Страница:
Все в жизненном движении; выхваченное объективом, а не нарочно приближенное к нему.
{37} Сразу же, на первых пробах, нужно снимать не одного исполнителя, а весь его жизненный куст, одну из ячеек мира трагедии. Хочется увидеть Лира в среде страха, лести, лжи: выхоленные лица сановников, мнимо-значительные, ложно-сосредоточенные - мир политики.
Наглые, разбойничьи рожи банды Корнуэла - куклуксклановцы с веревочными петлями и бидонами бензина.
Разве можно понять герцога Олбэнского, не увидев его в библиотеке, среди книг?.. Конечно же, он книжник.
Умирающий, дряхлый мирок Глостера: морщины, седые головы, зябнущие у огня старики; стук палки в пустынных переходах, кашель, бормотание.
Бродяги, нищие, люди, выпущенные только что из тюрем,- многоликий бедный Том; среди них Эдгар, потом Лир - бездомные среди бездомных, "на дне" государства.
Трагедию создают не несколько безумцев (это общеизвестно) , а коллективное безумие, возникающее на гребне событий. К нему относится и обожествление короля, и эпидемия подозрительности и страха, охватившая старших сестер, их прислужников.
Если показать это, то куда более сильными станут тихий голос Корделии, естественность герцога Олбэнского, честность Кента.
Надо смотреть военные хроники. Кадры, снятые нашими хроникерами, кажутся мне совершенными по передаче истинного трагизма. Сожженные жилища, обгоревшие печи в снежном поле, трупы казненных, вырытые из ям; жители - среди них много пожилых людей - вернулись в отвоеванную нашей армией деревню (место, где была деревня); они бродят между лежащих в снегу трупов, опознают своих, плачут, не могут оторваться от мертвых.
Их горе, увековеченное объективом кинокамеры, нужно хранить в памяти. По сравнению с ним покажется стыдным все театрально-условное, картинно-трагичное. Картинное значит картонное.
Что же, взять хроникальность как стиль? Да нет, совсем не об этом идет речь. Дело в глубине человеческого горя, народного горя, а не в стиле.
Как одним словом определить развитие образа Лира? Оттаивание. В начале все живое заморожено в нем привычкой (или необходимостью) властвовать.
{38} Горе согревает его. Несчастье растапливает лед; ожило, забилось сердце. В первой сцене с Корделией и Кентом он не злой, а бесчеловечный, бездушный.
Шекспир проделывает с этим образом то, что Бунин считал основным в творчестве Толстого: "Наиболее заветной художественной идеей его было, думается, это: взять человека на его высшей мирской ступени (или вознести его на такую ступень) и, поставив его перед лицом смерти или какого-либо великого несчастья, показать ему ничтожество всего земного, разоблачить его собственную мнимую высоту, его гордыню, самоуверенность".
Борис Михайлович Эйхенбаум, хитро улыбаясь, говорил, что отношения Толстого и Шекспира были непростыми. Лев Николаевич ругательски ругал "Лира" за неестественность положений, невозможных в жизни, а потом сам оказался в схожей ситуации.
Да, если угодно, в том, как Лир покинул дом Глостера, доведенный до отчаяния старшими дочерьми, куда больше от отъезда Толстого из Ясной Поляны, нежели от театральных воплей и бутафорского грома.
Кучера выводят и запрягают лошадей. В усадьбе укрываются от грозы: убирают развешанное на веревках белье, загоняют в амбары скот. Сторожа открывают скрипучие ворота; ветер поднял пыль на дороге.
6
В профессиональную работу режиссера с артистом я мало верю. Трудиться над такими образами, как Лир, значит жизнь прожить вместе, сблизиться так, чтобы предметы любви и ненависти стали общими.
Еще не успев поздороваться, каждый из приезжающих на пробу артистов заявляет:
- Короля нельзя играть, короля играют окружающие.
Я делаю вид, что услышал это впервые. Следует вторая мысль:
- Главное не играть.
Охотно соглашаюсь. Дальше говорится:
{39} - И короны у него на голове не должно быть.
Ну, конечно же, не должно быть.
А что же должно быть? Какой же он, Лир?..
Отношения между режиссером и актером,- пишет Питер Брук, -танец. "Танец точная метафора: вальс режиссера, актера и текста" ("Empty Space").
Не только вальс, бывает и вступление к русской: артист, как красная девица, стоит на месте, лишь помахивая платочком, режиссер обхаживает его, упрашивая вступить в пляс. Случается, что на этом танец и заканчивается.
Самое трудное в работе с актером - убедить его прежде всего "закрыться на переучет". Какую бы роль ему ни предложили, он начинает со своей последней. Пробует приспособить то, что уже испробовано им с успехом, и к новому образу. Иногда это делается бессознательно.
Для Шекспира такой товар не годится.
Особенно трудно с киноартистами. Обычно их и приглашают еще раз сыграть так же, как они уже не раз играли. Их вдвигают в картину, как готовую деталь.
"Среди хрюканья и рева, нытья и декламации мужал и креп ее голос, родственный голосу Блока, - писал Осип Мандельштам о Вере Комиссаржевской. Театр жил и будет жить человеческим голосом" ("Египетская марка").
Утверждая именно это, силу естественной речи, поэт восклицал: "Лучше Петрушка, чем Кармен и Аида, чем свиное рыло декламации".
Кинорежиссеры, борясь за естественность, противопоставляют декламации и пафосу обыденность речи. Артисты бормочут перед микрофоном; слова при этом как бы выпариваются; русская речь становится похожей на эсперанто.
Так, действительно, иногда говорят в жизни.
Но у русского Шекспира (переводов Пастернака) иной звук голоса: естественность, прозаичность, даже нарочитая антипоэтичность некоторых мест-все это голос большого поэта, и ритм его дыхания всегда ощутим.
Звук-какое это сложное понятие. Взятый тон. Разве дело только в слышимом? ..
Что в ней рыдало? Что боролось?
Чего она ждала от нас?
писал Блок о Комиссаржевской.
{40} Гоголь слышал странный звук струны, звенящей в тумане, им кончались "Записки сумасшедшего".
Блок повторил этот образ, но усилил, изменил характер звука:
Так звени стрелой в тумане,
Гневный стих и гневный вздох.
Лир может (и, видимо, должен) говорить негромко и, конечно же, совершенно естественно, но мысль и чувство должны звенеть стрелой в тумане.
Должно пройти немало событий, прежде чем Лир окажется в одиночестве. Вначале толпы сытых и гладких угодников окружают короля. Потом штат сокращают наследницы; потом он сам собой сокращается: кто станет прислуживать тому, кто уже не в силе? ..
