Страница:
Ивана III - по его приказу псковские мастера воздвигли на реке Нарве крепость. Русские и шведы столетиями воевали за нее; укрепления обращались в руины, вновь отстраивались; опять от них оставалась только груда развалин. Напоследок крепость разбомбили фашистские самолеты. Место было хорошо обжито. Каждый камень имел свою биографию. Казантипские валуны естественно переходили в Иван-город, природа - в историю; трещины на древних стенах напоминали морщины на лице Лира.
Мы чувствовали себя здесь как дома. Каждый угол был приспособлен для съемки, внутренние дворы превратили с помощью достроек в замок Гонерильи и поместье Глостера; стойла конюшни заняли коротконогие приземистые торийские лошади, привезенные для участия в фильме; элегантные спортивные скакуны были мною отвергнуты.
А на заднем дворе жили в своих клетках орлы и соколы. Эстонские конники тренировали королевскую четверку. Пиротехники устроили склады в подвалах. Тут же стоял автобус звукозаписи.
{187} Когда наступили холода, мы все поочередно забирались хоть на несколько минут в вагончик, чтобы согреться (дышать там было нечем, звукооператоры, как назло, курили), остальные помещения (включая подсобные) были уже сожжены.
Место оказалось отличным: простота линий и форм, отсутствие архитектурного стиля - все это подходило к облику людей, лицам. Датировать постройку можно было только по одной примете: время, когда разрушали. Время разрушения и убийств-значит подходит для этой трагедии.
Больше всего хлопот доставил нам общий план. Крепость издали выглядела внушительной, но не походила на замок Лира. Думаю, что этого замка нигде нельзя было бы отыскать: само произведение не давало возможности определить его облик. Любая натура оказалась бы "непохожей".
Реальность (и то не общего плана, а отдельных жилых частей, фрагментов помещений) открывалась у нас позже, в действии, а пока хотелось показать не замок, а смутные представления о нем: таким он виделся тем, кто пришел издалека в надежде узнать решение своей судьбы. Нам нужно было не столько снять натуру (крепость), сколько преобразить ее (и решительно) способом съемки.
Мы выбрали погоду, когда кинематографистам дают выходные дни: солнце выглядывало лишь на мгновения, свет все время менялся-условия, непригодные для съемки. И все же Грицюс подстерег считанные секунды; толпу людей, взобравшихся на холм, покрывала тень, а вдали - куда устремлены взгляды-колеблющиеся пятна света проходили по стенам крепости. .
Съемки батальных сцен-так принято их называть, и действительно, в этих эпизодах идет война, говорится о боях. Но как раз этого, баталий, и не хочется видеть на экране. Внутреннее действие-судьбы, чувства, мысли-легко заслонить внешним зрелищем. Клаузевиц говорит, что война - это продолжение политики другими средствами. Политика в "Лире"-ложь, лицемерие, безумие. Значит, это и нужно продолжать, возвести в высокую степень.
В пьесе военные действия происходят за сценой, говорится о них в скупых репликах-как покажешь в театре сражения? В кино их показать нетрудно, еще легче заслонить массовками судьбы героев, подменить философскую поэзию батальным жанром.
В "Лире" важны не панорамы событий-передвижения войск, наступление, штурм, а лица, глаза; если заглянуть {188} в них поглубже, то можно увидеть в них (только в глазах!) и поля битв, и оборону крепостей, и горы трупов.
Шекспир не выигрывает на экране от натурализма - к этой мысли я часто возвращаюсь; "настоящая" война мало что прибавит к его поэзии. Мало того, условность театра в этих случаях может стать куда более убедительной. В военных сценах "Кориолана" Берлинский ансамбль использовал традиции китайских и японских постановок, смену динамики и совершенной статики. Чередование групп неподвижных воинов, как бы кульминаций ненависти и ярости, оказалось на сцене и сильнее и трагичнее кинематографических толп статистов, табунов коней и луж крови (как в жизни!). Базарные трюки отрубания рук и голов приближают Шекспира не к современности, а к кассе: часть зрителей платит деньги за то, чтобы их пугали; они в восторг приходят от того, какого они на сеансе страха набрались.
Кровь в цветных фильмах непохожа на настоящую, она напоминает кетчуп. К кетчупу теперь прибавили кетч: рыцари в полных доспехах сшибают друг друга подножками, бодают шлемами, лягаются ногами в латах; потасовки, конечно, лихие. Но когда закованный в броню детина загибает другому громиле салазки, а тот делает ему "вселенскую смазь" железными рукавицами, видно, что доспехи бутафорские: в подлинных латах трудно пройти и несколько шагов, значит, на экране валяют дурака; кетчупом вымазывают жесть.
Есть у мальчишек нехитрая забава: привязать к собачьему хвосту пустую консервную банку-и пошла потеха! Обезумевшая собачонка мчится, что-то гремит, пугает ее до смерти - пустая жестянка грохочет по булыжникам.
Речь идет не о жестокости. Когда Тосиро Мифунэ, японского Макбета, пронзают со всех сторон стрелами и, истыканный ими, он превращается на глазах из человека в чудовищного дикообраза, и, наконец, последняя стрела вонзается в шею и протыкает сонную артерию-картина смерти потрясает, но вовсе не натуралистической имитацией; возмездие возведено в ритуал, поставлено Куросавой с таким совершенством ритма и пластики, что дух захватывает ("Трон в крови"). Кетч с кетчупом выглядит забавой, если вспомнить, как шевелятся волосы трупа - женщины, застреленной на мосту; как подымаются они вместе с разводной частью и как убитая здесь же лошадь, запряженная в пролетку, вздымается к небу, и рвется упряжка - мертвая лошадь летит с огромной высоты в бездну реки ("Октябрь").
{189} Война в "Лире" больше, шире самых внушительных панорам: гибнет не только государство, но и все духовные ценности, созданные человечеством; подлинная кульминация бури-здесь, в этих сценах гибели, горячки, охватившей век; что не лечит нож, врачует огонь.
И, одновременно, эта война-жар реальной болезни: Лир при смерти. Солдаты Корделии несут его на носилках, он бредит-носилки движутся вместе с армией, идут бои.
На экране должно быть отчетливо видно только лицо больного (крупный план); камера движется-через пламя, сквозь войну, и то, что возникает и исчезает вдали - вооруженные люди, охваченные жаждой убивать, разрушать,- порождение бреда, призраки ненависти и дикости.
Выстраивается цепь: болезнь - бред - война.
