Страница:
Что случится, если крупный план станет главным способом передачи Шекспира? А речь-основное средство-потечет непрестанным потоком.
Орсон Уэллс уже много раз показал, что разрушение ритма речи для того, чтобы следовать ритму изображения, уничтожает силу шекспировской поэзии.
Может быть, лучшим явился бы некий компромисс, при котором крупные планы стали бы куда более длинные, нежели в "нормальном" фильме, но не перешли бы в "скучные"?
Я пишу "крупный план", но как связать его с общим; ведь на общем задний фон не может вовсе исчезнуть? Можно ли {25} сиять шекспировский фильм в манере, близкой к "Страстям Жанны д'Арк" Дрейера?
Мне хочется уничтожить задний фон. Как? Каким образом?
Что Вы думаете обо всем этом? .."
Из письма Питеру Бруку
"Дорогой Брук,
...Спасибо за интересное письмо. Я, как и Вы, думаю о силе нелокализованного пространства на экране. Но крупные планы, как основа действия, в звуковом кино часто менее выразительны, нежели в немом. Прекрасная "Жанна д'Арк" Карла Дрейера потеряла бы силу, если бы мы слышали диалог.
Крупный план необходим, когда есть потребность заглянуть в глубину глаз, в духовный мир человека.
Шекспировский текст, как мне кажется, не только диалог, но и пейзаж, записи из дневника автора, строчки стихотворений, цитаты. В ваших театральных постановках это прекрасно выражено: воздействует прежде всего ритм речи, не всегда жизненно-естественный, само движение звуковых волн. В слышимом голосах Ваших актеров - были и дворцы, и кони, и сражение, и буря.
Но чем может помочь такой выразительности экран? Здесь сила зрительного перевешивает слышимое.
Я пробую найти зрительного "Лира". Природа при этом стала бы чем-то вроде хора трагедии..."
4
Торжественное празднование семидесятилетия Эйзенштейна. Правда, сам именинник не присутствует: его уже давно (так кажется) нет в живых. Зато сколько вышло его книг и книг о нем и на скольких языках. Ученые комиссии уже не раз присуждали звания кандидатов и докторов наук за исследования его творчества.
Одно из заседаний юбилейной сессии должен вести я. Сколько здесь собралось eisensteiniens (термин "Cahiers du Cinema"). Заседания идут дважды в день: времени выслушать все доклады явно не хватает. Сегодня выступал биограф {26} Сергея Михайловича из Алжира, киноведы из социалистических стран, западноберлинский исследователь, структуралисты, эстетики...
Утром было сообщение участника его юношеских постановок: лампочки на грудях исполнительницы (вернее, исполнителя) в "На всякого мудреца довольно простоты", - уточнял он, - горели не постоянно, как пишется в статьях, а вспыхивали только в моменты страсти.
Слушатели в зале брались за блокноты, видимо, готовились новые труды о нем.
Один из ораторов написал книгу "Возвращение к Эйзенштейну".
Луначарский в двадцатые годы выступил со статьей "Назад к Островскому"; сколько тогда было сочинено каламбуров, основанных на этом "назад".
Глядишь, а они уже оказались где-то рядом, автор "Мудреца" и режиссер монтажа аттракционов по его пьесе. Может быть, чем черт не шутит, драматургу, доживи он до пролеткультовской премьеры, пришлась бы по душе такая его интерпретация, а режиссер, будь у него сердце повыносливее, освоил бы традиции Малого театра.
Экскурсии на квартиру Перы Аташевой (здесь его книги, коллекции), посещение Новодевичьего кладбища: здесь он сам. То, что было им.
В ЦГАЛИ (Центральном архиве литературы и искусства) хранятся его рукописи. Участникам сессии рассказывают об условиях, в которых находится каждый написанный им клочок бумаги. Приборы совершенной точности измеряют температуру воздуха, процент влажности. Все сохранится в неприкосновенности: и эти разбежавшиеся в стремительности мысли строчки, и эти мчащиеся слова, бегущие линии.
И фильмы останутся. В Белых столбах под Москвой, в киномузее Франции, в музее Современного искусства Нью-Йорка, Бельгийской синематеке, фильмархиве Аргентины... Умелые руки с величайшей осторожностью реставрируют каждый кадрик. И странные, чудаковатые директора, встречаясь, будут осторожно выспрашивать друг друга, ревниво выяснять: у кого копия лучше?
И даже несуществующий фильм окажется существующим.
Негатив "Бежина луга" пропал во время войны, но нашлись срезки от монтажа, С. Юткевич и Н. Клейман привели их в сценарный порядок, подложили музыку С. С. Прокофьева. Сергей Сергеевич, правда, не был композитором этой {27} картины, но он писал партитуры "Александра Невского", "Ивана Грозного" и, главное, находился вблизи, на той же жилплощади, в Пантеоне.
В зарубежных киножурналах критики среди лучших фильмов месяца отметили "Бежин луг"; они поставили три, а то и все четыре звездочки (высший балл) монтажу статических изображений.
Прочитать это было приятно. Радовал масштаб сессии, выставка, открытая в Доме кино (Хочется вспомнить имена Наума Клеймана и Леонида Козлова. Я познакомился с ними давно: в маленьких комнатках Перы Аташевой они разбирали архивы; о публикации книг Эйзенштейна тогда не могло и речи идти. Шеститомное издание, выставка рисунков, сессия - во всем этом значительная доля их труда.).
Был ли в подборе фотографий, развешанных на стендах, особый умысел? Не знаю. Но получилось так, будто выступавших слушал не только зал, но и сам Эйзенштейн; его молодое и веселое лицо глядело со всех стен.
Смотреть на снимки человека часто не менее интересно, чем слушать слова о нем. Засмотревшись на улыбающегося Сергея Михайловича, я невольно стал объединять выражение его лица с тем, что говорилось, и мне почудилось, будто он, слушая посвященные ему речи, иногда лукаво улыбается.
Я попробовал отвязаться от "вертикального монтажа" (его термин), но как раз в это время оратор сказал: "Бежин луг" открыл величие статики на экране, как прекрасна неколебимая природа, застывшие лики землепашцев; одна лишь музыка напоминает в этом фильме о времени; не в этом ли будущее кино?..
Мне стало не по себе. Позвольте, подумал я, статики в фильме и помина не было, и церковь рушили не под симфонию, а с пением "Волочаевских дней",-деталь для стиля немаловажная.