Остаются Кент и шут. Потом остается он один, старый, сошедший с ума человек.
Перемен в пьесе множество, но время действия кратко: вместе, с потерей власти почти мгновенно человек перестает быть человеком.
Ничего дикого, примитивного, доисторического в начале быть не должно. Все куда более похоже на современные дипломатические приемы: вежливые, непроницаемые лица, звериное, дикое существо запрятано под цивилизованной внешностью.
Эдмонд становится полководцем. Он не только храбро сражается, но, что куда важнее, делает государственную карьеру. Он далеко ушел, даже по внешности, от бесправного положения в доме своего отца. На войне он окружен охраной, исполнителями его приказов.
Так выезжали нацистские командующие; машина генерала под прикрытием броневиков, мотоциклистов. В нашем случае - лошади, покрытые доспехами, огромные щиты с гербами Глостера.
Если в истории Лира видны черты средневековой притчи об унижении Гордого Короля (где действуют Гордость, Нищета, Нагота), то здесь - притча о Бесстрашном Завоевателе. Самый смелый, самый сильный, он всех победил, все завоевал. А потом он будет корчиться на грязной земле, всеми брошенный, задыхаясь, чувствуя приближение того, что он не в силах предотвратить ни умом, ни волей, ни мечом.
{41} Лир - самый старый из всех; он - живой анахронизм, человек прошлой эпохи. Таков он в начале. А потом - он человек другого, более близкого нам времени.
Он и в давно прошедшем и в настоящем.
Его внутреннюю жизнь отличает испепеляющая одержимость идей: и полная слепота тирании, и мучительное прозрение, совершенное отрицание всего, во что он верил, что было о основой его жизни.
Прозрение приходит не только через страдание, но и через Иронию; ирония сдувает пустые представления о величии власти.
"Все мысли его кружились теперь около одного какого-то главного пункта,писал Достоевский о Раскольникове, - и он сам чувствовал, что это, действительно, такой главный пункт и есть, и что теперь, именно теперь, он остается один на один с этим главным пунктом..."
Что для Лира этот главный пункт?
Их, пожалуй, два: "Все заемное" (что же такое в этом обществе подлинный, неприкрашенный человек?) и "Нет в мире виноватых". В самой крайности постановки вопросов - бесстрашие мысли.
Он не просто задает вопросы, он требует ответа: "Разве человек не больше, чем это голое, двуногое животное?" Он пристает с ножом к горлу: отвечай! "Почему собака, лошадь, крыса живут, а ты нет?"
В слова он перестал верить. Пусть, взамен ответа, анатом вскроет грудь Реганы (или другого человека этого времени) :
"В чем причина того, что эти сердца такие твердые?"
С небом он разговаривает, как с равным; небеса такие же седые, как он; у бури характер похож на королевский.
К кому же он обращается? Кого же он спрашивает?
Себя. И нас.
Лир обращен к каждому человеку не потому, что каждый состарится и, возможно, узнает неблагодарность детей, а потому, что придет время и каждый (часто, увы, поздно) узнает, в чем же состоит истинная ценность жизни, а что по золоченные жестянки.
Видимо, основной знак препинания в тексте Лира - вопросительный. Ну, а как это совместить с характером его темперамента?..
Михаил Светлов шутил, что вопросительный знак - состарившийся восклицательный.
{42} Если ответа на вопросы, заданные Лиром, не существует, "то, стало быть, вся планета есть ложь и стоит на лжи и насмешке. Стало быть, - самые законы ложь и дьяволов водевиль" (Достоевский).
Определение жанра точное и достаточно выразительное: дьяволов водевиль. Сам Лир думал о чем-то подобном: "Мы плакали, пришедши в мир на это представление с шутами".
Юрий Николаевич Тынянов говорил, что в кинематографической работе многое сочиняется во время прогулки, в разговоре.
Я ставлю шекспировские трагедии на ходу: разговариваю с друзьями, которых уже нет; любимыми авторами; спорю, учусь.
Пушкин считал самым сильным у Гоголя изображение пошлого. Достоевский вдвинул тривиальное, пошлое, доведенное до фантастического, в трагическое. Рядом оказались герои трагедии и пошляк. Но пошляк не бытовой, а фантасмагорический, одновременно жизненный и призрачный: Смердяков, Мармеладов.
Не есть ли пошлое, тривиальное в суеверии Глостера, холуйстве Освальда, хамстве герцога Корнуэлского, скопидомстве Реганы, бесстыдстве Гонерильи? ..
Бунин терпеть не мог Достоевского. В "Петлистых ушах" он обзывал его "злобным автором, совавшим Христа во все свои бульварные романы".
Шекспир в "Лире" занимается чем-то вроде этого: сует мистерию в авантюрный роман (или, говоря более пристойным языком, "драму превратностей").
Таких парадоксальных сопоставлений можно привести неисчислимое количество. Все тут есть. И склоки в коммунальной квартире, и фильм ужасов.
Мелодрамы-открытой, взвинченной эмоциональности- полным-полно у Достоевского. Без нее ни одного романа у него нет.
Плохо не присутствие напряженного волнения, а отсутствие мыслей. Этим театральная мелодрама действительно отличалась.
И того, что называют сентиментальностью, у Достоевского хватало. Гении и не задумывались над понятием "вкуса". Они знали вкус полыни, жизни.
{43} Все должно происходить не на фоне декораций-реалистических или условных, а в гуще народного горя. Вот право на съемку трагедии, смысл ее перенесения на экран.
Традиция исполнения королевских ролей существует во всех видах театра.
На память приходит печальная фигура: высокий человек в поношенной старомодной шубе хлюпал калошами по лужам. Была осенняя ленинградская слякоть. Что-то понуро-будничное было во всем его облике.
- Десятилетиями он исполнял в балетах только одну-единственную роль,-сказала моя спутница,-короля.
Она назвала его фамилию, и я сразу же вспомнил его на сцене. Он знал только два жеста: округлое движение раскрывающейся правой руки-король приглашает к танцам; и округлое движение руки вниз, указательный палец к полу - король гневается.
Как трудно раскрахмалить эти фигуры. Они торчат в памяти-прямые, жесткие, говорящие красивыми искусственными голосами.
Расшевелить, растрепать Гонерилью. Она валандается по дому в помятом, плохо запахнутом халате. Противным хозяйским голосом она науськивает Освальда на отца.
