И превращён не во что-нибудь - в ресторанчик.
Как и всё лучшее, что было создано русскими людьми в России.
Глядя с моей колокольни, сейчас к Ельцину возможны два отношения. С одной стороны, хочется, чтобы гадина жила ещё долго, чтобы дотянула до праведного суда. С другой - у многих людей я встречал тоскливое предчувствие: пока ЕБН жив, в России будет продолжаться тот ад, который установился здесь в проклятом девяноста первом.
Не знаю, кто прав. Да и к тому же оба упования, в сущности, тщетны. Ибо на фоне того, что совершил и чему способствовал этот человек, любой человеческий суд выглядит смешно и безобидно, как слезинка ребёнка. Что до высшего суда, то у него, скорее всего, найдутся свои соображения, нам неведомые.
Однако всё это не отменяет ни правил вежливости, - которые стоит соблюдать даже по отношению к последним подонкам, - ни морального долга помнить всё.Ибо «кто прошлое помянёт, тому глаз вон, а кто забудет - тому два».
С Днём Рождения, Борис Николаевич. Мы вас помним.
Сарыч
Тумас Транстрёмер. Избранное. М.: ОГИ, 2002
Тумас Транстрёмер (Tomas Transtroemer, род. 1931) - великий шведский поэт. Считается третьим по известности шведским автором - после Эммануэля Сведенбогра (мистика, писавшего об ангелах и аде) и Августа Стриндберга (драматурга «натуральной школы», «шведского Золя»). Одиннадцать стихотворных сборников. Лауреат множества европейских литературных премий. По специальности - психотерапевт. Завзятый путешественник, несмотря на болезнь. В русской поэзии присутствует в качестве героя стихотворения Бродского «Транстрёмер за роялем» («Городок, лежащий в полях как надстройка почвы…», цитировать не буду).
Осенью 2001 года посетил Россию. В музее Герцена был устроен творческий вечер, на котором полупарализованный поэт играл пьесу Шуберта для левой руки. Репутация в узких кругах любителей поэзии - «настоящий европейский поэт из настоящей европейской страны».
В последних словах можно усмотреть потуги на иронию. Не стоит: её тут нет - ну или очень немного. Тумас Транстрёмер, безусловно, и есть то, что сейчас является (не называется, а является) «настоящей европейской культурой» в её новейшем изводе, который можно, несколько перефразируя известный соцреалистический тезис, определить как «национальное по содержанию, общеевропейское по форме».
Транстрёмер - швед, из «холодной северной страны». Во всяком случае, таковой Швеция позиционирована в европейском сознании: лёд, холод, шхеры, ледяная крошка под днищем драккара. Что ж, Транстрёмер умеет играть на этих регистрах:
В феврале жизнь замерла.
Птицы не желали летать, и душа
Скреблась об асфальт, как скребётся
Лодка о причал, к которому она пришвартована…
(«Лицом к свету»)
Или ещё конкретнее:
При свете фонаря лёд дороги
Блестит как сало.
Это не Африка.
Это не Европа.
Это «здесь», и нигде больше.
(«Формулы зимы»)
Однако автохтонный шведский «лёд дороги» нарезан кубиками для коктейлей и уложен в безупречную евроупаковку. Транстрёмер, как и подобает европейскому поэту, в совершенстве владеет международно конвертируемой формой стиха: нагруженным метафорами верлибром. Верлибр сейчас - евростандарт, норма для европейской культуры, осознавшей своей главной проблемой переводимость.
Верлибр был выбран проектировщиками общеевропейской культуры затем, что обеспечивает транспарентность чувств и переживаний: самое «особенное», «непередаваемое», что было в национальных культурах, - поэтическая традиция, - стало вполне конвертируемым.
