Страница:
Охотники всех округ получили заказ. Как назло, никаких трофеев. На съемку притащили чучело. Кадры сняли и выбросили, отвратительная бутафория била в глаза. Положение немного спасли кабанята; бедняги забрели в болото и утонули. Их вытащили как раз накануне последнего съемочного дня.
Такой массовки мне еще не приходилось видеть. Перед объективом проходили директора учреждений, доктор паук, капитан второго ранга... Нет тщеславия более сильного, чем у владельца собаки. Стоит в Гайд-парке остановиться подле какого-нибудь терьера, и немедленно рядом с вами оказывается его хозяин:Прекрасное создание? Не правда ли...
Специалисты по кровному собаководству подбирали премьеров.
В дни съемок несколько складов и магазинов могли быть ограблены, сторожа, получив увольнительные, сопровождали короля. Труппа была неспокойной: доги склочничали с волкодавами, свиту Лира растаскивали за хвосты.
Текучесть, зыбкость качеств. В облике свиты есть и унылая повседневность: вой и собачьи склоки, одичавшие, {164} нахохлившиеся птицы в клетках; ленивые слуги; порядок нарушается все больше. Отстают всадники, уже меньше животных, наконец, маленькая, вразброд плетущаяся цепочка - вот и весь шлейф.
И в то же время в других сценах сгущается какая-то фантастичность. В темной, трясущейся карете Лира, выгнанного Гонерильей из дому, охватывает уже не только бешенство, но и страх.
- Не дай сойти с ума, благое небо! -упрашивает он (богов? судьбу?). -Дай сил, чтоб не сойти с ума! ..
Черные собачьи морды с горящими глазами крупными планами должны пройти по экрану - как демоны безумия.
{164}
17
Наступило время новых методов исследования. Раньше думали, что о поэте лучше всего судить поэту. О Шекспире писали Пушкин, Гете, Кольридж, Гюго. Потом за него взялись философы. Психологи занялись его характерами. Подоспели со своими знаниями историки елизаветинского театра, литературы, специалисты по риторике. Текст Шекспира объясняли и духом Возрождения (полнокровным, плотским), и неврозами наших дней - психоаналитики углубились в подтекст. Находились у нас и охотники перетряхнуть анкеты автора: Шекспира записывали то в певца уходящей аристократии, то в апологета подымающейся буржуазии. Все было. Кому под силу разобраться в таких делах?.. И вот пришла пора точных наук. Конец спорам. Как подвергнешь сомнению цифры? Математическая лингвистика засучила рукава.
Точность в исследовании-первое достоинство. В 1919 году Борис Михайлович Эйхенбаум написал статью "Как сделана "Шинель" Гоголя". В самом названии слышался вызов. Вместо общих фраз о гуманизме автора - наука. Эйхенбаум показал ткань литературы: язык, сказ, смену интонаций. Статью критикуют до сих пор: а где скорбные глаза Акакия Акакиевича? Боль за униженного?..
Разумеется, есть в повести и взгляд Башмачкина, и боль автора. Только нужно вспомнить, что еще Чехов свирепо обругал своего брата за рассказ о страданиях маленького чиновника - эта тема набила оскомину, к ней уже стыдно {165} прикасаться. Не меньшим штампом стали и высокие слова о гоголевском сочувствии меньшому брату. Конечно, название статьи Эйхенбаума могло быть и более точным. Например:
"Шинель" сделана и так".
Нельзя исчерпать "приемами" искусство. Лучшим определением предмета кажется мне толстовское: "лабиринт сцеплений". В лабиринте нельзя повесить стрелки: "ход направо", "держитесь левой стороны", "к выходу",- нельзя именно потому, что это лабиринт. Остается каждому по-своему блуждать по нему, освещая путь, стараясь выйти на новые пересечения дорог, натыкаясь на тупики, и опять подымать фонарь: искать иных направлений.
Откуда берется фонарь? Ответить непросто. Это и свет дня, в котором живешь (ты живешь) ; это и труд людей, который стал тебе доступен. Тех самых людей, которые искали ответа на вопрос: как сделано искусство? как сделана жизнь?
Конечно, хочется ясных объяснений, простых выводов. Вкус к туманным выражениям и высокопарным оборотам у всех уже давно прошел. Об искусстве хочется говорить понятно, дельно.
Одна такая попытка мне хорошо памятна. В 1919 году в Петрограде вышло "Изобразительное искусство". С бумагой было трудно, но почему-то два издания печатались на меловой бумаге: "Красный милиционер" и "Изобразительное искусство". В первом (и единственном) номере этого журнала была помещена статья "Художник и коммуна". "Сапожник делает сапоги, столяр - столы,- писал Осип Брик.- А что делает художник? Он ничего не делает; он "творит". Неясно и подозрительно". На меня эти программные слова произвели тогда огромное впечатление. Я был молодым художником (очень молодым), мне стыдно было заниматься чем-то подозрительным и неясным. Какое там вдохновение, озарение свыше, творчество. Подумаешь, божьи избранники! Нужно было дело делать реальное, полезное, изготовлять вещи.
Или показать, как вещи сделаны.
Как сделана любовь Ромео и Джульетты? Сколько ударных и неударных слогов падают на сомнения Гамлета? ..
Профессор Марвин Розенберг (университет Беркли, США) рассказал мне, как запрограммировали задачу: количественный анализ речевых единиц "Лира". Стихи и прозу закодировали.
Трагедию зарядили в компьютер. Счетно-вычислительное устройство сработало. На первое место вышли, кажется, союзы but, if (только, если, но, кроме, однако...).
{166} Опыт, конечно, интересный. Что он показывает? То, что в трагедии превалирует состояние колебания, неустойчивости, неуверенности? Не берусь судить. Данных должно накопиться много, из разных срезов образности. На мировом Шекспировском конгрессе в Канаде таким исследованиям был посвящен целый раздел программы.
Неразумно пугаться машины, установленной в мире поэзии. Она не рассеет тени отца Гамлета, и Фальстаф не похудеет после математического обследования. Надо сказать, что и сам Шекспир придавал значение подсчетам. Цифры имели для него особый смысл. Принц Галь проделал математический анализ записки Фальстафа (на обороте счета таверны "Кабанья голова") и открыл диспропорцию количественных соотношений (выпитого и съеденного). Известна и трактовка Шейлоком единицы веса "один фунт".
Обо всем этом я вспоминаю потому, что и мне хочется поставить эксперимент. Касается он также математики, но направление опыта иное, пожалуй, даже противоположное: не закодировать стихи цифрами, а, напротив, выявить в цифрах поэзию. В "Лире" есть арифметика. Есть и алгебра. Есть, не побоюсь сказать, и магия чисел. Произведение посвящено буйству стихий, мировому хаосу, а в нем только и делают, что делят, вычитают, умножают...