И выход ее к обеду ничуть не герцогский. Она отчитывает на ходу прислужника, пробует суп, дует на ложку, морщится.
Она дома неопрятная, хмурая. Режет жирное мясо.
На обсуждении "Гамлета" в Ленинградском институте театра музыки и кинематографии мне крепко досталось за кур, которые кудахтали на эльсинорском дворе.
Куры, по мнению театроведов, снижали трагедию. Увы, я не осознал своих ошибок. Дорогу курам, кудахчущим во время знаменитых монологов.
Да здравствуют куры, да скроется пафос!
Метод физических действий очень многое дает режиссеру и артисту. Что можно сыграть, не представив себе действие во всей его конкретности, во множестве точно поставленных задач?
... Нужно осторожно ступить на половицу, чтобы не разбудить спящих в соседних комнатах; открыть дверь так, чтобы она не заскрипела; выйдя во двор, застегнуть верхнюю одежду: ночью холодно; посмотреть, готов ли экипаж? ..
{44} Каждое движение должно быть осмысленно, направлено к цели.
Однако, как бы правдивы эти действия ни были, ухода Льва Николаевича Толстого из Ясной Поляны не получится.
Ну, а как сделать, чтобы особым светом зажглись маленькие глаза-буравчики из-под мохнатых бровей? ..
Работа еще с одним артистом, приехавшим на пробу. Он пользуется термином "выгородка"; в театре так называют грубо сколоченные контуры декораций.
Мы пробуем "выгородки" грима: бороды, брови, стягивание особой бумагой кожи лица, так, чтобы получились морщины, чтобы вышел старый человек. Может получиться даже очень старый.
Старый человек получается. Ну, а Лир? ..
Мне нужны иные выгородки: гнета отвлеченных идей, черного хаоса тирании.
И еще другие: страдания, превращающегося в сострадание к тому, кто стоит рядом, а потом к самым дальним.
И еще выгородки: исцеления болью; оттаивания духовной жизни; презрения к силе. И еще, и еще множество других.
Я ищу для Лира - товарища, причудливого артиста, охотника на странные решения. Четыре правила арифметики тут мало помогают.
Теперь в моде разговоры о "современном" стиле игры, основанном на внешней сдержанности, лаконичности. Разумеется, это прекрасные качества. Однако определяли ли они хоть в малейшей степени искусство Михаила Чехова, Чарли Чаплина, Тарханова, Эрнста Буша?.. Пустяки какие. Их игру отличали не приемы исполнения, а сила личности. Они были прежде всего "особенные", ни на кого не похожие.
Видимо, с артистом, который не скажет мне, что "короля не нужно играть, короля играют окружающие", и начнется серьезный разговор.
В первой сцене лица Лира еще не должно быть видно; пока только маска власти. Смена его состояний алогична; его отличает совершенный неинтерес ко всему конкретно-человеческому. Он слепой и глухой ко всему естественному.
Нет света тех полных страдания, а затем мысли глаз, которые появятся потом, когда исчезнет маска.
Еще раз: вначале маска власти, а не царственный покой.
{45} В кинотеатре окончился сеанс. Показывали одну из наших лучших исторических картин.
- Ни черта не понял,- услышал я слова одного из зрителей,- никто на людей не похож, и ходят, и говорят не по-человечески. ..
- Темный человек,-возмутился другой,-это же стильная постановка!
Мне не помогут ни монографии о "Темных веках", ни Гольбейн, ни Гойя, ни Пикассо.
Моя цель - соотнести экран не с живописью, пусть и самой прекрасной, а с действительностью, убедить в реальности существования такого, как в "Лире", мира, непохожего ни на доисторическую Британию (кто знает, какой она была?), ни на шекспировскую Англию, ни на наш век.
И похожего на все времена.
Как это сделать? Так, чтобы каждый узнал: такое же, подобное было и на моем веку, случалось со мной самим; похоже не по костюмам и быту, а по существу дела, по мысли, которая и меня мучила, по чувству, которое я сам испытал.
Похожа должна быть не внешность явлений, взятых по отдельности, а система жизненных связей. Иногда очень сложных, иногда совсем простых. Вот, например, совсем простое положение: как аукнется, так и откликнется. Это ведь тоже "Лир".
Сама пьеса растрепана, в ней разношерстность материала, несхожесть стилей, грубость мгновенных переходов. Все это и есть единство - не художественного стиля, а жизни, истории.
История, как писал Маркс, повторяется дважды, вначале как трагедия, потом как фарс. Тут таких повторений множество. На закате цивилизации трагедии и фарсы так мешаются, что становятся почти что неотличимы друг от друга.
Конца "Лира" нет, во всяком случае финал в пьесе отсутствует: ни обычных для трагедии торжественных труб, ни величественных похорон. Трупы, пусть и королевские, перевозят в условиях военного времени; даже сколько-нибудь возвышенных слов никто не произносит. Время слов кончилось.
Остаются люди, опаленные огнем и закаленные огнем. Они смотрят, как начинается утро нового, нечеловечески трудного века, как жизнь тяжело поднимается из-под развалин.
{46} Ставить фильм - не значит приходить в положенное время в специальное помещение (репетиционный зал, ателье) и трудиться с коллективом собранных для этой работы людей различных специальностей.
Это значит жить несколько лет под навязчивым воздействием шекспировской картины жизни, которую видишь пока еще лишь смутно, отдельными чертами, но главное в ней - "всесвязующую мысль" (Достоевский)-воспринимаешь как самую важную. И каждый день - все, что видишь, слышишь, читаешь, узнаешь-убеждает тебя в насущной необходимости выявить эту мысль, сделать картину жизни реально существующей.
Иначе профессиональная работа, служба.
События начинают не герои, а человеческие ансамбли. Они появляются слитые воедино, как блоки общественных отношений, укладов жизни.
Так, пока не расчлененными на характеры, выходят герцоги Корнуэлский и Олбэнский, их жены, дети, свита; царедворцы, военные.
Льдина, куда вморожены двадцать сановников. Все как один, все на одно сановничье лицо. Одинаковый покрой платьев, одинаково вычеканенные цепи на груди. Одинаково вычеканенное выражение ужаса перед королем.
Так обозначаются во время штабных учений на условном рельефе условные знаки армий; генералы только упоминаются, характеры их пока не принимаются во внимание.
Представим себе учения по всемирной истории, передвижение условных знаков сословий, сил-военных, дипломатических-по карте эпохи.