Освободившись от рифмы и размера, европейская поэзия свела себя к набору метафор, выражающих «общечеловеческое содержание», то есть мысли и настроения, понятные всякому культурному человеку от Мадрида до Токио. Обязательно что-нибудь о тоске, одиночестве, страхе смерти, чашечке кофе, Венеции, театре, несколько цитат из Расина или Басё. Кстати, опыт японской поэзии тоже усвоен, поскольку Япония принята в «Белый Мир», у европейских поэтов (и, разумеется, у Транстрёмера) встречаются чудесные трехстишия. Следует также отдавать дань уважения традиции, демонстрировать умение писать в рифму и соблюдая размер. Что ж, у Транстрёмера с этим всё в порядке, он владеет сапфической и алкеевой строфой, но этим не злоупотребляет. Вообще, с точки зрения формы - если на месте мальчика Кая из «Снежной Королевы» оказался бы Транстрёмер, он бы смог выложить из льдинок слово «вечность», не потратив ни единого лишнего кусочка льда.
Покончив с этеми общими местами, перейдём к сути. Вопрос ребром: а стоит ли читать эти верлибры - будто нет других?
Ответ. Есть другие, но таких - нет.
Существует ряд отвратных, набивших мозоль на глазу любому читателю литературоведческих штудий. Например, разглагольствования про «особую оптику» такого-то поэта. Словосочетание красивое и при том вполне безответственное: при желании «особую оптику» можно обнаружить даже в детской считалке про «вышел месяц из тумана». Однако в считанных случаях это затасканное выражение всё-таки уместно. Вот, пожалуйста, смотрите (это надо именно что смотреть):
Солнце палит. Самолёт летит низко,
Отбрасывая тень в виде большого креста, несущегося к земле.
На пашне сидит человек и что-то копает.
Тень накрывает его.
На долю секунды он оказывается в центре креста.
Я видел крест, висящий в прохладном церковном своде.
Он похож иногда на моментальный снимок
Стремительного движения.
(«На природе»).
Сравнение креста с самолётом - одно из самых затасканных в поэзии XX века, особенно ранней (даже у Гийома Аполинера в «Алкоголях» оно есть). В подавляющем большинстве случаев это сравнение отдавало натужным пафосом - отчасти кощунственным, отчасти проистекающим из попытки поумничать, «вписать традицию в современность». У Транстрёмера этого нет. Метафора та же, но безупречное исполнение удерживает картину от налипания лишних смыслов, и благодаря этому она впервые за годы пользования становится уместной…
В конечном итоге Транстрёмер всё-таки предпочитает увиденное «прочувствованному», - то есть тому самому гигиенично расфасованному «общеевропейскому содержанию». Как поэт, как профессиональный психолог и как нормальный швед он не любит много разговаривать, тем более о потрошках души. Зато он покажет нам дом на берегу озера, красно-бурый, плотный, как бульонный кубик, буксир в веснушках ржавчины, и килограмм, который в зимнюю оттепель полегчал до семисот граммов. И много других хорошо увиденныхвещей.
Где-то я прочитал, что в Швеции Транстрёмера называют «поэт-сарыч» - за умение смотреть. И это сравнение с хищной птицей очень уместно. Сарыч парит над травами, выжидая, когда колыхание травинки выдаст скрытный бег полевой мыши. Транстрёмер оглядывает неподвижное и ищет в нём движение. Движение, как правило, незаметное: слишком быстрое, слишком медленное, скрытное, потайное, ожидаемое - «наступит день, когда мир придёт в движение» («Мадригал»). Движение для поэта - то, чего стоит дожидаться.
А для этого ожидания нужна спокойная зоркая неподвижность, с которой хорошие снайперы и хорошие поэты выцеливают скрытое целое, которое, по слову поэта Гераклита «любит прятаться».
А жизнь продолжает себя
Марина Степанова. Счастье. М.: НЛО, 2003
Сергей Тимофеев. Сделано. М.: НЛО, 2003
Дмитрий Голынко. Бетонные голубки. М.: НЛО, 2003
Премия Андрея Белого - явление того же свойства, что фирма «Макинтош» и партия Явлинского (царствие ей небесное, поскорей бы, поскорей бы). То есть: длинная интересная легенда в качестве официальной истории, куда включается и миф о возрасте - «старейшая из» (фирм, премий, партий). Подчёркнутая интеллигентность. Позиция «некоммерческой организации» (при этом «материальные интересы» крутятся-вертятся себе не хуже чем у прочих, но культурненько так, не на авансцене). Яблоко в качестве символа. Бренд в себе и для себя. Ключевые слова - «качественная сборка/выборка».
