Страница:
Ход мысли заставляет вспомнить архитектуру построений Гегеля.
Законченность концепции лишает меня желания отыскивать в ней недочеты, высказать и критические замечания. Это самостоятельный, во многом авторский труд; глава о "Лире" помогает мне лучше узнать не только предмет исследования, но и прежде всего исследователя. Однако, следя за развитием {50} Вашей мысли, я начинаю думать о Шекспире по-своему. Это кажется мне достоинством книги.
В возможность существования какого-то единственно правильного толкования "Лира" я не верю. Чем глубже вчитываешься в текст, тем менее ясной становится сущность этой трагедии, тайна ее воздействия.
... Работа меня вовсе замучила. Сложность моего положения в том, что, думая, как и Вы, о природе героической личности, я не хочу показывать ничего внешне связанного с поэтикой героического; ничего "титанического", "величественного" и даже "возвышенного" (с виду) я допускать на экран не хочу. Не в меньшей степени я и против быта: превращения Шекспира в Вальтера Скотта.
Хвастаться мне пока еще нечем. Множество мыслей, ходов, но все, увы, лишь в замысле; а в искусстве, как известно, намерения не имеют значения.
Заканчивая письмо, я все же позволю себе сделать одно замечание. Не слишком ли решительно вы оспариваете мотив власти? Перед войной именно он казался мне особенно значительным. Со всем жаром первой попытки я обрушился в своей театральной постановке на романтические трактовки и жестко, грубо показал власть, деспотизм как основу трагической завязки. Наделал немало глупостей. Теперь многое мне видится по-иному, но мотив этот не ушел.
Без темы власти монологи безумного Лира о функциях короля становятся отвлеченными. Шекспировские обобщения всегда связаны с частным.
Из письма к Л. Е. Пинскому
Сентябрь 1968 года
... Я понимаю этот мотив как систему определенных отношений, созданную Лиром и создавшую Лира; отношений, выродившихся в лживые и бесчеловечные; Лир перестал это видеть: он ослеп, королевская власть ослепла; люди, принимающие эту власть, как правду, ослепли. Картина (в изложении действительно, а не метафорически ослепшего Глостера) универсальна: "В наш век слепых ведут безумцы".
Что же касается до "назидательности", то, увы, весь "Лир" назидателен, да еще как! Не думаю, чтобы этого следовало опасаться.
Домыслы не компенсируют купюры-вот часто появляющаяся мысль; казалось бы, вывод из нее ясен: следует {51} сохранять возможную полноту текста. Однако ясности вовсе нет. Опыт говорит об ином, кажется, еще не было случая, чтобы снятая для фильма шекспировская сцена, основанная на тексте, оказывалась сильнее этой же сцены, сыгранной в театре.
В работах Орсона Уэллса лучшими кадрами кажутся мне те, которых и в помине нет в пьесе: Яго в железной клетке, вздернутой к небу (пролог к "Отелло"); гроб небывалых габаритов, который тащат мимо бастионов (похороны Фальстафа).
Акира Куросава заново написал все диалоги "Макбета" ("Окровавленный трон").
Если же словесная поэтическая ткань остается в неприкосновенности и это место пьесы нужно лишь "поставить для кино" (разбить на кадры, общие и крупные, разместить перед объективом и т. п.), я ощущаю неловкость, ненужность превращения пьесы в сценарий.
Но когда в самой поэзии открываешь ростки того, что может быть выращено в динамическую зрительную реальность, дело становится осмысленным, работа спорится. Ничего не нужно придумывать, только выявлять. Придуманное ("на тему", "по поводу") легко выбрасывается; вера в нужность таких пристроек вскоре же рассеивается.
Чем полнее и точнее выявляется в жизненном действии все, заключенное в тексте - только в тексте! - тем менее необходимыми становятся слова. Причина этого парадоксального положения в том, что часть текста не является репликами, диалогом, хотя и высказывается героями вслух, в разговоре.
Критика Толстым шекспировской речи (люди говорят языком самого автора) в какой-то степени верна. Однако именно эти, лишенные характерности (свойственной действующему лицу) речи расширяют картину мира, атмосферу истории, воздух событий. Такие слова сами отпадают, становясь реальностью жизни, природы.
Материал надо отыскивать в самой вещи, а не выдумывать его. Однако это лишь конечный вывод. "Находить" - сложное дело: пьеса зачитана до дыр, до пустоты общих мест. Вычитать жизненное, современно важное непросто. У каждого режиссера свой подход к работе. Что касается меня, то опыт научил: чтобы отбилась охота выдумывать, сперва приходится много выдумывать.
Так я обычно и начинаю - "здорово придумываю", горожу невесть что. Видимо, грехи молодости "сцепщика трюков" {52} (так называли режиссера в "Манифесте" эксцентрического театра 1922 года), одного из основателей Фэкса, еще не замолены. "Здорово придуманное" потом отваливается от пьесы, как шелуха, становится стыдно вспоминать, что подобное пришло в голову. И все таки приходило в голову не напрасно. Что-то в самой пьесе начинает выглядеть иначе: там, где прежде слышалась риторика, оказывается действие, реальность. Чтобы это увидеть, необходимо было изменить угол зрения, на время позабыть все, что считалось основным, выдвинуть на первый план второстепенное.
Нельзя купировать как раз то, что на кинематографический взгляд сократить легче всего: размышления героев вслух. Характеры действующих лиц, казалось бы, понятны и без этих текстов, поступки говорят сами за себя, а такая форма театральна.
И все же именно в этих "лишних текстах" - главное: интеллектуальная атмосфера действия, различие мироощущений; Лир спорит не только с другими героями, но и с самими законами мироздания, истории; Эдмонд без этих текстов лишь дюжинный злодей; Эдгар - условная фигура; Корделия, лишенная рифмованных сентенций (старинная условность?), теряет часть своей поэзии, обаяние элементарности.
У этих героев не только свой круг мыслей, но и какая-то основная идея; они со всей силой страсти поглощены ею. Достоевский называл такое состояние: "уйти в свою идею". Они все - Лир, Корделия, Эдгар, Эдмонд, слепой Глостер - "уходят в свою идею".
У Лира это бесконечный путь, сквозь целые пласты идей; он пробирается, раненный в мозг, вглубь, к центральному всеобъемлющему противоречию.
"Лишние" тексты - герои крупным планом. Преимущество кино перед театром не в том, что на экране можно показать и лошадей. Можно пристальнее вглядеться в человеческие глаза; иначе нет смысла пристраивать кинокамеру к Шекспиру.