Счеты щелкают в первых же репликах: владения делятся, слова любви вымериваются и даже молчание Корделии превращено в формулу: "Из ничего и выйдет ничего". Деление на три части, опять сложение, деление на две. Так обращаются с государством. "Она была когда-то дорога,- говорит Лир о младшей дочери,- теперь цена упала".
Потом падает цена Лира. Гонерилья требует сократить его свиту на половину; Регана убирает еще четверть. "Пятьдесят вдвое больше, чем двадцать пять,подсчитывает Лир,- значит, Гонерилья любит меня вдвое больше".
Пародия на арифметику? На меры и догмы, с помощью которых Лир судил о жизни? .. Пародия оборачивается трагической формулой. Она образуется не сразу. Сперва перед нами примитивная задача, детский учебник: король и сто человек свиты составляли вместе, всего - сто один человек; свиты не стало, сто один человек минус сто человек: сколько останется? Школьник отвечает, не задумавшись: один человек. Шекспир дает другое решение: один человек - это уже и не человек. "Теперь ты ноль без палочки",- говорит Лиру шут.
Один плюс сто = король. Король минус сто (свита) = 0. Мера куда меньшая, чем человек. Выводится новая мера: {167} бедный Том - голое двуногое животное, и ничего больше. Ничто. Ноль без палочки.
Две меры - как бы шкала отношений, измерений. Две цифры - самое большое число и самое ничтожное: все и один.
Король - это и все. Корделия, выступающая против воли короля,- одна. Одна против всех. Одну сбросят со счетов ничтожным движением руки. За Корделию вступается Кент: теперь два против всех. Величины так же несоизмеримы. Кент уничтожен, изгнан. Появляется третий: французский король. Три против всех. И Корделия уже не кажется побежденной.
Может быть, меру решает не один человек, а корона Франции? Нет, именно это, человек. Слуга разрушает планы герцога Корнуэлского; старик фермер спасает слепца Глостера. "Все" - вовсе не постоянная, неделимая величина. Среди всех обязательно находится один, который отделится от всех; от множества отпадет единица. Единица добра, правды, милосердия - против громады зла, лжи, жестокости.
На одну чашу весов падает все самое тяжелое: корона, меч, и другая чаша мгновенно взлетает. Может ли что-нибудь перевесить золото и железо? Может, отвечает трагедия. Другая корона? другой меч? Нет, на чашу весов падает совсем иная мера тяжести. То, что, казалось бы, вовсе невесомо. "Лир" основан на конфликте мер, столкновений духовных ценностей и материальных.
Никто и ничто - старый человек, тяжело больной, приходит в себя (он долго находился без сознания). Мир, которым он владел, в котором он прожил восемьдесят лет, предстает перед ним в каком-то новом качестве, в ином измерении. Раньше он не замечал людей. Теперь он различает, прежде всего, крохотную частицу влаги.
- Что это, слезы на твоих щеках? - спрашивает он дочь, которую выгнал и проклял.- Да, это слезы.
Эти слова кажутся мне самыми сильными в трагедии.
Мерять государственную историю слезой ребенка - требовал Достоевский. "Ничего" Корделии (еле слышное) громче громовых речей во славу короля.
Слеза, медленно стекающая по щеке Корделии, занимает в пространстве трагедии не меньшее место, чем мрак и огонь апокалипсиса, черный вихрь бури, обрушившийся на мир.
"Все" у Шекспира - меняющееся, диалектическое понятие: ни постоянства, ни устойчивости в нем нет; оно одновременно огромно и ничтожно: самая большая цифра может {168} оборачиваться и нулем. Армия Эдмонда (наемные войска) одерживает победу: французы разбиты, Корделия и Лир в плену. Эдмонд, теперь он граф Глостер, у цели. Герцогини готовы перегрызть глотку из-за него; он будет правителем государства. Полная победа. И... неуловимое мгновение - ничего больше нет, все исчезло. Ни крупицы власти, ни тени силы. Не стало армии (она распущена герцогом Олбэнским); нет ни одного солдата, чтобы защитить полководца. Герцогини уничтожены в считанные минуты. Кем? Кто поднял на них руку? Никто. Они убили друг друга. Сами себя уничтожили; как сама собой разбрелась армия. Ничего не осталось. И этот счет окончательный. "Все" оказались призраком; только призраки исчезают мгновенно, бесследно. "Все" - не только не большинство, но даже и не реальность: "все" - морок, наваждение.
Мгновенность перемен, быстрота возмездия?.. А не попросту ли условность драматургии? Пятый акт, нужно торопиться, не сидеть же зрителям до ночи. Вот и приходится автору уводить события за сцену, скороговоркой наказывать зло. Стоит ли режиссеру тут мудрить? ..
Соображения для театра веские: сам ритм действия, основанного на тексте, не даст возможности именно здесь, где немного слов, вывести на первый план судьбы, пристально вглядеться в лица. Оптика сцепы не позволяет этого. Иное дело экран: выражение глаз на крупном плане нередко сильнее целого монолога.
К последнему взгляду Эдмонда мы с Регисом Адомайтисом и ведем всю роль. Эдмонд умирает один на грязной, окровавленной земле, всеми брошенный, как загнанный, забитый зверь (а он был самым ловким охотником) - совершенно один в огромности вселенной.
А где же "все" - те, кого он подчинил своей воле?
Здесь, в последних сценах, открывается существование иных "всех". Шекспировские герои требуют отклика. Крик Лира: "Люди, вы из камня! . ." - не в пустоту.
От кого же ждет он отзыва, ответа? От всех. Значит, от тех, кто вышел на сцену? Нет, скорее от тех, кто в зале. И не буквально от тех, кто сегодня купил билет и пришел на спектакль,- от продолжающейся жизни. От тех, кто придет. От тех, кто поймет. Кто не будет из камня.
Этот один - на сцене или на экране, эта мера "одного человека" и есть прообраз не мнимых, а подлинных "всех". Полнота страдания создала такую меру.
Вот почему так невыносимо трудна постановка "Лира". В основе основ трагедии лежит старинное моралите: история Всякого человека во Всякой жизни.
{169}
18
Статью "Как сделана "Шинель" Гоголя" связали с фильмом "Шинель", мы его сняли в 1926 году. Начиная с первой ругательной статьи (почему режиссеров не выгнали сразу же, после "Чертова колеса"?) до последней одобрительной наш фильм выводили из статьи Эйхенбаума.