Еще одно значение: короля несут в настоящем, но в бреду он проходит сквозь свое прошлое; мечом и огнем он опять создает государство ("было время, своим прекрасным острым палашом заставил бы я всех их тут попрыгать") ; то, что сейчас гибнет, его прошлое, должно сгореть в огне-и на колени перед Корделией станет другой человек; огонь очищает.
Наглая фортуна Эдмонда празднует военную победу среди горя и слез. Герой века идет к власти, воюет за власть, убивает за власть. Бесправный побочный сын стал полководцем, еще миг-он завоюет королевство.
В театре я никогда не видел его расцвета. На экране нужно задержаться, чтобы неторопливо показать его военный триумф. Здесь, пожалуй, не помешают и знамена, и приветственные крики. Он взошел на высшую ступень и первым делом кличет палача; нужна веревка, кусок мыла-Корделия ему страшна.
Жаль, не хватило времени, я хотел снять, как в момент успеха он подкидывает монету: орел или решка? Гонерилья или Регана? Какую из двух баб выбрать? ..
Какое там гарцевание рыцарей и знамена с гербами, развевающиеся по ветру!.. Две немолодые женщины, ошалев от похоти, оскотев от ревности, лезут в пекло, в зону заразы (зараза пошла от них самих), ищут любовника; сестра следит за сестрой, не отбила ли та ее любовника, не валяется ли она с ним здесь, среди трупов и падали.
Так написана война у Шекспира. Нужно не -только вслушиваться в реплики, но и вглядываться в судьбы: они как раз такие; все идет к безумию, тьме. К одной только тьме? ..
{190}
22 МУЗА. АНГЕЛ. БЕС
Приходится опять вернуться к истории современного театра, его сложного развития в наш век. Главное движение неотделимо от имен Станиславского, Крэга, Мейерхольда, Брехта - это вехи целых десятилетий. Есть, конечно, в русле этого движения и другие, тоже значительные режиссеры. Но вне общего развития каким-то странным контрапунктом возникают имена совсем иных художников. Сперва они связаны с чем-то диким, безобразным: короткая память, скорее о скандалах, чем о спектаклях; имена исчезают, забываются надолго (современники считают, что навсегда), но проходит не так уж много времени, их опять вспоминают. Позабытые спектакли, которые видело ничтожное количество зрителей, наспех поставленные, неумелые, недоделанные, вдруг оказываются в центре внимания; имя, которое давно затихло, разом становится громким; имя превращают в знамя-им называют целые направления.
Авангард теперь в чести: перечитывают "манифесты", изучают торопливо записанные выкрики в пылу спора; философы и психоаналитики находят ключи даже самую оглашенную заумь расшифровывают: все выстраивается, становится чудо как стройным; нет художников-одни только мыслители. А пока уходит из памяти реальная жизнь - этих людей, их времени - обсуждаются одни лишь эстетические системы.
Летосчисление нового театрального века начинают теперь с 10 декабря 1896 года; занавес театра "Эвр" открылся (или раздвинулся), король Убю, герой пьесы Альфреда Жарри, подошел к рампе и сказал: "Дерьмо!" (в подлиннике более энергично). Гротескный фарс - буйное смещение всех планов, фантастический дебош - занял сцену. Родился "Театр протеста и парадокса" (название одной из американских монографий).
Судить о таких спектаклях непросто; они принадлежат своему времени, и чтобы их понять, взгляд нужно было бы бросить не только из партера па сцену, по и со сцены в зал и за пределы театра. Легенды потом наслаиваются на реальность; от того, что было на деле, и следа не остается. Остаются судьбы, биографии - они заставляют о многом задуматься. Почему, например, короля Убю играл, и с таким успехом, Фирмен Жемье - ученик Антуана, всю жизнь боровшийся за народный театр? ..
{191} Теперь все перепуталось: борьба идей, причудливые фигуры богемы, чувства, не ставшие мыслями, мысли, отвлеченные от дел, экзотические детали "Парижа Гийома Аполлинера", цитаты из Ницше и Гуссерля, воспоминания о модах на оккультные науки... И вот уже плодятся академические исследования, где (утверждая или отрицая) принимают фарс за философский трактат, мистификацию за мистику.
Материал, конечно, выразительный. Что еще придумаешь позанятнее?..
Позанятнее трудно придумать, но почему-то приходят на память печальные гоголевские слова: "А что Касьян? Что Бородавка? Что Колопер? Что Пидсыток?"-и слышал только в ответ... что Бородавка повешен в Толопане, что с Коло-пера содрали кожу под Кизикирманом, что Пидсыткова голова посолена в бочке и отправлена в самый Царьград. Понурил голову старый Бульба и раздумчиво говорил: "Добрые были казаки!"
В молодости Антонен Арто - поэт, режиссер, теоретик театра - был удивительно красив. В начале двадцатых годов Отан Лора пригласил его сыграть "нежного ангела", и даже смерть его на экране была ангельской (движение сняли рапидом); потом - веселый "Антракт" Рене Клера; потом монах, обращенный Жанной д'Арк в истинную веру в фильме Карла Дрейера; Марат в "Наполеоне" Абеля Ганса. "Он был прекрасен,- писал современник,- его глубоко посаженные глаза сияли, как свет из пещеры..."
Когда в мае 1946 года он покинул больницу, его можно было принять за глубокого старика, человеческую руину: неестественная худоба, бледное изможденное лицо с запавшими щеками. Его поэмы, статьи, манифесты теперь стали уже неотличимыми от его жизни; слова, которые он презирал, в которые не верил, как и те, кто были его учителями, "проклятые поэты" Бодлер, Рембо, Лотреамон показали ему свою силу, стали реальностью. Он проклинал разум - и девять лет провел в сумасшедших домах, из больницы в больницу; названия в биографии бьют, как удары колокола: Сотевилль-де-Руэн, Святой Анны, Вилль-Эвард, Родез.
Исходные положения его театральных теорий не были новыми; современный театр мертв, пьеса-жалкая служанка, занявшая на сцене неподобающее ей место; вся власть должна быть отдана режиссеру - магу, он творит чудеса вне слов-движениями, масками, цветом, звуками,-это можно прочесть у Крэга, Мейерхольда.
Но вот начинаются собственно его идеи: театр призван смести гниль европейской {192} культуры, жалкого рационализма; его воздействие, как эпидемия чумы,-выход на волю древних, темных сил; в дни чумы нет запретов, в обезумевших от ужаса городах, среди костров, где жгут трупы, начинается исступленный карнавал-те, кто еще в живых, наряжаются в дикие костюмы, напяливают маски; свобода всему, что подавила цивилизация,- эти, может быть, победят заразу, останутся жить. Театр должен потрясать, воздействовать шоком.