Сценарий нужно складывать из глыб, а не из сценок. Появляются очертания глыб, укладов жизни: эхо шагов в каменной пустыне дворца, церемонные выходы мертвецов-придворных, занимающих положенные по рангу места; спины, разом повернутые к тому, кто попал в опалу; пространство, зараженное угодничеством и страхом. Кабинет государственных восковых фигур.
{53} Это - королевский мир. Без такой атмосферы все поведение Лира в начале будет действительно неоправданным. "Оправдать" поступки короля психологически нельзя (Толстой прав), но в пространстве истории они естественны.
Мирок Глостера. Как его определить? Пожалуй, "дворянское гнездо" какого-нибудь пятнадцатого века: стены, заросшие плющом, пруд со стоячей, заплесневелой водой, старик слуга вяжет шерстяной чулок, садовник копошится в запущенном парке, трещат поленья в камине, барин на старости лет балуется астрологией...
Жаль, что не может куковать кукушка в старых деревянных часах и доноситься звук рояля из далеких комнат.
В такой уютно-патриархальной обстановке хозяину вырывают глаза.
За дворцовыми залами и комнатами поместий, за укреплениями и оградами бедные селения, поля и крестьянские огороды, истоптанные дороги; бредут нищие в поисках пропитания.
Нищие, дороги, огороды, поля вписаны во вселенную. Над миром беснуются тучи, огненная плеть хлещет землю.
Черные, обуглившиеся бревна, щебень, зола-конец этой истории. На пепелище приходят погорельцы, жизнь продолжается.
Александр Блок писал, что стихотворение-покрывало, натянутое па острия нескольких рифм. Сценарий можно начать писать, когда эти острия-точки зрительных образов- мне отчетливо видны.
Дело теперь за малым: набросить на них покрывало длиной в четыре тысячи пятьсот метров.
Можно ли сравнить вершины зрительных образов с концами стихотворных строчек? Пожалуй, нет. В "Лире" не замки, смыкающие сцены, а скорее перекличка противоположностей, опровержение предшествующего последующим. Если это и рифмы, то "со всей возможностью смысловой бездны в промежутке" (Марина Цветаева).
Несколько лет тому назад я потратил целый вечер, чтобы убедить И. Г. Мочалову, критика и театроведа, отказаться от нелепой мысли стать ассистентом.
- Вы потеряете представление о дне и ночи, вас будут загонять работой; каждый день паника, аврал,-говорил я ей. - Посмотрите на телеграммы, которые приходят на {54} киностудию и отправляются с киностудии, в них только две фразы: "Ставит под угрозу срыва", "Граничит с катастрофой".
Убедить я не смог. И. Г. Мочалова трудилась со мной над "Гамлетом"; теперь она собирает труппу для "Лира".
Первый же разговор с Донатосом Банионисом убедил меня, что герцог Олбэнский у нас будет; с Эльзой Радзинь - Гонерильей и Галиной Волчек Реганой можно пуститься в плавание с легким сердцем. Я не люблю кинопроб; чем больше кандидатур, тем менее ясно, какая же из них более пригодна. Первое (самое ценное) представление об образе вовсе затуманивается.
Кинопробы заставляют меня вспоминать о том, как в рассказе Аркадия Аверченко пьяный попадал домой: приложив ключ к животу, он с разгона бросался на входную дверь, надеясь угодить ключом в замочную скважину.
Мочалова привозит из Калинина отличного Корнуэла - А. А. Вокача; быстро нашелся и Освальд-А. В. Петренко; один его профиль чего стоит. Всех их мы утвердили сразу же.
- Ну, а Лир? ..
Инна Григорьевна уже объехала несколько городов, мы просмотрели сотни фотографий, сняли немало проб. Лира пока нет.
Мне, разумеется, понятно, что нет артиста, способного сразу же создать такой образ; не менее понятно и то, что если он уже играл эту роль на сцене, то нам это только помешает. Значит, надо пробовать всерьез. Так и делаем: репетируем с каждым артистом две-три недели; съемку назначаем лишь после серьезной подготовки.
Из письма к одному из артистов
Март 1968 года
...Группа начинает трудиться, как всегда, много сложностей: оператор Грицюс в Вильнюсе, художник Вирсаладзе в Москве; за каждым еще тянется хвост прошлой, незаконченной работы, что-то приходится доделывать, а у нас время подготовки уже на исходе.
Я согласен с Вами, что значение начала фильма огромно. Ввести в мир трагедии хочется сильно, с гулом набата. Словом, еще до выхода Лира создать саму атмосферу тирании, безумия (разумеется, не в патологическом смысле), в которой по-своему естественны поступки властелина этого мира. Нужно поднять короля на недосягаемую высоту, а затем {55} свалить его вниз, так, чтобы он пересчитал своими костями ступеньки всей лестницы, которую он сам воздвигал. Ему нужно упасть с неба на дно, уже не человеческого, а животного существования.
Никакой идеализации образа в первой сцене. Все дальнейшее-возмездие. Наказание нечеловечески жестоко, но осужден на муки совсем не безвинный.
Из письма к Д. Д. Шостаковичу
Май 1968 года
Дорогой Дмитрий Дмитриевич!
Кажется, подходит обычный срок (не то пять лет, не то семь), и я опять обращаюсь к вам с той же просьбой: сочинить музыку для фильма. На этот раз речь идет о "Короле Лире".
Снимать мы начнем в конце года. Ваше участие понадобится в конце следующего, т. е. 1969 года.
Мне, естественно, хочется, чтобы Вы согласились. Пишу о некоторых облегчающих обстоятельствах: музыки в фильме будет меньше, нежели в "Гамлете", копыт вовсе не будет (На пробной перезаписи "Гамлета" оказалось, что шумов много и они чересчур громки.
- Если выбирать между музыкой и текстом,- сказал Дмитрий Дмитриевич,-я согласен, чтобы слова Шекспира заглушали музыку. Но, чтобы копыта,- не согласен.).
7
Переход от работы над сценарием к началу постановки ужасен. Ничего не готово. Первые костюмы (подобранные без Вирсаладзе), наметки грима (на "Ленфильме" кризис: нет волоса для париков) - ряд ударов, потрясений, припадков отчаяния. Когда дверь в гримерную открывается, я готов умереть от стыда: неужели кто-нибудь посторонний увидит это безобразие?
Иначе никогда не бывает,-успокаивает меня режиссер И. Шапиро (мы трудились вместе и над "Гамлетом"), - всякий фильм (особенно исторический) так начинается: с пакли, ряженых, ощущения срама. Пройдет время, все образуется.
{56}Ну, а если не образуется? ..