То, что я пробую уловить, уточнить записью - черновики кадров. Я уплотняю мысль ассоциациями до степени видимости; мысль должна стать материальной. И, превратившись в частицу фильма, она перестает существовать, как определимая словами. Иначе-грошовая иллюстрация.
Труд над шекспировской трагедией напоминает археологию: поиски идут всегда вглубь, за пределы верхних пластов; целое обычно воссоздается по фрагментам. Но, странное дело, чем глубже копаешь, тем более современным кажется все то, что выходит на поверхность, открывает свое значение.
Черепок относился к древности, но кажется, что сосуд разбили сегодня; возможно, что такой же разобьют завтра.
{47} Нужно выявить не какую-то единую тему произведения (ее нет), а ход исследования человеческой природы и исторического процесса-человека, создающего историю, и истории, создающей человека.
Хуже всего на экране получится то, что на первый взгляд должно выйти лучше всего. За такую выигрышную кинематографическую сцену нетрудно принять бурю, но как раз здесь-ловушка: натуралистическое изображение очень дурной погоды (пусть даже самой дурной!) далеко от шекспировской поэзии. Никакое количество пожарных шлангов и ветродуев "не обеспечат", как выражаются киноадминистраторы, образа.
Зрительный строй сцены не может быть однозначным; метафорический смысл здесь значительнее буквального. Это же относится и к звуку: слышаться должен не столько шум ветра и грома, сколько голос зла, празднующего победу.
Действие начинают (по тексту) дикие звери; они прячутся в берлоги, чуя приближение грозы, чуя дела, которые натворят в эту ночь люди: хищники милосерднее Реганы и Гонерильи.
Пейзаж то отчетливо виден, то вовсе теряет очертания: Лир и шут блуждают и по определенной местности (при желании ее можно отыскать на старой географической карте - где-то на юге Британии, между поместьем Глостера и дорогой в Дувр), и в хаосе бушующих стихий в час страшного суда.
Однако даже в апокалиптических гиперболах достаточно жизненных деталей. Начинать нужно с них: реальность лучший проводник. На одну из таких деталей мне хотелось бы обратить внимание. Мне она представляется важной, обладающей многими значениями.
По словам Корделии, ее отец провел ночь на соломе, среди свиней и бродяг. Одинокий шалаш в поле - не декорация, ничего не значащая выгородка, а образ последнего очага жизни, чуть тлеющая искорка ее животного тепла; крохотный ковчег среди бесконечности мрака, холода, жестокости.
Сюда, на самый низ существования, буря сбросила того, кто стоял на вершине социальной лестницы. Здесь, в гуще этой убогой жизни, где перемешались грязь, солома, нищие, свиньи, Лир задает вопрос: "Неужели неприкрашенный человек не больше, чем голое, двуногое животное?"
В "Гамлете" слова о том, что человек не флейта, на которой могут высвистывать, что им угодно, королевские {48} прислужники, казались мне более значительными (хотя такие сравнения, конечно, условны), нежели знаменитое "быть иль не быть". Главным в "буре" является для меня монолог о неприкрашенном человеке, а не риторическое: "Дуй, ветер, дуй!"
Обстоятельства, в которых он говорится (в которых эти мысли могли возникнуть), так же существенны, как то, что лето, когда задумывал свои планы Родион Раскольников, было очень жарким, нестерпимо душным, что лестница его дома была щербатой и загаженной котами, а комната, где он жил, напоминала гроб.
Если бы единство духовной и материальной жизни на экране достигалось буквальным воспроизведением таких описаний, решение задачи не было бы слишком трудным.
"Дуй, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки! Лей, дождь, как из ведра..."-даже произнесенное со всей силой чувства и голоса не передаст звукового напора подлинника. Русский перевод (у всех переводчиков) не похож на яростное и торжественное: "Blow, winds, and crack your cheeks; rage, blow!.."
Я видел хороших артистов в роли Лира, однако мощи этих аллитераций мне еще не удалось услышать. И все же подобное этому, равноценное я слышал в трагических форто симфоний Шостаковича.
Здесь, в этом месте сцены, голос принадлежит музыке, она ближе к подлиннику. Какая же это должна быть музыка? .. Гул тьмы, надвигающейся на землю. Из прошлого, праистории человечества?.. Или предчувствия будущего, того, что может наступить, если не будут обузданы силы зла?
Пастернак считал, что гений Шекспира проявился больше всего в его прозе, стихи же часто были излишне метафоричными, чересчур усложненными. Борис Леонидович думал, что поток нерифмованиых пятистопных ямбов являлся лишь способом скорописи: автору приходилось торопиться, а такая стенография мыслей и чувств - наиболее удобна.
К различным своим переводам Пастернак относился по-особому. "Для произведения, подобного Фаусту, обращающегося со страницы книги или со сцены ко мне, читателю или зрителю, достаточно, чтобы оно было понятно мне, чтобы я его понимал,- написал он мне в одном из писем.- От объективно, реалистически разыгрываемой на сцене пьесы {49} Шекспира требуется совершенно иная понятность, иной вид, иная мера понятности.
Тут исполнители обращаются не ко мне, а перекидываются фразами между собой. Тут мало того, чтобы я понимал их, тут мне требуется уверенность, наглядная зрелищная очевидность, что они с полслова понимают друг друга.
Эту легкость, плавность, текучесть текста я считал всегда для себя обязательной, этой, не книжной, не в сторону, в пространство отнесенной сценической понятности всегда добивался. И меня всегда мучило и раздражало, когда эту необходимую беглость и непроизвольность речи, далеко еще не достигнутую даже и моими переводами, мельчили, задерживали и дробили из посторонних и временных соображений, ради приемлемости этих работ в меняющихся современных условиях".
Пастернак имел в виду требования редакторов: "Меня заставляли приближать эти переводы к оригиналу до бук' вального совпадения с ним не из почитания подлинника, а для того, чтобы было на что ссылаться и на кого валить в случае пререканий".
Наглядная зрелищная очевидность; действие в реальном пространстве, а не в книжном, замкнутом текстом; текучесть, беглость-этого же хочется достигнуть на экране.
Из письма к Л. Е. Пинскому
Август 1968 года
Дорогой Леонид Ефимович!
Я с большим интересом прочитал рукопись, которую Вы мне так любезно прислали. Глава о "Лире" отличная. Совершенная свобода в обращении с огромным материалом; все взаимосвязано: темы и положения, герои и события, история сюжета и современное нам искусство. Вы уверенно прокладываете магистральную тему и легко отходите от нее к новым материалам, чтобы вновь к ней вернуться, усилив мысль обобщениями. Вес оказывается накрепко сцепленным, образуя в итоге универсальную картину трагического.