Бориса Михайловича Эйхенбаума я хорошо знал и очень любил. Большого влияния его статья на фильм не оказала. Оказал влияние актовый зал Киево-Печерской Пятой гимназии (на меня). Когда нас, учеников первого класса, построили парами и чужой бородатый человек в очках повел нас по коридорам, а потом по лестнице на второй этаж и мы вошли в раскрытые двери - я переступил порог прошлой, домашней жизни и оказался в новом для себя мире; помещение казалось огромным, неестественно высоким, несмотря на дневной свет, ярко горели люстры, на стене далеко от меня висел большой портрет Николая Второго в военном мундире с орденами. Гимназисты всех классов, одетые в формы, стояли в строю. Никто, больше не двигался. Было молчание, пустота, царь во весь рост в сапогах. Человек, застегнутый на все пуговицы парадного сюртука, вышел на блестящий паркет. Голос в гулкой 'тишине звучал неестественно. Здесь я был совсем чужим, беззащитным. Все казалось мне сном, дурным сном.
Какие-то начальные отношения величин - естественной жизни и казенной, мнимой - я тогда ощутил впервые.
С понятием счастья у меня навсегда связался день, когда после очередного обстрела Киева я пошел утром в гимназию. Гимназии больше не было. Насквозь просвечивало разбитое здание, валялся кирпич, щебень.
Влияют не статьи, а жизнь. Эйхенбаум последние годы жил рядом со мной. Мы часто встречались. Он всегда очень прямо держал голову. Волосы сперва были темными, потом они поредели, стали совсем седыми. Потом было плохое для него время. Однажды он позвонил мне. Поздравьте меня,- услышал я голос Бориса Михайловича по телефону,- мое имя опять появилось в печати. Вот, в "Медицинском журнале":
"Случай с больным Э". Больной "Э" - это я.
"Несмотря на тяжелые симптомы, больной остался в живых".
Влияют не статьи, а люди. Умение людей прямо держать голову. Сценарий "СВД" (Тынянова и Оксмана) мы переделывали во время съемки. Тынянов не обижался, его {170} интересовала кинематография, а не права сценариста. Что же осталось от его труда в фильме? Остались надписи - Юрий Николаевич сочинил их, посмотрев снятые кадры. Остались частые встречи, разговоры (вовсе не о кино), дружба. Юрия Николаевича уже давно нет в живых, значит, все это ушло в прошлое,- одна только память? Нет, именно это, дружба, осталось в кадрах. И не только в "Шинели" или "СВД", но и в картинах, которые я снимал позже.
А потом, незаметно для тебя, многое становится не жизнью, а "материалом". Можно ли получить копии с вашего архива? Да я слова такого раньше не знал. Архив? Каюсь, я выбрасывал, после прочтения, письма Эйзенштейна. К чему было их хранить, мы часто встречались. В конце сороковых годов ко мне пришел театровед профессор С. С. Данилов. "Не сохранились ли у Вас материалы постановки "Женитьбы"? - спросил он меня. Несколько эскизов костюмов случайно сохранились. "Да это памятники эпохи!-восторгался профессор, рассматривая картинки.- Вы не имеете права держать их у себя. Ваш долг передать их Театральному музею. Ваша "Женитьба" принадлежит истории советского театра".
Не скрою, я был польщен. "Музей выражает вам свою глубокую признательность,- сказал мне на прощание С. С. Данилов, унося с собой папку с эскизами.- Ваш дар будет сохранен для будущего".
На этом торжественная часть закончилась. Будущее наступило довольно скоро: в книге о драматургии Гоголя я обнаружил репродукции со своих эскизов; в тексте говорилось о "глумлении над классикой". И в других книгах я потом находил веселых клоунов моего детства, замаранных дегтем и вываленных в перьях.
Теперь пришло письмо: в Венеции состоится сессия, посвященная Фэксу, просмотры фильмов, дискуссия. Тема одного из докладов "Фэкс и Тынянов"; просьба прислать фотокопии материалов. Каких? .. В том, что я сегодня пишу, на мой взгляд, больше влияния Тынянова, нежели в фильме "СВД".
Мы с Траубергом сидим за одним из столов, расставленных в форме каре по краям актового зала университета Ка Фаскари. Над нами в сияющей голубизне парят нежные венецианские богини Тьеполо в прозрачных туниках. Богини трубят в золотые трубы, а внизу идут доклады. "Эксцентризм - понятие лингвистическое, психологическое, механическое...", "Похождения Октябрины" и европейский авангард", "Массовые зрелища революции и комедии Фэкса", Фаусто {171} Мальковати из миланского университета описывает спектакль "Женитьба".
Первое чувство, которое я испытываю, разумеется, признательность - нелегко разыскать забытые рецензии, восстановить детали, которых уже и мы сами не помним. Все, о чем говорит докладчик, точно: реплики Подколесина и репризы клоунов, конструкции из фанеры и жести между женихами Агафьи Тихоновны, кадры киноленты в сценах Гоголя и выход самого Гоголя... увы, не отречешься. Только теперь, в докладе, пестрый наворот как-то выцвел, онемел, распался на части колесики, пружинки. А в свое время все вертелось, ходуном ходило.
Что же давало ход? Попробуй теперь, улови - ход, дух - объясни словами... Ну, прежде всего, это было веселое искусство.
И оно весело делалось. Шкловский писал исследования прозы языком фельетона. Недавно на обсуждении первого тома "Истории советского театра" один из киноведов спросил:
"Почему забыт совет троих, от имени которого Дзига Вертов писал манифесты киноков? .. Кто они такие были? И кем они были избраны?" Никем. Это были Дзига Вертов, его жена монтажер Е. Свилова, его брат оператор М. Кауфман.
"Совет троих" постановил уничтожить художественную кинематографию как ненужную пролетариату.
Разве не было в этом игры? .. Эйзенштейн рассказывал мне, как во время одного из банкетов ВОКСа он вспомнил, что в этом зале (особняка на Арбате) он поставил "На всякого мудреца довольно простоты" и, позабывшись, вытянул под столом ногу, стал шарить носком ботинка по полу. "Что с вами?"-удивился респектабельный сосед по столу. "Ничего",- опомнился Сергей Михайлович; он искал кольцо от цирковой лонжи - оно было ввинчено как раз в это место лет тридцать назад.
Обязательно нужно искать это кольцо. Или хотя бы след его.
Эти спектакли задумывались тогда, когда в черных провалах лестничных клеток застряли между этажами лифты, казалось, навечно-дома были ледяными глыбами. Манифесты эксцентризма мы сочиняли во тьме, при мерцании коптилки. В голод и холод задумывался карнавал в честь электрификации.
Теперь слова сопоставляют со словами. Не вернее ли сопоставлять их с пейзажами? ..
Спектакли недолго жили - пейзаж решительно изменился. Тогда, в годы нашей юности, Гоголь казался своим, самым {172} "левым" в искусстве, как тогда говорилось; нужно было отделить его веселую стихию от натуралистической серости, вялости, театральной игры, сонных темпов. Так, чтобы загорелись "невероятные происшествия", чтобы мир развалился на части. Нос молился в Казанском соборе, рыба выплыла из Фонтанки и заговорила по-английски, и чтобы гуляли по Невскому проспекту не люди, а одни только усы и бакенбарды.