Первый сшитый костюм. Забираю его и еду в Москву. В костюмерных Большого театра СССР переполох: близится премьера "Спартака". Замученный Вирсаладзе вчера перепутали окраски тканей, ночью приходится переписывать заново (всюду свои пригорки и ручейки). Пока переодеваются наложницы патрициев и рабыни, наш костюм напяливают на манекен. Солико Багратович смотрит на него ровно одну минуту.
- Обсуждать нет смысла,- говорит он мне.
Рабыни и наложницы уже готовы, они выходят, облаченные в туники, подходят к зеркалу, принимают балетные позы.
Мы продолжаем разговор. Наш единственный сшитый костюм оказался негодным. Так думаем мы оба. Именно это обстоятельство, общность представлений, радует. Важно, почти не говоря о деле и все же разговаривая именно о нем, посидеть где-нибудь с Вирсаладзе, поболтать с ним на любые темы, обругать то, что нам обоим не по вкусу. Так, между делом, за час времени мы передвигаем силуэты костюмов на четыре столетия: с XI века на XV (самые общие черты).
Отчетливо вижу картину: грязный закоулок костюмерной "Ленфильма". Навалены в беспорядке ткани, толщинки-ватники, гнусно пахнущие кожи, шкуры. Накурено так, что дышать нечем. Солико Багратович с папиросой в зубах, не слушая объяснений закройщика, разом рвет по швам приготовленное к примерке платье; он сам закалывает материю булавками; присев на край фанерного ящика, он подымает с пола газету, рисует на ней огрызком карандаша покрой.
На душе становится легче.
Костюм Лира, конечно, будет. Найдется ли тот, кому платье придется по мерке? ..
Приезжает еще один, вызванный нами на пробу артист. Талантливый, очень опытный человек. И опять, только войдя в комнату, говорит: "Короля нельзя..."
Сколько вреда наделало это изречение. Ну, хорошо, окружающие будут играть короля. Вовсю будут его играть, на полную катушку, на всю железку. Пусть так. Но ведь и король играет окружающих, даже если их не замечает, даже если и не обращает на них никакого внимания.
Кто это придумал, что по внешности нельзя судить? Можно. Разве внешность поэтов не походила на их поэзию? Вспомним Анну Ахматову, Маяковского, Есенина.
{57} У Шекспира все они - Лир, Гамлет, Отелло - не только короли, принцы, воины, но и поэты. Поэты по крови. Здесь, видимо, и скрывается трудность.
Жизненное, обязательно жизненное. Уверен в этом. Однако между жизненным и бытовым - пропасть. Смогу ли я удержаться на ее крае?
Режиссер многим может (и обязан) помочь исполнителю. Но в одном он бессилен: подменить собой личность артиста. Эта личность вовсе не тождественна его человеческому существу. Случается и так, что две эти натуры почти что противоположны одна другой.
Чтобы не повторять в этих записях одно и то же слово, я иногда пишу "артист", а иногда "исполнитель",-о чем идет речь, понятно. Но по существу эти слова обозначают различный уровень дарования, несхожие качества. Исполнитель не может стать Лиром.
Отношения режиссера и артиста здесь сложные: вылепить такой образ нельзя; его можно только вырастить, вернее сказать, выстрадать - вместе выстрадать.
Проб на главную роль снято уже несколько тысяч метров. Это почти что целый фильм. В нем участвуют прекрасные артисты.
- Выбирайте, останавливайтесь на одном из них,-убеждают меня товарищи по работе.- Вы не ошибетесь: это же мастера, они себя еще покажут. Пора решать. Нужно сшить настоящий костюм, довести до совершенства грим, репетировать долго и серьезно - Лир получится.
Нет. Не получится. Не похож.
Что за чертовщина! Как можно определить такую похожесть? Что, я видел его фотографии или встречался с ним в жизни? О какой похожести может идти разговор? .. . И все же сходства действительно нет ни в одном кадре. Не внешнего подобия, а родства духовной материи, склада внутреннего мира-способности стать Лиром.
Окружающие пожимают плечами. В мои молодые годы такие разговоры назывались (и я сам их так называл) "шаманством".
Хорошо понимает меня только один человек: Инна Григорьевна Мочалова. Вместе с ней мы слышим: "Ставит под угрозу срыва", "Граничит с катастрофой".
Кто-то рассказал, что Лир есть во Владивостоке. Вызвали: не похож.
{58} Бывают постановки, которые готовишь исподволь; снимаешь другие фильмы, а неоконченная работа лежит в записях - выборки из материалов, мысли, кадры. Растут папки: записи продолжаются. Так я задумывал "Уход" - фильм о последних днях Льва Толстого. Его уже включили в план "Ленфильма" 1966 года, но "Лир" оказался более готовым. Однако случилось так, что обе работы невольно для меня оказались связанными. Какие-то стороны Лира я увидел в человеке, не любившем Шекспира, особенно эту его трагедию.
Я имею в виду, конечно, не сходство - внешнее или внутреннее, а сам калибр человека, масштаб личности; родство жизненной материи.
Как определить возраст? Старец? Не годится, что-то благостное, ватное. Старичок? Того хуже, об этом и говорить нельзя. Преклонный возраст? Нет уж, он ни перед кем и ни перед чем не склоняется; ничто его не может склонить.
Очень старый и, одновременно, ничуть не дряхлый: духовные силы - и какие!сохранились.
... Прямо через лес, минуя дорогу, Лев Николаевич скачет на своем белом арабе Делире. Ему больше восьмидесяти лет. Он шпорит коня прямо через чащу, берет барьер - овраг. Скоро он решит, что не имеет права владеть конем; ведь он - такой же, как все, ничем от всех не отличимый.
Так он решил; он, всем от всех отличимый. Только не внешним величием.
Мейерхольд описывал, как, приехав в Ясную Поляну, он, затаив дыхание, ожидал его выхода. И чуть не прозевал его: он смотрел на верх двери, будучи уверен, что появится великан, а вышел старик небольшого роста.
Лир говорит о том, что он король с первого взгляда, что каждый его вершок король. Эту фразу иллюстраторы воспринимали всерьез; они рисовали величественного старца, одного из рода титанов.
Фраза ироническая. Сила иронии - одно из качеств его ума. Масштаб его личности не в облике, а в смелости мысли, мощи духовного отклика.
На что же посягает его мысль? Прежде всего на то, что он сам считал основой мироздания, - на особенность его личности, символа власти. Героическое, если уж употреблять здесь это слово, в том, что он, бывший верховный владыка, осознает и разоблачает до конца абсурдность власти, ничтожность ее дел, лживость слов.