Именинник ничуть не походил на олимпийца, творца вечных гармоний. Он был человеком нелегкого века. Он не только жил в своем времени, но и жил своим временем. Нужно ли комплиментами замораживать его духовный мир, как замораживают сердце при операциях? Для чего пересаживать ему чужое сердце?
Правда, теперь ему приходится выслушивать не одни только комплименты: среди звездочек - отметок в зарубежных киножурналах - чернели и отдельные жирные точки {28} (низший балл, "вызывает антипатию"). Хорошо. Значит, даже срезки его монтажа способны вызвать чью-то ярость.
Это менее обидно для него, чем исполнение горького пророчества:
Печальная доля: так сложно,
Так трудно и празднично жить,
И стать достояньем доцента,
И критиков новых плодить.
А. Блок
Его замыслы, уходящие далеко за пределы того, что мы знаем об экране, часто незавершенные, еще чаще оборванные, - вошли не только в историю кино (много ли это для него?), но в живую плоть века, в движущееся, меняющееся время.
Вот почему назад вместе с Эйзенштейном пятиться нельзя, даже к его собственным работам. Он не попутчик для такого маршрута.
Сила пластики Эйзенштейна преобразила театральное, даже оперное в "Иване Грозном"-в трагическое. Облик царя запомнится надолго: недаром был заранее задуман, зарисован во множестве эскизов каждый поворот корпуса, запрокинутая борода, преувеличенно заостренная макушка парика. Резкость контрастов, столкновение противоположностей (пластических элементов) было осуществлено с удивительной последовательностью: рисунки ожили на экране.
Духовная жизнь Грозного (припадки жестокости и покаяния) являлась обычной для изображения этого характера; добавлена была-и в значительной мере-только "прогрессивность".
Труд академика С. Б. Веселовского "Опричнина", опубликованный уже после смерти Эйзенштейна, развеял легенды об этих свойствах Ивана IV. Работа ученого иной специальности воссоздала облик царя. Контрастов в нем оказалось не меньше, чем в пластике кинофильма: "В скелете признаки, на первый взгляд взаимно исключающие друг друга; с одной стороны, массивность скелета говорит о чрезвычайно сильном, тренированном человеке, обладавшем, по-видимому, баснословной физической силой; и одновременно с этим -образование остеофитов, склеротических старческих наростов на костях..."
Это итог исследования останков Грозного (извлеченных в 1963 году из саркофага Архангельского собора Кремля) антропологом {29} M. M. Герасимовым. Казалось бы, что общего между медицинской терминологией и трагическим искусством? Какое ему дело до каких-то "остеофитов"? ..
Оказывается, что дело есть. "Весь торс его был скован, как в корсете...-пишет M. M. Герасимов.-Говорят, что он неистово молился. Я не верю этому. Он не мог встать на колени без посторонней помощи, а подняться ему самостоятельно было совсем не под силу. Не верю и в то, что он постился".
Картинный царь в монашеском платье, неистово отбивающий земные поклоны у икон, отходит в область предания; в пространстве истории появляется иной портрет: "Лицо жестокое и брезгливое. Выступающая вперед губа, тяжелый, резко асимметричный нос. Глаза неравной величины: правый глаз меньше левого, потому что правая глазница намного меньше левой.
Маленький лоб, сильно развитое надбровье, асимметричные брови. Голова небольшая, шея очень сильная, плечи могучие, грудь широкая".
Каждый вывод кранилогического (костного) исследования опровергает условные представления: вес не менее 95 килограммов; молочные зубы выпали лишь после пятидесяти лет, а за два года до смерти выросли новые резцы; причина смерти: малая подвижность, обжорство и алкоголизм.
Многое ли остается от "царственности", "демонического трагизма"?..
Облик Черкасова преображали Эйзенштейн и отличный гример В. Горюнов. Над подлинной фигурой трудилась история. Вторая серия "Грозного" произвела на меня огромное впечатление, но теперь, когда я прочитал выводы антрополога, мне показалось, что неприкрашенный облик-медвежья сила и неподвижность, угрюмая тупость и жестокость-был бы не менее выразителен.
Интереснее того, что было на самом деле, придумать нельзя.
Отношение Эйзенштейна к Шекспиру было прохладным; из елизаветинцев наибольший интерес Сергея Михайловича вызывал Джон Уэбстер - маньеристический театр ужаса.
Как показать на экране историю, минуя жанр исторического фильма,-нарядную внешность, церемонии, баталии?.. Как найти те мерила величины, о которых писал Юрий {30} Тынянов:
"История сужается в количестве лиц-она доходит до одного человека и вдруг расширяется за все пределы".
После окончания одной из съемок "Ивана Грозного" Эйзенштейн сразу же зашел ко мне (мы жили в одном доме):
- Вам обязательно нужно работать с Бучмой, - сказал Сергей Михайлович. Сегодня во время съемки я случайно обратил внимание на его глаза: какая глубина и полнота чувства.
Он хитро улыбнулся и добавил:
- Мне с этим, как Вы сами понимаете, делать совершенно нечего.
Конечно, "случайно" было сказано нарочно. Совет был хороший; жаль, что я не могу им воспользоваться: Амвросий Максимилианович Бучма умер в 1957 году.
5
Хорошо, если бы Лир был небольшого роста, а люди, его окружающие - оплот его государства - огромными. Складки тяжелых тканей, квадратные фигуры, бычьи головы. Они входят в действие кланами, семьями, целыми массивами; при разделе королевства они стоят по строгой иерархии: глава рода, старший сын, советники, охрана. Они твердо стоят на земле; им кажется, что она не движется.
Старшие дочери, наследницы престола, - высокие, большие, ширококостные. Не принцессы, а бабы.
Кони охраны покрыты тяжелыми, темными попонами с прорезями для глаз.
Прочный, казалось бы, навеки непоколебимый государственный мир. И сразу же все расшаталось, развалилось, оторвалось друг от друга, пошло прахом.
Стало само собой разумеющимся, что в современной драматургии невозможна драматургия (в ее старом понимании). Все, прочно выстроенное, круто заверченное, крепко связанное теперь не принято показывать на сцене; в хорошем эстетическом обществе сегодня о таком и говорить нельзя. Искусство, как известно, отражение жизни. Разве может сколько-нибудь уважающее себя зеркало отразить то, чего и в помине {31} нет в действительности, где отношения неустойчивы, чувства переменчивы, контуры характеров зыбки?..