Потом, с ледяным вихрем, ворвалась на наш экран иная стихия Гоголя. Мы выгнали Акакия Акакиевича в пустоту площадей, искать в ночи императорской столицы хоть одну живую душу, чтобы выговорить ей свое горе. Косноязычное горе в немоте площадей и монументов. Веселого здесь было уже меньше. Черты повести на нашем экране пропали. Появился какой-то другой жанр. Какой? "Гоголь,- писал Достоевский,- из пропавшей у чиновника шинели сделал нам ужаснейшую трагедию"; он назвал Гоголя "настоящим демоном" и стал им как-то странно хвастаться: "О, это был такой колоссальный демон, которого у вас не бывало никогда в Европе и которому вы бы, может быть, и не позволили быть у себя".
Демоны повестей не пишут. Трагедия нам тогда и не снилась. Мы пробовали снять гротеск истории. С этой наукой у Гоголя сложились непростые отношения: сперва он решил ее преподавать - первую лекцию в санкт-петербургском университете прочитал даже с блеском, потом почему-то скис, пошла невнятица, пропуски занятий, пришлось покинуть кафедру. Так закончились его отношения с историей.
Или только начались по-настоящему? Не знаю, где сильнее выражен грозный масштаб истории - в "Тарасе Бульбе" или в "Шинели"? ..
Фильмы, над которыми трудишься,- не бублики, выпек и навязал на веревочку; одна связка баранок, другая. Да и какой веревочкой их связать?
Говорили о пользе, об утилитарности, но прошло не так уж много времени, и в вещах тех лет открылась не возможность их применения в быту, а как раз то "неясное и подозрительное", что художники клеймили в своих манифестах: начало новых движений в искусстве и связь их с прошлым.
Борьба с литературой в кино и постановки Гоголя, Сервантеса, Шекспира, развеселый балаган и растущее чувство трагического, эксцентриада агиток и все углубляющаяся связь с русской культурой. Каждый из кинематографического поколения двадцатых годов прошел через все это.
{173}
19
За спиной Лира осталось имение Глостера. Он идет по дороге, потом по полю. Его выгнали? Нет, на дверь ему никто не указал. Старшие дочери отказались содержать его свиту, они грубо говорили с отцом. Трусливые и равнодушные люди, присутствовавшие при этом, промолчали. Никто не замолвил за него слова. Он остался в одиночестве. Что ему оставалось делать? И он ушел - сам ушел.
Уход... А может быть исход? Исход из одиночества?
Еще одна тема, новый поворот в отношениях мер - единиц и больших чисел.
Термин типичность к этим событиям, казалось бы, неприменим. Какая уж тут типичность? Делить под горячую руку государство, проклинать любимую дочь, отрекаться в запальчивости от власти... Бывают ли такие случаи в реальности, имели ли место в истории государств? Нет, никогда не бывали, иметь места не могли. Значит, "Лир" - сказка, легенда? ..
Ну, а бывает ли - в годы смут, смен правлений, войн,- что те, кто находился у власти, попадают за колючую проволоку, находят своих близких в петле и сами оказываются на волосок от насильственной смерти?
Можем свидетельствовать: такое на нашем веку случалось не раз с многими тысячами, целыми народами, люди всего мира этого досыта нагляделись. Значит, "Лир" - реальность?
И то, и другое. Когда королю казалось, что он единственный из всех, избранный, он существовал не в реальности (которой не знал), а в вымышленном мире (своих представлений о реальности). Выйдя за ограду поместья, где теперь хозяйничают Гонерилья и Регана, он вышел за пределы кажущегося (того, что ему казалось) ; теперь он идет по земле. Лязгнули засовы - распоряжение новых хозяев. Уйти из мира, где прожито восемьдесят лет, можно; вернуться в него уже нельзя. Лир вытолкнут не в другую жизнь, а за пределы жизни. Нет даже куста, чтобы укрыться. Дикие звери и те заползли в берлоги. Никого и ничего. Черная дыра ночи. И это была реальность. Реальность пустоты.
Но за пределами жизни оказалась тень жизни, призрак существования. Каким чудом буря не разметала эти жалкие жерди? .. Тень жилища; здесь прячется тень человека. Эдгара, наследника титула и владений лорда Глостера, больше {174} нет, он не существует: его свели со спета, осталась его тень - бедный Том, юродивый нищий, никто; загнанный, как зверь, он забился в мокрую солому. Человеческий облик утрачен. Но не только у него одного, у многих: здесь и другие. Такие же, как он, без лиц, тени людей. Те, кто вышвырнут из жизни, кто перестал быть человеком. И это реальность.
К ней пришел Лир. Кент привел его сюда, чтобы он укрылся.
Что же это за место? Ремарка перед сценой - шалаш; к шекспировскому театру она вряд ли имела отношение: спектакли игрались при дневном свете, на открытой площадке, декораций не было. Однако не декорация, а сама реальность, жизненные обстоятельства показаны с совершенной очевидностью, связаны с другими местами и действиями. Король провел ночь на гнилой соломе, вместе с отщепенцами, ворами и свиньями- говоря это, Корделия плачет.
В театре на эти слова не обращают внимания. Да и какой в них прок? Не загонять же свиней на сцену? Что касается жулья, то за него мог сойти бедный Том (правда, в подлиннике множественное число)... Поможет ли такое описание нам? Есть ли смысл привозить свиней в ателье киностудии (и без них хватает грязи)?
Участие их, конечно, не обязательно. Корделия могла и ошибиться: рассказывала она с чужих слов. Дело не в свиньях. В конце концов свиньи могли быть и метафорой: люди дошли до того, что неотличимы от животных. Суть не в свиньях, ночевка за краем жизни - вот что главное; самая низшая ступень естества, искорка животного тепла, еле тлеющая в ледяном мраке вселенной. Здесь, как мне кажется, и находится та высшая точка, кульминация бури; она в грязных телах, копошащихся в гнилой соломе, а не в сверкании киномолний и потопе с помощью пожарной техники.
Трагедия заставила Лира прийти сюда. Он долго добирался; шел сквозь круги, сперва - огромные, потом диаметр их становился меньше, мир сужался. Вот как он странствовал: крепости, дворцы, замки, поместья и, наконец, шалаш для свиней. Это ведь не чередование декораций, установленных на поворотном кругу сцены, а конфликт существований, миры, которые нельзя совместить - ни в истории, ни в человеческой душе. Люди в просторе огромных теплых жилищ, прочных родовых, государственных построек, стены воздвигнуты так, чтобы не взять штурмом, не пробить ядрами,- и пространства вовсе нет: одни только сбившиеся тела, одна защита - наспех сколоченные жерди; островок среди неистовства стихий.