{59} Героическая личность с самого начала? Нет. Скорее трагедия личности, возомнившей себя героической. Он становится велик только тогда, когда понимает, что он-такой, как все. Был ли на свете деспот, способный в конце жизни осознать это?..
Лира в начале событий еще нельзя увидеть: видна маска власти в ее отвлеченном, мистифицированном качестве. Его слова и действия будто бы непостижимы обычным человеческим рассудком, близки к божественным. Богоподобность мигом оборачивается слепотой и глухотой, мертвыми глазами тирании, драконьим рыком деспотизма. Грубая жестокость, приговоры без суда и следствия, все эти изгнания "с проклятьем за душой", посулы смерти за попытку вести себя, как подобает человеку,- что в этом возвышенного, величественного? ..
Есть у Марселя Марсо пантомима "Магазин масок": покупатель заходит в лавку, чтобы купить личину; он меряет их одну за другой, приставляет к лицу, смотрит на себя в зеркало, снимает, надевает новую. Но последнюю, что он примерил, снять уже нельзя: она приросла к лицу. Ужас охватывает мима, двумя руками он хватается за края маски, он напрягает силы, маска душит его.
Лир срывает с себя маску власти, он отдирает ее. Тогда становится видно лицо: страдания сделали его прекрасным, человечным.
Библейские ассоциации меня мало увлекают. Не помогут мне ни титаны Микеланджело, ни божества Блейка, парящие в мироздании; никто из них не объявил бы: "Га, мы все поддельные". Титаны для этой трагедии - штамп, не меньший чем "гамлетизм" Гамлета.
Все же на фреске Микеланджело есть изображение, заставляющее вспомнить о Лире: художник включил в галерею лиц "Страшного суда" и автопортрет; он написал свое лицо на коже, содранной с тела св. Варфоломея. Таким автопортретом власти на собственной коже, содранной заживо, кажется мне монолог безумного короля о правопорядке в его государстве.
Все начинается с театра - нарядов, притворства, бутафории (карта, гербы), искусственных фраз и нарочитых поз. Конец наступает в реальности, на грязной, залитой кровью земле. Ветер давно уже сорвал театральные костюмы; дождь смыл грим с лиц.
{60} Встреча Лира с Корделией после безумия - возвышенна не по обстановке, а по тому, что происходит в человеческой душе, когда из нее ушло ничтожное, мнимое. Сцена полна поэзии. Именно поэтому нужно снимать ее в самых обыденных, будничных условиях; таких, в каких она могла бы произойти.
Идет война. На площади только что занятого города усталые солдаты распрягают коней, раскладывают костры, перевязывают раны.
Как могли перевозить старика в военных условиях? Скорее всего на походной телеге, уложив на сено, покрыв попоной.
Грязь, оружие, конский навоз. Молодая женщина наклонилась к старику.
По пьесе доктор Корделии велит оркестрантам играть какую-то музыку: гармония поможет настроить расстроенную душу. Ну, а если вместо музыкантов к солдатам привяжется шут - оборванный, измученный, он долго брел вместе с хозяином по нелегким дорогам войны. Добрел, еле живой, и до этой площади.
Свистит печальная дудочка; греются у костра измученные, окровавленные солдаты; конюхи ищут, где бы напоить лошадей; очень старый человек слезает с телеги, он становится на колени перед молодой женщиной; она тоже стоит на коленях, просит у него благословения.
Порыв ветра, как взмах крыла.
Нужно только выбросить из головы, что женщина - французская королева, а старик-король Британии; теперь это уже не имеет значения.
Стоит задуматься над тем, что происходило, как говорят в театре, "до выхода из-за кулис", и от кулис ничего не остается: люди входят не в декорации, а в жизнь. Жизнью-материальным - могут, должны стать и самые отвлеченные метафоры бури.
Как? Каким образом? .. Я отчетливо вижу возможности, но еще не знаю способа выражения.
Более понятны мне, даже в деталях, скитания Лира, его жизнь среди нищих горемык. Кадры горькой правды, которой научили русские писатели прошлого века. Нежными, акварельными красками для изображения "Мертвого дома" они не пользовались. Один только тон, серый - тюремных армяков, мутная мгла бараков, непролазная грязь этапов.
Содержание трагедии, когда я думаю об этих сценах, кажется мне таким простым и ясным. Простым и ясным, как {61} в наших пословицах. Сколько их, пригодных для этого случая:
"Все мы люди, да не все человеки".
"Аль, в людях людей нет?"
"Много народу, да людей нет".
А вот определение действия:
"Через людей в люди выходят". "Оттерпимся и мы люди будем".
Есть и менее оптимистические: "Будет в поле рожь, будет и в людях ложь".
Я писал о масштабе душевных движений Лира, о силе отклика, глубине "раны в мозг". Это как крик в совершенной тишине, вопль в безмолвии.
Нет нужды принимать за риторику обращение Лира к небу, стихиям: с кем же еще можно разговаривать в этом немом, бездушном мире, где за человеческое слово, за правду он сам грозил казнью? ..
Так завязывается разговор с грозовой тучей, с ветром. Собеседники отвечают, пожалуй, чересчур громко, но беседа налаживается: диалог, а не монолог. В роли много таких мест: перебранка со своей тоской, обмен репликами с болью в сердце. Нужно же с кем-нибудь общаться.
Играть такие положения следует так же, как обычные: естественно, действенно. Они и создают важную грань образа;
Достоевский называл ее фантастичностью. "Фантастический реализм". Вот что переводит в другой план мелочность, бездумье быта.
С интересом к быту дело в искусстве непросто; "физиологические очерки" иллюстрировал Домье, издавал Некрасов; сама ничтожность быта, осознанная как трагическая сила, многое дала русскому искусству. Пошлость, вскипающая до края жизни, переливающаяся через этот край в бесконечность времени и пространства, неотделима от трагической силы Гоголя; ветер в "Двенадцати" Блока несет и шелуху семечек, и обрывки уличных фраз, пустяковые детали сливаются в "едином музыкальном напоре" (определение самого поэта) с державным шагом отряда, видением Христа.
В таких связях и неуловимых переходах весь Достоевский.
"Ловлю всякую ерунду и сумму всяких мелочей жизни синтезирую. . ."-писал Мейерхольд.
Значение жизненного в самых, казалось бы, ничтожных, низменных формах у Шекспира огромно. Работая над {62} шекспировскими переводами, Пастернак открыл в подлиннике признаки торопливости сочинения: невыправленные описки, явные повторы. Именно это показалось ему важным, позволило не только ближе узнать автора, но и представить себе условия его труда: "Дни рождения его реализма, увидевшего свет не в одиночестве рабочей комнаты, а в заряженной бытом, как порохом, неубранной утренней комнаты гостиницы".