От лечения электрошоком у него выпали зубы, поредели волосы; "это и есть смерть, духовная и физическая",- писал он из больницы. Он прославлял галлюцинации, видения, вызванные наркотиками. А в жизни самые сильные дозы наркотиков не унимали боли; врачи уже не удерживали его: страдания были непереносимыми. Театр жестокости (жестокость как качество энергии), который он хотел создать, должен был прикоснуться к сокровенным тайнам бытия; он изучал мистиков, Каббалу, алхимию; жил среди мексиканского племени, еще сохранившего древние культы. Открытие тайн, озарение, откровения... Началось кровотечение из прямой кишки. Поставили диагноз: рак, неоперабелен.
"Театр и его двойник" (1938) - сборник статей Арто - "самая значительная и самая важная книга о театре, сочиненная в двадцатом веке,- написал Жан-Луи Барро,- ее нужно перечитывать еще и еще раз".
Трудная тема. Конфликт каких-то изначальных стихий. Древнее противоречие, которое все еще не снято.
У художника, говорил в своей последней лекции Федерико Гарсиа Лорка, есть муза и ангел, муза пробуждает разум, ангел ведет и озаряет, с их помощью художник может рассказать о любви или танцевать; но стихи, продиктованные музой и озаренные ангелом, "позолоченный хлеб", у него "фальшивый привкус лавра". Ангел и муза находятся где-то наверху; они парят над художником. Но есть сила внутри самого художника, обращаться к ней нет нужды: бес дремлет в тайниках его крови, достаточно только его пробудить.
Что же происходит, когда он просыпается? ..
Лорка рассказывает о знаменитой андалузской певице Пасторе Паван (по прозвищу "Девушка с гребнями"): однажды ей взбрело в голову выступить в простой таверне Кадиса; в этот вечер она пела особенно хорошо, голос ее был чудом, "текущим, как расплавленное олово, мягким, будто утопающим во мху, она гасила его в прядях волос... уводила в далекие заросли".
{193} Чудо не произвело в таверне никакого впечатления. Знаменитая певица провалилась; она закончила свое выступление в полной тишине, никто ей не похлопал, даже из вежливости. Из задних рядов послышались иронические замечания, все рассмеялись. Музу и ангела тут и в грош не ставили; "ни способности, ни техника, ни мастерство этих людей не интересовали, им было "нужно другое".
В чем же состояло это "другое"?
"Тогда девушка с гребнями вскочила в бешенстве, волосы ее спутались, как у средневековой плакальщицы, она залпом выпила стакан огненной касальи и снова запела, без голоса, без дыхания, без оттенков, обожженным горлом. Ей удалось смести все украшения песни, чтобы проложить дорогу яростному, огнедышащему бесу, побратиму песчаных бурь, который заставил зрителей рвать на себе одежды, почти так же, как рвут их столпившиеся перед образом св. Варвары антиленские негры-сектанты".
Обожженное горло опалило души.
Голос нужно было сорвать, чтобы вырваться за пределы пения, за пределы времени, и тогда древнее исступление охватило таверну: "голос ее стал потоком крови... в своей искренней муке он тянулся, как тянется к пригвожденным, но полным бури ступням Иисуса рука с десятью пальцами в скульптуре Хуана де Хуни".
Экстаз барокко кажется теперь несколько театральным; может быть, и сравнение голоса певицы с потоком крови преувеличено? Нет, жестокость, страдание, смерть - в древних корнях испанского искусства; так, разумеется, можно ответить, защитить метафору поэта.
Но есть иные ответы. Когда фалангисты приказали расстрелять Лорку, испанская образность была ни при чем. Голос и поток крови; искусство как мука - у больших поэтов не литературные сравнения, а предвидение судьбы. Версификаторы бросают слова на ветер-у настоящих поэтов они всегда оплачены по самой высокой цене. Убийцы стреляют, конечно, не в поэзию, а в поэта, но поэзия, оплаченная пулей, возвращается в жизнь как реальность. Случается, что литературная критика тогда принимает особые формы: костра. Книги, которые обжигают души, сжигают на кострах. Барокко тут ни при чем.
Литературные течения разграничивают не слова манифестов. Иногда то, что их разделяет, перегораживает улицу. Тогда видно, что борьба идет не между авангардистами и академиками. Маринетти писал о "Театре ошеломлений и {194} рекордов" - через несколько лет он был с теми, кто убил Лорку; Эйзенштейн создал теорию "монтажа аттракционов" - "Потемкин" помогал уничтожить убийц Лорки.
После первой мировой войны искусство Европы стало еще более тревожным. Ничто не пришло в норму, и понятие "нормы" казалось оскорбительным. По привычке болтали о прогрессе, дарах цивилизации, а еще в прошлом веке Достоевский с гневом писал о "хрустальных дворцах": если за право жить в них будут платить всеобщим бездушием, тем, что других, большинство, загонят в "каторжные бани",- так уж лучше этим дворцам хоть язык показать, рожу скорчить.
Трагедия у него часто оборачивалась гротескным скандалом: рожи корчили, язык показывали-такое было неприличие, что порядочные люди сгорали от стыда. Как раз их приличия, буржуазные приличия (маски порядочности) и ненавидел Достоевский до белого каления.
Художники, у которых, к их несчастью, кожа была не слоновьей, ненавидели "здоровый театр": тот, где играли спектакли с розовыми щечками, потешали комнатными страстями,- как в жизни, только в облагороженном виде. Вот это-то облагораживание и ненавидели. Чувствовали, что было в воздухе. Рассеченный мир, лишенный человеческого облика, появился на полотнах кубистов.
Наше искусство начинало говорить о революции без условных красот и сладких звуков. О грозном - грозными словами. В первой же картине Эйзенштейн показал как метафору разгона рабочей демонстрации бойню ("Стачка"); поставили камеру в бойне: черный поток хлынул на экран.
В мясе, которым кормили матросов ("Броненосец "Потемкин"), копошились снятые крупным планом черви. Взмах казачьей шашки - разбитое пенсне, рассеченный глаз.
Ребенок в коляске катился через кровь, смерть, ад. Так выглядела народная трагедия на экране.