Такой массовки мне еще не приходилось видеть. Перед объективом проходили директора учреждений, доктор паук, капитан второго ранга... Нет тщеславия более сильного, чем у владельца собаки. Стоит в Гайд-парке остановиться подле какого-нибудь терьера, и немедленно рядом с вами оказывается его хозяин:Прекрасное создание? Не правда ли...
Специалисты по кровному собаководству подбирали премьеров.
В дни съемок несколько складов и магазинов могли быть ограблены, сторожа, получив увольнительные, сопровождали короля. Труппа была неспокойной: доги склочничали с волкодавами, свиту Лира растаскивали за хвосты.
Текучесть, зыбкость качеств. В облике свиты есть и унылая повседневность: вой и собачьи склоки, одичавшие, {164} нахохлившиеся птицы в клетках; ленивые слуги; порядок нарушается все больше. Отстают всадники, уже меньше животных, наконец, маленькая, вразброд плетущаяся цепочка - вот и весь шлейф.
И в то же время в других сценах сгущается какая-то фантастичность. В темной, трясущейся карете Лира, выгнанного Гонерильей из дому, охватывает уже не только бешенство, но и страх.
- Не дай сойти с ума, благое небо! -упрашивает он (богов? судьбу?). -Дай сил, чтоб не сойти с ума! ..
Черные собачьи морды с горящими глазами крупными планами должны пройти по экрану - как демоны безумия.
{164}
17
Наступило время новых методов исследования. Раньше думали, что о поэте лучше всего судить поэту. О Шекспире писали Пушкин, Гете, Кольридж, Гюго. Потом за него взялись философы. Психологи занялись его характерами. Подоспели со своими знаниями историки елизаветинского театра, литературы, специалисты по риторике. Текст Шекспира объясняли и духом Возрождения (полнокровным, плотским), и неврозами наших дней - психоаналитики углубились в подтекст. Находились у нас и охотники перетряхнуть анкеты автора: Шекспира записывали то в певца уходящей аристократии, то в апологета подымающейся буржуазии. Все было. Кому под силу разобраться в таких делах?.. И вот пришла пора точных наук. Конец спорам. Как подвергнешь сомнению цифры? Математическая лингвистика засучила рукава.
Точность в исследовании-первое достоинство. В 1919 году Борис Михайлович Эйхенбаум написал статью "Как сделана "Шинель" Гоголя". В самом названии слышался вызов. Вместо общих фраз о гуманизме автора - наука. Эйхенбаум показал ткань литературы: язык, сказ, смену интонаций. Статью критикуют до сих пор: а где скорбные глаза Акакия Акакиевича? Боль за униженного?..
Разумеется, есть в повести и взгляд Башмачкина, и боль автора. Только нужно вспомнить, что еще Чехов свирепо обругал своего брата за рассказ о страданиях маленького чиновника - эта тема набила оскомину, к ней уже стыдно {165} прикасаться. Не меньшим штампом стали и высокие слова о гоголевском сочувствии меньшому брату. Конечно, название статьи Эйхенбаума могло быть и более точным. Например:
"Шинель" сделана и так".
Нельзя исчерпать "приемами" искусство. Лучшим определением предмета кажется мне толстовское: "лабиринт сцеплений". В лабиринте нельзя повесить стрелки: "ход направо", "держитесь левой стороны", "к выходу",- нельзя именно потому, что это лабиринт. Остается каждому по-своему блуждать по нему, освещая путь, стараясь выйти на новые пересечения дорог, натыкаясь на тупики, и опять подымать фонарь: искать иных направлений.
Откуда берется фонарь? Ответить непросто. Это и свет дня, в котором живешь (ты живешь) ; это и труд людей, который стал тебе доступен. Тех самых людей, которые искали ответа на вопрос: как сделано искусство? как сделана жизнь?
Конечно, хочется ясных объяснений, простых выводов. Вкус к туманным выражениям и высокопарным оборотам у всех уже давно прошел. Об искусстве хочется говорить понятно, дельно.
Одна такая попытка мне хорошо памятна. В 1919 году в Петрограде вышло "Изобразительное искусство". С бумагой было трудно, но почему-то два издания печатались на меловой бумаге: "Красный милиционер" и "Изобразительное искусство". В первом (и единственном) номере этого журнала была помещена статья "Художник и коммуна". "Сапожник делает сапоги, столяр - столы,- писал Осип Брик.- А что делает художник? Он ничего не делает; он "творит". Неясно и подозрительно". На меня эти программные слова произвели тогда огромное впечатление. Я был молодым художником (очень молодым), мне стыдно было заниматься чем-то подозрительным и неясным. Какое там вдохновение, озарение свыше, творчество. Подумаешь, божьи избранники! Нужно было дело делать реальное, полезное, изготовлять вещи.
Или показать, как вещи сделаны.
Как сделана любовь Ромео и Джульетты? Сколько ударных и неударных слогов падают на сомнения Гамлета? ..
Профессор Марвин Розенберг (университет Беркли, США) рассказал мне, как запрограммировали задачу: количественный анализ речевых единиц "Лира". Стихи и прозу закодировали.
Трагедию зарядили в компьютер. Счетно-вычислительное устройство сработало. На первое место вышли, кажется, союзы but, if (только, если, но, кроме, однако...).
{166} Опыт, конечно, интересный. Что он показывает? То, что в трагедии превалирует состояние колебания, неустойчивости, неуверенности? Не берусь судить. Данных должно накопиться много, из разных срезов образности. На мировом Шекспировском конгрессе в Канаде таким исследованиям был посвящен целый раздел программы.
Неразумно пугаться машины, установленной в мире поэзии. Она не рассеет тени отца Гамлета, и Фальстаф не похудеет после математического обследования. Надо сказать, что и сам Шекспир придавал значение подсчетам. Цифры имели для него особый смысл. Принц Галь проделал математический анализ записки Фальстафа (на обороте счета таверны "Кабанья голова") и открыл диспропорцию количественных соотношений (выпитого и съеденного). Известна и трактовка Шейлоком единицы веса "один фунт".
Обо всем этом я вспоминаю потому, что и мне хочется поставить эксперимент. Касается он также математики, но направление опыта иное, пожалуй, даже противоположное: не закодировать стихи цифрами, а, напротив, выявить в цифрах поэзию. В "Лире" есть арифметика. Есть и алгебра. Есть, не побоюсь сказать, и магия чисел. Произведение посвящено буйству стихий, мировому хаосу, а в нем только и делают, что делят, вычитают, умножают...