Законченность концепции лишает меня желания отыскивать в ней недочеты, высказать и критические замечания. Это самостоятельный, во многом авторский труд; глава о "Лире" помогает мне лучше узнать не только предмет исследования, но и прежде всего исследователя. Однако, следя за развитием {50} Вашей мысли, я начинаю думать о Шекспире по-своему. Это кажется мне достоинством книги.
В возможность существования какого-то единственно правильного толкования "Лира" я не верю. Чем глубже вчитываешься в текст, тем менее ясной становится сущность этой трагедии, тайна ее воздействия.
... Работа меня вовсе замучила. Сложность моего положения в том, что, думая, как и Вы, о природе героической личности, я не хочу показывать ничего внешне связанного с поэтикой героического; ничего "титанического", "величественного" и даже "возвышенного" (с виду) я допускать на экран не хочу. Не в меньшей степени я и против быта: превращения Шекспира в Вальтера Скотта.
Хвастаться мне пока еще нечем. Множество мыслей, ходов, но все, увы, лишь в замысле; а в искусстве, как известно, намерения не имеют значения.
Заканчивая письмо, я все же позволю себе сделать одно замечание. Не слишком ли решительно вы оспариваете мотив власти? Перед войной именно он казался мне особенно значительным. Со всем жаром первой попытки я обрушился в своей театральной постановке на романтические трактовки и жестко, грубо показал власть, деспотизм как основу трагической завязки. Наделал немало глупостей. Теперь многое мне видится по-иному, но мотив этот не ушел.
Без темы власти монологи безумного Лира о функциях короля становятся отвлеченными. Шекспировские обобщения всегда связаны с частным.
Из письма к Л. Е. Пинскому
Сентябрь 1968 года
... Я понимаю этот мотив как систему определенных отношений, созданную Лиром и создавшую Лира; отношений, выродившихся в лживые и бесчеловечные; Лир перестал это видеть: он ослеп, королевская власть ослепла; люди, принимающие эту власть, как правду, ослепли. Картина (в изложении действительно, а не метафорически ослепшего Глостера) универсальна: "В наш век слепых ведут безумцы".
Что же касается до "назидательности", то, увы, весь "Лир" назидателен, да еще как! Не думаю, чтобы этого следовало опасаться.
Домыслы не компенсируют купюры-вот часто появляющаяся мысль; казалось бы, вывод из нее ясен: следует {51} сохранять возможную полноту текста. Однако ясности вовсе нет. Опыт говорит об ином, кажется, еще не было случая, чтобы снятая для фильма шекспировская сцена, основанная на тексте, оказывалась сильнее этой же сцены, сыгранной в театре.
В работах Орсона Уэллса лучшими кадрами кажутся мне те, которых и в помине нет в пьесе: Яго в железной клетке, вздернутой к небу (пролог к "Отелло"); гроб небывалых габаритов, который тащат мимо бастионов (похороны Фальстафа).
Акира Куросава заново написал все диалоги "Макбета" ("Окровавленный трон").
Если же словесная поэтическая ткань остается в неприкосновенности и это место пьесы нужно лишь "поставить для кино" (разбить на кадры, общие и крупные, разместить перед объективом и т. п.), я ощущаю неловкость, ненужность превращения пьесы в сценарий.
Но когда в самой поэзии открываешь ростки того, что может быть выращено в динамическую зрительную реальность, дело становится осмысленным, работа спорится. Ничего не нужно придумывать, только выявлять. Придуманное ("на тему", "по поводу") легко выбрасывается; вера в нужность таких пристроек вскоре же рассеивается.
Чем полнее и точнее выявляется в жизненном действии все, заключенное в тексте - только в тексте! - тем менее необходимыми становятся слова. Причина этого парадоксального положения в том, что часть текста не является репликами, диалогом, хотя и высказывается героями вслух, в разговоре.
Критика Толстым шекспировской речи (люди говорят языком самого автора) в какой-то степени верна. Однако именно эти, лишенные характерности (свойственной действующему лицу) речи расширяют картину мира, атмосферу истории, воздух событий. Такие слова сами отпадают, становясь реальностью жизни, природы.
Материал надо отыскивать в самой вещи, а не выдумывать его. Однако это лишь конечный вывод. "Находить" - сложное дело: пьеса зачитана до дыр, до пустоты общих мест. Вычитать жизненное, современно важное непросто. У каждого режиссера свой подход к работе. Что касается меня, то опыт научил: чтобы отбилась охота выдумывать, сперва приходится много выдумывать.
Так я обычно и начинаю - "здорово придумываю", горожу невесть что. Видимо, грехи молодости "сцепщика трюков" {52} (так называли режиссера в "Манифесте" эксцентрического театра 1922 года), одного из основателей Фэкса, еще не замолены. "Здорово придуманное" потом отваливается от пьесы, как шелуха, становится стыдно вспоминать, что подобное пришло в голову. И все таки приходило в голову не напрасно. Что-то в самой пьесе начинает выглядеть иначе: там, где прежде слышалась риторика, оказывается действие, реальность. Чтобы это увидеть, необходимо было изменить угол зрения, на время позабыть все, что считалось основным, выдвинуть на первый план второстепенное.
Нельзя купировать как раз то, что на кинематографический взгляд сократить легче всего: размышления героев вслух. Характеры действующих лиц, казалось бы, понятны и без этих текстов, поступки говорят сами за себя, а такая форма театральна.
И все же именно в этих "лишних текстах" - главное: интеллектуальная атмосфера действия, различие мироощущений; Лир спорит не только с другими героями, но и с самими законами мироздания, истории; Эдмонд без этих текстов лишь дюжинный злодей; Эдгар - условная фигура; Корделия, лишенная рифмованных сентенций (старинная условность?), теряет часть своей поэзии, обаяние элементарности.
У этих героев не только свой круг мыслей, но и какая-то основная идея; они со всей силой страсти поглощены ею. Достоевский называл такое состояние: "уйти в свою идею". Они все - Лир, Корделия, Эдгар, Эдмонд, слепой Глостер - "уходят в свою идею".
У Лира это бесконечный путь, сквозь целые пласты идей; он пробирается, раненный в мозг, вглубь, к центральному всеобъемлющему противоречию.
"Лишние" тексты - герои крупным планом. Преимущество кино перед театром не в том, что на экране можно показать и лошадей. Можно пристальнее вглядеться в человеческие глаза; иначе нет смысла пристраивать кинокамеру к Шекспиру.