Если заглянуть в глубь действия "Лира", подальше от поверхности событий, то разумное окажется нелепым, определенность перейдет в хаос; ответы на заданные вопросы понять будет нелегко. Так что и Шекспир не так уж отстал от нашей моды.
Однако все же события в трагедии громкие, действие быстрое, и, что ни говори, фабула существует, да еще условная:
завязки наивны, развязки случайны, а в характерах немало от амплуа.
Обо всем этом говорилось не раз и, чтобы не бросать тень на классика, искусство отделяли от ремесла: Шекспир, как известно, писал поверх старых пьес; фабула принадлежит до-шекспировским вариантам, а поэзия и философия (победившие время) ему. Раздел имущества справедливый.
Так еще сравнительно недавно думал и я. Но время идет, и стоит сопоставить "фабульную" драматургию не с новой эстетикой, а с современной жизнью, и положение утратит ясность. Кровавая мелодрама, казалось бы, давно чуждая реальности, умерла на сцене и ожила (да еще с какой силой!) в жизни: политические предательства, изгнания властителей, подделки документов, тайные убийства, карьера на крови близких-разве все это лишь театральная небывальщина?..
Пока искусство искало средства выражения медлительного течения будней, кровавая мелодрама вошла в быт, стала повседневностью не более исключительной, чем чеховские чаепития или игра в винт.
Так это и нужно снимать - будни государственных переворотов, смен власти, политических преступлений.
Я плохой читатель фантастических романов. Трудно быть фантастом в наши дни. Пожалуй, самым невероятным представляется мне такой сюжет: человек спокойно прожил свой век на одном месте, со своей семьей; ничего особенного в их жизни не происходило.
Такое может только присниться.
Отражение жизни искусством, само собой разумеется, не зеркальное. А какое?..
Только бездушный предмет, базарное стекло, покрытое амальгамой, просто отражает. Отразить в искусстве страдание можно лишь состраданием, ненавистью к источнику горя.
{32} Злодейство герцога Корнуэлского, Эдмонда, Реганы вызвано не патологией их характеров, а обстоятельствами политической деятельности. Необходимо быстрее добиться результата. Так нужно для дела. Не до тонкостей.
Задача в том, чтобы связать Шекспира не с искусством, пусть самым современным, а с жизнью.
Кинематографическая форма образуется сама собой, когда начинаешь понимать жизненный, а не театральный ход событий. Тогда действие прорывает театральную оболочку, реальные положения сгущаются до отчетливо видимых: проступают дальние планы, за десятком людей видны тысячи.
Ничего не надо придумывать, все заключено в самой поэзии. Трудность в преодолении шаблона чтения; нужно научиться читать "Лира" не как пьесу, а как роман, где во множестве мест автор, не скрываясь за своими героями, исследует историческую реальность вширь и вглубь, во множестве направлений. Здесь нравы, пейзажи, обиход дворцов и деревень, проезжие дороги.
Мы привыкли к тому, что эту необъятность действительности можно почувствовать лишь в тексте героев, существующих в условном пространстве.
"Иной раз кажется,-записал Кафка в дневнике,-что пьеса покоится вверху на софитах, актеры отодрали от нее полосы, концы которых они ради игры держат в руках или обернули вокруг тела, и лишь там и сям трудно отторгаемая полоса на страх публике утаскивает актера вверх".
"На софитах" покоится история "бездомных, нагих горемык". Они должны выйти на первый план, пуститься в странствие, не только оттого, что облик одного из них, бедного Тома, принимает Эдгар, спасаясь от погони, но и потому, что исследование жизни короля невозможно без исследования жизни его подданных.
Затихает риторика, и слышится хриплый рог нищих, собирающих подаяние. Лир в лохмотьях становится неотличим от других бродяг. Бесконечная, истоптаннная дорога. Это уже не подмостки, а земля, "собачья жизнь".
Шекспировские монологи часто не только текст, произносимый героем, а зашифрованная сцена: в ней свои действующие лица, пейзаж, предметы, особое освещение, множество жизненных подробностей. Нужно только открыть код, которым все это записано, подобно тому, как его находят в детективных романах: сопоставить прошлое с настоящим, {33} определить людей, которые могли быть замешаны в событиях, восстановить в действии пропуски.
Приходится пробовать множество гипотез, пока не нападешь на след главного: хода вглубь, к существу действия, к развитию мыслей всей трагедии.
Контрасты "Лира" скорее не в добре и зле, а в человеческом и бесчеловечном. Причем человеческое вовсе не значит человечное. Лир, даже в начале действия, несмотря на выходки и самодурство,-личность; буйство его необдуманных поступков принадлежит тому, что мы называем человеческим и что вовсе не является синонимом гуманности, а часто обозначает совсем иные, обратные гуманности свойства человеческой природы. Но под маской власти есть живое лицо; придет время, оно себя обнаружит.
Эдмонд, старшие дочери Лира, герцог Корнуэлский - существа без сердца. Для них Лир, Корделия, Кент, Глостер - зубры из заповедника древних времен. Новый век воспитал своих граждан; их определяют гипертрофия воли, отсутствие предрассудков, холодная целеустремленность. Они, по сути дела, запрограммированные для власти счетные устройства.
Роботы оживают, лишь когда дают себя знать рефлексы, инстинкты-половой, страха.
Шекспир уделяет особое внимание ста рыцарям-свите короля, без которой он не может обойтись, даже отказавшись от короны.
Что это за люди? Само слово рыцарь вовсе обессмыслилось: рыцарские доблести или, напротив, "псы рыцари"?.. Их повелителя страшнейшим образом оскорбляют, но никто из них не говорит ни слова в его защиту. Для чего нужны старому человеку эти сто человек? Они его не охраняют, не выполняют его поручений. Мечи ни разу не вынимаются из ножен. Это не люди, а образ жизни.
Видимо, это не сто мечей, а сто льстивых языков; сто спин, готовых клониться перед тем, кто в силе, и отвернуться от того, кто в немилости. Чтобы представить их себе, мне нет нужды заглядывать в исторические справочники.