Счеты щелкают в первых же репликах: владения делятся, слова любви вымериваются и даже молчание Корделии превращено в формулу: "Из ничего и выйдет ничего". Деление на три части, опять сложение, деление на две. Так обращаются с государством. "Она была когда-то дорога,- говорит Лир о младшей дочери,- теперь цена упала".
Потом падает цена Лира. Гонерилья требует сократить его свиту на половину; Регана убирает еще четверть. "Пятьдесят вдвое больше, чем двадцать пять,подсчитывает Лир,- значит, Гонерилья любит меня вдвое больше".
Пародия на арифметику? На меры и догмы, с помощью которых Лир судил о жизни? .. Пародия оборачивается трагической формулой. Она образуется не сразу. Сперва перед нами примитивная задача, детский учебник: король и сто человек свиты составляли вместе, всего - сто один человек; свиты не стало, сто один человек минус сто человек: сколько останется? Школьник отвечает, не задумавшись: один человек. Шекспир дает другое решение: один человек - это уже и не человек. "Теперь ты ноль без палочки",- говорит Лиру шут.
Один плюс сто = король. Король минус сто (свита) = 0. Мера куда меньшая, чем человек. Выводится новая мера: {167} бедный Том - голое двуногое животное, и ничего больше. Ничто. Ноль без палочки.
Две меры - как бы шкала отношений, измерений. Две цифры - самое большое число и самое ничтожное: все и один.
Король - это и все. Корделия, выступающая против воли короля,- одна. Одна против всех. Одну сбросят со счетов ничтожным движением руки. За Корделию вступается Кент: теперь два против всех. Величины так же несоизмеримы. Кент уничтожен, изгнан. Появляется третий: французский король. Три против всех. И Корделия уже не кажется побежденной.
Может быть, меру решает не один человек, а корона Франции? Нет, именно это, человек. Слуга разрушает планы герцога Корнуэлского; старик фермер спасает слепца Глостера. "Все" - вовсе не постоянная, неделимая величина. Среди всех обязательно находится один, который отделится от всех; от множества отпадет единица. Единица добра, правды, милосердия - против громады зла, лжи, жестокости.
На одну чашу весов падает все самое тяжелое: корона, меч, и другая чаша мгновенно взлетает. Может ли что-нибудь перевесить золото и железо? Может, отвечает трагедия. Другая корона? другой меч? Нет, на чашу весов падает совсем иная мера тяжести. То, что, казалось бы, вовсе невесомо. "Лир" основан на конфликте мер, столкновений духовных ценностей и материальных.
Никто и ничто - старый человек, тяжело больной, приходит в себя (он долго находился без сознания). Мир, которым он владел, в котором он прожил восемьдесят лет, предстает перед ним в каком-то новом качестве, в ином измерении. Раньше он не замечал людей. Теперь он различает, прежде всего, крохотную частицу влаги.
- Что это, слезы на твоих щеках? - спрашивает он дочь, которую выгнал и проклял.- Да, это слезы.
Эти слова кажутся мне самыми сильными в трагедии.
Мерять государственную историю слезой ребенка - требовал Достоевский. "Ничего" Корделии (еле слышное) громче громовых речей во славу короля.
Слеза, медленно стекающая по щеке Корделии, занимает в пространстве трагедии не меньшее место, чем мрак и огонь апокалипсиса, черный вихрь бури, обрушившийся на мир.
"Все" у Шекспира - меняющееся, диалектическое понятие: ни постоянства, ни устойчивости в нем нет; оно одновременно огромно и ничтожно: самая большая цифра может {168} оборачиваться и нулем. Армия Эдмонда (наемные войска) одерживает победу: французы разбиты, Корделия и Лир в плену. Эдмонд, теперь он граф Глостер, у цели. Герцогини готовы перегрызть глотку из-за него; он будет правителем государства. Полная победа. И... неуловимое мгновение - ничего больше нет, все исчезло. Ни крупицы власти, ни тени силы. Не стало армии (она распущена герцогом Олбэнским); нет ни одного солдата, чтобы защитить полководца. Герцогини уничтожены в считанные минуты. Кем? Кто поднял на них руку? Никто. Они убили друг друга. Сами себя уничтожили; как сама собой разбрелась армия. Ничего не осталось. И этот счет окончательный. "Все" оказались призраком; только призраки исчезают мгновенно, бесследно. "Все" - не только не большинство, но даже и не реальность: "все" - морок, наваждение.
Мгновенность перемен, быстрота возмездия?.. А не попросту ли условность драматургии? Пятый акт, нужно торопиться, не сидеть же зрителям до ночи. Вот и приходится автору уводить события за сцену, скороговоркой наказывать зло. Стоит ли режиссеру тут мудрить? ..
Соображения для театра веские: сам ритм действия, основанного на тексте, не даст возможности именно здесь, где немного слов, вывести на первый план судьбы, пристально вглядеться в лица. Оптика сцепы не позволяет этого. Иное дело экран: выражение глаз на крупном плане нередко сильнее целого монолога.
К последнему взгляду Эдмонда мы с Регисом Адомайтисом и ведем всю роль. Эдмонд умирает один на грязной, окровавленной земле, всеми брошенный, как загнанный, забитый зверь (а он был самым ловким охотником) - совершенно один в огромности вселенной.
А где же "все" - те, кого он подчинил своей воле?
Здесь, в последних сценах, открывается существование иных "всех". Шекспировские герои требуют отклика. Крик Лира: "Люди, вы из камня! . ." - не в пустоту.
От кого же ждет он отзыва, ответа? От всех. Значит, от тех, кто вышел на сцену? Нет, скорее от тех, кто в зале. И не буквально от тех, кто сегодня купил билет и пришел на спектакль,- от продолжающейся жизни. От тех, кто придет. От тех, кто поймет. Кто не будет из камня.
Этот один - на сцене или на экране, эта мера "одного человека" и есть прообраз не мнимых, а подлинных "всех". Полнота страдания создала такую меру.
Вот почему так невыносимо трудна постановка "Лира". В основе основ трагедии лежит старинное моралите: история Всякого человека во Всякой жизни.
{169}
18
Статью "Как сделана "Шинель" Гоголя" связали с фильмом "Шинель", мы его сняли в 1926 году. Начиная с первой ругательной статьи (почему режиссеров не выгнали сразу же, после "Чертова колеса"?) до последней одобрительной наш фильм выводили из статьи Эйхенбаума.