Сценарий нужно складывать из глыб, а не из сценок. Появляются очертания глыб, укладов жизни: эхо шагов в каменной пустыне дворца, церемонные выходы мертвецов-придворных, занимающих положенные по рангу места; спины, разом повернутые к тому, кто попал в опалу; пространство, зараженное угодничеством и страхом. Кабинет государственных восковых фигур.
{53} Это - королевский мир. Без такой атмосферы все поведение Лира в начале будет действительно неоправданным. "Оправдать" поступки короля психологически нельзя (Толстой прав), но в пространстве истории они естественны.
Мирок Глостера. Как его определить? Пожалуй, "дворянское гнездо" какого-нибудь пятнадцатого века: стены, заросшие плющом, пруд со стоячей, заплесневелой водой, старик слуга вяжет шерстяной чулок, садовник копошится в запущенном парке, трещат поленья в камине, барин на старости лет балуется астрологией...
Жаль, что не может куковать кукушка в старых деревянных часах и доноситься звук рояля из далеких комнат.
В такой уютно-патриархальной обстановке хозяину вырывают глаза.
За дворцовыми залами и комнатами поместий, за укреплениями и оградами бедные селения, поля и крестьянские огороды, истоптанные дороги; бредут нищие в поисках пропитания.
Нищие, дороги, огороды, поля вписаны во вселенную. Над миром беснуются тучи, огненная плеть хлещет землю.
Черные, обуглившиеся бревна, щебень, зола-конец этой истории. На пепелище приходят погорельцы, жизнь продолжается.
Александр Блок писал, что стихотворение-покрывало, натянутое па острия нескольких рифм. Сценарий можно начать писать, когда эти острия-точки зрительных образов- мне отчетливо видны.
Дело теперь за малым: набросить на них покрывало длиной в четыре тысячи пятьсот метров.
Можно ли сравнить вершины зрительных образов с концами стихотворных строчек? Пожалуй, нет. В "Лире" не замки, смыкающие сцены, а скорее перекличка противоположностей, опровержение предшествующего последующим. Если это и рифмы, то "со всей возможностью смысловой бездны в промежутке" (Марина Цветаева).
Несколько лет тому назад я потратил целый вечер, чтобы убедить И. Г. Мочалову, критика и театроведа, отказаться от нелепой мысли стать ассистентом.
- Вы потеряете представление о дне и ночи, вас будут загонять работой; каждый день паника, аврал,-говорил я ей. - Посмотрите на телеграммы, которые приходят на {54} киностудию и отправляются с киностудии, в них только две фразы: "Ставит под угрозу срыва", "Граничит с катастрофой".
Убедить я не смог. И. Г. Мочалова трудилась со мной над "Гамлетом"; теперь она собирает труппу для "Лира".
Первый же разговор с Донатосом Банионисом убедил меня, что герцог Олбэнский у нас будет; с Эльзой Радзинь - Гонерильей и Галиной Волчек Реганой можно пуститься в плавание с легким сердцем. Я не люблю кинопроб; чем больше кандидатур, тем менее ясно, какая же из них более пригодна. Первое (самое ценное) представление об образе вовсе затуманивается.
Кинопробы заставляют меня вспоминать о том, как в рассказе Аркадия Аверченко пьяный попадал домой: приложив ключ к животу, он с разгона бросался на входную дверь, надеясь угодить ключом в замочную скважину.
Мочалова привозит из Калинина отличного Корнуэла - А. А. Вокача; быстро нашелся и Освальд-А. В. Петренко; один его профиль чего стоит. Всех их мы утвердили сразу же.
- Ну, а Лир? ..
Инна Григорьевна уже объехала несколько городов, мы просмотрели сотни фотографий, сняли немало проб. Лира пока нет.
Мне, разумеется, понятно, что нет артиста, способного сразу же создать такой образ; не менее понятно и то, что если он уже играл эту роль на сцене, то нам это только помешает. Значит, надо пробовать всерьез. Так и делаем: репетируем с каждым артистом две-три недели; съемку назначаем лишь после серьезной подготовки.
Из письма к одному из артистов
Март 1968 года
...Группа начинает трудиться, как всегда, много сложностей: оператор Грицюс в Вильнюсе, художник Вирсаладзе в Москве; за каждым еще тянется хвост прошлой, незаконченной работы, что-то приходится доделывать, а у нас время подготовки уже на исходе.
Я согласен с Вами, что значение начала фильма огромно. Ввести в мир трагедии хочется сильно, с гулом набата. Словом, еще до выхода Лира создать саму атмосферу тирании, безумия (разумеется, не в патологическом смысле), в которой по-своему естественны поступки властелина этого мира. Нужно поднять короля на недосягаемую высоту, а затем {55} свалить его вниз, так, чтобы он пересчитал своими костями ступеньки всей лестницы, которую он сам воздвигал. Ему нужно упасть с неба на дно, уже не человеческого, а животного существования.
Никакой идеализации образа в первой сцене. Все дальнейшее-возмездие. Наказание нечеловечески жестоко, но осужден на муки совсем не безвинный.
Из письма к Д. Д. Шостаковичу
Май 1968 года
Дорогой Дмитрий Дмитриевич!
Кажется, подходит обычный срок (не то пять лет, не то семь), и я опять обращаюсь к вам с той же просьбой: сочинить музыку для фильма. На этот раз речь идет о "Короле Лире".
Снимать мы начнем в конце года. Ваше участие понадобится в конце следующего, т. е. 1969 года.
Мне, естественно, хочется, чтобы Вы согласились. Пишу о некоторых облегчающих обстоятельствах: музыки в фильме будет меньше, нежели в "Гамлете", копыт вовсе не будет (На пробной перезаписи "Гамлета" оказалось, что шумов много и они чересчур громки.
- Если выбирать между музыкой и текстом,- сказал Дмитрий Дмитриевич,-я согласен, чтобы слова Шекспира заглушали музыку. Но, чтобы копыта,- не согласен.).
7
Переход от работы над сценарием к началу постановки ужасен. Ничего не готово. Первые костюмы (подобранные без Вирсаладзе), наметки грима (на "Ленфильме" кризис: нет волоса для париков) - ряд ударов, потрясений, припадков отчаяния. Когда дверь в гримерную открывается, я готов умереть от стыда: неужели кто-нибудь посторонний увидит это безобразие?
Иначе никогда не бывает,-успокаивает меня режиссер И. Шапиро (мы трудились вместе и над "Гамлетом"), - всякий фильм (особенно исторический) так начинается: с пакли, ряженых, ощущения срама. Пройдет время, все образуется.
{56}Ну, а если не образуется? ..