В "Неравнодушной природе" Эйзенштейн исследовал структуру пафоса: выход за пределы, крайность степени воздействия. Сергей Михайлович отлично понимал и законы патетической композиции, и цену, которой она оплачена. Разбирая часть полотна Эль Греко (только часть!), грозовой пейзаж Толедо, он писал: краски "трепещут... не меньшей жизненностью священного волнения, чем если бы живым на этих крестах висел он сам, окровавленный живописец".
Ни музу, ни ангела Сергей Михайлович в помощь своему искусству не призывал. Думаю, что бесу в тайниках его крови никогда не удавалось хорошо выспаться.
{195} Только и делали в нашем искусстве, что будили этого беса. Не ангел же посоветовал Мейерхольду дать пулеметную очередь по зрительному залу ("Последний, решительный") , и не муза устроила какофонию безумия в финале "Ревизора": прыжки городничего в смирительной рубашке, раздирающие уши колокола и свистки (за сколько лет до повсеместного увлечения такой образностью!).
Антонен Арто тоже побывал в школе Всеволода Эмильевича; он играл одного из мистиков в парижском спектакле "Балаганчика"; поставил пьесу Блока Жорж Питоев (он был до этого в труппе Комиссаржевской, где еще шла мейерхольдовская постановка). Вероятно, было и другое влияние: перевел пьесу Гийом Аполлинер; в 1913 году Мейерхольд приехал в Париж, они часто встречались, дружили.
Блок и Мейерхольд потешались над "мистиками"; не знаю, сохранил ли Питоев трюк их спектакля: головы мистиков уходили в воротники, оказывалось, что людей нет- одни только респектабельные сюртуки и манишки, нарисованные на картоне. Причудливые сочетания: блоковский вихрь на всю вселенную и аполлинеровское солнце "с перерезанным горлом".
Несхожие дороги, пути, уходящие в разные стороны, и вдруг-неожиданная точка пересечения; встреча-и сразу движение в совсем ином направлении, к другой цели. Встречи не только художников, но художников и истории: Бодлер на баррикадах 1848 года, Рембо среди коммунаров в 1871 году. Искусство первых лет нашей революции - кто из художников Запада не соприкасался с ним?
Арто ставил спектакль по фильму Пудовкина "Мать"; в его кинематографические планы входила экранизация "Гадибука". Я помню постановку Вахтангова: наклонную плоскость пола, девушку в белом платье, отшатнувшуюся в ужасе, зловещие фигуры нищих (задолго до Брехта)...
Пушкин называл главной из струн воображения, потрясаемых театром, ужас (две другие - смех и жалость). Он набросал один из пейзажей пугачевского бунта: плот движется по реке, на нем виселица, трупы качаются в петлях.
Русское искусство не боялось крайних форм выражения. Воздействия, которое было почти непереносимо, как непереносимо описание сна Раскольникова, когда упавшую лошадь колотят, бьют кулаками, пинают сапогами, а потом берутся за кнуты - в шесть кнутов по глазам. В шесть кнутов по сердцу. Так писала о неправде, о бездушии, бесчеловечности Русская изящная словесность.
{196} "Антонен Арто умер 4 марта 1948 года в возрасте пятидесяти двух лет, - написал вскоре после его смерти Морис Сейе.
-Запомним эту дату нового и ужасного рождения. В долгой агонии угасли физические и духовные силы Арто. Началась его настоящая жизнь. Град его мыслей обрушился на наш разум". "Он не был понят при жизни,- пишет в книге, посвященной ему, Наоми Грин,- потом его провозгласили пророком". Преувеличения в этих словах нет: об Арто выходят академические монографии, и его имя не сходит со страниц студенческой прессы Гринвич-виллидж; его влиянием отмечены многие театральные постановки Европы и Америки, и кровавые кошмары, которые его душили, бушуют на экране "подпольного кино". Даже его астрологические прозрения стали реальностью кинокадров ("Мятеж Скорпиона" Кеннета Энджера).
Театральные журналы посвящают ему целые номера; среди его последователей Ежи Гротовский (польский "Театр-лаборатория"), "Ливинг тиэтр" (США), Питер Холл, Чарльз Моровиц, Питер Брук. Всех имен не перечислить. Правда, Гротовский пишет, что во многих постановках "жестокость", на его взгляд, проявляется больше всего к идеям самого Арто.
Спектакль, поставленный в сумятице, без труппы, без средств, театр, окончивший свое существование на единственном представлении "Ченчи" (по Стендалю и Шелли), в мюзик-холле "Фоли Ваграм" (1935) -все еще в центре внимания. Измученное лицо с огромным лбом и папиросой в углу запавшего рта, как лик учителя, появляется все чаще. Его напечатали несколько лет назад и на программе экспериментальной мастерской Королевского (Арто и "королевский"!) Шекспировского театра.
На репетиции мастерской я был. Немало мест "Экранов" Жана Жене игралось действительно обожженным горлом. Исступление, крик до хрипоты, яростная скороговорка, срыв в совершенную невнятицу, вой, а то и какой-то хриплый лай; истерика и гротеск; артисты сами малевали на белых ширмах красные пятна (огонь? кровь?); фантастические чучела, ритуальные ритмы, маски. Идеи Арто нетрудно было различить.
Интересно наблюдать за Питером Бруком во время работы: желтые, ястребиные глаза неотрывно следят за действием; малейшая неточность-знак ассистенту, запись в тетрадь; пульт шумов - выверен каждый щелчок (звуки памятны по Но и Кабуки), все вступает в нужную секунду, {197} заведено на нужное число оборотов, пущено в ход, соотнесено с другим - движется; основа всего - ритм.
История театра не желает тихо и покойно дремать в академических курсах; одни главы влачат вялое существование до экзамена, когда студенты с проклятиями вызубривают ничего не значащие для них имена и формулировки; другие разом молодеют, новаторами врываются на современную сцену. Так набирают силу театр Но и Кабуки, средневековая притча и моралите. Эйзенштейн, выводя свою формулу пафоса, с увлечением вспоминал Бена Джонсона: строение характера героя по господствующей черте, доходящей до мании, уродливого гротеска, "патетических эффектов путем нагнетаний экстатичности вырывающихся друг у друга элементов все более и более нарастающей интенсивности".
Питер Брук тоже ищет расчет рывка, выбега за пределы театра, за край театральной эстетики. Все, что угодно-театр жестокости, коллаж, дзен, хеппеннинг - только бы прорвать сеть коммерческого театра, невозмутимого бездушия, безмыслия. Он пробует крайние регистры, формы экспрессии. Ему не сидится на месте.