{37} Сразу же, на первых пробах, нужно снимать не одного исполнителя, а весь его жизненный куст, одну из ячеек мира трагедии. Хочется увидеть Лира в среде страха, лести, лжи: выхоленные лица сановников, мнимо-значительные, ложно-сосредоточенные - мир политики.
Наглые, разбойничьи рожи банды Корнуэла - куклуксклановцы с веревочными петлями и бидонами бензина.
Разве можно понять герцога Олбэнского, не увидев его в библиотеке, среди книг?.. Конечно же, он книжник.
Умирающий, дряхлый мирок Глостера: морщины, седые головы, зябнущие у огня старики; стук палки в пустынных переходах, кашель, бормотание.
Бродяги, нищие, люди, выпущенные только что из тюрем,- многоликий бедный Том; среди них Эдгар, потом Лир - бездомные среди бездомных, "на дне" государства.
Трагедию создают не несколько безумцев (это общеизвестно) , а коллективное безумие, возникающее на гребне событий. К нему относится и обожествление короля, и эпидемия подозрительности и страха, охватившая старших сестер, их прислужников.
Если показать это, то куда более сильными станут тихий голос Корделии, естественность герцога Олбэнского, честность Кента.
Надо смотреть военные хроники. Кадры, снятые нашими хроникерами, кажутся мне совершенными по передаче истинного трагизма. Сожженные жилища, обгоревшие печи в снежном поле, трупы казненных, вырытые из ям; жители - среди них много пожилых людей - вернулись в отвоеванную нашей армией деревню (место, где была деревня); они бродят между лежащих в снегу трупов, опознают своих, плачут, не могут оторваться от мертвых.
Их горе, увековеченное объективом кинокамеры, нужно хранить в памяти. По сравнению с ним покажется стыдным все театрально-условное, картинно-трагичное. Картинное значит картонное.
Что же, взять хроникальность как стиль? Да нет, совсем не об этом идет речь. Дело в глубине человеческого горя, народного горя, а не в стиле.
Как одним словом определить развитие образа Лира? Оттаивание. В начале все живое заморожено в нем привычкой (или необходимостью) властвовать.
{38} Горе согревает его. Несчастье растапливает лед; ожило, забилось сердце. В первой сцене с Корделией и Кентом он не злой, а бесчеловечный, бездушный.
Шекспир проделывает с этим образом то, что Бунин считал основным в творчестве Толстого: "Наиболее заветной художественной идеей его было, думается, это: взять человека на его высшей мирской ступени (или вознести его на такую ступень) и, поставив его перед лицом смерти или какого-либо великого несчастья, показать ему ничтожество всего земного, разоблачить его собственную мнимую высоту, его гордыню, самоуверенность".
Борис Михайлович Эйхенбаум, хитро улыбаясь, говорил, что отношения Толстого и Шекспира были непростыми. Лев Николаевич ругательски ругал "Лира" за неестественность положений, невозможных в жизни, а потом сам оказался в схожей ситуации.
Да, если угодно, в том, как Лир покинул дом Глостера, доведенный до отчаяния старшими дочерьми, куда больше от отъезда Толстого из Ясной Поляны, нежели от театральных воплей и бутафорского грома.
Кучера выводят и запрягают лошадей. В усадьбе укрываются от грозы: убирают развешанное на веревках белье, загоняют в амбары скот. Сторожа открывают скрипучие ворота; ветер поднял пыль на дороге.
6
В профессиональную работу режиссера с артистом я мало верю. Трудиться над такими образами, как Лир, значит жизнь прожить вместе, сблизиться так, чтобы предметы любви и ненависти стали общими.
Еще не успев поздороваться, каждый из приезжающих на пробу артистов заявляет:
- Короля нельзя играть, короля играют окружающие.
Я делаю вид, что услышал это впервые. Следует вторая мысль:
- Главное не играть.
Охотно соглашаюсь. Дальше говорится:
{39} - И короны у него на голове не должно быть.
Ну, конечно же, не должно быть.
А что же должно быть? Какой же он, Лир?..
Отношения между режиссером и актером,- пишет Питер Брук, -танец. "Танец точная метафора: вальс режиссера, актера и текста" ("Empty Space").
Не только вальс, бывает и вступление к русской: артист, как красная девица, стоит на месте, лишь помахивая платочком, режиссер обхаживает его, упрашивая вступить в пляс. Случается, что на этом танец и заканчивается.
Самое трудное в работе с актером - убедить его прежде всего "закрыться на переучет". Какую бы роль ему ни предложили, он начинает со своей последней. Пробует приспособить то, что уже испробовано им с успехом, и к новому образу. Иногда это делается бессознательно.
Для Шекспира такой товар не годится.
Особенно трудно с киноартистами. Обычно их и приглашают еще раз сыграть так же, как они уже не раз играли. Их вдвигают в картину, как готовую деталь.
"Среди хрюканья и рева, нытья и декламации мужал и креп ее голос, родственный голосу Блока, - писал Осип Мандельштам о Вере Комиссаржевской. Театр жил и будет жить человеческим голосом" ("Египетская марка").
Утверждая именно это, силу естественной речи, поэт восклицал: "Лучше Петрушка, чем Кармен и Аида, чем свиное рыло декламации".
Кинорежиссеры, борясь за естественность, противопоставляют декламации и пафосу обыденность речи. Артисты бормочут перед микрофоном; слова при этом как бы выпариваются; русская речь становится похожей на эсперанто.
Так, действительно, иногда говорят в жизни.
Но у русского Шекспира (переводов Пастернака) иной звук голоса: естественность, прозаичность, даже нарочитая антипоэтичность некоторых мест-все это голос большого поэта, и ритм его дыхания всегда ощутим.
Звук-какое это сложное понятие. Взятый тон. Разве дело только в слышимом? ..
Что в ней рыдало? Что боролось?
Чего она ждала от нас?
писал Блок о Комиссаржевской.
{40} Гоголь слышал странный звук струны, звенящей в тумане, им кончались "Записки сумасшедшего".
Блок повторил этот образ, но усилил, изменил характер звука:
Так звени стрелой в тумане,
Гневный стих и гневный вздох.
Лир может (и, видимо, должен) говорить негромко и, конечно же, совершенно естественно, но мысль и чувство должны звенеть стрелой в тумане.
Должно пройти немало событий, прежде чем Лир окажется в одиночестве. Вначале толпы сытых и гладких угодников окружают короля. Потом штат сокращают наследницы; потом он сам собой сокращается: кто станет прислуживать тому, кто уже не в силе? ..
