда так решительно менялась, что понять его старые статьи и выступления теперь не просто. "Мне, начавшему режиссерские свои работы в 1902 году,- писал он в предисловии к своей книге "О театре",-только теперь, к концу десятилетия, дано коснуться тех тайн, которые скрыты в таких первичных его элементах, как просцениум и маска". В словаре символистов и художников близкого к ним круга "тайна" была расхожим словом. Тень таинственности падала на любимые мейерхольдовские образы - карнавальную бауту (белую полумаску с острым птичьим клювом и черную треуголку) с картин венецианца Пьетро Лонги, на фантасмагории Карло Гоцци и Гофмана,- но вряд ли в них открывались какие-либо потусторонние сферы. В его opus'ax (так он называл свои постановки) часто фигурировали свечи, зеркала, игральные карты-символы судьбы. Целый период таких увлечений завершился пышным и зловещим "Маскарадом": просцениум, Неизвестный в бауте, Арбенин, закрученный танцем масок... Потом во множестве статей эффектно сопоставлялась эта премьера и падение царского режима.
И действительно, казалось, что последняя траурная завеса Головина упала не только над спектаклем, но и над {90} прошлым; в том числе и над прошлым самого режиссера. Все в его искусстве как бы изменилось до неузнаваемости; он сам охотно подчеркивал эту совершенную перемену. Вождя театрального Октября интересовали не "тайны", а биомеханика, условные рефлексы, конструктивизм. Да и что загадочного могло быть в площадке, выдвинутой в зрительный зал, или в театральной маске?.. Правда, и научная терминология в его практике как-то не привилась, угасла сама собой. Слова, особенно те, что он сам произносил, скорее запутывали, чем проясняли смысл его работ: открывался он не в декларациях, а в образах, пожалуй, одних из самых сложных в искусстве нашего века.
Элементарные вещи, технические приемы приобретали в его работах особую глубину; как и во всякой истинной поэзии, тут мало что поддавалось пересказу. Фурки "Ревизора", на которых стояли декорации, многое значили.
Тому, что в театральном быту называют декорациями - живописными или строенными, - Мейерхольд уделял особое внимание. Он начинал свой режиссерский путь с отрицания натурализма, имитации жилых помещений; живописные пятна становились основой его постановки. Затем он изгнал со сцены все, что имело отношение к живописи; его восхищала оголенная грязная стенка театрального здания; потом он загромождал сценическую площадку изысканно-красивыми музейными вещами...
Другие режиссеры (даже крупные) изобретали новое в "оформлении"; они работали часто с теми же художниками, что и Мейерхольд, но сцена в их постановках являлась лишь местом действия, независимо от того, отражала ли она жизнь или была лишь подмостками театрального праздника.
Мейерхольд создавал философию пространства. Мир в его работах как бы двоился, пространство расщеплялось: пятачок повседневности-теснота, скученность, малость (видение, преследовавшее его десятилетия), и за всем этим беспредельность мира. Мотивы, знакомые по лирике. Александра Блока мучило ощущение тесноты, узости душевного мира, не вмещающего в себя огромности реального; в его письмах и дневниках можно часто встретить слово "неслиянность". Духота, доходящая до удушья, и стремление вырваться, выйти на простор "из потемок" (хотя бы и "вселенских") на "свет божий".
Блок писал отцу, что его реализм граничит с фантастическим, и упоминал как пример "Подросток" Достоевского. Опять то же определение. Все было далеко не простым: {91} и "потемки", и "свет божий"; но контрасты жизненного (даже пошлого, сгущенного до жути), замкнутого временем, скованного временем и беспредельного-прекрасного? ужасного?- носили в русском искусстве особый характер; романтическая ирония его никак не исчерпывает.
Многое в мейерхольдовском искусстве началось от блоковского "Балаганчика" (1906). Режиссер и художник Сапунов выстроили на сцене другую маленькую сцену - целый "театрик" со своим занавесом, рампой, суфлерской будкой, с колосниками, куда уходили декорации.