Что может напоминать дворец Лира, его атмосферу? Пожалуй, описание, которое я сегодня прочитал в "Правде":
"Главный конструктор автоматических станций говорит: "Космос-среда агрессивная и, по нашим понятиям, противожизненная. Всё против нас - глубокий вакуум, немыслимые {34} температуры; космическая радиации, безбрежные пространства. .." Как чувствуют себя люди в присутствии короля? Обращаюсь к той же статье: ".. .один бок станции, освещенный солнцем, образно говоря, находится как бы в двойной Сахаре, а другой, что остался в тени,- в двойной Антарктиде. Но вот станция... повернулась, и все режимы изменились".
Так происходит изгнание Корделии и Кента; ссора с французским королем.
Первая сцена (раздел королевства) не напоминает дворцовые торжества; куда больше сходства с игорным домом; только глаза всех устремлены не на карты, а на карту - географическую карту. Никто из присутствующих не шевелится, кажется, что никто и не дышит. В огромном зале можно различить только одно крохотное движение: королевский палец чертит линию на пергаменте; определяются новые границы государства. Сейчас они будут оглашены.
Вопрос короля к наследницам: "Которая из вас нас больше любит?" - нечто вроде приглашения: делайте вашу игру.
Начинается странный микробалет: еле заметный жест царедворца (не выдержали нервы) отдается подобным же, почти неуловимым движением другого; кто-то перевел дыхание и как отзвук - кто-то чуть подался вперед.
Наиболее заметное движение - пламя, полыхающее в светильниках. На лицах впереди стоящих выступили капли пота. Вдали, за приближенными к трону, - те, кто не участвует в игре, а лишь ставит на игроков, связав свои судьбы с их судьбой. В мути дальних зал шеренга вооруженной стражи - эта граница отделяет имеющих власть от бесправных.
Бесправные - тысячные толпы - ждут своей участи за пределами замка, за пределами второй линии-конной стражи. Они по неведенью принимают игру за божественный промысел. Старик, ничем от них неотличимый, склонившийся сейчас над картой, кажется им богом. Игра кончится, погаснет иллюминация - огни на зубцах башен; скоро запляшет иное пламя, начнется пора бедствий, разорения, войн.
Труд режиссера начинается с отбора и ограничения. Режиссеры "эпопей" разыскивают в старинных нравах и обычаях (вернее, в книгах, посвященных их описанию) все то, что выигрышно, что на экране будет интересным само по себе: красивым, курьезным. На изготовление "выигрышного" продюсеры не жалеют затрат, деньги себя оправдают: {35} зрителю вне зависимости от сюжета интересно увидеть воочию, как люди жили в старину, роскошь туалетов, торжественность церемоний. Деньги платят за то, чтобы отвлечься от жизни. Я хочу приблизить к ней "Лира" как можно ближе. Вот почему меня интересует не курьезное или красивое, а, напротив, все то, что начисто лишено какого-либо самостоятельного интереса. Нам нужен покрой платьев, не привлекающий внимания, обычаи, ничем не примечательные. Любоваться здесь нечем.
Я не хочу снимать фильм цветным именно по этой причине. Я не знаю, какой цвет у горя, какие краски у страдания. Хочется верить Шекспиру и верить зрителю: стыдно подсахаривать "Лира" красотами.
Конечно, жизнь (вернее, поверхность жизни) на экране не должна напоминать быт наших дней; минимальное количество исторических деталей необходимо. Но главное-определить для себя, что же искать в материале: "непохожее" или "похожее"? И то и другое в избытке заключено в нем.
Я ищу только "похожее".
Мать кормит грудью ребенка; бездомный укутывается тряпьем, чтобы защитить тело от холода,- какой это век?..
Можно показать, как красивы старинные дворцы, и можно показать некрасивые дела, которые в них обычно делаются. Есть арифметика быта и алгебра сущности. Мне хочется вывести на экране формулу истории; закономерность накоплений и взрывов.
Ту самую формулу, что выведена поэзией Шекспира.
Дело не только в скромности исторической обстановки, но и в ее преображении, способах съемки. Оптика и свет должны помочь создать шекспировский мир, где четко видно то, что прошло сквозь столетия, сохранив свою жизненность, а все, относящееся к определенному времени, различимо смутно, лишь общие очертания. Четкими пусть будут фигуры людей; утварь и стены видны куда менее ясно.
Материалы только подлинные: дерево, шерсть, чугун, кожа, мех.
Сперва нужно все уточнить (для себя!) до совершенной, в пределах возможного, конкретности, а потом убрать археологию и этнографию, оставив лишь самые общие черты, сделав их зрительными приметами.
Отвлеченные и, казалось бы, не имеющие значения титулы герцог Корнуэлский, Олбэнский-определения типов лиц, манеры поведения и герцогов, и их приближенных.
{36} Это правители особых народностей, живущих в своих, отличных от соседей, условиях и местах. Их народы так же не напоминают один другого, как грузины литовцев.
Свита Лира отличается от прислужников Гонерильи; молодчики Корнуэла выглядят во дворе поместья Глостера разбойниками - нечто вроде дикой дивизии генерала Шкуро.
Убогость костюмных фильмов состоит и в том, что человечество в них делится на три категории: придворных, рыцарей и горожан.
Как только удается вырваться из этих пустых, ничего не определяющих рангов, сразу же открываются жизненные черты характеров.
Гримерам у нас должно быть мало работы. Реальность лиц создаст и особенность шекспировского мира (люди, которых не встретишь в метро), и натуральность происходящего. Лица Прибалтики, пожалуй, были бы наиболее подходящими; менее всего похожи на героев "Лира" современные англичане.
Только плотность кинематографической ткани-единство способов съемки и монтажа-создаст реальный (но не существующий в действительности) пейзаж, как бы исторический и одновременно лишенный исторической определенности мир.
Условность декораций и костюмов пока еще ни к чему убедительному не приводила. Камера снимала спектакль, а монтаж, теряя свою силу, превращался в склейку. Кажется, это место текста скучно смотреть на одном плане? Снимем его крупнее? А может быть, с движения? ..
Нет главных сцен, нет самых важных мест трагедии. Ложно понимаемая значительность отдельного, "знаменитого" монолога мешает охвату целого. Жизненное единство слитного действия, происходящего на всех планах, а вовсе не выдвижение "главного" на первый план.
Так играли в старину гастролеры: произносились монологи у рампы, посередине сцены; тексты остальных ролей сокращались как только можно. Много ли оставалось тогда от Шекспира?
Опыт показал мне, что, к примеру говоря, первый монолог Гамлета не пропадал от того, что произносился (как внутренняя речь) среди толпы, спешащей на праздник, на фоне шума и музыки, в мелькании лиц.