Бориса Михайловича Эйхенбаума я хорошо знал и очень любил. Большого влияния его статья на фильм не оказала. Оказал влияние актовый зал Киево-Печерской Пятой гимназии (на меня). Когда нас, учеников первого класса, построили парами и чужой бородатый человек в очках повел нас по коридорам, а потом по лестнице на второй этаж и мы вошли в раскрытые двери - я переступил порог прошлой, домашней жизни и оказался в новом для себя мире; помещение казалось огромным, неестественно высоким, несмотря на дневной свет, ярко горели люстры, на стене далеко от меня висел большой портрет Николая Второго в военном мундире с орденами. Гимназисты всех классов, одетые в формы, стояли в строю. Никто, больше не двигался. Было молчание, пустота, царь во весь рост в сапогах. Человек, застегнутый на все пуговицы парадного сюртука, вышел на блестящий паркет. Голос в гулкой 'тишине звучал неестественно. Здесь я был совсем чужим, беззащитным. Все казалось мне сном, дурным сном.
Какие-то начальные отношения величин - естественной жизни и казенной, мнимой - я тогда ощутил впервые.
С понятием счастья у меня навсегда связался день, когда после очередного обстрела Киева я пошел утром в гимназию. Гимназии больше не было. Насквозь просвечивало разбитое здание, валялся кирпич, щебень.
Влияют не статьи, а жизнь. Эйхенбаум последние годы жил рядом со мной. Мы часто встречались. Он всегда очень прямо держал голову. Волосы сперва были темными, потом они поредели, стали совсем седыми. Потом было плохое для него время. Однажды он позвонил мне. Поздравьте меня,- услышал я голос Бориса Михайловича по телефону,- мое имя опять появилось в печати. Вот, в "Медицинском журнале":
"Случай с больным Э". Больной "Э" - это я.
"Несмотря на тяжелые симптомы, больной остался в живых".
Влияют не статьи, а люди. Умение людей прямо держать голову. Сценарий "СВД" (Тынянова и Оксмана) мы переделывали во время съемки. Тынянов не обижался, его {170} интересовала кинематография, а не права сценариста. Что же осталось от его труда в фильме? Остались надписи - Юрий Николаевич сочинил их, посмотрев снятые кадры. Остались частые встречи, разговоры (вовсе не о кино), дружба. Юрия Николаевича уже давно нет в живых, значит, все это ушло в прошлое,- одна только память? Нет, именно это, дружба, осталось в кадрах. И не только в "Шинели" или "СВД", но и в картинах, которые я снимал позже.
А потом, незаметно для тебя, многое становится не жизнью, а "материалом". Можно ли получить копии с вашего архива? Да я слова такого раньше не знал. Архив? Каюсь, я выбрасывал, после прочтения, письма Эйзенштейна. К чему было их хранить, мы часто встречались. В конце сороковых годов ко мне пришел театровед профессор С. С. Данилов. "Не сохранились ли у Вас материалы постановки "Женитьбы"? - спросил он меня. Несколько эскизов костюмов случайно сохранились. "Да это памятники эпохи!-восторгался профессор, рассматривая картинки.- Вы не имеете права держать их у себя. Ваш долг передать их Театральному музею. Ваша "Женитьба" принадлежит истории советского театра".
Не скрою, я был польщен. "Музей выражает вам свою глубокую признательность,- сказал мне на прощание С. С. Данилов, унося с собой папку с эскизами.- Ваш дар будет сохранен для будущего".
На этом торжественная часть закончилась. Будущее наступило довольно скоро: в книге о драматургии Гоголя я обнаружил репродукции со своих эскизов; в тексте говорилось о "глумлении над классикой". И в других книгах я потом находил веселых клоунов моего детства, замаранных дегтем и вываленных в перьях.
Теперь пришло письмо: в Венеции состоится сессия, посвященная Фэксу, просмотры фильмов, дискуссия. Тема одного из докладов "Фэкс и Тынянов"; просьба прислать фотокопии материалов. Каких? .. В том, что я сегодня пишу, на мой взгляд, больше влияния Тынянова, нежели в фильме "СВД".
Мы с Траубергом сидим за одним из столов, расставленных в форме каре по краям актового зала университета Ка Фаскари. Над нами в сияющей голубизне парят нежные венецианские богини Тьеполо в прозрачных туниках. Богини трубят в золотые трубы, а внизу идут доклады. "Эксцентризм - понятие лингвистическое, психологическое, механическое...", "Похождения Октябрины" и европейский авангард", "Массовые зрелища революции и комедии Фэкса", Фаусто {171} Мальковати из миланского университета описывает спектакль "Женитьба".
Первое чувство, которое я испытываю, разумеется, признательность - нелегко разыскать забытые рецензии, восстановить детали, которых уже и мы сами не помним. Все, о чем говорит докладчик, точно: реплики Подколесина и репризы клоунов, конструкции из фанеры и жести между женихами Агафьи Тихоновны, кадры киноленты в сценах Гоголя и выход самого Гоголя... увы, не отречешься. Только теперь, в докладе, пестрый наворот как-то выцвел, онемел, распался на части колесики, пружинки. А в свое время все вертелось, ходуном ходило.
Что же давало ход? Попробуй теперь, улови - ход, дух - объясни словами... Ну, прежде всего, это было веселое искусство.
И оно весело делалось. Шкловский писал исследования прозы языком фельетона. Недавно на обсуждении первого тома "Истории советского театра" один из киноведов спросил:
"Почему забыт совет троих, от имени которого Дзига Вертов писал манифесты киноков? .. Кто они такие были? И кем они были избраны?" Никем. Это были Дзига Вертов, его жена монтажер Е. Свилова, его брат оператор М. Кауфман.
"Совет троих" постановил уничтожить художественную кинематографию как ненужную пролетариату.
Разве не было в этом игры? .. Эйзенштейн рассказывал мне, как во время одного из банкетов ВОКСа он вспомнил, что в этом зале (особняка на Арбате) он поставил "На всякого мудреца довольно простоты" и, позабывшись, вытянул под столом ногу, стал шарить носком ботинка по полу. "Что с вами?"-удивился респектабельный сосед по столу. "Ничего",- опомнился Сергей Михайлович; он искал кольцо от цирковой лонжи - оно было ввинчено как раз в это место лет тридцать назад.
Обязательно нужно искать это кольцо. Или хотя бы след его.
Эти спектакли задумывались тогда, когда в черных провалах лестничных клеток застряли между этажами лифты, казалось, навечно-дома были ледяными глыбами. Манифесты эксцентризма мы сочиняли во тьме, при мерцании коптилки. В голод и холод задумывался карнавал в честь электрификации.
Теперь слова сопоставляют со словами. Не вернее ли сопоставлять их с пейзажами? ..
Спектакли недолго жили - пейзаж решительно изменился. Тогда, в годы нашей юности, Гоголь казался своим, самым {172} "левым" в искусстве, как тогда говорилось; нужно было отделить его веселую стихию от натуралистической серости, вялости, театральной игры, сонных темпов. Так, чтобы загорелись "невероятные происшествия", чтобы мир развалился на части. Нос молился в Казанском соборе, рыба выплыла из Фонтанки и заговорила по-английски, и чтобы гуляли по Невскому проспекту не люди, а одни только усы и бакенбарды.