В "театрике" переиначили до неузнаваемости какую-то пьесу, ее возмущенный автор прерывал представление: он выбегал на просцениум, хотел объясниться со зрителями, но чьи-то руки хватали его за фалды фрака, утаскивали за занавес; когда Арлекин прыгал в окно,-он прорывал бумагу: окно оказывалось намалеванным на стенке декорации; за "театриком" был театр, за условным пространством-мир. Действие разворачивалось в трех плоскостях: какой-то пьесы (как реальность от нее остался сам автор); "балаганчика" с масками Пьеро, Арлекина и Коломбины; мира, находившегося за условным пространством "театрика".
Каким был этот мир? реальным? блоковской бесконечностью синевы и метели?.. Кто его знает. Одно только можно сказать: еще в те времена автор и режиссер потешались над мистиками, высмеивали их разговоры о "потустороннем". Шутки были не такими уж беззлобными: близкие друзья Блока сочли себя оскорбленными, порвали с ним отношения.
Одновременность существования различных пространственных измерений, невозможность их примирения были и в блоковской "Незнакомке": скука кабачка (на Гисляровской улице, изображенного, как выяснилось, с совершенной точностью), болтовни в светских салонах, - а за стенами домов полет звезды в бесконечности ночи, падающий, все засыпающий снег. Театральный цензор выбился из сил, пытаясь выяснить смысл пьесы. Так ничего и не поняв, чиновник написал "декадентство" и, придравшись к имени героини "Мария", запретил пьесу за кощунство.
Через несколько лет в беспредельности метели - несущейся через пространство и время - пошли двенадцать красноармейцев; а в абстрактных пересеченных плоскостях, выстроенных в пустоте разоренной сцены Театра РСФСР Первого, играли спектакль-митинг "Зори".
Фурки "Ревизора" - миры, населенные гоголевскими героями,-выплывали из смутной мглы, из тьмы пространства, {92} как из необъятности времени. Клетки жизни-мебель, люди, вещи, слухи, сплетни, страх, они надвигались на зрителя, как надвигается на читателя гоголевский образ, как заполняет собою все мертвая душа, чтобы затем отойти вглубь, уступить место следующей мертвой душе, приближающейся, надвигающейся всем пространством. Ведь Собакевич-человек это и дом - Собакевич, и комод - Собакевич, целый мир - Собакевич.
Эти миры, ужасающие своей узостью, ничтожностью, открываются у Гоголя, как в романе путешествий, с движения, если угодно, "съемкой с хода": чмокает кучер, лошади прибавляют шаг, исчезает горизонт, появляются деревушки, прилегающие к имению, въезд в усадьбу, множество вещей, сам хозяин идет навстречу; необъятный простор сменяется нагромождением вещей, стены сжимаются, опускаются потолки - пятачок театральной фурки.
Мейерхольдовские прожекторы высвечивали не копии реальности, а реальность существа явлений, сгустки сути. Тайны театра, но и тайны гоголевского искусства. Что значили эти странные планировки: сбитые в кучу люди со свечами в руках, чтение письма к "душе Тряпичкину", загнанное в клетку-беседку, золочено-барочный лубочный трельяж. Красное дерево, карельская береза, фарфор и хрусталь-все стиснуто на пятачке, а потом - пустота, нагота жестко высвеченного пространства всей сцены - ни вещей, ни признаков жизни, только топот галопа-дурацкого праздника на весь мир.
Просцениум - не только архитектура сценической площадки, но и сам шаг Мейерхольда, его неудержимое движение вперед, за портал, за пределы театра. "Просцениум" всегда был в его искусстве-край, граница пространств реальности и театра. Здесь, на самом острие, он сближал, сдвигал миры: расставлял зеркала под разными углами, так, чтобы отражения двоились, троились, двойники вырастали за героями, пространство уходило в бесконечность.
Ну, а маска? Об Арлекине и Пьеро он уже не вспоминал. В месяцы работы над "Ревизором" он говорил о других персонажах: учитесь у Чарли Чаплина и Бестера Китона - призывал он. свою труппу. Учились прилежно: обалделая неподвижность лица Гарина-Хлестакова состояла в родстве с застывшей печалью Китона. Маски старинного народного театра сохранились не только в стилизованных театральных пантомимах, но и перешли - через водевиль - на экран Мак Сеннета.