Орсон Уэллс уже много раз показал, что разрушение ритма речи для того, чтобы следовать ритму изображения, уничтожает силу шекспировской поэзии.
Может быть, лучшим явился бы некий компромисс, при котором крупные планы стали бы куда более длинные, нежели в "нормальном" фильме, но не перешли бы в "скучные"?
Я пишу "крупный план", но как связать его с общим; ведь на общем задний фон не может вовсе исчезнуть? Можно ли {25} сиять шекспировский фильм в манере, близкой к "Страстям Жанны д'Арк" Дрейера?
Мне хочется уничтожить задний фон. Как? Каким образом?
Что Вы думаете обо всем этом? .."
Из письма Питеру Бруку
"Дорогой Брук,
...Спасибо за интересное письмо. Я, как и Вы, думаю о силе нелокализованного пространства на экране. Но крупные планы, как основа действия, в звуковом кино часто менее выразительны, нежели в немом. Прекрасная "Жанна д'Арк" Карла Дрейера потеряла бы силу, если бы мы слышали диалог.
Крупный план необходим, когда есть потребность заглянуть в глубину глаз, в духовный мир человека.
Шекспировский текст, как мне кажется, не только диалог, но и пейзаж, записи из дневника автора, строчки стихотворений, цитаты. В ваших театральных постановках это прекрасно выражено: воздействует прежде всего ритм речи, не всегда жизненно-естественный, само движение звуковых волн. В слышимом голосах Ваших актеров - были и дворцы, и кони, и сражение, и буря.
Но чем может помочь такой выразительности экран? Здесь сила зрительного перевешивает слышимое.
Я пробую найти зрительного "Лира". Природа при этом стала бы чем-то вроде хора трагедии..."
4
Торжественное празднование семидесятилетия Эйзенштейна. Правда, сам именинник не присутствует: его уже давно (так кажется) нет в живых. Зато сколько вышло его книг и книг о нем и на скольких языках. Ученые комиссии уже не раз присуждали звания кандидатов и докторов наук за исследования его творчества.
Одно из заседаний юбилейной сессии должен вести я. Сколько здесь собралось eisensteiniens (термин "Cahiers du Cinema"). Заседания идут дважды в день: времени выслушать все доклады явно не хватает. Сегодня выступал биограф {26} Сергея Михайловича из Алжира, киноведы из социалистических стран, западноберлинский исследователь, структуралисты, эстетики...
Утром было сообщение участника его юношеских постановок: лампочки на грудях исполнительницы (вернее, исполнителя) в "На всякого мудреца довольно простоты", - уточнял он, - горели не постоянно, как пишется в статьях, а вспыхивали только в моменты страсти.
Слушатели в зале брались за блокноты, видимо, готовились новые труды о нем.
Один из ораторов написал книгу "Возвращение к Эйзенштейну".
Луначарский в двадцатые годы выступил со статьей "Назад к Островскому"; сколько тогда было сочинено каламбуров, основанных на этом "назад".
Глядишь, а они уже оказались где-то рядом, автор "Мудреца" и режиссер монтажа аттракционов по его пьесе. Может быть, чем черт не шутит, драматургу, доживи он до пролеткультовской премьеры, пришлась бы по душе такая его интерпретация, а режиссер, будь у него сердце повыносливее, освоил бы традиции Малого театра.
Экскурсии на квартиру Перы Аташевой (здесь его книги, коллекции), посещение Новодевичьего кладбища: здесь он сам. То, что было им.
В ЦГАЛИ (Центральном архиве литературы и искусства) хранятся его рукописи. Участникам сессии рассказывают об условиях, в которых находится каждый написанный им клочок бумаги. Приборы совершенной точности измеряют температуру воздуха, процент влажности. Все сохранится в неприкосновенности: и эти разбежавшиеся в стремительности мысли строчки, и эти мчащиеся слова, бегущие линии.
И фильмы останутся. В Белых столбах под Москвой, в киномузее Франции, в музее Современного искусства Нью-Йорка, Бельгийской синематеке, фильмархиве Аргентины... Умелые руки с величайшей осторожностью реставрируют каждый кадрик. И странные, чудаковатые директора, встречаясь, будут осторожно выспрашивать друг друга, ревниво выяснять: у кого копия лучше?
И даже несуществующий фильм окажется существующим.
Негатив "Бежина луга" пропал во время войны, но нашлись срезки от монтажа, С. Юткевич и Н. Клейман привели их в сценарный порядок, подложили музыку С. С. Прокофьева. Сергей Сергеевич, правда, не был композитором этой {27} картины, но он писал партитуры "Александра Невского", "Ивана Грозного" и, главное, находился вблизи, на той же жилплощади, в Пантеоне.
В зарубежных киножурналах критики среди лучших фильмов месяца отметили "Бежин луг"; они поставили три, а то и все четыре звездочки (высший балл) монтажу статических изображений.
Прочитать это было приятно. Радовал масштаб сессии, выставка, открытая в Доме кино (Хочется вспомнить имена Наума Клеймана и Леонида Козлова. Я познакомился с ними давно: в маленьких комнатках Перы Аташевой они разбирали архивы; о публикации книг Эйзенштейна тогда не могло и речи идти. Шеститомное издание, выставка рисунков, сессия - во всем этом значительная доля их труда.).
Был ли в подборе фотографий, развешанных на стендах, особый умысел? Не знаю. Но получилось так, будто выступавших слушал не только зал, но и сам Эйзенштейн; его молодое и веселое лицо глядело со всех стен.
Смотреть на снимки человека часто не менее интересно, чем слушать слова о нем. Засмотревшись на улыбающегося Сергея Михайловича, я невольно стал объединять выражение его лица с тем, что говорилось, и мне почудилось, будто он, слушая посвященные ему речи, иногда лукаво улыбается.
Я попробовал отвязаться от "вертикального монтажа" (его термин), но как раз в это время оратор сказал: "Бежин луг" открыл величие статики на экране, как прекрасна неколебимая природа, застывшие лики землепашцев; одна лишь музыка напоминает в этом фильме о времени; не в этом ли будущее кино?..
Мне стало не по себе. Позвольте, подумал я, статики в фильме и помина не было, и церковь рушили не под симфонию, а с пением "Волочаевских дней",-деталь для стиля немаловажная.