Поэтому поэтические сборники номинатов шорт-листа премии Андрея Белого (известная серия, выпускаемая «НЛО») следует рассматривать как образчики породы:то, что не претендует ни на нетленность, ни на новизну, ни даже на скандальность, но на уверенную демонстрацию достигнутого.Просто: вот это и есть современная русская поэзия вышесредней планки.
Итак, три сборника. Три поэта: москвичка, петербуржец, рижанин. География важна: столица просто, культурная столица, несостоявшаяся культурная столица русского зарубежья. Имена? Не то чтобы гремящие в узких кругах, но небезызвестные, да. Годы рождения - начало семидесятых. По советскому ранжиру, за неимением лучшего пользуемому и посейчас - «подающие надежды». В шорт-листе премии стихи оказались в 2001–2002. «Всё вовремя».
Начнём мы с Петербурга, где есть Дмитрий Голынко-Вольфсон, сотрудник Российского Института Истории Искусств (что отзвякивает «факультетом ненужных вещей», но всё ж почёт, респект), а также кандидат, член и персонаж (искусствоведения, редсовета «Художественного Журнала», отшумевшего романа «Укус ангела»). Ещё фамилия отличная, прям какой-то «европейский выбор Украины». Стихи вот пишет. «Бетонные Голубки» (о которых мы дальше и будем…) - третья книга, не считая публикаций.
Что сказать? Как показывает практика, поэзия настоящего интеллектуала обычно тосклива, т. к. состоит из цитат (недавно это называлось «постмодернизм»), вусмерть загрунтованных сереньким «на носу у меня очки, а в душе осень». Раньше, правда, потёки чужой речи свидетельствовали хотя бы о хорошей памяти и начитанности - о, эта ненапыщенная с(о)ветская добродетель, начитанность,приобретаемая в детстве на раздавленном временем диване в неуютной ленинградской квартире! Однако сейчас стало совсем худо, ибо обстоятельства (начиная с голой техники, компьютеров и интернета, и кончая культурной усталостью, когда блевать тянет от секонд хэнда) сделали с начитанностью то же, что младореформаторы с советскими накоплениями в Сбербанке. То есть оная девальвировалась на тысячу процентов, и никакая индексация здесь уже невозможна. Увы. Голынко-Вольфсон - эрудированный человек, имеющий несчастье застать эпоху, когда ценность многознания окончательно фьюить и тю-тю, и сам это понимает. И всё-таки роется в черепе, вытаскивает оттуда слова: у него богатый словарный запас, он знает синтагмы, и это никому не нужно. Получается что-то вроде «шобла жовиальных вральманов меня поджидала на предмет кутежей и жидкопсовой охоты», напечатано в шахматном порядке поперёк страницы: этакое унылое иронизирование над самой идеей «худ. приёма». Или вот такой стиш, в стилистике грузинского тоста:
Я пью кампари за всё, в чём винили меня,
за мнемозы в салоне авиалайнера
c привкусом чупа-чупса, смоквы иль чизбургера
и нашего трэш-приключения загогулины,
за твою алебастровую эпидерму
и шлейку с рядами заклёпок никелевых,
я пью пузырьки той реальности сельтерской,
но не за тебя, не за тебя, Герника.
Исходный текст сокращён мной в 37 раз без потери чего бы то ни было. Не-а, чтобы такое покатило - столько кампари не выпить.
Следующий у нас - рижанин, Сергей Тимофеев, «Сделано». Журналиствовал в знаменитом когда-то «Роднике», потом крутил диски на рижских радиостанциях. Четыре книги, лидер литературной группы. Типа «заявка».
Это уже типа стихи. По крайней мере, в них есть «о чём». Местами ощущается место и время - пиво тяжёлого цвета, худые независимые старушки с острыми локтями, туристы, улочки, дождь. Рига девяностых, опрятная, чуть закруглённая, аккуратно упаковывающая себя перед недлинным переездом в Северную Европу.
Стихи, по правде сказать, тоже в основном упакованные в стандартные картонки общеевропейского верлибра.