Первый сшитый костюм. Забираю его и еду в Москву. В костюмерных Большого театра СССР переполох: близится премьера "Спартака". Замученный Вирсаладзе вчера перепутали окраски тканей, ночью приходится переписывать заново (всюду свои пригорки и ручейки). Пока переодеваются наложницы патрициев и рабыни, наш костюм напяливают на манекен. Солико Багратович смотрит на него ровно одну минуту.
- Обсуждать нет смысла,- говорит он мне.
Рабыни и наложницы уже готовы, они выходят, облаченные в туники, подходят к зеркалу, принимают балетные позы.
Мы продолжаем разговор. Наш единственный сшитый костюм оказался негодным. Так думаем мы оба. Именно это обстоятельство, общность представлений, радует. Важно, почти не говоря о деле и все же разговаривая именно о нем, посидеть где-нибудь с Вирсаладзе, поболтать с ним на любые темы, обругать то, что нам обоим не по вкусу. Так, между делом, за час времени мы передвигаем силуэты костюмов на четыре столетия: с XI века на XV (самые общие черты).
Отчетливо вижу картину: грязный закоулок костюмерной "Ленфильма". Навалены в беспорядке ткани, толщинки-ватники, гнусно пахнущие кожи, шкуры. Накурено так, что дышать нечем. Солико Багратович с папиросой в зубах, не слушая объяснений закройщика, разом рвет по швам приготовленное к примерке платье; он сам закалывает материю булавками; присев на край фанерного ящика, он подымает с пола газету, рисует на ней огрызком карандаша покрой.
На душе становится легче.
Костюм Лира, конечно, будет. Найдется ли тот, кому платье придется по мерке? ..
Приезжает еще один, вызванный нами на пробу артист. Талантливый, очень опытный человек. И опять, только войдя в комнату, говорит: "Короля нельзя..."
Сколько вреда наделало это изречение. Ну, хорошо, окружающие будут играть короля. Вовсю будут его играть, на полную катушку, на всю железку. Пусть так. Но ведь и король играет окружающих, даже если их не замечает, даже если и не обращает на них никакого внимания.
Кто это придумал, что по внешности нельзя судить? Можно. Разве внешность поэтов не походила на их поэзию? Вспомним Анну Ахматову, Маяковского, Есенина.
{57} У Шекспира все они - Лир, Гамлет, Отелло - не только короли, принцы, воины, но и поэты. Поэты по крови. Здесь, видимо, и скрывается трудность.
Жизненное, обязательно жизненное. Уверен в этом. Однако между жизненным и бытовым - пропасть. Смогу ли я удержаться на ее крае?
Режиссер многим может (и обязан) помочь исполнителю. Но в одном он бессилен: подменить собой личность артиста. Эта личность вовсе не тождественна его человеческому существу. Случается и так, что две эти натуры почти что противоположны одна другой.
Чтобы не повторять в этих записях одно и то же слово, я иногда пишу "артист", а иногда "исполнитель",-о чем идет речь, понятно. Но по существу эти слова обозначают различный уровень дарования, несхожие качества. Исполнитель не может стать Лиром.
Отношения режиссера и артиста здесь сложные: вылепить такой образ нельзя; его можно только вырастить, вернее сказать, выстрадать - вместе выстрадать.
Проб на главную роль снято уже несколько тысяч метров. Это почти что целый фильм. В нем участвуют прекрасные артисты.
- Выбирайте, останавливайтесь на одном из них,-убеждают меня товарищи по работе.- Вы не ошибетесь: это же мастера, они себя еще покажут. Пора решать. Нужно сшить настоящий костюм, довести до совершенства грим, репетировать долго и серьезно - Лир получится.
Нет. Не получится. Не похож.
Что за чертовщина! Как можно определить такую похожесть? Что, я видел его фотографии или встречался с ним в жизни? О какой похожести может идти разговор? .. . И все же сходства действительно нет ни в одном кадре. Не внешнего подобия, а родства духовной материи, склада внутреннего мира-способности стать Лиром.
Окружающие пожимают плечами. В мои молодые годы такие разговоры назывались (и я сам их так называл) "шаманством".
Хорошо понимает меня только один человек: Инна Григорьевна Мочалова. Вместе с ней мы слышим: "Ставит под угрозу срыва", "Граничит с катастрофой".
Кто-то рассказал, что Лир есть во Владивостоке. Вызвали: не похож.
{58} Бывают постановки, которые готовишь исподволь; снимаешь другие фильмы, а неоконченная работа лежит в записях - выборки из материалов, мысли, кадры. Растут папки: записи продолжаются. Так я задумывал "Уход" - фильм о последних днях Льва Толстого. Его уже включили в план "Ленфильма" 1966 года, но "Лир" оказался более готовым. Однако случилось так, что обе работы невольно для меня оказались связанными. Какие-то стороны Лира я увидел в человеке, не любившем Шекспира, особенно эту его трагедию.
Я имею в виду, конечно, не сходство - внешнее или внутреннее, а сам калибр человека, масштаб личности; родство жизненной материи.
Как определить возраст? Старец? Не годится, что-то благостное, ватное. Старичок? Того хуже, об этом и говорить нельзя. Преклонный возраст? Нет уж, он ни перед кем и ни перед чем не склоняется; ничто его не может склонить.
Очень старый и, одновременно, ничуть не дряхлый: духовные силы - и какие!сохранились.
... Прямо через лес, минуя дорогу, Лев Николаевич скачет на своем белом арабе Делире. Ему больше восьмидесяти лет. Он шпорит коня прямо через чащу, берет барьер - овраг. Скоро он решит, что не имеет права владеть конем; ведь он - такой же, как все, ничем от всех не отличимый.
Так он решил; он, всем от всех отличимый. Только не внешним величием.
Мейерхольд описывал, как, приехав в Ясную Поляну, он, затаив дыхание, ожидал его выхода. И чуть не прозевал его: он смотрел на верх двери, будучи уверен, что появится великан, а вышел старик небольшого роста.
Лир говорит о том, что он король с первого взгляда, что каждый его вершок король. Эту фразу иллюстраторы воспринимали всерьез; они рисовали величественного старца, одного из рода титанов.
Фраза ироническая. Сила иронии - одно из качеств его ума. Масштаб его личности не в облике, а в смелости мысли, мощи духовного отклика.
На что же посягает его мысль? Прежде всего на то, что он сам считал основой мироздания, - на особенность его личности, символа власти. Героическое, если уж употреблять здесь это слово, в том, что он, бывший верховный владыка, осознает и разоблачает до конца абсурдность власти, ничтожность ее дел, лживость слов.
{59} Героическая личность с самого начала? Нет. Скорее трагедия личности, возомнившей себя героической. Он становится велик только тогда, когда понимает, что он-такой, как все. Был ли на свете деспот, способный в конце жизни осознать это?..