Именинник ничуть не походил на олимпийца, творца вечных гармоний. Он был человеком нелегкого века. Он не только жил в своем времени, но и жил своим временем. Нужно ли комплиментами замораживать его духовный мир, как замораживают сердце при операциях? Для чего пересаживать ему чужое сердце?
Правда, теперь ему приходится выслушивать не одни только комплименты: среди звездочек - отметок в зарубежных киножурналах - чернели и отдельные жирные точки {28} (низший балл, "вызывает антипатию"). Хорошо. Значит, даже срезки его монтажа способны вызвать чью-то ярость.
Это менее обидно для него, чем исполнение горького пророчества:
Печальная доля: так сложно,
Так трудно и празднично жить,
И стать достояньем доцента,
И критиков новых плодить.
А. Блок
Его замыслы, уходящие далеко за пределы того, что мы знаем об экране, часто незавершенные, еще чаще оборванные, - вошли не только в историю кино (много ли это для него?), но в живую плоть века, в движущееся, меняющееся время.
Вот почему назад вместе с Эйзенштейном пятиться нельзя, даже к его собственным работам. Он не попутчик для такого маршрута.
Сила пластики Эйзенштейна преобразила театральное, даже оперное в "Иване Грозном"-в трагическое. Облик царя запомнится надолго: недаром был заранее задуман, зарисован во множестве эскизов каждый поворот корпуса, запрокинутая борода, преувеличенно заостренная макушка парика. Резкость контрастов, столкновение противоположностей (пластических элементов) было осуществлено с удивительной последовательностью: рисунки ожили на экране.
Духовная жизнь Грозного (припадки жестокости и покаяния) являлась обычной для изображения этого характера; добавлена была-и в значительной мере-только "прогрессивность".
Труд академика С. Б. Веселовского "Опричнина", опубликованный уже после смерти Эйзенштейна, развеял легенды об этих свойствах Ивана IV. Работа ученого иной специальности воссоздала облик царя. Контрастов в нем оказалось не меньше, чем в пластике кинофильма: "В скелете признаки, на первый взгляд взаимно исключающие друг друга; с одной стороны, массивность скелета говорит о чрезвычайно сильном, тренированном человеке, обладавшем, по-видимому, баснословной физической силой; и одновременно с этим -образование остеофитов, склеротических старческих наростов на костях..."
Это итог исследования останков Грозного (извлеченных в 1963 году из саркофага Архангельского собора Кремля) антропологом {29} M. M. Герасимовым. Казалось бы, что общего между медицинской терминологией и трагическим искусством? Какое ему дело до каких-то "остеофитов"? ..
Оказывается, что дело есть. "Весь торс его был скован, как в корсете...-пишет M. M. Герасимов.-Говорят, что он неистово молился. Я не верю этому. Он не мог встать на колени без посторонней помощи, а подняться ему самостоятельно было совсем не под силу. Не верю и в то, что он постился".
Картинный царь в монашеском платье, неистово отбивающий земные поклоны у икон, отходит в область предания; в пространстве истории появляется иной портрет: "Лицо жестокое и брезгливое. Выступающая вперед губа, тяжелый, резко асимметричный нос. Глаза неравной величины: правый глаз меньше левого, потому что правая глазница намного меньше левой.
Маленький лоб, сильно развитое надбровье, асимметричные брови. Голова небольшая, шея очень сильная, плечи могучие, грудь широкая".
Каждый вывод кранилогического (костного) исследования опровергает условные представления: вес не менее 95 килограммов; молочные зубы выпали лишь после пятидесяти лет, а за два года до смерти выросли новые резцы; причина смерти: малая подвижность, обжорство и алкоголизм.
Многое ли остается от "царственности", "демонического трагизма"?..
Облик Черкасова преображали Эйзенштейн и отличный гример В. Горюнов. Над подлинной фигурой трудилась история. Вторая серия "Грозного" произвела на меня огромное впечатление, но теперь, когда я прочитал выводы антрополога, мне показалось, что неприкрашенный облик-медвежья сила и неподвижность, угрюмая тупость и жестокость-был бы не менее выразителен.
Интереснее того, что было на самом деле, придумать нельзя.
Отношение Эйзенштейна к Шекспиру было прохладным; из елизаветинцев наибольший интерес Сергея Михайловича вызывал Джон Уэбстер - маньеристический театр ужаса.
Как показать на экране историю, минуя жанр исторического фильма,-нарядную внешность, церемонии, баталии?.. Как найти те мерила величины, о которых писал Юрий {30} Тынянов:
"История сужается в количестве лиц-она доходит до одного человека и вдруг расширяется за все пределы".
После окончания одной из съемок "Ивана Грозного" Эйзенштейн сразу же зашел ко мне (мы жили в одном доме):
- Вам обязательно нужно работать с Бучмой, - сказал Сергей Михайлович. Сегодня во время съемки я случайно обратил внимание на его глаза: какая глубина и полнота чувства.
Он хитро улыбнулся и добавил:
- Мне с этим, как Вы сами понимаете, делать совершенно нечего.
Конечно, "случайно" было сказано нарочно. Совет был хороший; жаль, что я не могу им воспользоваться: Амвросий Максимилианович Бучма умер в 1957 году.
5
Хорошо, если бы Лир был небольшого роста, а люди, его окружающие - оплот его государства - огромными. Складки тяжелых тканей, квадратные фигуры, бычьи головы. Они входят в действие кланами, семьями, целыми массивами; при разделе королевства они стоят по строгой иерархии: глава рода, старший сын, советники, охрана. Они твердо стоят на земле; им кажется, что она не движется.
Старшие дочери, наследницы престола, - высокие, большие, ширококостные. Не принцессы, а бабы.
Кони охраны покрыты тяжелыми, темными попонами с прорезями для глаз.
Прочный, казалось бы, навеки непоколебимый государственный мир. И сразу же все расшаталось, развалилось, оторвалось друг от друга, пошло прахом.
Стало само собой разумеющимся, что в современной драматургии невозможна драматургия (в ее старом понимании). Все, прочно выстроенное, круто заверченное, крепко связанное теперь не принято показывать на сцене; в хорошем эстетическом обществе сегодня о таком и говорить нельзя. Искусство, как известно, отражение жизни. Разве может сколько-нибудь уважающее себя зеркало отразить то, чего и в помине {31} нет в действительности, где отношения неустойчивы, чувства переменчивы, контуры характеров зыбки?..