{93} Странные структуры в искусстве то исчезают, то опять возрождаются уже в ином качестве. Тайны театра или тайны жизни? Во все времена какие-то явления сгущаются, живой смысл исчезает-нелепица сбивается в кучу, несуразная толкотня на пятачке. А потом почему-то за всем этим как-то разом, неожиданно раскрывается грозное пространство истории: трагедия повторяется фарсом. Фарсом по уши в крови.
Просцениум и маска. Но в кино нет просцениума, и маска выглядела бы на экране театральной. Тогда можно сказать по-другому: Лир-король, отец, старик, тиран, мудрец, мученик, сам Шекспир (какие еще маски в образе?) -выходит с прямым обращением, вперед, на крупный план; ни отсвета рампы не должно быть на его лице. Никакой разграничивающей линии между людьми Шекспира и людьми в зале; между горем на экране и памятью о горе в жизни.
В 1925 году мы снимали "Шинель". Уточняя образ, мы однажды представили себе в роли Акакия Акакиевича... Чарли Чаплина.
Казалось бы, нелепая мысль: что схожего между маленьким бродягой и чиновником, униженным и уничтоженным "департаментом подлостей и вздоров"?.. И все же тень чего-то подобного проходила; какая-то почти неуловимая схожесть: маленький человек в огромности чужого, чуждого ему мира. Ничто не пропадает бесследно: какие-то фразы из какого-то сгоряча данного интервью перепечатали, я нашел их потом в американском киножурнале. Все это позабылось бы, совсем ушло из памяти, если бы...
Право на прямое обращение, как его понимал Мейерхольд; эксцентрик в пространстве трагедии - седой, восьмидесятилетний. .. Да, пожалуй, он мог бы быть лучшим из Лиров.
10
Современный театр в его большей части Питер Брук считает омертвевшим организмом; он ищет очаги спасения. Один из них-народный театр, он всегда выручает, меняются его формы, но неизменно остается одно свойство, как отличительное, жизненное: грубость. Глава книги Брука так и называется: "Грубый театр". "Преувеличение, {94} черная работа, шум, запахи, - перечисляет Брук, - театр, играющий не в специально приспособленных помещениях, а где придется: театр на повозках, театр в вагонах, театр на какой-нибудь платформе; зрители смотрят стоя, пьют, сидят за столиками, зрители подходят ближе, сами вступают в игру, артисты им отвечают; театр на задворках, в сараях, остановка только для ночевки..." ("The empty Space").
Так, мальчиком, я начинал: ширмы, куклы, кумач и фольга, помятые цилиндры, клоунские носы, прицепленные бороды, крашенные зеленым, рыжим, агитскетчи на грузовиках, подмостки из досок на площади, теплушка агитпоезда, шарманка, выкрик во всю глотку...
Такую школу я прошел; она меня научила отвращению к высокопарности; вспомнить ее я могу только добрым словом. Первые агитки двигались на хорошем горючем: простоте веры, задоре молодости и на запале, общем для всех левых художников - ненависти к академизму. Еще одно, пожалуй, можно добавить - сама нищета революционного искусства была прекрасной: фанера, клеевые краски, кумач-благородные материалы.
Долго в этой школе нельзя было засиживаться. Агитка кончала свой короткий век не из-за художественной убогости, причина была иной: мир перестал казаться простым; желание понять сложность вызвало к жизни совсем иные формы. Что же касается художественного качества - энергии, выдумки, напряженности приема, лаконизма, радости жизнеощущения,-то в первых работах оно было по-своему сильным. Но непосредственность, сила чувства стали угасать, тогда пошло в ход ремесло. А тут на складе появились бархат, мрамор, бронза. Разомкнулись своеобразные ножницы: чувства нищали, а материалы богатели. Образно говоря, раешник стали сочинять гекзаметрами: появились в этом деле и свои "академики". Маяковский отложил кисти РОСТА и написал:
Одного боюсь
за вас, и сам,
Чтоб не обмелели
наши души,
чтоб мы
не возвели
в коммунистический сан
плоскость раешников
и ерунду частушек.