Прекрасный серый день,
пасмурность выше обычной
и кофе приобретает вкус крови
или дождя, а то и просто
ржавой воды. Очертания людей
стираются до контура их
обременённых небытием душ.
Узнаваемо, да? Да уж. Так и видится скотч и «не кантовать»: готово к перевозке, то есть можно переводить на какой-нибудь еврояз. Удовлетворить культурные потребности какого-нибудь «центральноевропейца» из Познани или Братиславы этим, наверное, было б можно. Хотя ощущение «словесности жёлтой сборки» никуда не пропадает. Верлибр очень жесток: слова должны стоять друг на друге как карты в карточном домике, или всё сразу обрушивается в «прозу, да и дурную». У Тимофеева, впрочем, иногда что-то держится, хотя и хлипенько. Можно читать. Можно не читать.
И наконец, оно, счастье: Мария Степанова, «Счастье». Об авторе известно мало. Просто поэт из Москвы. В сборнике - три книжки стихов, написанные в разное время, по-разному, но очень хорошо.
Для начала: Степанова умеет писать русские стихи. То есть владеет техникой этого дела. Античные размеры? - sic. Футуризм, корнесловие? - да. Просторечие? - угу. «То растянусь, то сожмусь я аккордеоном, То побегу, то рыдаю, - умею всё!»
Самое лучшее, наверное, - длинные баллады из первой книги, «Песни северных южан». Представьте себе нечто среднее между шукшинскими рассказами про «чудиков», песнями Высоцкого и детскими страшилками про гроб на колёсиках. Про водяного, который невесту украл. Про лётчика, спознавшегося с Небесной Дочкой, живущей «в бездне бездушной». Про тюрьму и суму, как же без этого тоже. Стихи живые-мокрые, со словами вкусными, с прижимающейся к гладкому пузу четверостишия подхлёстывающей строчкой, какой-нибудь пятой-шестой-последней:
Май был жарк небывало, бело.
В каждом дереве птицы сносились.
С тротуаров девицы косились
И черёмухой в воздух мело.
Тут бы всякого разобрало.
Вот именно. Тут бы всякого-якого это того.
Или из «про лётчика»:
Когда он вернулся оттуда, куда
Во сне он кричал и бомбил города,
И духи казались ему,
Курить он вставал и окно открывал,
Совместные тряпки лежали внавал,
И я в темноте собирала суму,
Но это ещё ничего.
Вторая книга слабее: там как раз античные размеры (из редких), «больше света», но и неприятное в хорошем поэте усилие «писать по-новому, не по-прежнему», отталкиваться не от пустоты, а от сделанного. Получилось хорошо, но не то, и в третьей книге опять возвращаются те же темы, «и жизнь продолжала себя», и, наверное, ещё будет. Читать.
Подведём, как водится. Из трёх авторов никто не удостоился рубля, яблока и бутылки водки - материального эквивалента премии А. Б. Но некоторые сочетания слов продолжают действовать на нервы неизвестным науке способом. И жизнь продолжает себя.
Высоцкий и урла
…Урла совершенно лишена антропоцентризма, человек для нее точно такой же казус, как телевизор, собака или камень на дороге. Мир ориентирован на два полюса - зона и свобода. Мать и отец - две такие сущности, ради которых всегда стоит выхватить нож, причем конкретные родители вовсе не имеются в виду.
Что такое искусство, если рассматривать его с точки зрения его социальных функций? Во-первых, мы всегда можем сказать, что искусство удовлетворяет определённые человеческие потребности- то есть, попросту говоря, развлекает и поучает. Во-вторых, искусство играет известную роль в общественной жизни- например, выполняет разного рода «социальные заказы». Наконец, искусство важно как «неотъемлемая часть человеческой культуры».
На этом последнем тезисе, при всей его банальности, стоит остановиться. В конце концов, словосочетание «неотъемлемая часть» в данном случае оказывается вполне осмысленным. Можно с изрядной долей уверенности утверждать, что культура, лишённая продуктов так называемого «художественного творчества», просто нежизнеспособна. И если мы выбросим из библиотек весь «худлит», оставив там только учебники математики и брошюры в помощь начинающему садоводу, то через какое-то время нам не понадобится и то, что осталось, так как у нас больше не будет ни математики, ни даже садоводства. Похоже, «песни праздные» играют роль своего рода цемента, скрепляющего здание культуры в целом.