Остаются Кент и шут. Потом остается он один, старый, сошедший с ума человек.
Перемен в пьесе множество, но время действия кратко: вместе, с потерей власти почти мгновенно человек перестает быть человеком.
Ничего дикого, примитивного, доисторического в начале быть не должно. Все куда более похоже на современные дипломатические приемы: вежливые, непроницаемые лица, звериное, дикое существо запрятано под цивилизованной внешностью.
Эдмонд становится полководцем. Он не только храбро сражается, но, что куда важнее, делает государственную карьеру. Он далеко ушел, даже по внешности, от бесправного положения в доме своего отца. На войне он окружен охраной, исполнителями его приказов.
Так выезжали нацистские командующие; машина генерала под прикрытием броневиков, мотоциклистов. В нашем случае - лошади, покрытые доспехами, огромные щиты с гербами Глостера.
Если в истории Лира видны черты средневековой притчи об унижении Гордого Короля (где действуют Гордость, Нищета, Нагота), то здесь - притча о Бесстрашном Завоевателе. Самый смелый, самый сильный, он всех победил, все завоевал. А потом он будет корчиться на грязной земле, всеми брошенный, задыхаясь, чувствуя приближение того, что он не в силах предотвратить ни умом, ни волей, ни мечом.
{41} Лир - самый старый из всех; он - живой анахронизм, человек прошлой эпохи. Таков он в начале. А потом - он человек другого, более близкого нам времени.
Он и в давно прошедшем и в настоящем.
Его внутреннюю жизнь отличает испепеляющая одержимость идей: и полная слепота тирании, и мучительное прозрение, совершенное отрицание всего, во что он верил, что было о основой его жизни.
Прозрение приходит не только через страдание, но и через Иронию; ирония сдувает пустые представления о величии власти.
"Все мысли его кружились теперь около одного какого-то главного пункта,писал Достоевский о Раскольникове, - и он сам чувствовал, что это, действительно, такой главный пункт и есть, и что теперь, именно теперь, он остается один на один с этим главным пунктом..."
Что для Лира этот главный пункт?
Их, пожалуй, два: "Все заемное" (что же такое в этом обществе подлинный, неприкрашенный человек?) и "Нет в мире виноватых". В самой крайности постановки вопросов - бесстрашие мысли.
Он не просто задает вопросы, он требует ответа: "Разве человек не больше, чем это голое, двуногое животное?" Он пристает с ножом к горлу: отвечай! "Почему собака, лошадь, крыса живут, а ты нет?"
В слова он перестал верить. Пусть, взамен ответа, анатом вскроет грудь Реганы (или другого человека этого времени) :
"В чем причина того, что эти сердца такие твердые?"
С небом он разговаривает, как с равным; небеса такие же седые, как он; у бури характер похож на королевский.
К кому же он обращается? Кого же он спрашивает?
Себя. И нас.
Лир обращен к каждому человеку не потому, что каждый состарится и, возможно, узнает неблагодарность детей, а потому, что придет время и каждый (часто, увы, поздно) узнает, в чем же состоит истинная ценность жизни, а что по золоченные жестянки.
Видимо, основной знак препинания в тексте Лира - вопросительный. Ну, а как это совместить с характером его темперамента?..
Михаил Светлов шутил, что вопросительный знак - состарившийся восклицательный.
{42} Если ответа на вопросы, заданные Лиром, не существует, "то, стало быть, вся планета есть ложь и стоит на лжи и насмешке. Стало быть, - самые законы ложь и дьяволов водевиль" (Достоевский).
Определение жанра точное и достаточно выразительное: дьяволов водевиль. Сам Лир думал о чем-то подобном: "Мы плакали, пришедши в мир на это представление с шутами".
Юрий Николаевич Тынянов говорил, что в кинематографической работе многое сочиняется во время прогулки, в разговоре.
Я ставлю шекспировские трагедии на ходу: разговариваю с друзьями, которых уже нет; любимыми авторами; спорю, учусь.
Пушкин считал самым сильным у Гоголя изображение пошлого. Достоевский вдвинул тривиальное, пошлое, доведенное до фантастического, в трагическое. Рядом оказались герои трагедии и пошляк. Но пошляк не бытовой, а фантасмагорический, одновременно жизненный и призрачный: Смердяков, Мармеладов.
Не есть ли пошлое, тривиальное в суеверии Глостера, холуйстве Освальда, хамстве герцога Корнуэлского, скопидомстве Реганы, бесстыдстве Гонерильи? ..
Бунин терпеть не мог Достоевского. В "Петлистых ушах" он обзывал его "злобным автором, совавшим Христа во все свои бульварные романы".
Шекспир в "Лире" занимается чем-то вроде этого: сует мистерию в авантюрный роман (или, говоря более пристойным языком, "драму превратностей").
Таких парадоксальных сопоставлений можно привести неисчислимое количество. Все тут есть. И склоки в коммунальной квартире, и фильм ужасов.
Мелодрамы-открытой, взвинченной эмоциональности- полным-полно у Достоевского. Без нее ни одного романа у него нет.
Плохо не присутствие напряженного волнения, а отсутствие мыслей. Этим театральная мелодрама действительно отличалась.
И того, что называют сентиментальностью, у Достоевского хватало. Гении и не задумывались над понятием "вкуса". Они знали вкус полыни, жизни.
{43} Все должно происходить не на фоне декораций-реалистических или условных, а в гуще народного горя. Вот право на съемку трагедии, смысл ее перенесения на экран.
Традиция исполнения королевских ролей существует во всех видах театра.
На память приходит печальная фигура: высокий человек в поношенной старомодной шубе хлюпал калошами по лужам. Была осенняя ленинградская слякоть. Что-то понуро-будничное было во всем его облике.
- Десятилетиями он исполнял в балетах только одну-единственную роль,-сказала моя спутница,-короля.
Она назвала его фамилию, и я сразу же вспомнил его на сцене. Он знал только два жеста: округлое движение раскрывающейся правой руки-король приглашает к танцам; и округлое движение руки вниз, указательный палец к полу - король гневается.
Как трудно раскрахмалить эти фигуры. Они торчат в памяти-прямые, жесткие, говорящие красивыми искусственными голосами.
Расшевелить, растрепать Гонерилью. Она валандается по дому в помятом, плохо запахнутом халате. Противным хозяйским голосом она науськивает Освальда на отца.
И выход ее к обеду ничуть не герцогский. Она отчитывает на ходу прислужника, пробует суп, дует на ложку, морщится.