Если заглянуть в глубь действия "Лира", подальше от поверхности событий, то разумное окажется нелепым, определенность перейдет в хаос; ответы на заданные вопросы понять будет нелегко. Так что и Шекспир не так уж отстал от нашей моды.
Однако все же события в трагедии громкие, действие быстрое, и, что ни говори, фабула существует, да еще условная:
завязки наивны, развязки случайны, а в характерах немало от амплуа.
Обо всем этом говорилось не раз и, чтобы не бросать тень на классика, искусство отделяли от ремесла: Шекспир, как известно, писал поверх старых пьес; фабула принадлежит до-шекспировским вариантам, а поэзия и философия (победившие время) ему. Раздел имущества справедливый.
Так еще сравнительно недавно думал и я. Но время идет, и стоит сопоставить "фабульную" драматургию не с новой эстетикой, а с современной жизнью, и положение утратит ясность. Кровавая мелодрама, казалось бы, давно чуждая реальности, умерла на сцене и ожила (да еще с какой силой!) в жизни: политические предательства, изгнания властителей, подделки документов, тайные убийства, карьера на крови близких-разве все это лишь театральная небывальщина?..
Пока искусство искало средства выражения медлительного течения будней, кровавая мелодрама вошла в быт, стала повседневностью не более исключительной, чем чеховские чаепития или игра в винт.
Так это и нужно снимать - будни государственных переворотов, смен власти, политических преступлений.
Я плохой читатель фантастических романов. Трудно быть фантастом в наши дни. Пожалуй, самым невероятным представляется мне такой сюжет: человек спокойно прожил свой век на одном месте, со своей семьей; ничего особенного в их жизни не происходило.
Такое может только присниться.
Отражение жизни искусством, само собой разумеется, не зеркальное. А какое?..
Только бездушный предмет, базарное стекло, покрытое амальгамой, просто отражает. Отразить в искусстве страдание можно лишь состраданием, ненавистью к источнику горя.
{32} Злодейство герцога Корнуэлского, Эдмонда, Реганы вызвано не патологией их характеров, а обстоятельствами политической деятельности. Необходимо быстрее добиться результата. Так нужно для дела. Не до тонкостей.
Задача в том, чтобы связать Шекспира не с искусством, пусть самым современным, а с жизнью.
Кинематографическая форма образуется сама собой, когда начинаешь понимать жизненный, а не театральный ход событий. Тогда действие прорывает театральную оболочку, реальные положения сгущаются до отчетливо видимых: проступают дальние планы, за десятком людей видны тысячи.
Ничего не надо придумывать, все заключено в самой поэзии. Трудность в преодолении шаблона чтения; нужно научиться читать "Лира" не как пьесу, а как роман, где во множестве мест автор, не скрываясь за своими героями, исследует историческую реальность вширь и вглубь, во множестве направлений. Здесь нравы, пейзажи, обиход дворцов и деревень, проезжие дороги.
Мы привыкли к тому, что эту необъятность действительности можно почувствовать лишь в тексте героев, существующих в условном пространстве.
"Иной раз кажется,-записал Кафка в дневнике,-что пьеса покоится вверху на софитах, актеры отодрали от нее полосы, концы которых они ради игры держат в руках или обернули вокруг тела, и лишь там и сям трудно отторгаемая полоса на страх публике утаскивает актера вверх".
"На софитах" покоится история "бездомных, нагих горемык". Они должны выйти на первый план, пуститься в странствие, не только оттого, что облик одного из них, бедного Тома, принимает Эдгар, спасаясь от погони, но и потому, что исследование жизни короля невозможно без исследования жизни его подданных.
Затихает риторика, и слышится хриплый рог нищих, собирающих подаяние. Лир в лохмотьях становится неотличим от других бродяг. Бесконечная, истоптаннная дорога. Это уже не подмостки, а земля, "собачья жизнь".
Шекспировские монологи часто не только текст, произносимый героем, а зашифрованная сцена: в ней свои действующие лица, пейзаж, предметы, особое освещение, множество жизненных подробностей. Нужно только открыть код, которым все это записано, подобно тому, как его находят в детективных романах: сопоставить прошлое с настоящим, {33} определить людей, которые могли быть замешаны в событиях, восстановить в действии пропуски.
Приходится пробовать множество гипотез, пока не нападешь на след главного: хода вглубь, к существу действия, к развитию мыслей всей трагедии.
Контрасты "Лира" скорее не в добре и зле, а в человеческом и бесчеловечном. Причем человеческое вовсе не значит человечное. Лир, даже в начале действия, несмотря на выходки и самодурство,-личность; буйство его необдуманных поступков принадлежит тому, что мы называем человеческим и что вовсе не является синонимом гуманности, а часто обозначает совсем иные, обратные гуманности свойства человеческой природы. Но под маской власти есть живое лицо; придет время, оно себя обнаружит.
Эдмонд, старшие дочери Лира, герцог Корнуэлский - существа без сердца. Для них Лир, Корделия, Кент, Глостер - зубры из заповедника древних времен. Новый век воспитал своих граждан; их определяют гипертрофия воли, отсутствие предрассудков, холодная целеустремленность. Они, по сути дела, запрограммированные для власти счетные устройства.
Роботы оживают, лишь когда дают себя знать рефлексы, инстинкты-половой, страха.
Шекспир уделяет особое внимание ста рыцарям-свите короля, без которой он не может обойтись, даже отказавшись от короны.
Что это за люди? Само слово рыцарь вовсе обессмыслилось: рыцарские доблести или, напротив, "псы рыцари"?.. Их повелителя страшнейшим образом оскорбляют, но никто из них не говорит ни слова в его защиту. Для чего нужны старому человеку эти сто человек? Они его не охраняют, не выполняют его поручений. Мечи ни разу не вынимаются из ножен. Это не люди, а образ жизни.
Видимо, это не сто мечей, а сто льстивых языков; сто спин, готовых клониться перед тем, кто в силе, и отвернуться от того, кто в немилости. Чтобы представить их себе, мне нет нужды заглядывать в исторические справочники.
Что может напоминать дворец Лира, его атмосферу? Пожалуй, описание, которое я сегодня прочитал в "Правде":
"Главный конструктор автоматических станций говорит: "Космос-среда агрессивная и, по нашим понятиям, противожизненная. Всё против нас - глубокий вакуум, немыслимые {34} температуры; космическая радиации, безбрежные пространства. .." Как чувствуют себя люди в присутствии короля? Обращаюсь к той же статье: ".. .один бок станции, освещенный солнцем, образно говоря, находится как бы в двойной Сахаре, а другой, что остался в тени,- в двойной Антарктиде. Но вот станция... повернулась, и все режимы изменились".