Он возникает метеором в разных странах: вот приходят фотографии его "Бури"-огромный пустой прямоугольник, национальный музей мебели в Париже. Здесь устанавливают стальные конструкции, как строительные леса, только на колесах; зрители сидят на перекладинах, здесь же играют артисты; Ариэль прилетел почти по воздуху - японский исполнитель из театра Но.
Мы чувствовали себя здесь как дома. Каждый угол был приспособлен для съемки, внутренние дворы превратили с помощью достроек в замок Гонерильи и поместье Глостера; стойла конюшни заняли коротконогие приземистые торийские лошади, привезенные для участия в фильме; элегантные спортивные скакуны были мною отвергнуты.
А на заднем дворе жили в своих клетках орлы и соколы. Эстонские конники тренировали королевскую четверку. Пиротехники устроили склады в подвалах. Тут же стоял автобус звукозаписи.
{187} Когда наступили холода, мы все поочередно забирались хоть на несколько минут в вагончик, чтобы согреться (дышать там было нечем, звукооператоры, как назло, курили), остальные помещения (включая подсобные) были уже сожжены.
Место оказалось отличным: простота линий и форм, отсутствие архитектурного стиля - все это подходило к облику людей, лицам. Датировать постройку можно было только по одной примете: время, когда разрушали. Время разрушения и убийств-значит подходит для этой трагедии.
Больше всего хлопот доставил нам общий план. Крепость издали выглядела внушительной, но не походила на замок Лира. Думаю, что этого замка нигде нельзя было бы отыскать: само произведение не давало возможности определить его облик. Любая натура оказалась бы "непохожей".
Реальность (и то не общего плана, а отдельных жилых частей, фрагментов помещений) открывалась у нас позже, в действии, а пока хотелось показать не замок, а смутные представления о нем: таким он виделся тем, кто пришел издалека в надежде узнать решение своей судьбы. Нам нужно было не столько снять натуру (крепость), сколько преобразить ее (и решительно) способом съемки.
Мы выбрали погоду, когда кинематографистам дают выходные дни: солнце выглядывало лишь на мгновения, свет все время менялся-условия, непригодные для съемки. И все же Грицюс подстерег считанные секунды; толпу людей, взобравшихся на холм, покрывала тень, а вдали - куда устремлены взгляды-колеблющиеся пятна света проходили по стенам крепости. .
Съемки батальных сцен-так принято их называть, и действительно, в этих эпизодах идет война, говорится о боях. Но как раз этого, баталий, и не хочется видеть на экране. Внутреннее действие-судьбы, чувства, мысли-легко заслонить внешним зрелищем. Клаузевиц говорит, что война - это продолжение политики другими средствами. Политика в "Лире"-ложь, лицемерие, безумие. Значит, это и нужно продолжать, возвести в высокую степень.
В пьесе военные действия происходят за сценой, говорится о них в скупых репликах-как покажешь в театре сражения? В кино их показать нетрудно, еще легче заслонить массовками судьбы героев, подменить философскую поэзию батальным жанром.
В "Лире" важны не панорамы событий-передвижения войск, наступление, штурм, а лица, глаза; если заглянуть {188} в них поглубже, то можно увидеть в них (только в глазах!) и поля битв, и оборону крепостей, и горы трупов.
Шекспир не выигрывает на экране от натурализма - к этой мысли я часто возвращаюсь; "настоящая" война мало что прибавит к его поэзии. Мало того, условность театра в этих случаях может стать куда более убедительной. В военных сценах "Кориолана" Берлинский ансамбль использовал традиции китайских и японских постановок, смену динамики и совершенной статики. Чередование групп неподвижных воинов, как бы кульминаций ненависти и ярости, оказалось на сцене и сильнее и трагичнее кинематографических толп статистов, табунов коней и луж крови (как в жизни!). Базарные трюки отрубания рук и голов приближают Шекспира не к современности, а к кассе: часть зрителей платит деньги за то, чтобы их пугали; они в восторг приходят от того, какого они на сеансе страха набрались.
Кровь в цветных фильмах непохожа на настоящую, она напоминает кетчуп. К кетчупу теперь прибавили кетч: рыцари в полных доспехах сшибают друг друга подножками, бодают шлемами, лягаются ногами в латах; потасовки, конечно, лихие. Но когда закованный в броню детина загибает другому громиле салазки, а тот делает ему "вселенскую смазь" железными рукавицами, видно, что доспехи бутафорские: в подлинных латах трудно пройти и несколько шагов, значит, на экране валяют дурака; кетчупом вымазывают жесть.
Есть у мальчишек нехитрая забава: привязать к собачьему хвосту пустую консервную банку-и пошла потеха! Обезумевшая собачонка мчится, что-то гремит, пугает ее до смерти - пустая жестянка грохочет по булыжникам.
Речь идет не о жестокости. Когда Тосиро Мифунэ, японского Макбета, пронзают со всех сторон стрелами и, истыканный ими, он превращается на глазах из человека в чудовищного дикообраза, и, наконец, последняя стрела вонзается в шею и протыкает сонную артерию-картина смерти потрясает, но вовсе не натуралистической имитацией; возмездие возведено в ритуал, поставлено Куросавой с таким совершенством ритма и пластики, что дух захватывает ("Трон в крови"). Кетч с кетчупом выглядит забавой, если вспомнить, как шевелятся волосы трупа - женщины, застреленной на мосту; как подымаются они вместе с разводной частью и как убитая здесь же лошадь, запряженная в пролетку, вздымается к небу, и рвется упряжка - мертвая лошадь летит с огромной высоты в бездну реки ("Октябрь").
{189} Война в "Лире" больше, шире самых внушительных панорам: гибнет не только государство, но и все духовные ценности, созданные человечеством; подлинная кульминация бури-здесь, в этих сценах гибели, горячки, охватившей век; что не лечит нож, врачует огонь.
И, одновременно, эта война-жар реальной болезни: Лир при смерти. Солдаты Корделии несут его на носилках, он бредит-носилки движутся вместе с армией, идут бои.
На экране должно быть отчетливо видно только лицо больного (крупный план); камера движется-через пламя, сквозь войну, и то, что возникает и исчезает вдали - вооруженные люди, охваченные жаждой убивать, разрушать,- порождение бреда, призраки ненависти и дикости.
Выстраивается цепь: болезнь - бред - война.
Еще одно значение: короля несут в настоящем, но в бреду он проходит сквозь свое прошлое; мечом и огнем он опять создает государство ("было время, своим прекрасным острым палашом заставил бы я всех их тут попрыгать") ; то, что сейчас гибнет, его прошлое, должно сгореть в огне-и на колени перед Корделией станет другой человек; огонь очищает.