Она дома неопрятная, хмурая. Режет жирное мясо.
На обсуждении "Гамлета" в Ленинградском институте театра музыки и кинематографии мне крепко досталось за кур, которые кудахтали на эльсинорском дворе.
Куры, по мнению театроведов, снижали трагедию. Увы, я не осознал своих ошибок. Дорогу курам, кудахчущим во время знаменитых монологов.
Да здравствуют куры, да скроется пафос!
Метод физических действий очень многое дает режиссеру и артисту. Что можно сыграть, не представив себе действие во всей его конкретности, во множестве точно поставленных задач?
... Нужно осторожно ступить на половицу, чтобы не разбудить спящих в соседних комнатах; открыть дверь так, чтобы она не заскрипела; выйдя во двор, застегнуть верхнюю одежду: ночью холодно; посмотреть, готов ли экипаж? ..
{44} Каждое движение должно быть осмысленно, направлено к цели.
Однако, как бы правдивы эти действия ни были, ухода Льва Николаевича Толстого из Ясной Поляны не получится.
Ну, а как сделать, чтобы особым светом зажглись маленькие глаза-буравчики из-под мохнатых бровей? ..
Работа еще с одним артистом, приехавшим на пробу. Он пользуется термином "выгородка"; в театре так называют грубо сколоченные контуры декораций.
Мы пробуем "выгородки" грима: бороды, брови, стягивание особой бумагой кожи лица, так, чтобы получились морщины, чтобы вышел старый человек. Может получиться даже очень старый.
Старый человек получается. Ну, а Лир? ..
Мне нужны иные выгородки: гнета отвлеченных идей, черного хаоса тирании.
И еще другие: страдания, превращающегося в сострадание к тому, кто стоит рядом, а потом к самым дальним.
И еще выгородки: исцеления болью; оттаивания духовной жизни; презрения к силе. И еще, и еще множество других.
Я ищу для Лира - товарища, причудливого артиста, охотника на странные решения. Четыре правила арифметики тут мало помогают.
Теперь в моде разговоры о "современном" стиле игры, основанном на внешней сдержанности, лаконичности. Разумеется, это прекрасные качества. Однако определяли ли они хоть в малейшей степени искусство Михаила Чехова, Чарли Чаплина, Тарханова, Эрнста Буша?.. Пустяки какие. Их игру отличали не приемы исполнения, а сила личности. Они были прежде всего "особенные", ни на кого не похожие.
Видимо, с артистом, который не скажет мне, что "короля не нужно играть, короля играют окружающие", и начнется серьезный разговор.
В первой сцене лица Лира еще не должно быть видно; пока только маска власти. Смена его состояний алогична; его отличает совершенный неинтерес ко всему конкретно-человеческому. Он слепой и глухой ко всему естественному.
Нет света тех полных страдания, а затем мысли глаз, которые появятся потом, когда исчезнет маска.
Еще раз: вначале маска власти, а не царственный покой.
{45} В кинотеатре окончился сеанс. Показывали одну из наших лучших исторических картин.
- Ни черта не понял,- услышал я слова одного из зрителей,- никто на людей не похож, и ходят, и говорят не по-человечески. ..
- Темный человек,-возмутился другой,-это же стильная постановка!
Мне не помогут ни монографии о "Темных веках", ни Гольбейн, ни Гойя, ни Пикассо.
Моя цель - соотнести экран не с живописью, пусть и самой прекрасной, а с действительностью, убедить в реальности существования такого, как в "Лире", мира, непохожего ни на доисторическую Британию (кто знает, какой она была?), ни на шекспировскую Англию, ни на наш век.
И похожего на все времена.
Как это сделать? Так, чтобы каждый узнал: такое же, подобное было и на моем веку, случалось со мной самим; похоже не по костюмам и быту, а по существу дела, по мысли, которая и меня мучила, по чувству, которое я сам испытал.
Похожа должна быть не внешность явлений, взятых по отдельности, а система жизненных связей. Иногда очень сложных, иногда совсем простых. Вот, например, совсем простое положение: как аукнется, так и откликнется. Это ведь тоже "Лир".
Сама пьеса растрепана, в ней разношерстность материала, несхожесть стилей, грубость мгновенных переходов. Все это и есть единство - не художественного стиля, а жизни, истории.
История, как писал Маркс, повторяется дважды, вначале как трагедия, потом как фарс. Тут таких повторений множество. На закате цивилизации трагедии и фарсы так мешаются, что становятся почти что неотличимы друг от друга.
Конца "Лира" нет, во всяком случае финал в пьесе отсутствует: ни обычных для трагедии торжественных труб, ни величественных похорон. Трупы, пусть и королевские, перевозят в условиях военного времени; даже сколько-нибудь возвышенных слов никто не произносит. Время слов кончилось.
Остаются люди, опаленные огнем и закаленные огнем. Они смотрят, как начинается утро нового, нечеловечески трудного века, как жизнь тяжело поднимается из-под развалин.
{46} Ставить фильм - не значит приходить в положенное время в специальное помещение (репетиционный зал, ателье) и трудиться с коллективом собранных для этой работы людей различных специальностей.
Это значит жить несколько лет под навязчивым воздействием шекспировской картины жизни, которую видишь пока еще лишь смутно, отдельными чертами, но главное в ней - "всесвязующую мысль" (Достоевский)-воспринимаешь как самую важную. И каждый день - все, что видишь, слышишь, читаешь, узнаешь-убеждает тебя в насущной необходимости выявить эту мысль, сделать картину жизни реально существующей.
Иначе профессиональная работа, служба.
События начинают не герои, а человеческие ансамбли. Они появляются слитые воедино, как блоки общественных отношений, укладов жизни.
Так, пока не расчлененными на характеры, выходят герцоги Корнуэлский и Олбэнский, их жены, дети, свита; царедворцы, военные.
Льдина, куда вморожены двадцать сановников. Все как один, все на одно сановничье лицо. Одинаковый покрой платьев, одинаково вычеканенные цепи на груди. Одинаково вычеканенное выражение ужаса перед королем.
Так обозначаются во время штабных учений на условном рельефе условные знаки армий; генералы только упоминаются, характеры их пока не принимаются во внимание.
Представим себе учения по всемирной истории, передвижение условных знаков сословий, сил-военных, дипломатических-по карте эпохи.
То, что я пробую уловить, уточнить записью - черновики кадров. Я уплотняю мысль ассоциациями до степени видимости; мысль должна стать материальной. И, превратившись в частицу фильма, она перестает существовать, как определимая словами. Иначе-грошовая иллюстрация.