Так происходит изгнание Корделии и Кента; ссора с французским королем.
Первая сцена (раздел королевства) не напоминает дворцовые торжества; куда больше сходства с игорным домом; только глаза всех устремлены не на карты, а на карту - географическую карту. Никто из присутствующих не шевелится, кажется, что никто и не дышит. В огромном зале можно различить только одно крохотное движение: королевский палец чертит линию на пергаменте; определяются новые границы государства. Сейчас они будут оглашены.
Вопрос короля к наследницам: "Которая из вас нас больше любит?" - нечто вроде приглашения: делайте вашу игру.
Начинается странный микробалет: еле заметный жест царедворца (не выдержали нервы) отдается подобным же, почти неуловимым движением другого; кто-то перевел дыхание и как отзвук - кто-то чуть подался вперед.
Наиболее заметное движение - пламя, полыхающее в светильниках. На лицах впереди стоящих выступили капли пота. Вдали, за приближенными к трону, - те, кто не участвует в игре, а лишь ставит на игроков, связав свои судьбы с их судьбой. В мути дальних зал шеренга вооруженной стражи - эта граница отделяет имеющих власть от бесправных.
Бесправные - тысячные толпы - ждут своей участи за пределами замка, за пределами второй линии-конной стражи. Они по неведенью принимают игру за божественный промысел. Старик, ничем от них неотличимый, склонившийся сейчас над картой, кажется им богом. Игра кончится, погаснет иллюминация - огни на зубцах башен; скоро запляшет иное пламя, начнется пора бедствий, разорения, войн.
Труд режиссера начинается с отбора и ограничения. Режиссеры "эпопей" разыскивают в старинных нравах и обычаях (вернее, в книгах, посвященных их описанию) все то, что выигрышно, что на экране будет интересным само по себе: красивым, курьезным. На изготовление "выигрышного" продюсеры не жалеют затрат, деньги себя оправдают: {35} зрителю вне зависимости от сюжета интересно увидеть воочию, как люди жили в старину, роскошь туалетов, торжественность церемоний. Деньги платят за то, чтобы отвлечься от жизни. Я хочу приблизить к ней "Лира" как можно ближе. Вот почему меня интересует не курьезное или красивое, а, напротив, все то, что начисто лишено какого-либо самостоятельного интереса. Нам нужен покрой платьев, не привлекающий внимания, обычаи, ничем не примечательные. Любоваться здесь нечем.
Я не хочу снимать фильм цветным именно по этой причине. Я не знаю, какой цвет у горя, какие краски у страдания. Хочется верить Шекспиру и верить зрителю: стыдно подсахаривать "Лира" красотами.
Конечно, жизнь (вернее, поверхность жизни) на экране не должна напоминать быт наших дней; минимальное количество исторических деталей необходимо. Но главное-определить для себя, что же искать в материале: "непохожее" или "похожее"? И то и другое в избытке заключено в нем.
Я ищу только "похожее".
Мать кормит грудью ребенка; бездомный укутывается тряпьем, чтобы защитить тело от холода,- какой это век?..
Можно показать, как красивы старинные дворцы, и можно показать некрасивые дела, которые в них обычно делаются. Есть арифметика быта и алгебра сущности. Мне хочется вывести на экране формулу истории; закономерность накоплений и взрывов.
Ту самую формулу, что выведена поэзией Шекспира.
Дело не только в скромности исторической обстановки, но и в ее преображении, способах съемки. Оптика и свет должны помочь создать шекспировский мир, где четко видно то, что прошло сквозь столетия, сохранив свою жизненность, а все, относящееся к определенному времени, различимо смутно, лишь общие очертания. Четкими пусть будут фигуры людей; утварь и стены видны куда менее ясно.
Материалы только подлинные: дерево, шерсть, чугун, кожа, мех.
Сперва нужно все уточнить (для себя!) до совершенной, в пределах возможного, конкретности, а потом убрать археологию и этнографию, оставив лишь самые общие черты, сделав их зрительными приметами.
Отвлеченные и, казалось бы, не имеющие значения титулы герцог Корнуэлский, Олбэнский-определения типов лиц, манеры поведения и герцогов, и их приближенных.
{36} Это правители особых народностей, живущих в своих, отличных от соседей, условиях и местах. Их народы так же не напоминают один другого, как грузины литовцев.
Свита Лира отличается от прислужников Гонерильи; молодчики Корнуэла выглядят во дворе поместья Глостера разбойниками - нечто вроде дикой дивизии генерала Шкуро.
Убогость костюмных фильмов состоит и в том, что человечество в них делится на три категории: придворных, рыцарей и горожан.
Как только удается вырваться из этих пустых, ничего не определяющих рангов, сразу же открываются жизненные черты характеров.
Гримерам у нас должно быть мало работы. Реальность лиц создаст и особенность шекспировского мира (люди, которых не встретишь в метро), и натуральность происходящего. Лица Прибалтики, пожалуй, были бы наиболее подходящими; менее всего похожи на героев "Лира" современные англичане.
Только плотность кинематографической ткани-единство способов съемки и монтажа-создаст реальный (но не существующий в действительности) пейзаж, как бы исторический и одновременно лишенный исторической определенности мир.
Условность декораций и костюмов пока еще ни к чему убедительному не приводила. Камера снимала спектакль, а монтаж, теряя свою силу, превращался в склейку. Кажется, это место текста скучно смотреть на одном плане? Снимем его крупнее? А может быть, с движения? ..
Нет главных сцен, нет самых важных мест трагедии. Ложно понимаемая значительность отдельного, "знаменитого" монолога мешает охвату целого. Жизненное единство слитного действия, происходящего на всех планах, а вовсе не выдвижение "главного" на первый план.
Так играли в старину гастролеры: произносились монологи у рампы, посередине сцены; тексты остальных ролей сокращались как только можно. Много ли оставалось тогда от Шекспира?
Опыт показал мне, что, к примеру говоря, первый монолог Гамлета не пропадал от того, что произносился (как внутренняя речь) среди толпы, спешащей на праздник, на фоне шума и музыки, в мелькании лиц.