Наглая фортуна Эдмонда празднует военную победу среди горя и слез. Герой века идет к власти, воюет за власть, убивает за власть. Бесправный побочный сын стал полководцем, еще миг-он завоюет королевство.
В театре я никогда не видел его расцвета. На экране нужно задержаться, чтобы неторопливо показать его военный триумф. Здесь, пожалуй, не помешают и знамена, и приветственные крики. Он взошел на высшую ступень и первым делом кличет палача; нужна веревка, кусок мыла-Корделия ему страшна.
Жаль, не хватило времени, я хотел снять, как в момент успеха он подкидывает монету: орел или решка? Гонерилья или Регана? Какую из двух баб выбрать? ..
Какое там гарцевание рыцарей и знамена с гербами, развевающиеся по ветру!.. Две немолодые женщины, ошалев от похоти, оскотев от ревности, лезут в пекло, в зону заразы (зараза пошла от них самих), ищут любовника; сестра следит за сестрой, не отбила ли та ее любовника, не валяется ли она с ним здесь, среди трупов и падали.
Так написана война у Шекспира. Нужно не -только вслушиваться в реплики, но и вглядываться в судьбы: они как раз такие; все идет к безумию, тьме. К одной только тьме? ..
{190}
22 МУЗА. АНГЕЛ. БЕС
Приходится опять вернуться к истории современного театра, его сложного развития в наш век. Главное движение неотделимо от имен Станиславского, Крэга, Мейерхольда, Брехта - это вехи целых десятилетий. Есть, конечно, в русле этого движения и другие, тоже значительные режиссеры. Но вне общего развития каким-то странным контрапунктом возникают имена совсем иных художников. Сперва они связаны с чем-то диким, безобразным: короткая память, скорее о скандалах, чем о спектаклях; имена исчезают, забываются надолго (современники считают, что навсегда), но проходит не так уж много времени, их опять вспоминают. Позабытые спектакли, которые видело ничтожное количество зрителей, наспех поставленные, неумелые, недоделанные, вдруг оказываются в центре внимания; имя, которое давно затихло, разом становится громким; имя превращают в знамя-им называют целые направления.
Авангард теперь в чести: перечитывают "манифесты", изучают торопливо записанные выкрики в пылу спора; философы и психоаналитики находят ключи даже самую оглашенную заумь расшифровывают: все выстраивается, становится чудо как стройным; нет художников-одни только мыслители. А пока уходит из памяти реальная жизнь - этих людей, их времени - обсуждаются одни лишь эстетические системы.
Летосчисление нового театрального века начинают теперь с 10 декабря 1896 года; занавес театра "Эвр" открылся (или раздвинулся), король Убю, герой пьесы Альфреда Жарри, подошел к рампе и сказал: "Дерьмо!" (в подлиннике более энергично). Гротескный фарс - буйное смещение всех планов, фантастический дебош - занял сцену. Родился "Театр протеста и парадокса" (название одной из американских монографий).
Судить о таких спектаклях непросто; они принадлежат своему времени, и чтобы их понять, взгляд нужно было бы бросить не только из партера па сцену, по и со сцены в зал и за пределы театра. Легенды потом наслаиваются на реальность; от того, что было на деле, и следа не остается. Остаются судьбы, биографии - они заставляют о многом задуматься. Почему, например, короля Убю играл, и с таким успехом, Фирмен Жемье - ученик Антуана, всю жизнь боровшийся за народный театр? ..
{191} Теперь все перепуталось: борьба идей, причудливые фигуры богемы, чувства, не ставшие мыслями, мысли, отвлеченные от дел, экзотические детали "Парижа Гийома Аполлинера", цитаты из Ницше и Гуссерля, воспоминания о модах на оккультные науки... И вот уже плодятся академические исследования, где (утверждая или отрицая) принимают фарс за философский трактат, мистификацию за мистику.
Материал, конечно, выразительный. Что еще придумаешь позанятнее?..
Позанятнее трудно придумать, но почему-то приходят на память печальные гоголевские слова: "А что Касьян? Что Бородавка? Что Колопер? Что Пидсыток?"-и слышал только в ответ... что Бородавка повешен в Толопане, что с Коло-пера содрали кожу под Кизикирманом, что Пидсыткова голова посолена в бочке и отправлена в самый Царьград. Понурил голову старый Бульба и раздумчиво говорил: "Добрые были казаки!"
В молодости Антонен Арто - поэт, режиссер, теоретик театра - был удивительно красив. В начале двадцатых годов Отан Лора пригласил его сыграть "нежного ангела", и даже смерть его на экране была ангельской (движение сняли рапидом); потом - веселый "Антракт" Рене Клера; потом монах, обращенный Жанной д'Арк в истинную веру в фильме Карла Дрейера; Марат в "Наполеоне" Абеля Ганса. "Он был прекрасен,- писал современник,- его глубоко посаженные глаза сияли, как свет из пещеры..."
Когда в мае 1946 года он покинул больницу, его можно было принять за глубокого старика, человеческую руину: неестественная худоба, бледное изможденное лицо с запавшими щеками. Его поэмы, статьи, манифесты теперь стали уже неотличимыми от его жизни; слова, которые он презирал, в которые не верил, как и те, кто были его учителями, "проклятые поэты" Бодлер, Рембо, Лотреамон показали ему свою силу, стали реальностью. Он проклинал разум - и девять лет провел в сумасшедших домах, из больницы в больницу; названия в биографии бьют, как удары колокола: Сотевилль-де-Руэн, Святой Анны, Вилль-Эвард, Родез.
Исходные положения его театральных теорий не были новыми; современный театр мертв, пьеса-жалкая служанка, занявшая на сцене неподобающее ей место; вся власть должна быть отдана режиссеру - магу, он творит чудеса вне слов-движениями, масками, цветом, звуками,-это можно прочесть у Крэга, Мейерхольда.
Но вот начинаются собственно его идеи: театр призван смести гниль европейской {192} культуры, жалкого рационализма; его воздействие, как эпидемия чумы,-выход на волю древних, темных сил; в дни чумы нет запретов, в обезумевших от ужаса городах, среди костров, где жгут трупы, начинается исступленный карнавал-те, кто еще в живых, наряжаются в дикие костюмы, напяливают маски; свобода всему, что подавила цивилизация,- эти, может быть, победят заразу, останутся жить. Театр должен потрясать, воздействовать шоком.