Точно так же можно задаться вопросом, возможно ли построение известных нам форм общественных отношений без использования того же цемента.
Например, искусство имеет непосредственное отношение к социальной стратификации: обладание (реальное или символическое) предметами искусства, равно как и умение воспринять и оценить те или иные его явления, всегда был одним из (а зачастую и единственным из) факторов, позволяющих обозначить и закрепить социальное расслоение.
По этой же самой причине искусство было первым предметом «теоретического знания». Разумеется, набор полезных навыков по поиску съедобных кореньев или выслеживанию зверя, тоже можно считать «знанием» - однако в ту пору, когда охота и собирательство были актуальны, предметом «знания с большой буквы» считалось знание священных гимнов и умение распознавать символику изображений.
Точно так же произведения искусства (не только материальные) всегда являлись товарами, равно как и во всяком товаре есть что-то от произведения искусства. И, наконец, не стоит забывать о том, что именно искусство является тем каналом, который позволяет «идее овладевать массами». Чтобы не ходить далеко за примерами - русскую революцию совершила русская литература.
Здесь, однако, очень важен вопрос «кто говорит». Тема «автора», «творца», равно как и «смерти автора» и «анонимности творения» всегда были популярны - особенно когда дело касалось глаголов, жгущих сердца.
Существует несколько возможных «теорий авторства». Простейшая из них предполагает, что «автор» (скажем, литератор или поэт) говорит исключительно от своего имени, иной раз попадая в унисон с каким-нибудь общественным настроением, и в случае удачного попадания становится популярен, а то и «велик». Более сложные концепции учитывают тот факт, что автор может - сознательно или бессознательно - работать на заказ, бряцая на лире за деньги или за «рюмочку похвалы». Здесь, однако, возникает вопрос, является ли заказчик частным лицом или, в свою очередь, представляет кого-то. Советский марксизм, например, исходил из предположения, что за спиной любого заказчика стоят чьи-нибудь классовые интересы. В таком варианте «автора» можно рассматривать как своего рода жало, через которое один класс впрыскивает другому под кожу яд - или, варьируя метафору, как иглу шприца, через которую массам вкалывается очередная доза «опиума для народа».
Разумеется, эта картинка является чересчур упрощённой. Но, во всяком случае, искусство можно рассматривать в качестве одного из каналов межклассовой(межсословной, межнациональной, межкультурной) коммуникации.Особенно это относится к литературе и поэзии. Не случайно наиболее популярной темой словесного творчества, предназначенного для определённого круга потребителей, всегда была жизнь других- то есть представителей других классов, сословий, наций, и т. п. Богатые и знатные не смотрят «мыльные оперы», бомжи и бродяги не читают «битническую литературу», и так далее. Вся эта продукция рассчитана на других, на потребителей из иных социальных и культурных слоёв. Можно сказать, что через посредство искусства несоприкасающиеся социальные слои коммуницируют друг с другом, «как звезда с звездою говорят».
Но при этом мы имеем основания предполагать, что собственно пропагандистские функции искусства вторичны. Пропаганда хороша, когда она строится по законам пропаганды. Работа настоящего искусства куда деликатнее: оно ничего не пропагандирует, но делает последующее пропагандистское воздействие возможным и приемлемым.
Указанная разница тонка, но практически очень значима. Одно дело - протранслировать чьи-то «интересы» (скажем, классовые, национальные или какие-то ещё), а совсем другое - сделать так, чтобы эти интересы вызвали в обществе какую-то реакцию, помимо равнодушного «это не наше дело». Для того чтобы общество как-то отреагировало на предъявление чужих интересов, оно должно сначала должно увидеть и понятьэтих «чужих», прежде чем за дело возьмутся профессиональные озвучиватели требований, пропагандисты и агитаторы, демонстранты и сидельцы за круглыми столами, и прочая публика такого рода. Для этого публику нужно, во-первых, заинтересоватьпублику «жизнью чужой, незнакомой» и, во-вторых, оправдатьэтот интерес, сделать его разрешённым, легитимным, допустимым.