Потом, с ледяным вихрем, ворвалась на наш экран иная стихия Гоголя. Мы выгнали Акакия Акакиевича в пустоту площадей, искать в ночи императорской столицы хоть одну живую душу, чтобы выговорить ей свое горе. Косноязычное горе в немоте площадей и монументов. Веселого здесь было уже меньше. Черты повести на нашем экране пропали. Появился какой-то другой жанр. Какой? "Гоголь,- писал Достоевский,- из пропавшей у чиновника шинели сделал нам ужаснейшую трагедию"; он назвал Гоголя "настоящим демоном" и стал им как-то странно хвастаться: "О, это был такой колоссальный демон, которого у вас не бывало никогда в Европе и которому вы бы, может быть, и не позволили быть у себя".
Демоны повестей не пишут. Трагедия нам тогда и не снилась. Мы пробовали снять гротеск истории. С этой наукой у Гоголя сложились непростые отношения: сперва он решил ее преподавать - первую лекцию в санкт-петербургском университете прочитал даже с блеском, потом почему-то скис, пошла невнятица, пропуски занятий, пришлось покинуть кафедру. Так закончились его отношения с историей.
Или только начались по-настоящему? Не знаю, где сильнее выражен грозный масштаб истории - в "Тарасе Бульбе" или в "Шинели"? ..
Фильмы, над которыми трудишься,- не бублики, выпек и навязал на веревочку; одна связка баранок, другая. Да и какой веревочкой их связать?
Говорили о пользе, об утилитарности, но прошло не так уж много времени, и в вещах тех лет открылась не возможность их применения в быту, а как раз то "неясное и подозрительное", что художники клеймили в своих манифестах: начало новых движений в искусстве и связь их с прошлым.
Борьба с литературой в кино и постановки Гоголя, Сервантеса, Шекспира, развеселый балаган и растущее чувство трагического, эксцентриада агиток и все углубляющаяся связь с русской культурой. Каждый из кинематографического поколения двадцатых годов прошел через все это.
{173}
19
За спиной Лира осталось имение Глостера. Он идет по дороге, потом по полю. Его выгнали? Нет, на дверь ему никто не указал. Старшие дочери отказались содержать его свиту, они грубо говорили с отцом. Трусливые и равнодушные люди, присутствовавшие при этом, промолчали. Никто не замолвил за него слова. Он остался в одиночестве. Что ему оставалось делать? И он ушел - сам ушел.
Уход... А может быть исход? Исход из одиночества?
Еще одна тема, новый поворот в отношениях мер - единиц и больших чисел.
Термин типичность к этим событиям, казалось бы, неприменим. Какая уж тут типичность? Делить под горячую руку государство, проклинать любимую дочь, отрекаться в запальчивости от власти... Бывают ли такие случаи в реальности, имели ли место в истории государств? Нет, никогда не бывали, иметь места не могли. Значит, "Лир" - сказка, легенда? ..
Ну, а бывает ли - в годы смут, смен правлений, войн,- что те, кто находился у власти, попадают за колючую проволоку, находят своих близких в петле и сами оказываются на волосок от насильственной смерти?
Можем свидетельствовать: такое на нашем веку случалось не раз с многими тысячами, целыми народами, люди всего мира этого досыта нагляделись. Значит, "Лир" - реальность?
И то, и другое. Когда королю казалось, что он единственный из всех, избранный, он существовал не в реальности (которой не знал), а в вымышленном мире (своих представлений о реальности). Выйдя за ограду поместья, где теперь хозяйничают Гонерилья и Регана, он вышел за пределы кажущегося (того, что ему казалось) ; теперь он идет по земле. Лязгнули засовы - распоряжение новых хозяев. Уйти из мира, где прожито восемьдесят лет, можно; вернуться в него уже нельзя. Лир вытолкнут не в другую жизнь, а за пределы жизни. Нет даже куста, чтобы укрыться. Дикие звери и те заползли в берлоги. Никого и ничего. Черная дыра ночи. И это была реальность. Реальность пустоты.
Но за пределами жизни оказалась тень жизни, призрак существования. Каким чудом буря не разметала эти жалкие жерди? .. Тень жилища; здесь прячется тень человека. Эдгара, наследника титула и владений лорда Глостера, больше {174} нет, он не существует: его свели со спета, осталась его тень - бедный Том, юродивый нищий, никто; загнанный, как зверь, он забился в мокрую солому. Человеческий облик утрачен. Но не только у него одного, у многих: здесь и другие. Такие же, как он, без лиц, тени людей. Те, кто вышвырнут из жизни, кто перестал быть человеком. И это реальность.
К ней пришел Лир. Кент привел его сюда, чтобы он укрылся.
Что же это за место? Ремарка перед сценой - шалаш; к шекспировскому театру она вряд ли имела отношение: спектакли игрались при дневном свете, на открытой площадке, декораций не было. Однако не декорация, а сама реальность, жизненные обстоятельства показаны с совершенной очевидностью, связаны с другими местами и действиями. Король провел ночь на гнилой соломе, вместе с отщепенцами, ворами и свиньями- говоря это, Корделия плачет.
В театре на эти слова не обращают внимания. Да и какой в них прок? Не загонять же свиней на сцену? Что касается жулья, то за него мог сойти бедный Том (правда, в подлиннике множественное число)... Поможет ли такое описание нам? Есть ли смысл привозить свиней в ателье киностудии (и без них хватает грязи)?
Участие их, конечно, не обязательно. Корделия могла и ошибиться: рассказывала она с чужих слов. Дело не в свиньях. В конце концов свиньи могли быть и метафорой: люди дошли до того, что неотличимы от животных. Суть не в свиньях, ночевка за краем жизни - вот что главное; самая низшая ступень естества, искорка животного тепла, еле тлеющая в ледяном мраке вселенной. Здесь, как мне кажется, и находится та высшая точка, кульминация бури; она в грязных телах, копошащихся в гнилой соломе, а не в сверкании киномолний и потопе с помощью пожарной техники.
Трагедия заставила Лира прийти сюда. Он долго добирался; шел сквозь круги, сперва - огромные, потом диаметр их становился меньше, мир сужался. Вот как он странствовал: крепости, дворцы, замки, поместья и, наконец, шалаш для свиней. Это ведь не чередование декораций, установленных на поворотном кругу сцены, а конфликт существований, миры, которые нельзя совместить - ни в истории, ни в человеческой душе. Люди в просторе огромных теплых жилищ, прочных родовых, государственных построек, стены воздвигнуты так, чтобы не взять штурмом, не пробить ядрами,- и пространства вовсе нет: одни только сбившиеся тела, одна защита - наспех сколоченные жерди; островок среди неистовства стихий.