Лира в начале событий еще нельзя увидеть: видна маска власти в ее отвлеченном, мистифицированном качестве. Его слова и действия будто бы непостижимы обычным человеческим рассудком, близки к божественным. Богоподобность мигом оборачивается слепотой и глухотой, мертвыми глазами тирании, драконьим рыком деспотизма. Грубая жестокость, приговоры без суда и следствия, все эти изгнания "с проклятьем за душой", посулы смерти за попытку вести себя, как подобает человеку,- что в этом возвышенного, величественного? ..
Есть у Марселя Марсо пантомима "Магазин масок": покупатель заходит в лавку, чтобы купить личину; он меряет их одну за другой, приставляет к лицу, смотрит на себя в зеркало, снимает, надевает новую. Но последнюю, что он примерил, снять уже нельзя: она приросла к лицу. Ужас охватывает мима, двумя руками он хватается за края маски, он напрягает силы, маска душит его.
Лир срывает с себя маску власти, он отдирает ее. Тогда становится видно лицо: страдания сделали его прекрасным, человечным.
Библейские ассоциации меня мало увлекают. Не помогут мне ни титаны Микеланджело, ни божества Блейка, парящие в мироздании; никто из них не объявил бы: "Га, мы все поддельные". Титаны для этой трагедии - штамп, не меньший чем "гамлетизм" Гамлета.
Все же на фреске Микеланджело есть изображение, заставляющее вспомнить о Лире: художник включил в галерею лиц "Страшного суда" и автопортрет; он написал свое лицо на коже, содранной с тела св. Варфоломея. Таким автопортретом власти на собственной коже, содранной заживо, кажется мне монолог безумного короля о правопорядке в его государстве.
Все начинается с театра - нарядов, притворства, бутафории (карта, гербы), искусственных фраз и нарочитых поз. Конец наступает в реальности, на грязной, залитой кровью земле. Ветер давно уже сорвал театральные костюмы; дождь смыл грим с лиц.
{60} Встреча Лира с Корделией после безумия - возвышенна не по обстановке, а по тому, что происходит в человеческой душе, когда из нее ушло ничтожное, мнимое. Сцена полна поэзии. Именно поэтому нужно снимать ее в самых обыденных, будничных условиях; таких, в каких она могла бы произойти.
Идет война. На площади только что занятого города усталые солдаты распрягают коней, раскладывают костры, перевязывают раны.
Как могли перевозить старика в военных условиях? Скорее всего на походной телеге, уложив на сено, покрыв попоной.
Грязь, оружие, конский навоз. Молодая женщина наклонилась к старику.
По пьесе доктор Корделии велит оркестрантам играть какую-то музыку: гармония поможет настроить расстроенную душу. Ну, а если вместо музыкантов к солдатам привяжется шут - оборванный, измученный, он долго брел вместе с хозяином по нелегким дорогам войны. Добрел, еле живой, и до этой площади.
Свистит печальная дудочка; греются у костра измученные, окровавленные солдаты; конюхи ищут, где бы напоить лошадей; очень старый человек слезает с телеги, он становится на колени перед молодой женщиной; она тоже стоит на коленях, просит у него благословения.
Порыв ветра, как взмах крыла.
Нужно только выбросить из головы, что женщина - французская королева, а старик-король Британии; теперь это уже не имеет значения.
Стоит задуматься над тем, что происходило, как говорят в театре, "до выхода из-за кулис", и от кулис ничего не остается: люди входят не в декорации, а в жизнь. Жизнью-материальным - могут, должны стать и самые отвлеченные метафоры бури.
Как? Каким образом? .. Я отчетливо вижу возможности, но еще не знаю способа выражения.
Более понятны мне, даже в деталях, скитания Лира, его жизнь среди нищих горемык. Кадры горькой правды, которой научили русские писатели прошлого века. Нежными, акварельными красками для изображения "Мертвого дома" они не пользовались. Один только тон, серый - тюремных армяков, мутная мгла бараков, непролазная грязь этапов.
Содержание трагедии, когда я думаю об этих сценах, кажется мне таким простым и ясным. Простым и ясным, как {61} в наших пословицах. Сколько их, пригодных для этого случая:
"Все мы люди, да не все человеки".
"Аль, в людях людей нет?"
"Много народу, да людей нет".
А вот определение действия:
"Через людей в люди выходят". "Оттерпимся и мы люди будем".
Есть и менее оптимистические: "Будет в поле рожь, будет и в людях ложь".
Я писал о масштабе душевных движений Лира, о силе отклика, глубине "раны в мозг". Это как крик в совершенной тишине, вопль в безмолвии.
Нет нужды принимать за риторику обращение Лира к небу, стихиям: с кем же еще можно разговаривать в этом немом, бездушном мире, где за человеческое слово, за правду он сам грозил казнью? ..
Так завязывается разговор с грозовой тучей, с ветром. Собеседники отвечают, пожалуй, чересчур громко, но беседа налаживается: диалог, а не монолог. В роли много таких мест: перебранка со своей тоской, обмен репликами с болью в сердце. Нужно же с кем-нибудь общаться.
Играть такие положения следует так же, как обычные: естественно, действенно. Они и создают важную грань образа;
Достоевский называл ее фантастичностью. "Фантастический реализм". Вот что переводит в другой план мелочность, бездумье быта.
С интересом к быту дело в искусстве непросто; "физиологические очерки" иллюстрировал Домье, издавал Некрасов; сама ничтожность быта, осознанная как трагическая сила, многое дала русскому искусству. Пошлость, вскипающая до края жизни, переливающаяся через этот край в бесконечность времени и пространства, неотделима от трагической силы Гоголя; ветер в "Двенадцати" Блока несет и шелуху семечек, и обрывки уличных фраз, пустяковые детали сливаются в "едином музыкальном напоре" (определение самого поэта) с державным шагом отряда, видением Христа.
В таких связях и неуловимых переходах весь Достоевский.
"Ловлю всякую ерунду и сумму всяких мелочей жизни синтезирую. . ."-писал Мейерхольд.
Значение жизненного в самых, казалось бы, ничтожных, низменных формах у Шекспира огромно. Работая над {62} шекспировскими переводами, Пастернак открыл в подлиннике признаки торопливости сочинения: невыправленные описки, явные повторы. Именно это показалось ему важным, позволило не только ближе узнать автора, но и представить себе условия его труда: "Дни рождения его реализма, увидевшего свет не в одиночестве рабочей комнаты, а в заряженной бытом, как порохом, неубранной утренней комнаты гостиницы".