От лечения электрошоком у него выпали зубы, поредели волосы; "это и есть смерть, духовная и физическая",- писал он из больницы. Он прославлял галлюцинации, видения, вызванные наркотиками. А в жизни самые сильные дозы наркотиков не унимали боли; врачи уже не удерживали его: страдания были непереносимыми. Театр жестокости (жестокость как качество энергии), который он хотел создать, должен был прикоснуться к сокровенным тайнам бытия; он изучал мистиков, Каббалу, алхимию; жил среди мексиканского племени, еще сохранившего древние культы. Открытие тайн, озарение, откровения... Началось кровотечение из прямой кишки. Поставили диагноз: рак, неоперабелен.
"Театр и его двойник" (1938) - сборник статей Арто - "самая значительная и самая важная книга о театре, сочиненная в двадцатом веке,- написал Жан-Луи Барро,- ее нужно перечитывать еще и еще раз".
Трудная тема. Конфликт каких-то изначальных стихий. Древнее противоречие, которое все еще не снято.
У художника, говорил в своей последней лекции Федерико Гарсиа Лорка, есть муза и ангел, муза пробуждает разум, ангел ведет и озаряет, с их помощью художник может рассказать о любви или танцевать; но стихи, продиктованные музой и озаренные ангелом, "позолоченный хлеб", у него "фальшивый привкус лавра". Ангел и муза находятся где-то наверху; они парят над художником. Но есть сила внутри самого художника, обращаться к ней нет нужды: бес дремлет в тайниках его крови, достаточно только его пробудить.
Что же происходит, когда он просыпается? ..
Лорка рассказывает о знаменитой андалузской певице Пасторе Паван (по прозвищу "Девушка с гребнями"): однажды ей взбрело в голову выступить в простой таверне Кадиса; в этот вечер она пела особенно хорошо, голос ее был чудом, "текущим, как расплавленное олово, мягким, будто утопающим во мху, она гасила его в прядях волос... уводила в далекие заросли".
{193} Чудо не произвело в таверне никакого впечатления. Знаменитая певица провалилась; она закончила свое выступление в полной тишине, никто ей не похлопал, даже из вежливости. Из задних рядов послышались иронические замечания, все рассмеялись. Музу и ангела тут и в грош не ставили; "ни способности, ни техника, ни мастерство этих людей не интересовали, им было "нужно другое".
В чем же состояло это "другое"?
"Тогда девушка с гребнями вскочила в бешенстве, волосы ее спутались, как у средневековой плакальщицы, она залпом выпила стакан огненной касальи и снова запела, без голоса, без дыхания, без оттенков, обожженным горлом. Ей удалось смести все украшения песни, чтобы проложить дорогу яростному, огнедышащему бесу, побратиму песчаных бурь, который заставил зрителей рвать на себе одежды, почти так же, как рвут их столпившиеся перед образом св. Варвары антиленские негры-сектанты".
Обожженное горло опалило души.
Голос нужно было сорвать, чтобы вырваться за пределы пения, за пределы времени, и тогда древнее исступление охватило таверну: "голос ее стал потоком крови... в своей искренней муке он тянулся, как тянется к пригвожденным, но полным бури ступням Иисуса рука с десятью пальцами в скульптуре Хуана де Хуни".
Экстаз барокко кажется теперь несколько театральным; может быть, и сравнение голоса певицы с потоком крови преувеличено? Нет, жестокость, страдание, смерть - в древних корнях испанского искусства; так, разумеется, можно ответить, защитить метафору поэта.
Но есть иные ответы. Когда фалангисты приказали расстрелять Лорку, испанская образность была ни при чем. Голос и поток крови; искусство как мука - у больших поэтов не литературные сравнения, а предвидение судьбы. Версификаторы бросают слова на ветер-у настоящих поэтов они всегда оплачены по самой высокой цене. Убийцы стреляют, конечно, не в поэзию, а в поэта, но поэзия, оплаченная пулей, возвращается в жизнь как реальность. Случается, что литературная критика тогда принимает особые формы: костра. Книги, которые обжигают души, сжигают на кострах. Барокко тут ни при чем.
Литературные течения разграничивают не слова манифестов. Иногда то, что их разделяет, перегораживает улицу. Тогда видно, что борьба идет не между авангардистами и академиками. Маринетти писал о "Театре ошеломлений и {194} рекордов" - через несколько лет он был с теми, кто убил Лорку; Эйзенштейн создал теорию "монтажа аттракционов" - "Потемкин" помогал уничтожить убийц Лорки.
После первой мировой войны искусство Европы стало еще более тревожным. Ничто не пришло в норму, и понятие "нормы" казалось оскорбительным. По привычке болтали о прогрессе, дарах цивилизации, а еще в прошлом веке Достоевский с гневом писал о "хрустальных дворцах": если за право жить в них будут платить всеобщим бездушием, тем, что других, большинство, загонят в "каторжные бани",- так уж лучше этим дворцам хоть язык показать, рожу скорчить.
Трагедия у него часто оборачивалась гротескным скандалом: рожи корчили, язык показывали-такое было неприличие, что порядочные люди сгорали от стыда. Как раз их приличия, буржуазные приличия (маски порядочности) и ненавидел Достоевский до белого каления.
Художники, у которых, к их несчастью, кожа была не слоновьей, ненавидели "здоровый театр": тот, где играли спектакли с розовыми щечками, потешали комнатными страстями,- как в жизни, только в облагороженном виде. Вот это-то облагораживание и ненавидели. Чувствовали, что было в воздухе. Рассеченный мир, лишенный человеческого облика, появился на полотнах кубистов.
Наше искусство начинало говорить о революции без условных красот и сладких звуков. О грозном - грозными словами. В первой же картине Эйзенштейн показал как метафору разгона рабочей демонстрации бойню ("Стачка"); поставили камеру в бойне: черный поток хлынул на экран.
В мясе, которым кормили матросов ("Броненосец "Потемкин"), копошились снятые крупным планом черви. Взмах казачьей шашки - разбитое пенсне, рассеченный глаз.
Ребенок в коляске катился через кровь, смерть, ад. Так выглядела народная трагедия на экране.
В "Неравнодушной природе" Эйзенштейн исследовал структуру пафоса: выход за пределы, крайность степени воздействия. Сергей Михайлович отлично понимал и законы патетической композиции, и цену, которой она оплачена. Разбирая часть полотна Эль Греко (только часть!), грозовой пейзаж Толедо, он писал: краски "трепещут... не меньшей жизненностью священного волнения, чем если бы живым на этих крестах висел он сам, окровавленный живописец".