{95}
11 БЕРЕМЕННАЯ ОФЕЛИЯ
То в чьих-то воспоминаниях, то в переписке молниями вспыхивают осколки замыслов Мейерхольда. Почерк строителя можно отличить по его любимым строительным материалам. Был и у Всеволода Эмильевича излюбленный: порох. Так и находишь теперь начало каких-то его трудов: кусок пьесы, а в него заложена взрывчатка, торчит бикфордов шнур-здесь он побывал. Ужас охватывал неподготовленных, не предупрежденных - бежать, скорее бежать!.. "Меня к себе в театр пригласил Мейерхольд, - прочитал я в воспоминаниях Н. А. Белевцевой, но после встречи с ним, надо сознаться, охота идти туда отпала". Что же так испугало артистку? "Натуралистично и грубо нарисовал он мне образ Офелии.
Офелия любит Гамлета, - говорил он, - но любит земной любовью. Она ждет от него ребенка, и здесь не следует заниматься лакировкой. Беременная, тяжелая, простая, без облаков". Нет и сомнений в том, что разговор передан точно, это его слова. Кто бы, кроме него, был так строг, даже суров к бедной дочери Полония? Если бы она и дальше разводила канитель со своими цветочками, то заведующий Тео Наркомпроса мог бы и часового с винтовкой крикнуть: тогда шутки с ним были плохи. Он воевал, шел в атаку. "Живот" (если "земная любовь", то, разумеется, и живот) был для него чем-то вроде камня: привязать его к штампам, чтобы утопить их поглубже. Стоит посмотреть старые фотографии театральных Офелий, и станет понятным, куда он метил. Он этих Офелий дегтем мазал, как ворота распутниц в старых деревнях. А как бы он стер с нее лакировку, вот уж где был бы блеск!
Репетиция стала бы трактатом "Брюхатые в истории живописи"; а письма Пушкина к Натали (на сносях)?-вот истинная лирика!-а роды-смерть маленькой княгини у Толстого? разве не подлинный трагизм?.. Стремительные движения рук дополнили бы слова, а потом, сняв пиджак, он поднялся бы на сцену... Овация грохнула бы в зале: сутулящийся, немолодой, горбоносый мужчина с взъерошенными волосами стал бы на глазах у труппы неопровержимо беременной, несомненной Офелией. И сгинули бы все Офелии- Гретхен с цветочками в распущенных завитых волосах. Долой "облака"! Никаких "облаков"!..
- Беременная?-спросил бы он завтра артистку.-Почему беременная? .. Кто это придумал такую нелепицу? ..
{96} Я горожу все что не на пустом месте. Подобное часто случалось в его режиссерской практике. Общеизвестна история с зеленым париком в "Лесе": на каждой дискуссии Всеволод Эмильевич придумывал замысловатые объяснения такого цвета волос. Почему зеленый?-Но это же цвет молодости. .. Эмблематическое значение гримов еще в Кабуки... Но однажды его ответа на тот же вопрос не последовало.
- Уберите этот парик,-раздраженно сказал он ассистенту после спектакля, и кому это могла прийти в голову такая идея? Зеленый! Почему зеленый? ..
Черепки - следы каких-то давних опытов - забыли убрать с лабораторного стола.
Вот стенограмма одной из репетиций "Ревизора" (разговор идет о внешности Хлестакова):
"Мейерхольд: Как вы мыслите голову?
Мартинсон: Видимо, он помадится.
Мейерхольд: Да нет... он лысый. Как биллиардный шар. Он с детства облысел... А то всегда Хлестакова делают амурчиком... Между прочим, все женщины любят лысых. Лысые пользуются колоссальным успехом у женщин. Например, Габриеле Д'Аннунцио. Я мечтаю, что Хлестаков - Габриеле Д'Аннунцио тридцатых годов..."
Дальше - больше, оказывается, что и внешность городничего под стать Хлестакову: "Встреча двух лысых - Хлестакова и городничего... Это интересно. Обилие волос скучно".