Труд над шекспировской трагедией напоминает археологию: поиски идут всегда вглубь, за пределы верхних пластов; целое обычно воссоздается по фрагментам. Но, странное дело, чем глубже копаешь, тем более современным кажется все то, что выходит на поверхность, открывает свое значение.
Черепок относился к древности, но кажется, что сосуд разбили сегодня; возможно, что такой же разобьют завтра.
{47} Нужно выявить не какую-то единую тему произведения (ее нет), а ход исследования человеческой природы и исторического процесса-человека, создающего историю, и истории, создающей человека.
Хуже всего на экране получится то, что на первый взгляд должно выйти лучше всего. За такую выигрышную кинематографическую сцену нетрудно принять бурю, но как раз здесь-ловушка: натуралистическое изображение очень дурной погоды (пусть даже самой дурной!) далеко от шекспировской поэзии. Никакое количество пожарных шлангов и ветродуев "не обеспечат", как выражаются киноадминистраторы, образа.
Зрительный строй сцены не может быть однозначным; метафорический смысл здесь значительнее буквального. Это же относится и к звуку: слышаться должен не столько шум ветра и грома, сколько голос зла, празднующего победу.
Действие начинают (по тексту) дикие звери; они прячутся в берлоги, чуя приближение грозы, чуя дела, которые натворят в эту ночь люди: хищники милосерднее Реганы и Гонерильи.
Пейзаж то отчетливо виден, то вовсе теряет очертания: Лир и шут блуждают и по определенной местности (при желании ее можно отыскать на старой географической карте - где-то на юге Британии, между поместьем Глостера и дорогой в Дувр), и в хаосе бушующих стихий в час страшного суда.
Однако даже в апокалиптических гиперболах достаточно жизненных деталей. Начинать нужно с них: реальность лучший проводник. На одну из таких деталей мне хотелось бы обратить внимание. Мне она представляется важной, обладающей многими значениями.
По словам Корделии, ее отец провел ночь на соломе, среди свиней и бродяг. Одинокий шалаш в поле - не декорация, ничего не значащая выгородка, а образ последнего очага жизни, чуть тлеющая искорка ее животного тепла; крохотный ковчег среди бесконечности мрака, холода, жестокости.
Сюда, на самый низ существования, буря сбросила того, кто стоял на вершине социальной лестницы. Здесь, в гуще этой убогой жизни, где перемешались грязь, солома, нищие, свиньи, Лир задает вопрос: "Неужели неприкрашенный человек не больше, чем голое, двуногое животное?"
В "Гамлете" слова о том, что человек не флейта, на которой могут высвистывать, что им угодно, королевские {48} прислужники, казались мне более значительными (хотя такие сравнения, конечно, условны), нежели знаменитое "быть иль не быть". Главным в "буре" является для меня монолог о неприкрашенном человеке, а не риторическое: "Дуй, ветер, дуй!"
Обстоятельства, в которых он говорится (в которых эти мысли могли возникнуть), так же существенны, как то, что лето, когда задумывал свои планы Родион Раскольников, было очень жарким, нестерпимо душным, что лестница его дома была щербатой и загаженной котами, а комната, где он жил, напоминала гроб.
Если бы единство духовной и материальной жизни на экране достигалось буквальным воспроизведением таких описаний, решение задачи не было бы слишком трудным.
"Дуй, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки! Лей, дождь, как из ведра..."-даже произнесенное со всей силой чувства и голоса не передаст звукового напора подлинника. Русский перевод (у всех переводчиков) не похож на яростное и торжественное: "Blow, winds, and crack your cheeks; rage, blow!.."
Я видел хороших артистов в роли Лира, однако мощи этих аллитераций мне еще не удалось услышать. И все же подобное этому, равноценное я слышал в трагических форто симфоний Шостаковича.
Здесь, в этом месте сцены, голос принадлежит музыке, она ближе к подлиннику. Какая же это должна быть музыка? .. Гул тьмы, надвигающейся на землю. Из прошлого, праистории человечества?.. Или предчувствия будущего, того, что может наступить, если не будут обузданы силы зла?
Пастернак считал, что гений Шекспира проявился больше всего в его прозе, стихи же часто были излишне метафоричными, чересчур усложненными. Борис Леонидович думал, что поток нерифмованиых пятистопных ямбов являлся лишь способом скорописи: автору приходилось торопиться, а такая стенография мыслей и чувств - наиболее удобна.
К различным своим переводам Пастернак относился по-особому. "Для произведения, подобного Фаусту, обращающегося со страницы книги или со сцены ко мне, читателю или зрителю, достаточно, чтобы оно было понятно мне, чтобы я его понимал,- написал он мне в одном из писем.- От объективно, реалистически разыгрываемой на сцене пьесы {49} Шекспира требуется совершенно иная понятность, иной вид, иная мера понятности.
Тут исполнители обращаются не ко мне, а перекидываются фразами между собой. Тут мало того, чтобы я понимал их, тут мне требуется уверенность, наглядная зрелищная очевидность, что они с полслова понимают друг друга.
Эту легкость, плавность, текучесть текста я считал всегда для себя обязательной, этой, не книжной, не в сторону, в пространство отнесенной сценической понятности всегда добивался. И меня всегда мучило и раздражало, когда эту необходимую беглость и непроизвольность речи, далеко еще не достигнутую даже и моими переводами, мельчили, задерживали и дробили из посторонних и временных соображений, ради приемлемости этих работ в меняющихся современных условиях".
Пастернак имел в виду требования редакторов: "Меня заставляли приближать эти переводы к оригиналу до бук' вального совпадения с ним не из почитания подлинника, а для того, чтобы было на что ссылаться и на кого валить в случае пререканий".
Наглядная зрелищная очевидность; действие в реальном пространстве, а не в книжном, замкнутом текстом; текучесть, беглость-этого же хочется достигнуть на экране.
Из письма к Л. Е. Пинскому
Август 1968 года
Дорогой Леонид Ефимович!
Я с большим интересом прочитал рукопись, которую Вы мне так любезно прислали. Глава о "Лире" отличная. Совершенная свобода в обращении с огромным материалом; все взаимосвязано: темы и положения, герои и события, история сюжета и современное нам искусство. Вы уверенно прокладываете магистральную тему и легко отходите от нее к новым материалам, чтобы вновь к ней вернуться, усилив мысль обобщениями. Вес оказывается накрепко сцепленным, образуя в итоге универсальную картину трагического.