Ни музу, ни ангела Сергей Михайлович в помощь своему искусству не призывал. Думаю, что бесу в тайниках его крови никогда не удавалось хорошо выспаться.
{195} Только и делали в нашем искусстве, что будили этого беса. Не ангел же посоветовал Мейерхольду дать пулеметную очередь по зрительному залу ("Последний, решительный") , и не муза устроила какофонию безумия в финале "Ревизора": прыжки городничего в смирительной рубашке, раздирающие уши колокола и свистки (за сколько лет до повсеместного увлечения такой образностью!).
Антонен Арто тоже побывал в школе Всеволода Эмильевича; он играл одного из мистиков в парижском спектакле "Балаганчика"; поставил пьесу Блока Жорж Питоев (он был до этого в труппе Комиссаржевской, где еще шла мейерхольдовская постановка). Вероятно, было и другое влияние: перевел пьесу Гийом Аполлинер; в 1913 году Мейерхольд приехал в Париж, они часто встречались, дружили.
Блок и Мейерхольд потешались над "мистиками"; не знаю, сохранил ли Питоев трюк их спектакля: головы мистиков уходили в воротники, оказывалось, что людей нет- одни только респектабельные сюртуки и манишки, нарисованные на картоне. Причудливые сочетания: блоковский вихрь на всю вселенную и аполлинеровское солнце "с перерезанным горлом".
Несхожие дороги, пути, уходящие в разные стороны, и вдруг-неожиданная точка пересечения; встреча-и сразу движение в совсем ином направлении, к другой цели. Встречи не только художников, но художников и истории: Бодлер на баррикадах 1848 года, Рембо среди коммунаров в 1871 году. Искусство первых лет нашей революции - кто из художников Запада не соприкасался с ним?
Арто ставил спектакль по фильму Пудовкина "Мать"; в его кинематографические планы входила экранизация "Гадибука". Я помню постановку Вахтангова: наклонную плоскость пола, девушку в белом платье, отшатнувшуюся в ужасе, зловещие фигуры нищих (задолго до Брехта)...
Пушкин называл главной из струн воображения, потрясаемых театром, ужас (две другие - смех и жалость). Он набросал один из пейзажей пугачевского бунта: плот движется по реке, на нем виселица, трупы качаются в петлях.
Русское искусство не боялось крайних форм выражения. Воздействия, которое было почти непереносимо, как непереносимо описание сна Раскольникова, когда упавшую лошадь колотят, бьют кулаками, пинают сапогами, а потом берутся за кнуты - в шесть кнутов по глазам. В шесть кнутов по сердцу. Так писала о неправде, о бездушии, бесчеловечности Русская изящная словесность.
{196} "Антонен Арто умер 4 марта 1948 года в возрасте пятидесяти двух лет, - написал вскоре после его смерти Морис Сейе.
-Запомним эту дату нового и ужасного рождения. В долгой агонии угасли физические и духовные силы Арто. Началась его настоящая жизнь. Град его мыслей обрушился на наш разум". "Он не был понят при жизни,- пишет в книге, посвященной ему, Наоми Грин,- потом его провозгласили пророком". Преувеличения в этих словах нет: об Арто выходят академические монографии, и его имя не сходит со страниц студенческой прессы Гринвич-виллидж; его влиянием отмечены многие театральные постановки Европы и Америки, и кровавые кошмары, которые его душили, бушуют на экране "подпольного кино". Даже его астрологические прозрения стали реальностью кинокадров ("Мятеж Скорпиона" Кеннета Энджера).
Театральные журналы посвящают ему целые номера; среди его последователей Ежи Гротовский (польский "Театр-лаборатория"), "Ливинг тиэтр" (США), Питер Холл, Чарльз Моровиц, Питер Брук. Всех имен не перечислить. Правда, Гротовский пишет, что во многих постановках "жестокость", на его взгляд, проявляется больше всего к идеям самого Арто.
Спектакль, поставленный в сумятице, без труппы, без средств, театр, окончивший свое существование на единственном представлении "Ченчи" (по Стендалю и Шелли), в мюзик-холле "Фоли Ваграм" (1935) -все еще в центре внимания. Измученное лицо с огромным лбом и папиросой в углу запавшего рта, как лик учителя, появляется все чаще. Его напечатали несколько лет назад и на программе экспериментальной мастерской Королевского (Арто и "королевский"!) Шекспировского театра.
На репетиции мастерской я был. Немало мест "Экранов" Жана Жене игралось действительно обожженным горлом. Исступление, крик до хрипоты, яростная скороговорка, срыв в совершенную невнятицу, вой, а то и какой-то хриплый лай; истерика и гротеск; артисты сами малевали на белых ширмах красные пятна (огонь? кровь?); фантастические чучела, ритуальные ритмы, маски. Идеи Арто нетрудно было различить.
Интересно наблюдать за Питером Бруком во время работы: желтые, ястребиные глаза неотрывно следят за действием; малейшая неточность-знак ассистенту, запись в тетрадь; пульт шумов - выверен каждый щелчок (звуки памятны по Но и Кабуки), все вступает в нужную секунду, {197} заведено на нужное число оборотов, пущено в ход, соотнесено с другим - движется; основа всего - ритм.
История театра не желает тихо и покойно дремать в академических курсах; одни главы влачат вялое существование до экзамена, когда студенты с проклятиями вызубривают ничего не значащие для них имена и формулировки; другие разом молодеют, новаторами врываются на современную сцену. Так набирают силу театр Но и Кабуки, средневековая притча и моралите. Эйзенштейн, выводя свою формулу пафоса, с увлечением вспоминал Бена Джонсона: строение характера героя по господствующей черте, доходящей до мании, уродливого гротеска, "патетических эффектов путем нагнетаний экстатичности вырывающихся друг у друга элементов все более и более нарастающей интенсивности".
Питер Брук тоже ищет расчет рывка, выбега за пределы театра, за край театральной эстетики. Все, что угодно-театр жестокости, коллаж, дзен, хеппеннинг - только бы прорвать сеть коммерческого театра, невозмутимого бездушия, безмыслия. Он пробует крайние регистры, формы экспрессии. Ему не сидится на месте.
Он возникает метеором в разных странах: вот приходят фотографии его "Бури"-огромный пустой прямоугольник, национальный музей мебели в Париже. Здесь устанавливают стальные конструкции, как строительные леса, только на колесах; зрители сидят на перекладинах, здесь же играют артисты; Ариэль прилетел почти по воздуху - японский исполнитель из театра Но.