Это последнее обстоятельство весьма важно. В современном структурированном обществе существует целый ряд запретов и табу, препятствующих межсоциальным коммуникациям. «Господа» предпочитают вести свою роскошную жизнь за высокими заборами; голь и нищета прячется по своим опасным норам; профессионалы охраняют свои занятия от нескромности назойливых профанов; чиновная бюрократия изобрела таблички «посторонним вход воспрещён».
Более того, сам интерес к тому, что происходит за заборами и закрытыми дверьми, обычно осуждается. Детей из приличных семей не пускают гулять с чумазыми босяками, чтобы они «не научились от них плохому». Но и родители босяков не разрешают своим детишкам дружиться с барчуками, опасаясь, что они «наберутся барских замашек». И это очень мудро: босяк может научить барчука сморкаться в кулак, воровать яблоки и задирать подолы девочкам, а барчук - приохотить нищего пацана к лёгкой и сытой жизни. «Всяк сверчок знай свой шесток».
Искусство эти барьеры преодолевает, точнее - их обходит, не разрушая сам барьер. В значительной мере ему это удаётся потому, что оно предлагает потребителю стерилизованный и переработанный продукт, лишённый всех тех сложностей и опасностей, которыми чреват контакт «вживую». Барышня-овечка, взахлёб читающая «Историю Томаса Джонса, найдёныша», не научится «по книжке» воровать яблоки, а про подростковый секс там вообще не сказано ни слова. Зато она узнаёт много нового и интересного о мире, с которым она не имеет шансов соприкоснуться, да и не хочет этого. Однако вполне возможно, что после парочки «романов о голытьбе» она будет более снисходительна к попрошайкам, сходит на благотворительный бал в пользу бедных, и будет меньше кричать на прислугу.
Не надо, впрочем, думать, что искусство способно возбуждать только симпатиик «чужим». Например, описание отвратительных нравов и преступных намерений тех или иных социальных слоёв тоже входит в обязанности ангажированной литературы. Разумеется, оружие это обоюдоострое. Как правило, литературной казни подвергаются те, кого данное общество отвергает - скажем, национальные меньшинства, нищие, бродяги, преступники. Возможна и контратака «униженных и оскорблённых». Та же русская литература сделала немало для того, чтобы внушить бедным и средним слоям населения лютую ненависть к «барам, богатеям, пузатым генералам».
Особенно интересным феноменом являются литературные счёты «законопослушных граждан» с организованной преступностью.В отличие от нищих попрошаек, мелких воришек, или опасных, но разрозненных разбойничьих банд, организованная преступность всегда располагала значительными материальными и организационными ресурсами, а также и немалыми амбициями. Рано или поздно капитанам преступного мира надоедает положение парий, и они начинают предпринимать усилия для повышения своего статуса в глазах общества.
Это, конечно, удаётся им с трудом. Естественное отвращение честного человека к вору, насильнику и убийце не так-то просто преодолеть. Единственный шанс это сделать - так это каким-то образом объяснить и оправдать преступный образ жизни, представить его извинительным, оправданным обстоятельствами, а то и легитимным. Искусство же предоставляет легальную возможность это сделать, причём дифференцировано, по-разному воздействуя на разные социальные слои и группы. Например, для повышения своего реноме в глазах простолюдинов как нельзя лучше работает образ «робин-гуда», «благородного разбойника», грабящего исключительно богатых и делящегося награбленным с бедными. Для публики почище годятся рассказы о нечеловеческих условиях содержания преступников в тюрьмах - вплоть до полного слияния образов «заключённого» и «невинного страдальца». Для интеллектуалов (не страдающих сентиментальностью, зато падких до всякой харизмы) можно нарисовать харизматические образы «гениев зла», бесконечно превосходящих «жалких обывателей». Хорошо работают также сближения криминала с какими-нибудь социальными группами, пользующимися общими симпатиями - скажем, борцами за какую-нибудь популярную идею (см. российский опыт: литературная «смычка» преступности и революции скрепляла ту же смычку в практической области). Неплохой сбыт имеют и снобские моралисте о «преступности всего общественного устройства в целом». И так далее, и тому подобное.